中國傳統漁船裝飾歷史悠久，源遠流長。在漫長的歷史發展過程，造船藝人以豐富的經驗和藝術想象力，創造了多樣的漁船造型和裝飾藝術。本文以舟山傳統漁船裝飾為例，對浙東沿海獨具海洋文化色彩的傳統漁船裝飾藝術與民俗文化內涵作一些探討。   一、浙東沿海傳統漁船裝飾藝術的歷史變遷   浙東沿海海洋捕撈漁船的演變發展歷史悠久。   作為浙東前沿的舟山群島，其舟山之名就與“舟”有著不解之緣。《昌國州圖志》云：“舟山在川之南，有山翼如枕海之湄，以舟之聚，故名舟山。”或曰：舟山“島形如海中之舟。”舟船乃舟山一大特色，船文化是舟山海洋文化題中應有之義。舟山時屬海外，島民時稱“島夷”或“鳥夷”，俱屬東夷部落，亦稱東越之民。《越絕書》道：越，“水行而山處，以船為車，以楫為馬，往如飄風，去則難從。”越人與船相依為命，由其地理、生活環境使然。當時，越人使船，人習以為常，其造船工藝及航海技術在當時也是令人刮目相看的。傳說海洋捕撈漁船是由內陸江河使用的舟筏演變的。舟山海洋捕撈漁船是在涂灘采捕向沿岸淺海捕撈延伸時出現的，并且經歷了一個漫長的歷史演變過程。夏商時期捕撈漁船小而簡陋，無定型規格和名稱，一般船身長4.5米-5.5米，載重約1噸-2噸，稱“丈八河條”。后隨著木板拼裝船建造技術工藝的不斷進步，開始改革捕撈漁船的結構模式，在船身一側裝飾“玉肋”（船肋），稱“單擱河”；兩側皆裝上玉肋的稱“雙擱河”。船體狹小，無“門頭蓋”（無艙蓋）。宋始，漁船逐漸增大，一般船長8米-10米（約3丈），載重3噸-4噸。船頭兩側沒有裝飾“船眼睛”的稱為“瞎眼龍頭”，宋后期至清初，漁船船頭兩側均裝上“船眼睛”，稱之為“亮眼木龍”。并隨涂灘捕捉向沿岸淺海作業延移，開始給漁船冠以名稱。   二、浙東沿海傳統漁船裝飾藝術   漁船的制作技藝是人們在長期的勞動實踐中所沉淀下來的，傳統漁船的裝飾藝術中蘊含了許多我國勞動人民積累下來的寶貴技藝。   （一）漁船裝飾手法的獨特性   作為船體結構來講，它按照捕撈種類的不同分為大對船、大捕船、小對船、小捕船、流網船、小釣船、張網船、拖烏賊船和舢舨船等漁船；還有打洋船、小白底船等木質漁船。船型從宋代初步成形的浙江帆船型為主。   舟山“綠眉毛”號傳統帆船代表之一，其特征是船頭像一只鳥。這種造型是中國舟船史上的四大名船之一“浙江鳥船”。在距今6500年的河姆渡新石器遺址上出土一塊象牙雕刻，上面用陰線刻著兩只飛鳥拱護著中間一個火焰熊熊的火球搏擊升空的畫面。遠古的人們認為太陽是靠神鳥作為飛升天穹的運載工具。河姆渡先民的后代面對變幻莫測的大海，出于對鳥文化的崇拜，把“雙鳥昇日”文化信仰融入至制造舟船的勞動中，期盼自己駕駛的舟船能象飛鳥一樣，自由搏擊大海。這種誕生于浙江沿海地區的舟船型制的鳥的造型是延伸了6500年中國舟船文化的縮影，具有很高的海洋歷史文化研究價值。   （二）漁船裝飾的構圖形式   漁船的裝飾藝術手法繼承和發揚了祖先留給我們的傳統裝飾的制作手段。早在八千年前我們的祖先已經學會了在陶器上裝飾紋樣和雕刻花紋。這些圖案，同樣也被運用到漁船裝飾中。主要的構圖形式有折枝紋、纏枝紋、幾何紋等，這些造型豐富的紋樣極大地豐富了漁船的裝飾內容。   折枝紋：以數枝花卉對稱形式構圖，形成交錯、均衡、對稱的布局，互為呼應。有的漁船裝飾的折枝花構圖中，有一枝大的花卉，與周圍的花卉形成主次關系，十分熱鬧。   纏枝紋：纏枝花紋是一種歷史悠久的圖案，早在魏、晉，南北朝時期就有廣泛的使用，并且一直流傳至今。纏枝又稱穿枝，是中國工藝美術作品中常見的紋樣。纏枝紋由兩個對稱的纏枝方向均齊，對稱的對向式和纏枝的主體和形態朝一個方向延續伸展的順向式。以二方連續為骨骼，自下而上，從左到右，在船體的裝飾部位卷曲伸展。纏枝圖案一般以纏枝蓮和纏枝牡丹為主，還有牡丹與鳳凰組合“鳳穿牡丹”，蓮花與龍組合的“纏枝龍”等紋樣。這種紋樣一般裝飾在舊時木質船頭根部位（船舷兩則），或如今機動漁船駕駛臺的前壁四周。漁船裝飾中的纏枝紋，吸收了建筑雕刻中和陶瓷裝飾中的造型進行構圖。自然流暢的纏枝曲線，迎合著船體的造型線條，比折枝的裝飾更為生動、活躍。豐富的線條加強了漁船的視覺變化，增強了裝飾形體線條的節奏感，使得紋路和船體融為一體，體現了漁船裝飾圖案的藝術化民族風格，幾何紋樣：有回紋、工紋、三角紋樣等，以長、短、橫、豎線組成。有一正一反相連成對的，也有連續不斷的，幾何紋樣常用作為主體畫面或者船舷兩側的邊飾圖案，這種裝飾方法一直沿用到現在。   （三）漁船裝飾的典型圖案   漁船裝飾圖案的變化，從古到今，歷代都有典型圖案紋樣傳承下來，這些圖案中，不僅有大量的太極八卦圖案、還有佛教中的八吉祥、暗八仙等典型圖案。   八吉祥：海螺、圓輪、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長。既是佛教中“八吉祥”，也是漁船裝飾中的傳統圖案。在佛教中，海螺具有妙引吉祥之意，圓輪是圓轉不息，寶傘曲復眾生、白蓋偏護一切，蓮花出淤泥而不染、寶瓶福具圓滿、金魚活潑灑脫、盤長是回環貫徹之象征。在漁船裝飾中，一般以輪、螺、蓋、傘、花、魚、瓶的順序排列，既有以“八吉祥”圖案作為主題紋樣，也用作邊飾圖案。   暗八仙：八仙手持的法寶—寶扇、寶劍、漁鼓、玉極、葫蘆、橫笛、花籃、荷花，被稱為暗八仙。這也是漁船裝飾中的吉祥圖案，在裝飾過程有時用做主題紋樣，有時作為邊飾圖案。#p#分頁標題#e#   山水圖案：把繁雜的山水景物濃縮成一副畫面，是今日漁船駕駛臺上主要圖案。從中國山水的基礎上進行加工，綠油油的松柏旁，一輪紅日冉冉升起的圖案，色彩對比強烈，觀賞性極強。   三、浙東沿海傳統漁船裝飾中的民俗文化   傳統漁船裝飾藝術中的圖案，大量的題材來自于我國民間傳統的吉祥紋樣。那些紋樣往往有象征、諧音、用典等手法，來寄托人們對美好理想的期望，這些在漁船的裝飾藝術中得到了很好的體現。歸納漁船裝飾藝術中的民俗文化觀，主要有以下幾個主要方面。   （一）對富裕生活的期盼和追求   富裕的生活是窮苦勞動人民的向往。人們通過把吉祥圖案融入到漁船裝飾中來反映內心的愿望。   如在船尾勾畫牡丹花、八仙和八寶等紋樣。牡丹花姹紫千紅，自宋以來牡丹即被稱為“富貴花”，從氣質上給人以富貴之感。八仙八寶的紋樣也有吉祥、幸福的寓意。   （二）對航行順利的祈求   舊時漁船出海講究順風順水，在旗桿上、船尾等部位雕刻鳳凰圖案以表虔誠之心。鳳是人們心目中的瑞鳥，有太平的象征。古人認為時逢太平盛世，便有鳳凰飛來。鳳其甲骨文中和風的甲骨文字相同，即代表具有風的無處不在，及靈性力量的意思。《山海經•南山經》云：“是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見者天下安寧。”鳳凰在民間自古就代表著和美、和諧與吉祥的意思。   （三）對魚神或龍的圖騰崇拜   魚神或龍的圖騰崇拜是海洋文化傳統觀念中獨特的吉祥內容。民間常在船頭的正中擋浪板中畫一條小魚和魚尾，似魚跳躍之狀，稱之為“鯉魚跳龍門”。舊時漁船尾部左右兩側，還各畫一條翹首生須，擺尾欲游的神魚，相傳，神魚勇猛無比，連大鯊魚也懼之三分，故稱其“猛”。凡畫有“猛”的船出海，不會碰上大鯊魚。值得一提的是漁民會在船頭畫上各種魚旗，畫中多為海泥鰍和海鰲旗。漁民相信鰲足能立四級，被譽為是辟邪的神魚。而海泥鰍在本地的傳說中是東海龍王的外甥，為統管魚類的魚皇帝，因此這兩種魚類受到漁民的普遍崇敬，是漁船裝飾中繪畫中相當普遍的題材。   （四）對生產工具的崇敬   漁民一年四季皆漂泊在茫茫大海中，時常與風流險灘打交道。船是他們的生產工具，也是在海上唯一的依靠，所以漁民相信船和人一樣具有魂魄和情感。   據《舟山博物》記載舟山船飾文化的有一奇特之處就是船有魂靈一說。船魂靈俗稱“水魂靈”。它既是一種船飾，也是漁民敬龍崇龍，視船為木龍，期望木龍有靈性，以求庇護的圖騰崇拜心理的反映，體現了船飾文化的深刻豐富內涵。漁民造新船時，當船的骨架（俗稱“龍骨”）搭成后，即取一小塊硬木，在硬木上挖個小小圓孔，將替作船魂靈的銅板（或銅鈿、銀圓），釘在小木塊的圓孔中央，然后定置于漁船或冰鮮船的水艙。   船眼睛，大凡漁船都有一對明亮清澈的大眼睛，嵌在船博中頭兩邊。其形狀似扁平半球形，眼珠稍凸，眼中內壁還各嵌一枚銀角子和銀元。關于眼珠的視中線還頗有講究，一律朝下，遠遠望去，烏博溜溜的眼珠子正聚精會神地注視著海面。漁民說，漁船眼珠必須朝下，這樣才能看到海中之魚，捕獲到滿艙魚蝦。船眼睛一般選較好的樟木，請造船師傅精制而成，然后擇定吉日，將其嵌釘在船頭兩側。釘船眼規定用博釘三枚，不多不少；下釘位置要準確，不偏不倚。   四、結語   傳統漁船裝飾藝術凝聚著我們民族傳統的文化、豐富的經驗和智慧，是繪畫、工藝、雕刻相結合的產物，又是實用與藝術相結合的藝術。它對研究海島民俗和民風，對研究我國古代各個時期的海島政治、經濟、文化也有一定的參考價值。它對研究中國傳統漁船文化，弘揚我國民族文化和創造具有地域文化的人文景觀有著重大意義。

