一、學(xué)科合并之合理性:學(xué)科整合

把“比較文學(xué)”與“外國文學(xué)”兩個學(xué)科合并為一個學(xué)科是否合理,是否有必要成立比較文學(xué)系,這些問題從上世紀(jì)90年代開始,就引起學(xué)界思考和爭論。筆者以為,將“比較文學(xué)”放在師范院校中文系,并將它與“外國文學(xué)”合并為一個學(xué)科———“比較文學(xué)與世界文學(xué)”,這種學(xué)科合并具有合理性,合并以后的中文系,其實(shí)就是比較文學(xué)系。從學(xué)科知識結(jié)構(gòu)建構(gòu)看,將“比較文學(xué)”放在中文系,相對于放在外語系,更為合理。這既是因?yàn)橹形南抵T學(xué)科具有接受“比較文學(xué)”的學(xué)科基礎(chǔ),還因?yàn)檫@樣做有助于整合中文系諸學(xué)科。外語系的文學(xué)學(xué)科,僅僅是外國文學(xué),而中文系的文學(xué)學(xué)科,既有中國文學(xué),又有外國文學(xué),還有文藝學(xué)等,在學(xué)科知識板塊基本設(shè)置上具備了在漢語語境下比較文學(xué)學(xué)科應(yīng)該具備的基本知識結(jié)構(gòu)。在中文系中,“外國文學(xué)”的設(shè)置本身,給中文系學(xué)科整體帶來一個可與中國文學(xué)互照互識的參照,使學(xué)生具有世界文學(xué)知識結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。但由于沒有“比較文學(xué)”的學(xué)科理論,各門課程雖然在知識結(jié)構(gòu)上具備整合基礎(chǔ),卻各自封閉,缺乏溝通。“比較文學(xué)與世界文學(xué)”合并以后的中文系,通過輸入新學(xué)科———“比較文學(xué)”,使原有的“世界文學(xué)”知識結(jié)構(gòu)有了整合的學(xué)科理論,可以對整個中文系原有諸文學(xué)學(xué)科知識板塊加以自覺整合。合并以后的“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科,賦予該學(xué)科整合中文系諸學(xué)科的功能,提升了“外國文學(xué)”在中文系的學(xué)科地位,使“比較文學(xué)與世界文學(xué)”成為中文系諸學(xué)科整體中的結(jié)構(gòu)要素。確定“比較文學(xué)與世界文學(xué)”是中文系學(xué)科整體之結(jié)構(gòu)要素,意味著認(rèn)定“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科性質(zhì)不局限于其自身,而要放大影響到中文系所有學(xué)科,使中文系諸學(xué)科在“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科規(guī)定的基本性質(zhì)下相互作用轉(zhuǎn)換生成一個結(jié)構(gòu)整體,具有傳統(tǒng)中文系原來所不具備的新的性質(zhì)和功能。

這種整合后的中文系之整體性質(zhì)和功能是什么呢?“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科的“世界文學(xué)”知識結(jié)構(gòu)與視野、“比較文學(xué)”異質(zhì)文化文學(xué)互照互識的基本方法,以及中西詩學(xué)核心概念等,將使中文系諸文學(xué)課程整體具有“世界文學(xué)”之整體性質(zhì)。這種“世界文學(xué)”整體性質(zhì)放大影響中文系諸傳統(tǒng)學(xué)科,將使中文系原有諸學(xué)科相互作用轉(zhuǎn)換為一個整體———培養(yǎng)具有世界眼光的中國語文工作者的載體,將使傳統(tǒng)中文系培養(yǎng)的能說會道的“筆桿子”,具有當(dāng)下語文工作者應(yīng)當(dāng)具備的“世界文學(xué)”基本知識結(jié)構(gòu)和全球視野。因此,“比較文學(xué)”與“外國文學(xué)”在中文系之合并,在全球化時代,不僅是合理的,而且是必要的。