“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。   全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省(市)、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。   與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念;尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。   現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。   一、基礎理論研究   “十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》(2009年版)、趙一丹的《美術概論》(2008年版)、陳美渝的《美術概論》(2007年版)及高國良的《影視美術概論》(2008年版)、肖清風的《設計藝術概論》(2007年版)、朱?主編的《設計藝術概論》(2006年版)，其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。   在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。   與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設計學概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》(2007年版，“十五”規劃題)、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。   二、美術史研究   “十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國(西方)美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②   其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。   美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。   圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論:以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即(1)差異與融合;美術考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現;(3)美術及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風格流派;(5)文化地域性的價值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。#p#分頁標題#e#   2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”;而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。   中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術獎理論評論獎(2009年)，與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》(2001年立項的文化部青年項目)。   中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現代美術史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》(原名為“中華民國美術史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現代美術史》(北京大學出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組(“十五”國家重點)也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》(2007年版)、薛娟《中國近現代設計藝術史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。   中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。   三、區域美術(含民族美術)研究   “十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》(2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》(2004年版)和《20世紀上海美術年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。   由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。   相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術史》(2009年版)、朱琦的《香港美術史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術史》(2007年版)。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》(2009年度)。   區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神:非物質文化遺產與民間美術研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》(2008年版)、沈泓的《節慶狂歡:民間美術中的節俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點)，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點)，分別為當年美術及設計藝術類總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標題#e#   ⑤隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。   2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》(一)(2006年版)、《藝術財富:全球藝術市場新格局》(2007年版)、《藝術財富:全球化與中國藝術市場》(2008年版)、《藝術財富:金融危機下的藝術市場》(2009年版);同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇———后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。   五、創作理論與實踐研究   美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。   與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”(國家重點)、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。   六、問題及反思   問題一:在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科;同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。   因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。   問題二:學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。   現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。   特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。#p#分頁標題#e#   另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問題三:美術基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。   我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。

本文作者：貢澤慧 單位：華中師范大學美術學院2010級研究生

美術理論的意義

“美術理論”的定義有兩種：從廣義上來講，它是指美術史、美術批評和美術基礎理論；狹義而言，它單指美術基礎理論。美術理論是從美術創作、藝術家及其作品，美術同自然、社會之間的關系中總結出的規律。它主要針對美術活動而言，是人們在進行美術活動時探索的結晶。美術理論的研究范圍可概括為美術哲學和美術原理，細分則就是中西美術史、中西美術比較、美術批評、現當代藝術思潮研究、美學，等等。另外，有關美術作品的使用工具、材料、制作手法以及對繪畫創作的經驗總結，都是美術理論研究的內容。美術理論與其他美術學科確實存在差異性，這種差異性在于，美術理論看似是程序化框架、大篇幅的理論總結，與美術創作無直接聯系，其實不然，美術理論作為美術的一個分支，是藝術實踐的產物，它的孕育與發展并不是孤立獨行，其意義更不僅僅是理論而已。在整個文化體系中，美術與其他學科有著千絲萬縷的聯系。黑格爾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。

藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。”從我們對美術作品的欣賞到對美術現象的認識，再到我們自己的藝術實踐，無論是初次學習還是深入剖析對象，我們都會發現學科間的交叉無處不在。人文、地理、政治、自然、社會、歷史、科學等學科間的相互聯系，使得美術學習不僅僅停留在所謂的動手能力上，也不僅僅只是要求美術教師擁有牢固的專業知識功底。對學習美術的學生來說，美術學習更是一個貯備知識、樹立正確價值觀的過程。美術的發展是奇異的探索之旅，在這個旅程中會有萬紫千紅的景象，它向我們展示的不僅僅是東方的自然美、西方的人體美，更從一定意義上見證了歷史的發展。所以，老師曾說：“美術史不僅僅是繪畫史，更是一部濃縮的歷史發展史。”它成了人類文化最經典的組成部分。人類從不自覺到自覺，通過實踐開辟出一條美術之路，順著這條路往下走，美術觀念、繪畫理論自然產生。

觀念一旦形成理論，理論就具備了形成體系的條件。當然，特定時期的美學觀念源自各時期的哲學思想。在哲學背景下，美學研究的是藝術發展的基本規律。哲學是理論化、系統化的世界觀，研究社會發展的基本規律，各個時期的哲學思想都產生了一定的影響?；貞浿袊鴤鹘y繪畫理論的發展，每位藝術大師的實踐和每一次繪畫技法的傳承與創新，都建立在哲學思想基礎之上。先秦時期《左傳》里所說圖畫的“使民知神奸”，不僅是中國最早的繪畫理論功能說，而且決定了那個時期的青銅器裝飾藝術風格。魏晉時期“玄學”興起，中國的美學思想在此時有了一個大的轉折。宗白華先生曾說：“從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想，那就是認為：‘初發芙蓉’比‘錯彩縷金’是一種更高的美的境界。”也就是在這個時期，中國傳統繪畫理論強調的詩、書、畫、印開始勃勃興起。中國傳統美術理論在漢代之前，還處在藝術的不自覺，美術理論也是只言片語，到了魏晉時期，繪畫、審美漸漸自覺。美術史上超級明星東晉顧愷之與南齊謝赫的繪畫美學思想，是中國繪畫理論的先鋒，堪稱中國美術理論史上的第一座里程碑。

他們的理論成果無不是藝術實踐的總結。顧愷之在作畫時悟出，一幅畫“形”美不代表畫美，“神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身體力行倡導“傳神論”。顧愷之的“傳神論”一經提出，便引來繪畫界的“蝴蝶效應”，其影響從人物畫，擴展到花鳥、山水畫領域。謝赫在顧愷之的基礎上提出自己的主張，這就是我們大家熟悉的謝赫繪畫的“六法論”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，轉移模寫”。“六法論”指引了中國傳統繪畫發展方向。唐代以孔孟儒學為正統，繪畫風貌“燦爛而求備”。張彥遠強調“書畫之氣，皆須意氣而成”，張璪從畫與人的角度提出“外師造化，中得心源”的理論；荊浩的《筆法記》、郭熙《林泉高致集》為后來的山水畫發展打下了堅實基礎，并成為中國山水畫的最高境界和審美標準。后來劉道醇《圣朝名畫評》，蘇軾、趙孟頫、倪瓚、董其昌、石濤等人的繪畫思想，都為中國美術理論添磚加瓦。

到了近現代，美術理論這個巨大的車輪憑借著自身的慣性繼續向前發展，徐悲鴻、陳師曾、齊白石、潘天壽、龐薰、王朝聞等藝術大師在繼承前人理論的基礎上，提出了新時期的繪畫理論思想。這些思想凝聚了藝術大師的智慧。我們要從中吸取藝術養分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更遠。中國美術的發展正是由于美術理論新鮮血液的不斷注入才擁有風姿卓越的面貌。當然，我們應該結合時代背景來看問題。在學習美術理論時，我們應從傳統的精華中挖掘現代性的元素，因為中國傳統藝術理論中蘊藏著現代性的萌芽。中國傳統美術理論只是全部美術理論的重要組成部分。對博大精深的美術理論體系，我們還需要更深刻的認識。

摘要:在當今的信息化時代，建筑學教育需要多元化發展。藝術類院校中的建筑學專業教育應抓住建筑設計范疇中與自身辦學特色契合的關注點，充分發揮藝術類院校人文藝術特長，注重培養學生的人文藝術素養，提高學生在建筑文化、藝術方面的造詣。

關鍵詞:藝術類院校；建筑學；辦學特色；人文藝術素養

人類社會在經歷了農業經濟時代、工業經濟時代后迎來了知識經濟時代。著名建筑學家、城鄉規劃學家和教育家吳良鏞先生在《北京憲章》中稱：“這是一個人類從未經歷過的偉大而進步的時代，又是史無前例的患難與迷惘的時代。”首先，互聯網技術的普及使得資訊快速互通，各種設計理論、案例信息呈爆炸式增長，使人應接不暇。同時，安藤忠雄、隈研吾、扎哈等國外優秀、成熟的建筑師來到中國施展才華，建筑領域開始呈現出全球化、多元化的發展趨勢。在這樣的時代洪流中，中國建筑師擁有更廣闊的創作空間，也面臨更嚴峻的挑戰。那些具有全球化視野和極高專業素質并且具備終生學習能力的人才能在未來的建筑市場占有一席之地。本科教育作為建筑師培養的起點，須適時調整人才培養目標，并探索出一套與之相適應的人才培養方案，以提升教育與社會和時代的同步性。藝術類院校中的建筑教育尤其應該重新審視、調整辦學特色和人才培養目標，充分發揮優勢特長，培養具備較高人文藝術素養兼具技術能力的特長型人才。