［摘要］針對現代酒店的裝飾藝術設計現狀，進行科學合理的分析，并詳細介紹研究現代酒店裝飾藝術設計的重要性，提出現代酒店的裝飾藝術設計要點，如現代酒店裝飾設計原則、酒店內環境裝飾藝術設計要點、酒店外部環境裝飾藝術設計要點等，希望能夠給相關工作人員提供一定的借鑒。

［關鍵詞］現代酒店；裝飾藝術；設計要點

所謂現代酒店裝飾藝術，主要指的是結合建筑物的使用功能與相關標準，采用先進的設計理念與美學原理，創建出符合人們精神需求的酒店環境。伴隨我國居民生活水平的不斷提升，人們的業余生活越來越豐富，現代酒店的建設數量不斷增加，通過對現代酒店裝飾進行藝術設計，能夠保證現代酒店內外環境更加優美，讓人們能夠更好的感受到現代酒店的藝術魅力。鑒于此，本文主要分析現代酒店的裝飾藝術設計要點。

1分析現代酒店裝飾藝術設計的重要性

現代酒店的裝飾藝術設計的獨立性較強，與傳統酒店相比，現代酒店的內部裝飾與外部裝飾具有更大的魅力，現代酒店內部的服務環境更加完善，能夠滿足不同年齡段人員的需求。通過分析現代酒店裝飾藝術設計要點，能夠保證現代酒店裝飾藝術設計風格得到更好的提升，將酒店裝飾藝術設計理念與實踐進行有效結合，為人們提供一個更加舒適、優美的娛樂環境。除此之外，通過分析現代酒店的裝飾藝術設計要點，能夠保證酒店內部的布局更加合理，提升酒店內部的藝術裝飾效果。在國民經濟持續發展的今天，原有的酒店裝飾藝術已經不能夠完全滿足社會發展需求，在新時代背景之下，現代酒店的裝飾藝術得到了快速的發展，現代酒店的裝飾藝術設計重點發生了了很大的轉變，保證現代酒店的內外環境更加優美[1]。

2現代酒店的裝飾藝術設計要點

2.1明確現代酒店裝飾設計原則

作者：王函銳 林學偉 單位：哈爾濱理工大學

創造技法的應用范圍和領域極其廣泛，無論是在科學管理、人才培養教育、教學、機械設計、建筑設計、航空航天設計、汽車輪船設計、室內外裝修設計、廣告設計、電腦藝術設計、書法繪畫設計、軟件開發等等工業農業、軍事科技方面。通過創造技法的應用，拓展了創造性思維，會產生一系列的應用模式，來滿足你所要達到的設計目標。創造技法大致分為：智力激勵法、設問法、聯想組合法、類比法、列舉法、形態分析法、系統提問法、檢核表法。二戰之后日本的崛起，和他們大量采用創造發明技法，有著直接關系。國內外發明創造學家通過對大量成功發明創造案例，進行深入研究、分析、總結、歸納，得出了具有規律性的發明創造技法和程序300多種，而最常用的創造技法被歸納為30多種。日本創造學會會長高橋誠先生，把創造技法分成三類：（1）擴散發現技法：主要是尋求問題所在，再提出設想。（2）綜合集中技法：主要是收集情報，或者用于按照順序來解決問題。（3）創造意識培養技法：為解決各種問題而培養創造意識的方法。