“比較文學(xué)與世界文學(xué)”怎樣整合中文系原來分散孤立的諸學(xué)科呢?首先,從中文系本科一年級開始,由“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科主持給學(xué)生講“學(xué)術(shù)導(dǎo)引”課,讓學(xué)生明白在本科四年學(xué)習(xí)過程中的總體要求,并與其他學(xué)科商討確定讀書寫作的具體要求:文學(xué)課程要求背誦的基本篇目以及背誦要求、細(xì)讀基本書目以及細(xì)讀要求、學(xué)科小論文寫作基本規(guī)范與基本要求、中國古代文獻(xiàn)閱讀基本要求、英語文獻(xiàn)閱讀基本要求等,讓學(xué)生明白做一個具有世界眼光的語文工作者應(yīng)該在哪些方面打好扎實(shí)基礎(chǔ)。

在中文系諸學(xué)科中,只有“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科具有主持這種“學(xué)術(shù)導(dǎo)引”課程的宏觀視野和整合能力。誠然,國別文學(xué)學(xué)科就具體文學(xué)事實(shí)研究可能更加深入,文藝學(xué)學(xué)科可能就具體理論研究更加具體,但應(yīng)看到,封閉的國別文學(xué)學(xué)科不具備“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科知識結(jié)構(gòu)上貫穿中外、古今的跨越優(yōu)勢與互照互識的視野,傳統(tǒng)的文藝學(xué)學(xué)科不具備“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科的文學(xué)實(shí)證基礎(chǔ)。所以,在主持“學(xué)術(shù)導(dǎo)引”課時,“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科雖應(yīng)與其他學(xué)科充分交流溝通,尊重其它學(xué)科的意見,但還是由“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科主持統(tǒng)籌兼顧這種“學(xué)術(shù)導(dǎo)引”課程更為適宜。雖然由“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科主持“學(xué)術(shù)引導(dǎo)”課程,但學(xué)生“世界文學(xué)”知識結(jié)構(gòu)建構(gòu)卻不是“比較文學(xué)與世界文學(xué)”一個學(xué)科的任務(wù),而應(yīng)由中文系所有課程共同承擔(dān)。中文系一、二、三年級專業(yè)基礎(chǔ)課程,應(yīng)落實(shí)各學(xué)科的背誦要求、閱讀要求,以及學(xué)科小論文寫作要求。在此基礎(chǔ)上,通過三年級(或四年級)“比較文學(xué)概論”課程講授比較文學(xué)基本精神、基本方法等,使中文系所開設(shè)的專業(yè)學(xué)科相互溝通,整合為一個有機(jī)整體———漢語語境下的“世界文學(xué)”。一年級的“學(xué)術(shù)導(dǎo)引”課,與四年級的“比較文學(xué)概論”互相呼應(yīng),因此,“學(xué)術(shù)導(dǎo)引”課程可以視為“比較文學(xué)”課程的一部分,課時由“比較文學(xué)概論”課時撥出。最后,通過四年級畢業(yè)論文寫作,學(xué)生在漢語語境下“世界文學(xué)”知識結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上選擇題目,嘗試獨(dú)立分析問題,解決問題,并表達(dá)自己觀點(diǎn)。學(xué)生四年級畢業(yè)論文題目未必涉及中西文學(xué)比較,但是,由于學(xué)生論文題目是在漢語語境下“世界文學(xué)”總體知識結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上對某一具體問題的選擇,這樣訓(xùn)練出來的學(xué)生,與傳統(tǒng)的中文系學(xué)生相比,通常具有更自覺的世界眼光,具有跨文化語境的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)養(yǎng),具有與世界溝通的能力,更適應(yīng)21世紀(jì)全球化發(fā)展的跨文化交流需要。