1.時展需要多元化的建筑教育

1671年，巴黎皇家藝術學院成立的時候，其教學重點在于研究和描繪古典建筑樣式。建筑設計以模仿和傳承為主，旨在培養為宮廷和貴族服務的建筑師。工業革命以后，這樣的建筑學教育已不能滿足新興資產階級審美需求和工業化生產的要求，新的建筑教育模式應運而生，這就是著名的包豪斯學校。到了20世紀50年代二戰結束后，美國德克薩斯州奧斯汀建筑學院的教師在古典主義建筑教育和包豪斯之外提出一套以空間設計為核心的建筑教育方法，史稱“德州騎警”。在我國，20世紀20年代，歐洲、美國及日本學成歸國的留學生把學院派建筑教育帶回中國，就是巴黎皇家藝術學院“布扎”體系。之后，中華人民共和國成立，同屬社會主義陣營的前蘇聯也對我國的建筑教育產生深遠的影響。到了改革開放時期，1980年代，作為東南大學前身的南京工學院展開了本科一年級的教學改革，引入蘇黎世高工的教學模式。總之，每一次建筑教育改革都與時代和社會背景息息相關。如今，全球正處于高度信息化和多元化的時代，建筑市場空前開放和包容，各種建筑形式百花齊放，建筑教育也理應百家爭鳴。在2017年全國建筑學本科教學改革研討會上，西安建筑科技大學劉克成老師提出，各建筑教育院校應像一個“江湖”，各自開宗立派、著書立說并堅持己見、自圓其說，促進建筑教育領域的多元化，從而進一步促進建筑設計多元化。我國開辦建筑學專業教育已有近百年的歷史。最早的建筑學科是1923年成立的蘇州工業專門學校建筑科。后于1927年成立的東南大學建筑系是我國第一個正式成立的建筑院系。之后，許多大學陸續開辦了建筑學科。在經過多年發展和擴招后，建筑學專業隊伍得到了壯大。截至2017年5月31日，根據教育部公布的名單，全國共有高等學校2914所，其中有289所大學開辦了建筑學專業，約占10%。值得一提的是，在這289所大學里面，有六所院校是教育部批準的獨立設置的本科藝術院校（截至2017年）。它們分別是中國美術學院、中央美術學院、四川美術學院、山東工藝美術學院、廣州美術學院、云南藝術學院。在所有開辦建筑學專業的院校中約占2%，可謂數量稀少。這些為數不多的藝術類院校有的辦學歷史悠久，例如中央美術學院和中國美術學院。這兩所院校開辦建筑教育的歷史最早可以追溯至1928年，屬于國內第一批開辦建筑教育的院校。后經過一系列合并重組，分別在2002年和2003年正式成立建筑系。有的屬于年輕的探索者，例如四川美術學院建筑系成立于2000年；山東工藝美術學院2004年開辦建筑學專業；廣州美術學院建筑藝術設計學院成立于2010年9月；云南藝術學院設計學院2010年新增建筑學專業。因此，這些小眾院校中的建筑學專業應在當下的多元化教育洪流中擔負起差異化教學的任務，充分發揮自身特色，對建筑學人才培養目標范疇進行有益補充。

2.藝術類院校建筑學科的人文藝術特色

藝術類院校的建筑學教育應如何在這樣一個寬泛的領域找到自己的關注點與各校的優勢特長、師資力量密切相關。比如農業大學，其主要學科是農科，其建筑專業就可以向農業建筑方面發展；再比如理工科院?？梢詡戎貐祷O計、建筑節能、新型材料等方向，因為他們有強大的技術力量作為后盾。目前國外的建筑院校本科教育或注重建造及工學教學內容或注重城市空間營造，都結合院校自身教學傳統和優勢特色。［1］藝術類院校則應依托學校各專業的人文藝術優勢，大膽地把空間與形態的人文藝術性當作自己的專長，重點培養學生人文和美學素養，作為對建筑行業人才培養缺口的補充，利用自身優勢在建筑行業占有一席之地。因為：

作者：孫瀛 單位：津理工大學聾人工學院

一、纖維藝術的發展歷程

纖維藝術是自20世紀以來引起廣泛關注而新崛起的一門藝術，它是以天然的動、植物纖維（棉、毛、絲、麻）或人工合成纖維為材料。用編織、繡塑、纏繞、縫綴、環結等多種制作手段進行創作的藝術。纖維藝術在中國的歷史淵源尤為深遠，我國自古便有“絲國”的美譽，傳統絲織作品，品種繁多，技藝精湛，據《中國工藝美術史》記載，我國最早采用的絲織材料主要是麻葛纖維，這些材料雖然粗糙，但卻能編出山形和菱形的斜紋。到漢朝時，中國的地毯編制技術已達到相當高的水平。國外的傳統纖維藝術中，15世紀古埃及的亞麻壁毯是迄今發現最早的纖維藝術作品，而西亞的纖維壁毯紡織比較興旺，敘利亞曾經是壁毯紡織業的中心。一直以來我國的纖維藝術都是沿襲著傳統染織藝術的歷史，以平面的編織、壁掛為主，直到20世紀80年代“軟雕塑”藝術形態的介入，開創了我國纖維藝術的新天地。幾乎各種以纖維為材料，傳統或現代的、平面或立體的、觀賞或實用的，工藝品或藝術品都屬于纖維藝術的范疇。它即包括傳統的染織品、緙絲、地毯、壁掛，也包括具有現代性的軟雕塑、纖維裝置，甚至連大地藝術等一些邊緣藝術都被歸為纖維藝術的行列之中。

二、“軟雕塑”藝術語言的興起

軟雕塑又稱軟藝術，是用線繩、塑料、紙、皮革、布等軟性材料為主題的現代藝術，最早可以追溯到20世紀初。1916年，杜尚把一只打字機的套子放在展覽會展出，使得觀眾目瞪口呆，由此產生出了一種新的雕塑品種——軟雕塑。到20世紀60年代，軟雕塑開始登上歷史舞臺并日益盛行起來。在美國，雕塑家奧登伯格開始用帆布及合成材料縫制軟綿綿的軟體作品，如《軟的打字機》、《軟的抽水馬桶》。同一時期，在瑞士洛桑國際壁掛藝術雙年展上開始出現了三維立體的纖維編織物，如美國編織藝術家蔡斯勒的《紅色的預觀》和波蘭藝術家阿巴卡諾維奇創作的《紅色的阿巴康》。之后的十幾屆展覽中，軟雕塑形式的壁掛作品不斷出現，并開始有日本藝術家參展。而這一時期的中國還從來沒聽說過“軟雕塑”這一詞匯，直到20世紀80年代萬曼重回中國。他是保加利亞藝術家，原名MarynVarbanov，現代壁掛藝術的創始人之一，是把“軟雕塑”引入中國的第一人。50年代初萬曼進入索菲亞美術學院雕塑系，1953年到1958年留學中國學習繪畫和美術史之后又學習圖案和染織，并在研究生階段攻讀編織藝術。之后被歐洲很多國家邀請舉辦個人展覽，聲名遠揚。在中國留學的這幾年中，他成功的從繪畫跨界到編織藝術，一方面是對中國傳統的壁毯編織藝術和古老的緙絲技藝所打動，另一方面，被來中國展覽的讓•呂爾薩的作品所感染，最終確定了其藝術道路。之后便有了，萬曼走進中國美術學院，開始創立萬曼壁掛藝術研究所，真正把“軟雕塑”引入到了中國藝術界，給了面臨著傳統與現代化抉擇的中國纖維藝術教育開辟了新的天地，同時也培養出了一批中國現代纖維藝術家，如谷文達、梁紹基、施惠等，并在1986年把他們帶入了國際壁掛的展覽上，邁出了中國纖維藝術的第一步。如今他們是國內纖維藝術的第一批實踐者，同時也成為了中國纖維藝術領域教育前線的園丁。