亞歷克斯.奧斯本是美國創造學和創造工程之父，是頭腦風暴法、檢核表等方法的發明人，是美國著名的創意思維大師，他的許多創意思維模式已成為家喻戶曉的常有方式。1941年所著的《創造性想象》和《思考的方法》的銷量曾一度超過圣經的銷量。頭腦風暴法目的是通過找到新的和異想天開的解決問題的方法來解決問題。也叫做智力激勵法，他是集體智慧的共同體現。他們組織不足十人的小型會議，讓與會人員自行思考，無拘無束的暢所欲言，競爭意思、活躍思維、自由暢想，哪怕是離經叛道或荒唐可笑的思想；第二步是延緩評判，不允許其他人對當事人的思想和方案評頭品足；第三是，以求質量，讓與會者大量的提出自己的解決問題的方案和技巧的設想，以保證較高質量設想的存在；第四是，綜合改善，鼓勵與會者智力互補，在聽到其他人不同設想的同時，再綜合、聯想、類比、設問、逆向改進自己的設想，這樣會在一個小時內提出90-100個解決問題的思維和方法。奧斯本檢核表法是一種產生創意的方法。在眾多的創造技法中，這種方法是一種效果比較理想的技法。由于它突出的效果，幾乎適用于任何類型與場合的創造活動，被譽為創造之母。人們運用這種方法，產生了很多杰出的創意，以及大量的發明創造成果。比如用魚皮裝飾畫作為創造主體，那么，現有的魚皮或者是魚皮圖案紋飾有否其它用途，保持不變時能否擴大其他用途，能否做建筑材料、能否做家具材料、能否做油畫布、花瓶外裝飾、汽車內裝飾等等，稍加改變有否其它用途；能否引入其他的創造性設想，能否借用別的材料模仿或替代魚皮及圖案紋飾，現代輕工業及其發達，棉毛絲麻的精制加工未必不能達到魚皮的天然圖案紋飾，如現在有仿羊皮紙燈具，因為羊皮在燈光照射下能看見皮間的不規則紅血絲，人工仿造的羊皮紙同樣達到了這種感官藝術效果，我們是否可以人造魚皮來達到天然魚皮所能達到的藝術效果，就是能否從其他的領域、產品、方案中引入新的元素、材料、造型、原理、工藝、思路；能否對現有魚皮及赫哲族圖案紋飾藝術進行一些改變，如制造方法、品種、樣式、造型、顏色、改變后的效果，那么，制造魚皮時，可否也像其他豬皮牛皮一樣扒層，一張魚皮就會變成兩張或者是三張魚皮了，魚皮紋飾如有變化則更能滿足我們對天然魚皮不同天然紋飾的需要了。還有，按照赫哲人給我們留下的寶貴的豐富的圖案紋飾提示，我們雕塑幾尊神圣的薩滿雕像、神靈雕像、打造各種圖案紋飾的首飾，我們可選用各種玉石、黃白金、水晶、玻璃、陶瓷為原料，擴大思維想象空間，將原始的赫哲族圖案紋飾藝術發展擴大其他應用領域；被發明物能否縮小及擴大適用范圍，變體積、變厚度、變長度、變簡單、變功能、變復雜，如除了用于裝飾之外，能否入藥，除了首飾之外，我們還可以根據赫哲族圖案紋飾藝術打制餐具、化妝品包裝、花瓶等用品的裝飾；能否調整、顛倒、組合魚皮及其他材料來完成裝飾圖案紋飾的藝術設計，將其和羊皮、麂皮、狐皮、蛇皮、棉麻絲毛、顏料等材料組合，來完成你所要求的裝飾圖案紋飾。大部分人的思維是沿著自覺不自覺地慣性思維模式看待問題和事物的，對問題的缺陷和毛病缺乏敏感和創新思維。利用奧斯本的檢核表法會激發人們克服不善于提出問題的心理障礙，在逐項檢核時，突破舊有的思維框架、強迫人們擴展思維，開創思路，對原始的大量的思維和創意進行發散思維，便產生了大量的新穎、簡捷、靈活、實用的創意，達到舉一反三、觸類旁通的目的。奧斯本檢核表法的核心是通過變化來產生改變。

現代裝飾藝術與綜合創造技法的完美結合王函銳，林學偉（哈爾濱理工大學，黑龍江哈爾濱150090）我國創造學家和發明創造者常用的發明創造技法大致有十種，掌握這些發明創造技法，蒙在我們頭上的、普通人不可企及發明創造的神秘面紗便會被一陣清風吹拂而去，隨之而來的是源源不斷的創造性思維和想象。實際上，我們熟知的大藝術家達芬奇就是一個地地道道的大發明家。他是一位藝術家、科學家。他是一位天才，一方面熱衷于藝術創作和理論研究，產生了許多驚世作品；另一方面他也同時研究自然科學，為了真實感人、形象逼真的藝術形象，他廣泛的研究與繪畫有關的光學、數學、地質學、生物學、醫學、機械學等多種學科，他思想深邃、學識淵博、成績卓越以及他對科學的不斷探索精神對他的作品和創造產生了極大的影響，也為我們后人留下了寶貴的遺產。達芬奇不但在藝術領域為后人留下了許多曠世之作，他在科學技術領域也有廣泛的研究，他的《大西洋古抄本》提出了很多科學創意，并繪制了大量的科學設計草圖，后人們根據其創意和草圖制造實物。當時，達芬奇在意大利紡織業已十分興盛的時期，便繪制出了高效自動織布機，比十八世紀工業革命時期誕生的自動織布機提早了300多年；巨輪上用的可旋轉的起重機，以至于他的發明在十五世紀出來之后很多年都不能派上用處，極其超前；還為沒有空調的盛夏繪制出了解暑降溫的相當于現在的風扇；繪制出了利用水力讓許多個磨盤同時旋轉的機械草圖，等等。達芬奇的這些創意都是從自己的“希望點出發”，我們現在叫做這些創意為“希望點列舉發明法”。如此多創意的產生，充分證明了達芬奇無時無刻不在思考、行動，他一生的全部精力都用于創造，他想象并預言了現代科學，它將科學嫁接于藝術進行創作，他消弭時空自由馳騁，他探索創新永無止境。達•芬奇的價值，不只有美術技法、科學發明創造，更在于他超凡的想象力和執著的求索精神能激發更多人的靈感與創造力。那么，我們不難總結出，達芬奇的一切創造性設想和創意，終究離不開上述擴散發現技法、綜合集中技法、創造意識培養技法。等十大發明技法。后人能夠總結出各種發明創造技法，我想也是因了前人創造性設想的產生原因。我們學習和應用發明創造技法也就是在學習掌握達芬奇密碼，讓我們都用達芬奇密碼，打開頭腦中那些創造性設想的開關，豁然開朗、創意流淌。發明創造不但能產生巨大的經濟效益和社會效益，他更是民族振興、國家強盛的有力武器。下面是我在創造技法和裝飾藝術學習中對發明創造技法的應用實例。#p#分頁標題#e#

綜合就是創造，無需對你所要發明創造的事物進行多方面研究，只需對現有的事物進行總結、概括和歸納，將他們對你有用的一些功能和特點綜合起來并用，便會產生你所要達到的創造性成果。也就是把幾個獨立存在的東西加以分析組合就會產生新的設想和發明。集成電路設計，就是綜合了很多現有的智慧、技術、邏輯、元件而產生的。我在十多年前就看到母親研制一種鐵路貨車滾動軸承檢測專用的系統，她將現有的微機、測微儀、傳感器、航空接頭等儀器設備，用她自己編制的軟件聯系在一起，安裝于軸承檢修流水線上實現了鐵路貨車軸承的計算機檢測，并申請了國家專利。