二、學(xué)科合并方式:學(xué)科獨(dú)立

“比較文學(xué)”與“外國文學(xué)”應(yīng)該以怎樣的方式合并?目前的現(xiàn)狀是不同學(xué)校處于各自嘗試階段:有的學(xué)校把比較文學(xué)的內(nèi)容放在外國文學(xué)課程中講授,有的學(xué)校嚴(yán)格堅守兩個學(xué)科的各自邊界,兩門課程分開講授,并強(qiáng)調(diào)各自學(xué)科的獨(dú)立性。皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》中指出,子結(jié)構(gòu)保持自己的結(jié)構(gòu)邊界、結(jié)構(gòu)平衡、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換規(guī)律參與更大結(jié)構(gòu)構(gòu)造的自我調(diào)整性,是結(jié)構(gòu)的三大特點(diǎn)之一。[1](1-11)從理論上講,如果“世界文學(xué)”知識結(jié)構(gòu)是一個整體,“外國文學(xué)”、“中國文學(xué)”等國別文學(xué),文藝學(xué)、比較文學(xué)等理論課程,都是其中的部分。各學(xué)科要參與世界文學(xué)知識結(jié)構(gòu)建構(gòu),都應(yīng)該保持自己作為子結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)邊界、結(jié)構(gòu)構(gòu)成元素以及結(jié)構(gòu)要素等。“世界文學(xué)”作為更大結(jié)構(gòu)對中文系包括外國文學(xué)、中國文學(xué)等課程整合,不是打亂各學(xué)科的邊界,隨意改變各課程的特定對象,而是中文系諸學(xué)科保持各自學(xué)科獨(dú)立性、自足性前提下的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換,在保證各自學(xué)科的學(xué)科邊界與獨(dú)特學(xué)科對象穩(wěn)定性前提下整合。學(xué)生跨越異質(zhì)文化的知識結(jié)構(gòu)與世界眼光,是中文系各獨(dú)立學(xué)科以“比較文學(xué)與世界文學(xué)”為核心相互作用轉(zhuǎn)換生成的新的整體結(jié)構(gòu)性質(zhì)與結(jié)構(gòu)功能。在這個意義上,中文系諸學(xué)科不僅需要各自保持自己的學(xué)科獨(dú)立性,還要保證自己學(xué)科的扎實(shí)基礎(chǔ),這既是中文系諸學(xué)科整合之絕對前提,也是“比較文學(xué)”與“外國文學(xué)”學(xué)科合并之絕對前提。沒有各學(xué)科之獨(dú)立邊界,“比較文學(xué)”主觀隨意地放在國別文學(xué)課程中講述,學(xué)生沒有各自學(xué)科的扎實(shí)基礎(chǔ),很有可能不同學(xué)科知識混同于一大鍋漿糊。這樣培養(yǎng)出來的學(xué)生,可以把比較文學(xué)有關(guān)基本概念說得頭頭是道,但不僅學(xué)不好國別文學(xué),比較文學(xué)也不可能學(xué)好。從文學(xué)知識結(jié)構(gòu)看,只有在完整的中外國別文學(xué)基礎(chǔ)上,才能完成“世界文學(xué)”知識建構(gòu)。如果中文系學(xué)生只具備“中國文學(xué)”的知識結(jié)構(gòu),沒有相應(yīng)的“外國文學(xué)”知識結(jié)構(gòu),就缺乏“世界文學(xué)”觀念上互照互識的基本參照,不具備進(jìn)一步學(xué)習(xí)“比較文學(xué)”的基本知識準(zhǔn)備。反之亦然。如果學(xué)生不具備完整的外國文學(xué)知識結(jié)構(gòu),這時給學(xué)生講授“比較文學(xué)”課程,對學(xué)生來說,就只是能指的游戲,學(xué)生根本不具備接受這些概念的期待視野。#p#分頁標(biāo)題#e#