三、我國纖維藝術教育現狀

在我國藝術設計教育領域，纖維藝術是一個非常年輕的孩子。從上世紀80年代初“軟雕塑”藝術語言被引入，到2000年中國工藝美術學會地毯專業委員會正式更名為“纖維藝術專業委員會”后，又經歷10多年的發展。在前輩們的不懈努力和中國纖維藝術領域內的第一批教育實踐者的帶領下，現在許多藝術院校、綜合大學的藝術學院都在不同院系都開設了纖維藝術專業或纖維藝術課程，呈現出多元化的教育模式。如清華美院、西安美院、山東工藝美院等院校在裝飾藝術專業或裝飾藝術系中設立了纖維藝術設計專業并招有纖維藝術研究生。其中清華美院在裝飾藝術設計系設有纖維藝術，這是源于他們的前身是工藝美術系，并沿襲了工藝美術的傳統技藝。清華大學裝飾藝術系的前身為特種工藝系，2000年更名為工藝美術系，現在改名后為裝飾藝術系，下設金屬藝術、漆藝、纖維藝術、玻璃藝術四個工藝實驗室。同時清華美院染織服裝藝術系還下設纖維藝術設計教研室，實現了資源共享和綜合發展。廣州美院裝飾藝術設計在材料工藝中含纖維實踐課程，并下設研究生方向——當代纖維藝術形態研究。同時廣州美院染織藝術專業的前身是中南美專的工藝美術系圖案科，其中含纖維造型設計工作室，并設有專業特色課程——纖維藝術設計。天津美院、魯迅美院、湖北美院在服裝或染織藝術設計專業設有纖維藝術設計，并招有纖維藝術方向的研究生，還設有纖維藝術設計教研室，它沿襲了染織發展的歷史。中國美院，雕塑系下設纖維與空間藝術工作室，研究軟材料造型與創作，成為雕塑的一個發展方向。