赫哲人的薩滿服飾藝術，也是集中了很多圖案紋飾、腰帶配飾、神像神鼓和用具并且在服飾上體現了很多寓意和功能才產生的，直至現在還一直能夠保存在赫哲族博物館中是民族藝術的寶貴財富。綜合創造技法的關鍵所在是如何找到更多的組合要素來形成大量的新的設想和創造，創造者一般采取的是形態分析法來實現。這種創造技法的突出特點是，使用了數學中的排列組合原理，它是按照某事物各主要組成部件所可能具有的各種形態的不同組合，這樣可以得出500乃至于上萬種不同的結構方案。即，只要把課題的全部要素及各要素的所有可能形態都列出來，那么經組合后的方案將是包羅萬象的。它是依靠發明創造者的認真、細致、嚴密的分析并精通與發明有關的專門知識。不僅僅是有想象和直覺決定。這種綜合創造的形態分析法在實施時即可以小組應用也可以個人使用。應用實例：（1）明確問題：為火車站候車廳設計一幅裝飾藝術壁畫。（2）分解獨立要素：對于裝飾畫來說分解為要素：價位、風格、材料、尺寸、造型、構圖、寓意、敘事、圖案、色彩、浮雕、透雕、剪鏤、攝影畫、編織畫、烙畫、動感畫。（3）形態（每一獨立要素的解決途徑）：如材料可以選擇木材、鋼、銅材、合金銅、玻璃鋼、陶瓷、棉布、麻布、絲綢布、獸皮、魚皮、宣紙、丙烯畫材、油畫材、水墨畫材，彩色噴繪。形態分析表如下：由形態分析表可知：每一種獨立要素都有許多種不同的形態，不同獨立要素和形態之間的組合就是一種設計方案。設計方案會有17*13*17*17*17*17*17*17*17*17=11949億。例如：選擇第三行民族風格和其它形態組合就是，民族風格、連環畫形式、棉麻布材料、關系元素造型、V字形構圖、祈福的寓意、愛情的敘事、繡魚皮、綜合色、人物內容。等等如果民族風格和其它形態再行組合，會在圖表中找到無數組合方式，創意就出來了。于是就有了宣紙油畫、固體油畫，也許會產生魚皮油畫。表中的某些獨立要素還會分解出很多不同的獨立要素個體。如：古瓷器的造型不同，就有很多種：罌、卣you、盉、觚、爵、斝jia、鬶gui、甗（眼）、匜（異）等等。人物也會有很多種，大人、孩子、男人、女人、老人、東方人、西方人。繡，也有很多種形式：十字繡、刺繡、湘繡、蘇繡、杭繡、魚皮剪鏤繡、單面繡、立體繡、珠片繡如次等等。更會產生無數的藝術表達創意。

裝飾藝術與創造技法結合的最大特點是具有實用性，只有在實際應用過程中才能體現出創意者的才干和效果。我們今天分析藝術與創造技法的結合，也是在向人們展示創造技法的在繪畫藝術中的實用性，并且創造技法不是像人們想象的那樣神秘莫測，而是經歷了和學習了就很容易掌握的一種發明創造方法。人類歷史就是一部發明創造史，每一次的發明創造都是人類精神和物質的重大飛躍，如：舊石器時期，新石器時期、青銅器時期等等，發明創造與民族的興衰、國家的存亡又著直接的密切的關系。發明創造能運用于藝術創作，更能促進人類的文明進步，還能產生巨大的經濟效益和社會效益，他更是民族藝術振興、國家強盛的有力武器，使我們的藝術創作思維更加開闊。

《裝飾》雜志原為中央工藝美術學院學報，1999年11月，中央工藝美術學院并入清華大學，更名為清華大學美術學院，該刊成為由清華大學主辦、公開發行的學報。《裝飾》雜志生動、客觀地反映了我國設計的本土特征，是我國當代藝術設計領域中不可或缺的重要刊物，也是本土設計理論與實踐的主要陣地。《裝飾》以“裝飾”為名，既是裝飾設計理論與實踐的交流陣地，也反映了辦刊者裝飾美化大眾生活的愿望。該刊以“深化工藝美術、優化設計理論與實踐服務”為辦刊宗旨，始終以高水準的學術定位和高品格的文化格調為標準，對我國藝術界的發展產生了重要影響。

一、藝術類期刊《裝飾》最美追求的實踐

作為我國一流的藝術類雜志，《裝飾》堅持不懈地追求最美展示效果，這是該雜志的“天然基因”。《裝飾》在最美追求時，莊重雅致的設計風格形成了獨有的裝幀特色。雜志通過探索，構建層次化的美學設計體系，呈現出最美的視覺觀賞效果。