三、學(xué)科基礎(chǔ):雙語雙文本

二十世紀(jì)的西方文論,在文學(xué)語言研究方面取得了巨大成就。從世紀(jì)初的俄國形式主義開始,直到六十年代以后的接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新歷史主義等等,幾乎所有的文論流派,無不給文學(xué)語言問題以優(yōu)先的地位和特別的關(guān)注,并且從各自的角度提出了各式各樣的問題、觀點(diǎn)和意見,所取得的成果也最突出、最引人注目?？梢哉f,西方二十世紀(jì)文論是以文學(xué)語言的研究為重要標(biāo)志的。   改革開放以來,我國新時期文論獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。從反映論到主體論,從主體論到本體論,都曾領(lǐng)一時風(fēng)騷。現(xiàn)在又有些學(xué)者大談后現(xiàn)代主義、后殖民主義,所謂的“后”學(xué)已在中國學(xué)術(shù)界引起了一定的反響。從二十世紀(jì)八十年代后期開始,隨著本體論文學(xué)理論和批評的倡興,文學(xué)語言研究也迅速開展起來。一時間,一些有影響的理論家和批評家都不約而同地轉(zhuǎn)向了文學(xué)語言問題的研究,以至于到九十年代中期,有些論者認(rèn)為我國的文藝學(xué)、美學(xué)出現(xiàn)了“語言論轉(zhuǎn)向”,甚而認(rèn)為這種轉(zhuǎn)向標(biāo)志著我國文藝學(xué)總體范式的必然轉(zhuǎn)換[1]。無論如何,有一點(diǎn)可以肯定,在文體和語言的研究熱潮中,人們對文學(xué)與語言的關(guān)系以及文學(xué)語言的特性有了新的理解和認(rèn)識,這種新的理解和認(rèn)識必然影響到總體的文學(xué)觀念的改變,從而彌補(bǔ)了原有理論的缺失和不足,并為我國新時期文論的發(fā)展確立起一個新的“增長點(diǎn)”,其重大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義是顯而易見的,不能低估。但是,我國當(dāng)前的文學(xué)語言研究也存在著一些明顯的問題。在我們看來,其中有兩個方面的問題應(yīng)該引起特別注意:一是過分的西方化傾向。我國當(dāng)代文學(xué)語言研究是從學(xué)習(xí)和借鑒西方的有關(guān)理論起步的,這原本是非常必要的,但是后來的發(fā)展卻更多地表現(xiàn)為不顧中國具體語境的機(jī)械照搬和盲目“緊跟”,這就有些不太正常了。從目前情況看,為數(shù)不少的研究者,眼睛只是盯著西方,不是“跟著說”,就是“順著說”、“重復(fù)說”。這樣的研究不能說沒有價值,但有一個致命的問題,就是缺乏自己的創(chuàng)造性。二是與過分西方化傾向同時并生的對本土傳統(tǒng)文論的忽略和遺忘。盡管已有論者再三呼吁要重視古代文論的研究,并在這方面做了大量的工作,但總的趨勢依然未得到根本的扭轉(zhuǎn)。一種根深蒂固的思想仍盤踞在某些研究者的腦子里,以為現(xiàn)代的、新的東西就一定是先進(jìn)的、有價值的,而傳統(tǒng)的、舊的東西就一定是保守的、落后的。其實(shí),這種觀點(diǎn)、態(tài)度本身就是一種非現(xiàn)代的、偏狹的、獨(dú)斷的思想方式的表現(xiàn)。要知道,我國當(dāng)代文論如果最終不能在辯證思維的基礎(chǔ)上打通與古代文論的一脈相承的聯(lián)系,就不能建成有中國特色的文論。   基于以上認(rèn)識,我們認(rèn)為,目前的文學(xué)語言研究除了繼續(xù)深入地學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代的有關(guān)成果之外,還應(yīng)該盡力拓寬理論視野,把目光伸展到中國古代文論這個極為廣大而豐饒的領(lǐng)域中去。   