中國的現代美術教育體系是從20世紀初逐步建立起來的。幾位美術教育先驅起了重要作用，即徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文棵等。他們每人有各自的貢獻。其中，建立了比較完備體系的是徐悲鴻和林風眠，這在中央美術學院和中國美術學院數十年的教學中得到了鮮明的體現。徐悲鴻和林風眠都是留學法國的，他們借鑒的自然主要是法國美術教育的方法。他們的功績不僅是把外國的經驗拿來，更重要的是根據中國的實際狀況加以運用。由于他們個人的文化背景的差異，也由于他們在法國所受到的教育有所不同，他們各自在法國吸取的教育經驗和方法也自然有所區別。這是之后在中國出現的徐悲鴻學派和林風眠學派的早期成因。   當然，在建立學派的徐、林周圍，還有一批與他們的理想與志趣相投的藝術家與藝術教育家，他們也為學派的形成與發展貢獻了心思與才智。關于徐派與林派，圈中人議論頗多，但多在私下，公開場合和在學術會議上，由于種種原因，談論較少。如果將來有人在詳細調研的基礎上寫成系統的論文，論述它們之間的同和異，將是非常有趣和有意義的。依我個人的淺見，這兩位學者和藝術家在藝術教育的主張上，既有差異，也有共同點。大體說來，徐悲鴻的教育主張和他的創作一樣以嚴謹見長，不失作風的自由;林風眠以自由開放為特色，不失作風的嚴謹。兩者側重點不盡一樣，但目標是一致的，都是要培養有創造能力的藝術家。他們都主張培養學生的寫實造型能力，都認為素描是寫實造型的基礎;他們強調學生不僅要有技術，而且要掌握文化科學知識，提高多方面的修養。他們尊重本民族的文化傳統，且在民族文化藝術上很有造詣。他們在藝術教育的主張上，受時代的制約，也有共同的各自的局限性。他們看到民族藝術衰微、文人畫頹敗的情況，看到中國畫寫實造型能力日漸減弱的情況，正確地引進西畫的素描造型，以振興中國畫，但與此同時，他們也忽略了中國畫寫意造型的特色，以及培養這種造型能力的特殊的、有異于西方美術教育的手段和方法。他們提倡寫生，這對學生觀察、體驗和表現能力的提高大有幫助，并促進了包括中國畫的人物畫的振新，但是或多或少地忽略了傳統中國畫以臨摹人手的學習方法。①雖然在這一點上，林風眠意識得早一些，并在自己領導的學院里做了改進。形成這些不足的原因，與其說是他們個人的局限性，毋寧說是時代使然。“五四”之后，西學引進，中學處于防守地位。“五四”新文化運動極大地推進了中國文化的現代化進程，但多少帶有點過激的色彩，出現過一些偏激的地方。“五四”新文化運動的主導是理性，提倡民主、科學，提倡新道德、新文學、新藝術，以及人道主義、個性主義思潮的傳播，在當時是服從于民族發展的需要而做出的一種理性選擇。當時的進步人才，包括徐悲鴻、林風眠不能不受到“五四”新文化運動的影響，他們在藝術教育上的主張不可能不在是有進步傾向的同時，含有某些不可避免的局限性。這種局限性，絲毫不影響他們作為中國現代美術教育奠基者和開拓者的地位。   不論是徐悲鴻還是林風眠，只是初步建立了美術教育體系，他們沒有可能完善這些體系。這是因為社會的不安定和戰爭的環境沒有提供他們以合適的條件。抗戰以前和抗戰以后的一段時間，是他們實踐自己主張的寶貴時間，這時間不長，又有不少復雜的人事矛盾使他們分散精力，使他們不能充分發揮自己的才能。而1949年之后，徐悲鴻只有短暫的幾年參與領導中央美術學院教育體制建立的工作，林風眠很快就被迫離開教育崗位。但他們奠定的基礎對爾后美術院校教育體系的形成起了很大的作用，我們懷著崇敬的心情紀念他們的功績。1949之后，他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統相結合，并吸收蘇聯美術教育的經驗，逐漸形成較為完備的體系，這就是現在運轉的體制和方法。這套體制和方法的重點歸納起來;主要是:在注重基礎訓練的同時，進行文化教育;在強調寫生的同時，引導學生尊重和研究傳統(包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統精神和造型方法)。引導學生關注現實和深人生活則貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培養德智體煞面發展的美術人材，是培養既有扎實的造型基礎，又富于想象力和創造性的新型藝術家。建立這樣一個較為完備的教學體系，我們化了大約幾十年，在積累的經驗中改革開放以來的二十年尤為珍貴。因為這二十年，社會安定，大家能坐下來討論問題，學校的教學工作能較為順利地進行，同時，社會的發展也向藝術教育提出了許多新問題，促使藝術教育做出相應的改革。我個人以為，我們目前的美術教育體系雖然存在著一些問題，巫需改進，但已經取得的成績，不應低估，更不應用輕率的態度加以貶低和否定。在評價前幾十年的美術教育成績和缺點，要用科學的歷史的觀點加以分析，不應離開歷史片面地看問題。   例如，大家常常談論的引進俄國契斯恰柯夫教學體系得失的問題，在有些人的言論和文章中，似乎中國引進了這位俄國美術教育家的素描教學方法，使中國美術教育遭受了一份災難。實際情況是怎樣的呢?50年代個別留學生介紹蘇聯素描教學的一種方法，傳播開來，以為蘇聯以至革命前俄國的素描教學就是采用這種方法，并冠上了契斯恰柯夫教學法的名稱。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄國美術教育家，他的教學方法的要領是引導學生觀察和研究自然，在尊重客觀世界的基礎上，發揮自己的主觀想象力和創造性。他培養了一大批俄國藝術家，他本人也是很有造詣的歷史畫家和肖像畫家。在素描教學上，他重視體面和空間的塑造，強調形體塑造的嚴謹性;為此，主張學生熟練地掌握解剖學知識，同時主張在描繪靜止的對象時，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重視創作者的主觀能動性，相反，他反對藝術家成為自然對象的奴隸。他在重視寫生作用的同時，認為不能“一切都靠寫生”。他說:“一切都靠寫生，一切都照譜唱歌是不成的。一半靠寫生，但要記熟一切，然后離開樂譜唱歌，所以內心的東西越多，他就越自如。”他又說:“開始應該學會從自然對象取得一切，在積累多了之后，就力求使對象服從于自己。”契斯恰柯夫更重視和推崇“更多正確而自如地描繪人體的技巧”，而不愿看到“近來常見的那樣詳盡無遺的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的單純性與整體性。至于用什么工具、用尖細鉛筆或粗鉛筆，還是用炭筆，他沒有做過嚴格的限定。國內有個時期，在藝術院校的素描教學中，推行用尖細鉛筆細摳物象表面的方法，應該說與契斯恰柯夫的教學體系無關，而只是出自個別人的提倡。當然，在某些院校中，有人以提倡和推廣契氏教學法為名，在素描和基礎教學中，排斥其他學派，并上綱上線，冠以莫須有的罪名，是十分惡劣的做法。人們對這種做法的憤慨和批評，是完全有道理的。這種極左的流毒仍需繼續肅清，但這不應該歸罪于契氏教學法本身。#p#分頁標題#e#   與此相關的是蘇聯美術對中國美術影響的評價問題。有人在論述我國50一60年代美術創作和教學狀況時，有這樣一種提法，似乎我們的美術創作和教學一度走了彎路，在很大程度上是受了俄蘇美術的影響，似乎俄蘇美術沒有給我們美術的發展產生任何積極的作用。這種認識，我以為是不全面的。俄蘇美術是近現代世界美術中重要的流派，它堅持現實主義精神，提倡寫實主義方法，歌頌勞動，歌頌正義與光明，在西方藝術醉心表現人的情緒消沉與頹唐的情況下，它別開生面，充滿了朝氣與生機。誠然，它有粉飾太平的一面，也出現了一些令人生厭的歌頌“大人物”的作品，媚俗和矯揉造作之風在俄蘇美術創作中也是常見的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是積極的。從30年代中期的延安到50一60年代建國之后學習蘇聯美術，我們大大地開闊了眼界，增加了知識，獲得了許多可供借鑒的創作觀念與創作方法。在我國現代美術發展的過程中，有這個借鑒和沒有這個借鑒大不一樣。在學習中，我們有成功的經驗和失敗的教訓。當我們對俄蘇美術有分析有批判地借鑒的吸收時，我們就有明顯的收獲;反之，我們就會走歧路，或者對俄蘇美術做機械模仿(即使他們的優秀作品，我們去模仿，也是失敗)，或者把人家的缺點學過來，甚至做變本加厲地發揮。俄蘇美術理論中有不少機械唯物論與形而上學的東西，他們自己也在不斷地開展批評與自我批評，加以克服和調整。但總的說來，在50年代之后他們的觀點比我們開放，對題材風格、樣式的多樣化，對藝術勞動和藝術家的尊重等問題，都比當時的我們解決得好得多。我們之所以把俄蘇美術中不好的東西加以發展，主要是因為我們國內政治的需要。學習蘇俄美術教育的情況大致也可以做這樣估計。50年代中期和后期派來中國的蘇聯油畫家K•馬克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持過由我國文化部舉辦的油畫進修班和雕塑進修班的教學，對他們的情況，我做過一些調查和研究。他們在傳授知識時，反復強調中國學生要研究中國的現實生活，要深人地了解被描繪的對象，在表現方法和語言上，要學習中國的民族民間藝術，不要生吞活剝地學習外國人。馬克西莫夫高度贊揚中國民族傳統藝術，甚至虛J臼學習中國水墨畫，他對齊白石、吳作人、李可染等都非常尊重。③我國第三代畫家中，有不少人得益于蘇俄美術的哺育。在馬克西莫夫主持的油畫訓練班(1955一1957)中學習的馮法祀、詹建俊、侯一民、靳尚誼、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪誠儀等一大批畫家，以及被50年代派往蘇聯學習的留學生李天樣、全山石、林崗、肖峰、郭紹綱、張華清、徐明華等，以及在克林杜霍夫雕訓班學習的，來自全國各地的雕塑家和在蘇聯學習的雕塑家錢紹武、王克慶、曹春生、董祖治、司徒兆光等后來都成為我國美術創作與教學的骨干力量。可以毫不夸大地說，馬克西莫夫實施的一整套油畫課堂教學步驟，從油畫基礎到油畫創作，包括比較科學的循序漸進的寫生造型和色彩練習以及筆觸效果和構圖技巧，還有如何觀察、體驗生活、收集素材、醞釀、構思草圖、畫稿，最后到完成思想性與藝術性相統一的作品，對我國各美術學院的油畫教學正規化、科學化起了重要的作用。當然，不可否認，不論在美術創作或美術教育中，我們曾經有過不正確的認識，以為在蘇聯流行的模式便是我們的榜樣，亦步亦趨地跟著走，造成不少弊端二這責任主要在我們自己身上。許多有識之士，包括林風眠先生，早就指出，這種認識和做法給我們美術事業造成了危害。④。改革開放之后，我們逐步提高了認識，在不斷研討和總結中，在全方位地向外開放的過程中，逐步克服了片面學習蘇聯模式的做法，這是時展的必然結果，是我們走向成熟的標志，但我們不能因此就全盤否定當時學習蘇聯美術創作與教學經驗的必要性。   我們當前的美術教育滯后于我們社會的發展，這是有目共睹的現象。面臨即將到來的21世紀，美術教育觀念和體制必須做相應的調整和更新。我以為，有幾個問題使得我們認真加以研究和討論。首先，我們的美術教育應該在培養什么人的問題上滿足和適應社會新的需要。在我們院校的畢業生中，有少數人會成為大畫家、大雕塑家、大設計家，這是毫無疑問的?？墒牵覀兠佬g院校培育的人材，主要應該是一專多能的“通材”。也就是說，從高等美術院校畢業的學生，除了有一門專業技能外，還應該有其他專業的知識，以適應社會的需求。為此，美術院校的課程設置必須打破現在的系科隔閡的狀態;各系科相互打通;各專業設立工作室制度，并對其他專業的學生開放。除現有專業外，還需根據藝術學科的發展新趨勢，逐步建立新的專業(為現在有些院校設立的電腦專業和攝影專業)。在美術院校中應該推行和普及“大美術”的觀念，不要使美術的概念范疇愈搞愈小，使美術家的思路和技能愈來愈狹窄。   人們常說，美術院校的學生在校期間主要是打基礎。這種說法大體上役有錯。只是對“基礎”的理解，不要太狹隘，不要把基礎局限在技術、技巧上，更不能把基礎局限于素描造型上。基礎應該包括造型能力和創造性思維兩個方面。雖然，在造型能力的培養中，也缺少不了創造性思維的訓練和培養，但畢竟這兩者之間仍然有區別。應該給予在校學生以更多的想象與創造性勞動的空間，在繼續嚴格要求學生掌握嚴謹造型能力的同時，增加精神文化素質方面的教育，增設培養學生想象力和創造性的課程。對學生屬于鍛煉自己創造性思維的一切嘗試，應采取寬容和鼓勵的態度。美術是提高人們精神文化素質的重要手段，社會要求的新型美術家應該具有較高的文化修養和較高的精神素質。就目前國內美術院校的教學制度來說，要完成培養這種人材的任務，還需我們作出很大的努力。

摘要：本文利用文獻調查對CNKI、SCI等國內外文獻數據庫進行相關研究成果的檢索積累研究文獻基礎和獲取線索，在此基礎上利用網站調查法對國內外藝術高校圖書館的網站、數字藝術圖書館網站和項目信息進行調研和分析。從功能、服務和技術角度提出數字藝術圖書館未來發展趨勢。