1．最美追求的設計探索

《裝飾》通過最美追求的設計探索，涵蓋了藝術設計的所有領域，為我國藝術設計傳承與發展提供重要載體。在封面設計上，《裝飾》選擇強烈的色彩作為對比，結合抽象視覺元素，呈現獨特的藝術設計內涵。在封面字體的使用上，從現代設計語言出發，使用創意型美術字體。封面的布局排版也極為考究。在期刊內頁中，巧妙地搭配文字與圖片，合理轉化色彩與空間的設計，立足視覺特點，實現了藝術美學與閱讀價值的有效融合。在2018年第1期雜志封面中，使用橙色和黃色作對比，封面中心使用巨大的圓形作為主要圖案，將本期特別策劃的文章名稱陳列其中，以虛實色塊作對比，為讀者提供聯想空間。封面四角使用4個較小的圓形（內涵為：衣食住行）作為具象補充，特別是巧妙地將“面條”與“永”的圖案虛實結合，使讀者對本期的特別策劃“海外漢學（飲食文化與漢字書法）”形成直觀了解。通過線條與空間設計布局的巧妙轉化，展示了獨特的封面藝術。在內容設計中，圖片更是比比皆是，幾乎每一篇文章都有一張或數張圖片作為輔助。在本期“新設計”欄目中，主要介紹了“可打印藻類塑料”“時光碎片”和“Care+Wear病號服”三種設計理念與方案，以“文字+圖片”的介紹方式，讓讀者有效了解這三種新的設計方案，并對設計方案的內涵，形成直觀理解與立體化認識。正是從封面到內容、文字等層次化以及細節化的設計探索，使《裝飾》呈現細膩、典雅的風格，成為藝術設計領域爭相學習的對象。

2．《裝飾》設計語言的感性之美

感性之美是一種由視覺觀賞所引發的心理美感，作為大眾廣泛欣賞的美學，感性之美能夠對大眾形成直接的、感性的美學體驗。《裝飾》雜志在設計中使用富有生命力的民間裝飾語言來表達期刊的視覺審美理念，展示雜志質樸、純粹的感性之美。與很多藝術類期刊不同，《裝飾》在進行設計，尤其是封面設計時，立足我國設計潮流，用中國文化中特有的感性思維來展示民族風格與感性之美，讀者通過封面的圖案、造型，能夠直接感受雜志封面所表達的感性美。在《裝飾》2018年第4期雜志中，圍繞特別策劃“設計•扶貧”主題進行封面設計。在主要圖案上使用鄉間梯田的畫面，通過巧妙的藝術化處理，讓鄉村與設計活動相融合，契合了本期“設計•扶貧”主題，也讓讀者對設計與扶貧的關系形成“設計作為一種生產力，可精準扶貧”的直觀認知。通過使用貼近大眾生活的設計語言，讓讀者感受到最直接、最原始的感性美學。

摘要：

隨著人們對于居住環境的要求越來越高，不再是單純的居住，而是生活品質的體現。因此居住環境的裝飾成為環境設計的重要內容。文章探討裝飾藝術在設計中的應用，期望以此促進裝飾設計的發展與進步。

關鍵詞：

裝飾藝術；居住環境；審美；舒適；藝術；文化

文章從裝飾藝術的內涵與價值開始探索，以此說明裝飾的作用，把握其在環境設計應用時的基本方向，并提出了應用的具體方法和設計理念，從而使應用有路可尋，為居住環境設計的美感、舒適度等的提升尋求路徑。從設計手法、裝飾材料、設計理念等方面全面分析，為裝飾藝術更好地融入居住環境鋪好道路。

1裝飾藝術的內涵與價值

1.1視覺沖擊下的審美體驗

摘要：

裝飾畫是一種兼具了創造性與裝飾性的藝術表現形式，裝飾畫學習的關鍵在于裝飾色彩、裝飾造型以及裝飾構圖三個環節。裝飾畫具有制作性與裝飾性兩大特點，在近年來逐漸為諸多藝術家所青睞。作為工藝性繪畫，裝飾畫有著極強的表現力，對于藝術設計形式美的表現有著不可替代的作用。實際上，裝飾畫的制作過程也是體現其思維創造性與工藝制作性的過程。本文旨在對藝術設計與裝飾畫進行概述，并重點闡述了裝飾畫在各個藝術設計領域中的作用和應用，希望能夠起到拋磚引玉的作用。

關鍵詞：

裝飾畫；藝術設計；作用

作為具有悠久傳統的藝術形式的裝飾畫有著獨特的生命力和藝術魅力，在藝術設計中的應用也日趨廣泛。裝飾畫不僅是藝術設計中重要的手段和方式，也對人們的日常生活有著巨大的裝飾與美化作用，在很大程度上滿足了人們的審美與文化需要。現如今，無論是在人們的生活環境中還是在日常用品上，采用裝飾畫形式的設計十分常見。