中國古代文學(xué)中,詩歌最為發(fā)達(dá),而詩歌創(chuàng)作又最講究語言形式的創(chuàng)新和語音的抑揚(yáng)頓挫,因而中國古代文論一方面強(qiáng)調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”,另一方面又始終對詩歌語言問題相當(dāng)重視,產(chǎn)生了大量的有關(guān)詩歌語言的論述,其成果無論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西方傳統(tǒng)文論。   從亞理斯多德到別林斯基,西方傳統(tǒng)文論都是以模仿論為基礎(chǔ)的。這種理論最重視的是作家的創(chuàng)作、作品的內(nèi)容和文學(xué)的社會功能,文學(xué)語言不過是傳達(dá)作者創(chuàng)作意圖和作品內(nèi)容的手段,是為內(nèi)容服務(wù)的,居于次要的、從屬的地位。古希臘的亞里斯多德分析悲劇的構(gòu)成時提到了六個要素,“語言”雖也列入其中,但排在“情節(jié)”、“性格”、“思想”等內(nèi)容要素之后[2](P20-24)?？梢?在亞氏的心目中,語言在文學(xué)中的地位并不高。俄國的文豪高爾基倒是說過“文學(xué)的第一要素是語言”,但在這句話之前他又附加了一段說明:“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格,用語言來反映事件、自然景物和思維過程。”[3](P294)這就是說,他是在認(rèn)定了語言是內(nèi)容的表達(dá)工具的前提下談?wù)Z言的重要性的。他所說的語言的“第一”的位置,其實(shí)還是排在“第二”,排在內(nèi)容之后。這與亞里斯多德的觀點(diǎn)并無實(shí)質(zhì)上的差別。比較而言,在二十世紀(jì)以前的文論中,給予文學(xué)語言以較多重視的是十九世紀(jì)英國的浪漫主義詩人們。雪萊甚至說過:“較為狹義的詩則表現(xiàn)為語言,特別是具有韻律的語言的種種安排。”[4](P52)這種觀點(diǎn)盡管已具有了現(xiàn)代文學(xué)理論的某些特征,但依然沒有完全脫開傳統(tǒng)的文學(xué)語言工具論,因?yàn)槔寺髁x者的總體文學(xué)觀是把詩歌看作是詩人情感的自然流露,他們最看重的是詩歌的情感內(nèi)容,而不是語言。西方傳統(tǒng)文論既然深受以再現(xiàn)論和表現(xiàn)論為基礎(chǔ)的內(nèi)容主義的影響,總體上把語言界定為內(nèi)容的從屬要素,就不會給予它太多的重視,對它的研究也就不會太深入。可以說,在長達(dá)兩千多年的時期內(nèi),西方傳統(tǒng)文論在文學(xué)語言研究方面一直處于較低的水平,以至于成為它的一個越來越突出的薄弱環(huán)節(jié),越來越嚴(yán)重地阻礙著它的進(jìn)一步發(fā)展。只是到了二十世紀(jì)初,俄國形式主義的出現(xiàn)才徹底改觀了這種局面,促使文學(xué)語言的研究迅速興盛起來。   中國古代文論并不像西方傳統(tǒng)文論那樣走極端內(nèi)容主義的路子,它在強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)容的同時,也特別重視文學(xué)的語言形式和語言技巧。先秦時代的思想家們就曾從哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)等不同的角度論及到文學(xué)語言的問題。孔子《論語•雍也》有“文質(zhì)彬彬”的主張;老子《道德經(jīng)》有“大言希聲”、“信言不美,美言不信”的說法;《莊子》中的《天道》篇提出了“言不盡意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的觀點(diǎn);《墨子•非命》反對“以文害用”,強(qiáng)調(diào)“先質(zhì)而后文”;《韓非子•五蠹》認(rèn)為“好辯說而不求其用,濫于文麗而不顧其功者,可亡也”;《孟子•公孫丑上》主張“知言養(yǎng)氣”;《荀子•非相》則斷言“凡言不合先王,不順禮義,謂之奸言;雖辯,君子不聽”。