關鍵詞：數字藝術圖書館；數字人文；發展趨勢

1概述

20世紀90年代以來，電子數據庫逐步由數字圖書館所代替，并轉化為一種新的形式：多功能且具有十分龐大的知識存儲、檢索功能，同時也逐漸囊括了其他信息知識機構（圖書館、博物館、檔案館、藝術館）［1］。圖書館主要依據工作對象而有別于其他信息機構，在數字圖書館環境下這些多樣的工作對象轉換成了多媒體數字資源形式，由此使得傳統圖書館與博物館、檔案館、藝術館在虛擬空間中走向融合。數字藝術圖書館作為一種融合的信息機構，從長期的視角來看，對信息知識獲取的綜合方式有利于突破不同學科、不同媒介所造成的人為界限。從目前看來，數字藝術圖書館促使信息知識機構重新定位，且謀求自身新的發展方向，為社會做出更大的貢獻［2］。中國數字藝術圖書館建設正處于起步階段。本文在數字人文、數字圖書館、信息技術范疇下探索數字藝術圖書館的發展趨勢，對各種形式的藝術作品的數字化、存儲模型和元數據標準進行研究和探討，提出適用于中國藝術作品的管理技術方案，對數字藝術圖書館的建設具有一定指導價值。數字藝術圖書館作為藝術院校的研究支持中心，未來服務著力解決專業讀者的知識獲取問題。

2數字藝術圖書館建設研究現狀

2.1國內相關研究

中國數字藝術圖書館多實踐于藝術院校，中國學者不斷對其進行探索。在資源建設方面，付曉霞對美術院校圖書館的調研顯示，美術院校圖書館大部分經費用于購買紙質資源，較少購買電子資源，美術院校數字資源建設并未形成規模［5］。劉漢琴對中國美術院校圖書館數字資源建設狀況的一項調研顯示，中國美術院校外文電子資源的引進較少，大部分數字資源建設工作為特色資源數據庫建設［6］。在數字藝術圖書館未來發展趨勢方面，徐帆提出建設視覺藝術的數字化信息資源一體化共享和服務平臺，使得圖書館的傳統資源從離散的“文獻資源”，變為可以用技術手段直接查閱內容和發掘其中知識關聯的“知識資源”；使圖書館的傳統服務從“文獻檢索”變為“知識元”的“知識發現”服務；使圖書館的傳統管理“文獻庫選擇”變為集成完整的學科專業知識資源的“知識庫組配”［7］。陳慧瓊認為未來的數字美術圖書館融合美術館、博物館的功能，利用數字人文技術輔助展覽與研究。姚曉春認為網絡環境下美術院校圖書館應在特色數據庫建設的基礎上，加強院校之間的共享和檢索服務［8］。鄭秀秀對數字時代美術院校圖書館服務與管理模式進行了研究，提出從網站、資源數字化角度開展數字圖書館的建設工作［9］。