一、藝術設計與裝飾畫概述

近年來，在我國的美術領域，尤其是實用美術領域，“藝術設計”這一概念正在逐步取代過去的“工藝美術”和“設計”，對目前我國各個設計院校中的環藝設計、裝潢設計、工業設計、服裝設計、陶瓷設計等專業進行了高度的凝練和概括，同時也為來自社會的設計需求提供了一定程度的界定和指導。在大多數人看來，藝術設計最主要的手段在于“裝飾”，但實際上現如今的人們早已不再滿足于裝飾的使用功能對于其基本生活需要的滿足，而更加看重裝飾對生活質量的改善和提升。因此，裝飾實際上是人們日常生活的一種藝術化的表現形式，并在人類文明的發展過程中不斷發展和進步，其不僅與人類精神文明和物質文明息息相關，也對人們的生活方式和生存空間起到了決定性的作用。因此可以說，裝飾標志著人類的文明和進步，也是一種藝術化的生活方式。裝飾畫是一種有著極強表現力的、工藝性質的繪畫形式，其制作和繪畫過程本身就體現了思維的創造性和工藝的制作性。可以說，裝飾畫的繪制對于藝術創造性的進一步完善有著非常重要的作用。其主要的特點在于其制作性與裝飾性，裝飾性最重要的三個要素在于：①造型的夸張與變形；②組合結構的抽象化與平面裝飾的構圖法則；③理想化的色彩。裝飾畫的核心在于其特征的表現形式與觀念的意向表達，它的基礎是美，中介是美感。裝飾所具備的形式美與內涵美，實際上就是表達形式與造型觀念進行有機結合的產物。現如今，一些藝術領域的工作者往往更看重寫實藝術而輕視裝飾藝術，似乎裝飾已成為了非高雅藝術的代名詞，往往將其與圖案聯系起來，這確實是一種誤解。可以說，這種看法是社會觀與歷史觀綜合作用的結果，但伴隨著經濟的發展和社會的進步，許多藝術家已經逐漸開始接受并弘揚裝飾手段。實際上，裝飾藝術在某些情況下能夠比繪畫更加概括、更加深刻，也更富有象征性。美學家所說的美實際上是一種高度的和諧，這應是對立的協調、契合與統一。裝飾畫作為一種重要的藝術形式，以理想化、秩序化、程式化、規律化為手段和要求，意圖創造出更能滿足人類實際需要，并與人類的審美相和諧、相統一的美。因此，裝飾可謂是一種能使藝術生活化，也能使生活藝術化的藝術設計。在古代工藝和現代藝術設計中，設計與工藝都是隨著人類文明的發展而發展的。設計是一種有意識的、人類獨有的本體行為，也是一種極具創造性的行為。藝術設計不僅僅滿足了人類生活的需要，也迎合了未來社會發展的要求。可以說，藝術設計有其崇高性，對客觀活動有著主動和積極的反映。裝飾畫的目的就在于采用不同的技法和材料，從不同的視角來對不同的美進行表現。

摘要：

隨著人們生活水平不斷提升，對設計提出了更加多元、個性化要求.環境藝術設計專業作為一項新興專業，傳統教學方式和方法存在很多不足之處，不利于專業人才的培養.而裝飾材料實驗室中蘊含著大量設計素材，將其引入到環境藝術設計專業教學中非常必要.文章將對裝飾材料實驗室在環境藝術設計專業中的重要性進行分析，并結合環境藝術設計專業特點，深入探討實驗室在專業教學中的具體應用，旨在為設計專業教學改革提供更多參考.

關鍵詞：

裝飾材料實驗室；環境藝術設計專業；縱貫性

21世紀以來，經濟、文化等高速發展，人們對自身生活、居住的環境要求逐漸提升，兼顧環保與美觀雙重目標.而環境藝術設計專業人才成為實現人們環境設計需求的核心.面對新形勢，培養更多專業、實用的人才成為教學的主要目標.為了能夠提高教學質量，裝飾材料實驗室成為其中的重中之重，不僅能夠為教學提供更多支持，且有利于培養學生創新能力.因此加強對裝飾材料實驗室在環境藝術設計專業中縱貫性的研究具有非常重要的現實意義.

1裝飾材料實驗室建設及應用的重要性分析

教學改革背景下，材料實驗室建設及應用成為校內實訓的主要平臺之一，也是環境藝術設計教育體系中的關鍵環節.從專業性質層面上來看，環境藝術設計專業具有材料屬性特點、工藝流程等內容，能夠為師生教學活動的開展提供更多支持.通過此，能夠幫助學生將具有創意、設計的作品呈現，滿足人們對環境的需求.一直以來，很多學校都采取傳統教學方式和方法，使得畢業生自身能力難以滿足日后工作需求[1].針對此，重視環境藝術設計教育校內與校外實訓基地建設及應用勢在必行，特別是校內動手實踐能力的培養，應將其納入到校內專業教學的重點.就本質上來看，裝飾材料與施工樣板實驗室存在極大的相似之處，都是將施工現場進行還原，根據裝飾施工程序與行業執行標準等，按照教學實際情況，為學生提供更多實踐機會.因此學生們能夠在實踐過程中，學生能夠將自身所學的理論知識應用到實踐活動中，提升自身設計技能，為日后參加工作奠定堅實的基礎[2].以往，教學與設計實踐過程中，學生在獲取裝飾材料圖例方面難度較大，且對于材料的施工工藝、流程等了解不夠深入，單純依靠教師口述無法將裝飾材料的相貌及特征描述出來，過于抽象，使得學生對于裝飾材料的印象并不深刻，影響學生環境藝術設計能力的顯著提升.而裝飾材料實驗室的建設，能夠將施工流程的剖面實體模型完全展示出來，一目了然，真正意義上了解到設計內涵，并積極參與到課題設計活動當中.可見，加強對裝飾材料實驗室的建設迫在眉睫，不僅是提高教學質量和效率的有效手段，也是培養學生綜合素質的必備載體，教師和學生都需要共同參與到該過程當中，才能夠取得預期的效果，繼而達到教學目標.