由經濟一體化和信息技術引出的全球化問題，伴隨著世紀的來臨已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科學技術和經濟領域，但很快它又擾動著敏感的人文學科。就好似一夜春風，萬象更新。在世紀之交，哲學、歷史學和文學藝術等領域談論有關全球文化或世界文化的話題正在變得“熱”起來，向以領現代科技文化之先自居的歐美等國，不僅在現代高新技術上占盡全球市場的先機，而且也及時地將全球化的問題提交給學術界，在新千年的鐘聲敲響之前，西方的學術界已將全球文化的前景作了一番暢想。過去的一年中，在歐洲和美國大大小小的學術會議不少是以全球文化為名目召開的，并且無一例外地得到各種基金的資助。他們提出全球文化的前提盡管是西方的邏輯和立場，但作為最先感受到信息社會沖擊的西方學術界，他們敏銳的感受力和正視新沖擊的勇氣仍是值得尊重的。在同一個平臺上，傳統的一個民族或一個地域的文化只可能是多種文化參照中的一支，現在仍有一定影響力的文化中心觀念或強勢文化的觀念已經在受到置疑和挑戰。同樣的狀況，那些仍沉湎于悠久歷史文化優越感之中的民族在全球文化的背景下多少也會給人保守和落伍的印象，這樣的認識在近年的美術史學研究中已有所反映。在推倒了東西方文化這堵“柏林墻”之后，新的問題擺在了我們的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已經發生和正在發生的美術現象,如何由過去的民族文化觀和地域文化觀走向世界文化觀,如何建立共同的或相關的描述模式和有效的解讀方法,如此等等。這些問題可以說是世紀課題，對于不同文化情境下的人而言，思考的基點和準備的條件雖有一定的差異，但需要面對的全球化問題卻是一致的。在新世紀初始，思考和討論這個問題，將幫助我們更充分地認識傳統，有益于學術建設。   一全球化現象首先引出的是文化背景的置換，或者也可以說人類文化行為和活動方式都將是在一個相關聯的條件下來展開。當互聯網和高度信息化成為社會交往和文化生活的主要手段的時候，國家和地域間的差異在急劇地縮小，現有的文化差異是一種暫時的現象，即使今后地域和民族的特色還會存在，但它在世界文化格局中扮演怎樣的角色，又能有幾分的把握進入全球文化的主流，是頗值得懷疑的。人類的活動如果是在同一個平臺上，其作為文化觀照的時空范圍和文化屬性將呈現不同于傳統的價值判斷和文化認定，這里的文化觀照在方式上既是歷史的，也是現實情景下的。   文化價值的判斷和文化屬性的認定通常是以文化生長的背景作為條件的，背景的不同往往就造成了文化間的差別。在世紀年代文化界談論得最多的話題之一是東西方文化問題，東西方文化的差別最顯明的一點是文化生長背景的差別。在分析和觀察文化史的過程中，我們也經常會談論到文化形成的時間和空間，一種文化的形成需要在時間上作階段性的區分，在空間上作地域范圍的考察，因此，文化形成的概念是積累的和地域性的。   討論文化問題時，就有文化圈、文化的交流與互動、民族和地域特色等類理論概念要加以區分，在不同文化背景下形成的異質文化，很難放在同一個時空條件下來加以觀察，世界文明的寶庫中堆放著大量找不見關系的各具特色的文明類型。我們在觀照過去的文明時采用的是區分特色的方式，民族文化特色和歷史年代差不多是文化學研究中的主要方向。我們所談的文化差別其實也是在談論文化生長背景的差別，差別之所以存在，是因為時空阻隔所致。信息社會的來臨，已經消除了原來的時空阻隔難題，給現代文明的生長提供了全球化的背景。民族和地域的特色將由共享的文明形態所替換，文化的個性色彩正在日益地減退。在全球化的背景下，文化的相異性減弱，共同性加強。原來是相異質的文化形態，現在則具備了理解的前提。可以這樣認為，文化背景的置換，孕育出的將會是更具有兼容性的現代文化形態。   在人們的知識系統中，習慣于賦予文化以歷史的概念，因為只有經歷過時間的洗禮，文化方能積淀起來。文化就像是一棵大樹，根深葉茂是靠了足夠的生長時間，因而原有的文化概念通常指的是歷時性的生長概念。歷史越悠久、民族文化傳統越深厚的民族，他們的歷史感和民族自豪感就越強烈，生長的概念也就相對地牢固。在近年研究中國文明的形成過程中，存在著兩種較大的意見分歧。中國學者和一部分西方學者主張“中國文明的形成是自身發展的，是土生土長的原生文明”!。另有一些西方學者在討論中國文明的形成時，認為中國早期只存在諸如商周這樣的地方性王朝，這樣的王朝不能看作是中國概念的文明，真正中國概念的文明只能是在秦始皇統一六國之后才出現。持這種觀點的西方學者在討論中國文明時，僅以秦漢為起點，在秦漢之前的文化則只提商周，不提中國"。這兩種意見分歧的根本點在于文化觀照方式的分歧，不承認中國早期文明存在者的意見，多少是由于對中華民族的文化缺少歷史生長感的緣故。   進入到信息社會之后，文化傳播方式發生了革命性的變化?，F代信息傳播的顯著特征之一是“覆蓋”，今天覆蓋昨天，后一秒覆蓋前一秒，甚至一閃念覆蓋另一閃念，其覆蓋速度之快，覆蓋方式之特殊是前所未有的。這不僅表現為傳播手段的快捷，更重要的是時空觀念發生了變化。它在傳統的生長概念之外，形成了“文化覆蓋”的概念，引出的是一種全新的觀照世界的方式。以覆蓋方式來觀照世界，文化的特性更注重的是現實情景關系，東方和西方同時被推向一個平臺，在現實的情景關系上作橫向的、多方位的交往。高度抽象的數字化和符號化將原生態的文化史極度地壓縮成一個或一組數字符號，民族的歷史文化不再具有從前那樣的分量，它在參與當代文化的競爭中僅僅是現實情境中的一組數碼符號，只有當它用作現實情境的支持需要解碼時，它的全部的意義和強大才會被釋放出來。   相對而言，具有現實活力的文化成了進入平臺相互對話的主導因素。如果說人類文明有可能出現真正意義上的全球化大融合，那么這種可能也是由于信息社會的到來所提供的。   二全球化背景的置換，不僅引起觀照世界方式的變化，同時也會帶來觀察和研究文化方式的變化。#p#分頁標題#e#   人類文明在發生發展的進程中曾經出現過階段性的文明，對于這些文明進程，學術界有過不同的劃分和界定。其中一種較為常見的說法，是將以往的人類文明劃分為農業文明、工業文明、后工業文明。沿著這種方式，有人又將今天正在經歷的文明稱作信息文明或信息社會。這樣的界定是依據社會生產方式以及由生產方式引起的文化形態所作的劃分，我們或者可以簡要地稱作文化屬性。考古學和人類學的大量事實已經告訴我們，地球人類的文明進程并不是在同樣時空形態上同時展開的，因此，不同的民族和地域文明的發生有早晚，文明的延續有長短，文明的轉型有快慢，文明的表現有差異。這樣的情形不僅在討論東西方文化的差別時顯而易見，而且在觀察同一地區不同民族的文化中也隨處可見，這正是通常所說的文化特色。注意到文化特色，其實是在注意文化的差異和區別。一度在文學和藝術中出現的比較研究，其成果常常受到詰難和不那么令人信服，其原因就在于人類的文化形態中存在著的諸種不可比因素。比較者很難做到既看重特色，又看重異質文化的相互關聯。比如希臘羅馬的文化藝術與中國漢唐文化藝術之間如何作比較就是一個難題，比較二者之間的不同很容易，可要找到二者間令人信服的相同就十分的困難，僅就在時空問題上要排除的不可比因素就會令人卻步。   類似的相異質的文化藝術形態還很多，這是人類文明留給學術的難題，尤其是留給全球文化研究的一個大題目。   人們都有參觀美術博物館的經歷，我們看文藝復興時期的藝術作品或者看明清時期的書畫，一般情況下都會不自覺地在歷史的情景中尋找特定的時空印記。因為畫家有言“筆墨當隨時代”，在他們的藝術品中或直接或間接地含有特定時代的烙印，美術史研究者會在藝術作品的風格、筆墨、樣式中去尋找這條線索，有一本研究中國古代書畫的專著，取書名為《心印》!，研究者的用意即在于解讀書畫家的心路歷程，揭示藝術表現與時代的種種聯系，這和歷史學家將過去發生的歷史看作一個民族的“心史”是同樣的意識"。   在特定的時空條件下演繹的這部“心史”，自然會是各具特色，支撐它們的背景也各不相同，事件和背景是捆綁在一起的，研究事件和研究背景也不例外地會同時進行。但如果將這些心印或者心史連同捆綁的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以觀察，有可能會給文化學的研究帶來新的思路。   在同一個背景下，各個民族的“心史”所呈現的文化屬性更加清晰，心史和心史之間的共性得以較準確地認定。更簡明地說，我們是在同一個平臺上作文化屬性的認定。舉一個文化史上的簡明例子。埃及兩河的文明和中國先秦的文明如果都可以認為是人類進入的早期農業文明，二者之間在文化的表現樣式上雖各有特色，在時空關系上也不完全相同，但在文化的屬性上是相同或類似的，它們之中定有可資比較的相關因素呈現出來。歐洲人類學家曾注意到文化的“缺席”現象，并通過考察現代原始部落的種種行為方式，嘗試著讀出人類文明遺存中已經缺席的文化行為、創造動機以及思想等類因素!。如果將這種視點置于全球文化的同一背景下來觀察發生在不同時空條件下且具有相同文化屬性的文明，文化的“缺席”現象是完全有可能得到最大限度地描述的。   在世界文化保存的形態中，實際存在著兩種比較的可能性，一種是在時空關系上的可比性，不同的文化在一定的時空下真實地發生過接觸，并形成了真正意義上的交流。印度的佛教傳入中國和佛教的中國化過程是世界文化交流史上的一個典型例證。在美術上也有過類似的情況，$%世紀在中國美術教育上引進西畫體系并結合中國美術傳統的中國現代百年美術即呈現出清晰的文化交流與互動關系。另一種可能則是在時空上的不可比，而在文化屬性上存在的可比性，前面所舉的希臘羅馬文化和中國漢唐文化大概就屬于這種文化形態。作出這樣的可能性判斷并在觀察研究中取得實質性的進展，是要建立在全球化的視點上來觀照業已存在的人類文化。   在全球化背景下，不同的文化屬性在比較中相互作用和相互認同，采用這樣的方式，將給美術史研究帶來新的局面，它的作用在現當代的美術研究中是顯而易見的，近些年在西方和中國當代文化研究中討論較多的后殖民文化、女權主義、后現代，以及新近提出的世界美術等問題，大概都與全球化背景的建立密切相關。全球化問題的提出，同樣引出了古代美術史研究在觀念和方法上的變化，它提供了文化觀照范圍、時空關系方面的新思路和研究的新角度，最顯而易見的一點是在文化屬性的認定過程中會超出傳統的時空觀照界限，啟開我們的研究思路，從而對某一藝術思潮或藝術風格作出更準確和清晰的分析判斷，在美術文化的研究中能跳開民族和地域的局限，從觀照方式和研究方法上得到較大的拓展，分析和解釋已逝的文化才可能更深入。在這樣的基礎之上得出的結論，可能會最大限度地避免美術文化研究中曾經有過的狹隘觀念。   三以全球化作為背景，對歷史和現實的文化屬性的認定必然引發研究方法的變化和學科間的交融。以下扼要談談在全球化背景下美術史研究的幾點意見。   相異美術文化間的比較研究美術是人類認識世界最先發生的一種文化形態并始終伴隨著人類歷史的進程，承擔著文明建設的使命。   世紀英國藝術批評家拉斯金曾把人類的方式分為三種，稱之為“言語之書”、“行為之書”和“藝術之書”，而藝術之書是其中最可信賴的。他的這一說法現在越來越得到學術界的認同，尤其是在信息傳媒成為當今社會文化傳播的主要載體之后，藝術與圖像的功能開始顯示出空前的活力。   以往治史強調文獻，久而久之形成了一種錯覺，以為文獻更具有權威性，在圖像和文字這兩種證據間作選擇時，往往自覺不自覺地選擇文獻，并以文獻為準。其實文獻和圖像各自帶有各自特定的信息，是兩種證據，相互不能取代。晉人陸機《文賦》中所謂“宣物莫大于言，存形莫過于畫”，分別說的就是文字和圖像各自承載的功能。今天的學術界開始意識到文字的記錄和描述，帶有相當的主觀性和目的性，不能絕對地當作純客觀的證據。比如古人的墓志和碑文，往往是文過飾非，多見溢美之辭，不完全符合事實。這樣的文字用作證據，或多或少會出問題。帶有歷史信息的文獻也要有分別，一類是和研究的圖像材料同時，產生于相同的時空背景下，文獻與圖像之間是一種直接的對應關系，這樣的文獻是直接文獻，用它來證圖像相對比較可靠。另一種文獻晚于圖像出現，是后人的描述和看法，這樣的文獻是間接文獻。因是被分析過的，其中的歷史信息不夠純粹，用時要充分地考慮到它的復雜性。因此“言語之書”并不能一概地絕對化，需要加以嚴格地甄別。#p#分頁標題#e#   在藝術的方式中，另有一種魅力所在，即是它擁有的最大可讀性。在世界文化形態中，言語之書流傳下來的少而又少，且有相當的部分是經過人為選擇和取舍過后的資料，已部分地失去了原始的面貌。行為之書隨著生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形態最原始的應是“藝術之書”，一個民族的“心史”，常常要在留存下來的建筑、雕塑和書畫藝術中去尋找，可以說藝術提供了我們用作文化認定的相對較為準確的材料。東西方美術或者不同民族的美術品，在解讀人類文化行為的過程中都是同等重要的。從這個角度上來看，比較研究的重要性就顯得特別的突出。   美術的比較可以在時空關系中來進行，也可以在形式語言等諸種表現形態上來展開，還可以在美術的文化屬性方面作出比較與分析。存在的這些可能性是由于美術圖像從來就不是靜止不變的，圖像的各種要素之間是一個互動的關系，當一個要素發生變化時，往往會牽動相關的要素，甚至一個偶然的因素，會引發重大的改變。比如討論現代藝術，談大觀念的多，似乎存在一個邏輯，認為藝術的現代取決于觀念的現代，觀念影響藝術表現。其實藝術觀念也不是憑空造出來的，更多的時候是因為藝術表現過程中的一種實驗，一個探索嘗試所引起的。如藝術語言和觀念、工具材料和觀念等等，它們之間都是互動的結果。現在學術界在具體討論美術史上曾經出現的文化交流現象時，多用“互動”，而慎用“影響”，是因為在觀察比較歷史上發生的文化交流的多種案例中，交流和影響都是雙向的，可以說在人類文明的進程中，完全由一個決定另一個的邏輯大概是不可能成立的。   美術史與考古學、人類學、社會學、心理學等諸種人文學科的互相借用和補充美術作為人類之書的最直接形式，自然是了解人類思想和行為方式的一個窗口，它同時又和研究人類文化方式的其它學科發生聯系，包括諸如考古學、人類學、社會學、心理學等在內的人文學科。學科的借用和互補成為當今學術的必要，在西方，一些相關學科的融合和互補不僅成為學術的自覺，而且派生出新的學科。例如考古學與人類學的結合，出現了考古人類學，人類學與社會學結合誕生了社會人類學，美術與心理學結合派生出美術心理學等等。美術史在借用其他人文學科的過程中，一方面是吸收其它學科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先舉兩個人類學的例子加以說明。   在英國劍橋人類學博物館陳列著一幅非洲原始部落祈求豐收的舞蹈儀式的照片，拍攝于年，照片的旁邊附有一位人類學家在觀看這個儀式場面時畫的速寫，照片和速寫中的人物形象和我國青海大通上孫家寨出土的舞蹈紋盆上的形象十分相似。一個是現在的原始民族，一個是中國新石器時期原始民族的器物圖畫，二者在時間和空間上距離甚遠，而反映出的行為方式是相一致的。這件人類學的調查，可以從兩個方面說明問題，一方面說明時空關系不同，但由于文化屬性的相似，在人類的行為表現方式上呈現出相同的面貌。另一方面可以看到，人類學的考察給藝術史的研究提供了解讀某種圖像原始意義的路徑。相類似的另一個人類學事例是法國人類學家調查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的構造意識與四川三星堆出土的祭祀銅像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴魚鷹和夸張的人面兩個基本形象單元，而人的雙眼是長出眼眶的兩個圓柱體，這樣的形象單元和造型方式同樣出現在三星堆青銅人面上。現代人類學的這些成果提供了解答在我國曾經發生過，今天已迷失了解讀線索的久遠的文明。   人類學觀察和討論問題主要是從現存的人類文化行為，更多的是從現代的原始民族的調查入手，通過分析部落宗教的、行為的，或者是藝術和語言的這些具體的材料，找出其中的意義。雖然較少用歷史的眼光，沒有時間深度，在方法上是從現在往前推的，但有一個基點和美術史相同，那就是都將觀察和分析人類行為的意義作為目的。一般來說，人類學偏重于對現在仍然活著的人類行為作出分析，美術史則既要解釋現在正在發生的藝術行為，又要分析流傳的藝術品乃至與藝術品相關的使用和觀看的方式。觀察和解釋正在發生的藝術行為和作品屬于當代美術史，分析和討論過去的藝術品和行為是古代美術史的任務?；蛘呖梢哉f，藝術品的創造是人類行為最精彩的展示，而人類的行為則涉及到所有的藝術品。有了這樣的共同點，美術史和人類學，或者嚴格地說和現代人類學中的歷史人類學建立起了最基本的聯系，人類學所運用的某些方法和成果也將啟發美術史研究的新思路。   美術史和考古學是兩個更加靠近的學科，它們在誕生之初大概都和文物有關，后來在學科劃分上考古學偏重于田野發掘，形成了一套系統地獲取物質材料的技術手段和描述材料的方法。美術史的重點則在于解釋和重構出土和傳世藝術品的意義及其視覺規律，針對不同的材料和對象也形成了有針對性的解釋方法。中國的考古學基本上是屬于歷史考古學，它包括了田野考古和石窟考古，而在歐美，考古學主要是田野，石窟調查是不放在考古學里的，它是美術史的任務。美術史在學科性質上屬于歷史學的范疇，是在歷史的情境下研究視覺性的物質文化遺存，這就是通常稱作的藝術品。因此，美術史和考古學不僅有一個差不多相同的源頭，而且還有基本相同的兩大要素，一個要素是觀察的對象為物質性的材料；第二個要素是按時間和空間的架構來作描述。觀察需要可靠的材料，描述需要文獻，這二者可以說是美術史和考古學的兩大支柱，兩個學科之間有著更多的共同語言，方法和成果的互補也是顯而易見的。   最有意味的例子是青州龍興寺窖藏佛像的發現和研究。   年考古學家在山東青州清理龍興寺遺址過程中發現了一處大型的窖藏，從中出土了數量可觀的彩繪石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。當這批佛像的考古材料公布之后，引起了考古學家和美術史家的共同興趣，這之后發表的考古學和美術史的論文，出現了兩個學科相互靠攏的趨勢。美術史家通過研讀考古學的材料，綜合觀察佛教造像的風格樣式和雕造技法，結合文獻，分別在風格演變、圖像傳播方式、南北主流樣式和造像新樣式的嬗變關系等方面作出解釋?？脊艑W家除了客觀記錄和分類描述了龍興寺遺址和窖藏佛像的情況外，同時也作了有關青州地區佛教傳播、樣式演變和地域文化特點等方面的討論。美術史和考古學關注問題的興趣點正在靠近，應該看到這種學科之間的趨同和互補是不約而同的，它正反映了學科在現代進程中的進步和自覺。美術史是個動態的概念，其原因在于它的研究對象“美術”是歷時性的變化的領域，一個歷史階段有它特定的所指范圍。古代和現代的概念可能就不一樣，現代美術史家赫伯特•里德給美術史下的定義說，一部現代美術史是關于視覺方式的歷史，他的意見是有代表性的。在世紀的百年間，美術界一個最具有突破性的概念就是把“美術”換成了“視覺藝術”，這就意味著凡是以訴諸視覺方式來表現人類文化、行為和思想的作品都可能是美術史觀照的對象，在書畫、雕塑、建筑等傳統的美術之外，如電影、電視、電腦美術這些科技含量很高的門類和廣告、月份牌、民間作品這些商業味和俗作為美術文化觀照的美術史學文化的類別也就自然地進入到美術史的領域。視覺藝術實際上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，這樣一來，美術史觀察領域又和考古學有了一致性，因為考古學的材料是不分高雅精美還是殘磚斷瓦的。建立在這樣的基點上，現在的美術史家和考古學家有了更多坐在一起討論問題的機會。#p#分頁標題#e#   美術史與人類學和考古學的關系是如此，與社會學和心理學等密切關系到人類社會和人的心理活動的學科的關系也是如此，這些學科與美術史的聯系甚至更加直接。比如社會學所涉及的政治經濟關系、社會集團行為、社會制度和文化機制等等都對人類的藝術行為發生作用，藝術的創作和生產脫離不開社會和時代，社會和時代的烙印不僅深深留在藝術品中，而且還長久地引導著人們的觀看方式。近些年中國和西方的美術史家中不乏運用社會學方法研究美術史的成功做法，并推出了藝術社會學的理論和方法。通過對相關學科的吸收和互補，美術史學科的內容將更加豐富和立體，這也是現代形態的美術史學應該具備的姿態。   傳統美術史本體研究與文化分析的有機結合中國的美術史出現得很早，唐代張彥遠的《歷代名畫記》的問世應該說是一個標志，中國古代稱之為畫學，它的歷史也有一千多年。畫學所記錄的主要是關系到繪畫的種類、功能、畫家生平、師承關系、作品以及筆法樣式等方面，屬于現代意義上的美術史的本體范圍。現代意義的美術史研究開始于歐洲，開始也是圍繞畫家和作品風格進行的研究，也是本體意義上的美術史。不過西方的美術史在世紀以后進展迅速，出現了不同的研究學派，美術史的學科規范開始變得清晰起來。在今天看來，作為一個成熟的美術史學，它應該包括兩方面的內容：第一是美術本體的研究，具體的研究范圍如畫家的個案研究、作品語言風格研究、傳世作品的真偽鑒定、藝術內在演變規律的解釋等等方面；第二是美術文化屬性與內在動力的研究。這部分的研究相對于藝術本體研究來說起步較晚，所涉及的相關學科也更復雜一些。西方已有部分學者將研究的興趣開始轉到美術文化的研究，這是把美術納入到文化學的范疇，深入地考察某種美術現象的歷史動因，在照應美術本體特征的同時注重文化環境諸方面的關系。比如，近年新發現的山東青州北齊造像，研究者一方面要看到青州造像樣式的來源以及形成原因，同時還應該解答青州北齊造像為什么不沿續北魏的造像傳統而選擇了從印度傳入的笈多風格這其中的歷史文化動因又是什么準確地解答了這樣的問題當然就加大了美術史研究的學術深度。   我們的美術史研究在本體和外部兩個層面上都曾經作過些工作，通常稱之為美術史的內外觀，想得比較簡單，是在兩個極端的層次上作研究。一個是考據學的做法，如考證一個畫家或作品的年代，一幅畫的細節內容等，是貼近去看，過分的做法還會鉆牛角尖。另一個是跳開具體的材料對象，懸得高高地談發展階段，談時代特征，談階級關系等較高社會層面的問題，在內和外之間留出一大片空白。近些年來，治美術史的學者開始意識到這方面的問題，在調整思路和觀察的方式，注意作一些中間層次的研究，在原來的兩端之間建立起分析的層次，找出各個環節間的有機聯系。注意到這些環節并探索解讀的有效方法，美術史的學科面貌一定會更加清晰，學術前景也會更加開闊。   美術史的具體研究與學科理論研究美術史作為一門學科，既要有針對于畫家、作品、形式內容等方面的具體研究，與此同樣重要的是學科理論形態的研究，有關學理與方法論的思考是美術史之所以成為一門學科的不可忽略的重要方面。與其它的人文學科相比，美術史學理論形態的局面尚未開闊。在考古學界，除了有指導實際發掘的考古學之外，又出現了理論考古學、結構考古學等理論形態的學科研究。學科理論形態在很大意義上是對本學科問題的哲學思考，它的作用將是對學科帶有指導價值的，尤其是在全球文化的背景下從事學術研究，學科理論形態的建立更是具有戰略性的意義。   如何把中國美術史的研究納入到世界美術史的格局中去，是中國的美術史家要考慮的問題。改革開放以來，西方的學術界對中國的美術史成果給予了較多的關注，在與西方美術史家的交流中，我們了解到他們關注的興趣點主要是中國不斷披露的新材料，而對中國學者的見解一般不太看重，甚至自覺不自覺地流露出某種“傳教士”的傾向，認為需要向中國介紹一些解釋材料的方法和理論，這就是近些年國內談論得很多的美術史方法論問題。西方學界一般認為，中國的美術史研究在方法論上對世界美術史的貢獻不大，方法論的運用程度是他們衡量中國美術史研究水平的一把尺子。無論我們多么不樂意聽到這樣的評價，但這是一個警醒。中國美術史研究中的方法論問題曾經桎梏過我們的學術進展，如把中國美術的發展史簡單地歸結為現實主義與非現實主義斗爭的歷史，或者歸結為儒法斗爭的歷史等，這其中雖然有極左思潮的影響，同時也是方法論上出的問題。美術史是通過研究物質性的材料重構歷史實景，要求有歷史研究的技術性，美術史方法論是要對歷史還原的具體研究有指導的作用，因此有極強的針對性，并不是附會在一個主義，一個理論原則下的標尺。   每一種方法論的建立都是有針對性地對研究對象的透徹分析，西方的風格學、圖像學、社會學、符號學等等方法論的出現，基礎是大大小小的個案分析，并且有一段或長或短的學術經歷，從這個意義上說，一種方法論的建立過程也是一段學術史的形成過程。美國芝加哥大學的美術史教授巫鴻先生主張，作學術的人，同時在作兩個史，一個是咱們所研究的對象，或者是漢，或者是宋，是已經消失了的歷史；還有一個歷史，其實更實在，是包括研究者在內的學術史!。美術史的方法論可以說是學術史中最具有實效性和指導意義的內容，它既是技術實用形態的，也是學科理論形態的。在全球化背景下展開的美術史的研究，我們所期望的是一個多種方法、多種學科、多種解釋途徑攜手并進的局面。   立足于全球化的美術史學在觀照方式和研究方法上的變化和更新，一方面能獲得新的研究成果，另一方面會使我國美術史學科盡快地成熟和壯大起來，使之形象鮮明地匯入到世界美術史的學術規范中去。