摘要：如果說裝飾藝術是一部藝術史，是人類以裝飾藝術特有的語言和方式寫成的一部視覺藝術形態的文化史。那么色彩便是這部藝術史或視覺藝術形態文化史的靈魂支撐，是通往人類內心深處與情感表達最為直接的語言，是美化與豐富人類生活的一種美妙音符。通過對裝飾藝術的色彩功能、意義、審美特征、設計應用表現以及發展之道等展開論述與探討，從而為裝飾藝術的色彩語言研究提供一定參考。

關鍵詞：裝飾藝術；色彩特征；設計語言；審美；應用

從牛頓的《光學》中用三棱鏡發現七色光譜開始，人們對自然光與色的認識就逐步脫離感覺式的描述而進入科學與理性的思考，從而不斷趨于完善和成熟。我國古人對色彩的觀念源于五行學說，他們把青、赤、白、黑、黃與木、火、金水、土五種物質相聯系，以藍色代表天、黃色代表地、以青、赤、白、黑分別代表東、南、西、北或春、夏、秋、冬。一位法國畫家曾說：“色彩是人類的一項基本需求，和水、火等自然元素一樣與我們的生活密不可分”。其實這一說法不需證明便可以不攻自破，因為我們就生活在一個充滿色彩的世界。當然，這只是對自然界本原的理解，不存在藝術成分。而筆者探討的是具備藝術成分或具裝飾性藝術下的“色彩”語言，是注入與融入人的思想、情感與智慧的。這里要特別說明，具備裝飾藝術功能或成分的必然具備色彩語言，但具備色彩語言的不一定具備裝飾藝術的功能或成分（如圖1）。眾所周知，人的審美第一步是從感覺、知覺開始的，然后才到有感情、想象、期待再到理解。盡管這一系列過程的發生是在一瞬間完成的，但它的第一步就是感知覺，而這感知覺必定是色彩賦予的，因為色彩的本質是光，而光是進入人們視覺的第一要素。

一、裝飾藝術的色彩功能、意義

色彩是物質的同時也是精神的是一種無聲的語言，裝飾藝術的色彩有某種很強的內在語言在支配著它的成長。裝飾是人類與生俱來就能夠實現的一種實踐活動，是人類生活的一種文化現象。其色彩是形成這一種實踐活動與文化現象的關鍵，是裝飾藝術本身內容、形式與結構的靈魂支撐，因為有了色彩方能成就裝飾的色彩藝術。色彩不僅可以美化本身作為裝飾藝術品的功能，還可以解讀它凝固在其中的文化品性及意蘊，使我們更清楚地看到色彩與人的生活，與人的創造性勞動的關系，看到色彩帶給我們獨特文化和文明的內在結構和品格，看到色彩跳動間所積淀的生命意象和文化精魂[1]。基于以上裝飾藝術的色彩與人的關系可以說，“人類通過自己的智慧、總結與構思后，運用可以表達主觀或客觀意識形態的色彩去創作裝飾藝術，而裝飾藝術又可以反作用于人類的思想、情感、精神、性情等功能而產生共鳴”（如圖2）。色彩是大自然的神奇產物，是裝點人們生活的重要元素，如果我們生活的環境失去了多姿多彩的色彩裝扮，那么在一片灰暗的世界之中，人們的生活將會變得怎樣的枯燥乏味，甚至壓抑慘淡。色彩傳遞著情感、彰顯著個性與魅力，人類的好惡情緒可以埋藏或顯現于其中。當色彩作用于人的眼睛之后，人們心理上就會產生某種較為復雜卻又穩定的體驗與評價。它可以是美麗的、舒適的，可以是時尚、活躍的，也可以是其他各種不同的情緒感受[2]。當然，色彩的功能、意義對于人類來說遠非這幾點。我國著名愛國詩人聞一多先生曾寫過一首詩《色彩》，或許更能表達色彩對于人類的意義：“生命是張沒有價值的白紙，自從綠給了我發展”“紅給了我熱情，黃給了我以忠義”“藍教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈我以悲哀”“再完成這幀彩圖，黑還要加我以死”“從此以后，我便溺愛于我的生命，因為我愛他的色彩”。

二、裝飾藝術的色彩審美特征

色彩擁有比語言更為迅捷的溝通能力。與其說這是色彩本身的力量更不如說是人類與色彩的情感交流對人的心理產生作用的結果。色彩產生的心理變化是非常復雜的，不同的國家、民族和地區，會因所處的不同背景、生活條件、風俗、文化、宗教和信仰的不同，對色彩的感受也不盡相同，同時對色彩能否準確傳達信息，喚起人們思想的共鳴和情感上的互動的認識也是大相徑庭的。裝飾藝術與純繪畫性國畫、油畫有著相同的屬性，從某種程度上說其實屬同一類，同樣具有意蘊美、韻律美、工藝美等審美特征，只是裝飾藝術更強調突出其裝飾性、工藝性、形式性、悖理思維性（指一種反常規的思維方法）與抽象思維性。正如圖3的那樣，從被簡化的少女背中，我們依然可以感受到她的羞澀與幸福，雖然呈現的只有背影，沒有臉龐卻足以通過型與色來傳遞情感[3]。這或許正是裝飾藝術及色彩最具魅力與特別之處。然而，這些審美特征的顯現都依賴于色彩。馬克思早在《政治經濟學批判》一書中就講到：“色彩乃是一般美感最普通的形式，人們一般都把鮮花作為美的象征。就是因為鮮花的色彩與芳香給予人最直接視覺、嗅覺上的快感。”我國孟子也早認識到這一點，認為：“口之于味也，有同嗜焉，耳之于聲也，有同聽焉，月之于色也，有同美焉。”被稱為浪漫主義繪畫流派的大師特拉克洛瓦就對安格爾說過：“我們的目的要利用色彩來創造美。”[4]由此可見，一切擁有賞心悅目的物質都需要色彩的賦予，需要色彩的支配。審美過去只是藝術家的專利，如今已成為普通人的社會追求，在日常生活中，處處都體現出對審美及愉悅的強烈欲望和渴求。毫無疑問，在審美的強烈需求中，色彩對裝飾藝術的審美特征的重要性可見一斑，因為色彩首先是屬于生理與心理性的，人們的欲望與追求離不開人的生理與心理性因素。可以這樣認為，裝飾藝術的審美要求其實質是對色彩審美的特征要求。