摘要：文化是一個國家的重要標志，體現了國家的發展理念和人文素養，在各國的交流過程中具有舉足輕重的作用。傳統文化是我國在發展過程中能夠汲取到的精神源泉，是藝術家獲取創作思路和創造力的重要途徑，也是中國藝術走向世界、匯入世界藝術海洋的重要推動力。高職是培養藝術人才的重要陣地，我國傳統藝術文化極其豐富，擁有多種藝術形式，在高職藝術教育中融入傳統文化，可以提升教學效果和學生的審美水平。美術教學是高職藝術教育的重點內容之一，教師應結合傳統文化開展美術教學，提升美術教學的綜合水平。該文分析了在高職美術教育中融入傳統文化的意義，并深入探討了結合傳統文化開展美術教學的有效策略。

關鍵詞：傳統文化;高職藝術教育;創新思路;分析

隨著教育理念的不斷革新，現代美術教育發生了深刻的變化，在美術教育中融入現代技術，提高了高職美術教學的效率。但是，現代美術教學不應只包含現代技術，更應滲透傳統文化，以豐富美術教學內容，拓展美術教育的形式。傳統文化為現代文明的發展提供了堅實的基礎，現代文明是弘揚優秀傳統文化的有效方式，因此，在現代美術中融合傳統美術是極其必要的。高職院校的部分學生學習水平較低，學習能力較弱，利用傳統文化開展教學，可以激發學生的學習興趣，提升學生的綜合素質。教師需要不斷探索新的教學思路，讓傳統文化更好地滲透到藝術教育中，完善高職藝術教育體系。

一、高職藝術教育中融入傳統文化的重要意義

1.為學生的美術創作提供重要靈感

創作者需要擁有靈感，才能創作出體現自己思想的作品。中國傳統文化中包含多種內容，如社會發展思想、道德觀念、哲學意蘊、生活哲理、唐詩宋詞、寫意山水畫等，這些都屬于傳統文化中的精華。傳統美術的藝術形式更是多種多樣，如雕塑、園林建筑、中國畫等。中國傳統文化是歷史發展過程中的沉淀，體現了我國數千年來的人文精神，對美術創作具有重要意義。美術創作者通過研究中國傳統文化元素，能夠獲取創作源泉，產生創作靈感，促進藝術創作的創新。

2.傳承中國傳統文化