先秦諸子們的這些言論,雖然有的并不專指文學(xué)語言,但對后世的文學(xué)語言研究的影響是極為深遠(yuǎn)的。   概而言之,中國古代的文學(xué)語言研究可歸納為五條路向:一條是由孔子開端的“文質(zhì)論”?！墩撜Z•雍也》載:“子曰:質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子。”孔子認(rèn)為:文采不足,文章就粗野;文采過于華麗,文章就膚淺。只有文質(zhì)并茂,內(nèi)容與形式統(tǒng)一,才是君子作文的準(zhǔn)則。孔子的這一理論對中國古代文論的影響最大,引發(fā)的論述也最多,幾乎古代的每個有影響的文論家都談到過這個問題。#p#分頁標(biāo)題#e#   如:王充的“言事增實(shí)”說,陸機(jī)的“辭達(dá)理舉”和“尚巧貴妍”說,劉勰的“情采”說,韓愈的“陳言務(wù)去”和“氣盛言宜”說,柳宗元的“文以明道”說,白居易的“尚質(zhì)抑淫”說,歐陽修的“道盛文至”說,程頤的“作文害道”說,黃庭堅的“理得辭順”說,等等。“文質(zhì)論”探討的是文學(xué)的語言形式與內(nèi)容的關(guān)系,總的來看,重內(nèi)容但又講求文采的觀點(diǎn)占上風(fēng)。   第二條路向是以莊子的“得意忘言”和《周易》中的有關(guān)論述為發(fā)端的“言、象、意”理論?！兑讉?bull;系辭》中談到“卦象”的產(chǎn)生時說“書不盡言,言不盡意”、“圣人立象以盡意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中對《易傳》的這一理論作過系統(tǒng)的闡發(fā)。他認(rèn)為“言、象、意”三者的關(guān)系,從發(fā)生順序上看是“言生于象,象生于意”,從表達(dá)順序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出結(jié)論說:“意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)這一原本是闡釋《易經(jīng)》的哲學(xué)理論,被后世的文論家所吸取,用來解說詩歌中“言與象”、“象與意”的關(guān)系,從而產(chǎn)生了一系列有關(guān)詩歌語言特點(diǎn)的論述。例如陸機(jī)所說的“意不稱物,文不逮意”(《文賦》),皎然所說的“假象見意”(《詩式》),司空圖所說的“不著一字,盡得風(fēng)流”(《二十四詩品》),葉夢得所說的“意與言會,言隨意遣”(《石林詩話》),嚴(yán)羽所說的“言有盡而意無窮”(《滄浪詩話》),袁宗道所說的“學(xué)其意,不必泥其字句”(《論文》),陳廷焯所說的“意在筆先,神余言外”(《白雨齋詩話》),都是這方面的有代表性的觀點(diǎn)。值得注意的是,中國古代文論家的上述觀點(diǎn)與西方“新批評”的“合混”、“復(fù)義”等理論有異曲同工之妙,也與現(xiàn)象學(xué)派英加登的文本結(jié)構(gòu)層次論有不謀而合之處,但至少要比“新批評”和英加登早出現(xiàn)千年以上。   中國古代文論有關(guān)文學(xué)語言研究的第三條路向肇始于《詩大序》中的“賦、比、興”理論?！对姶笮颉钒?ldquo;賦、比、興”與“風(fēng)、雅、頌”合稱為《詩經(jīng)》的“六義”,是對《詩經(jīng)》的一種解釋。從唐代的孔穎達(dá)開始,“賦、比、興”被理解為詩歌的三種表達(dá)方式,“賦比興者,詩文之異辭耳”,“賦比興是詩之所用”(《詩大序正義》)。以這個論點(diǎn)為基礎(chǔ),古代文論家重視詩語的“精巧”與創(chuàng)造性,由此形成了古代文學(xué)語言研究中的修辭學(xué)向度。例如司馬遷從語言表達(dá)的角度盛贊屈原的《離騷》,認(rèn)為它“其文約,其辭微”,“其稱文小,而其指極大,舉類邇而見義遠(yuǎn)”(《史記•屈原賈生列傳》);揚(yáng)雄對漢賦過度地鋪陳事物、雕繪辭藻提出批評,認(rèn)為漢賦“極麗靡之辭,閎侈巨衍”,如“童子雕蟲篆刻”,“壯夫不為也”(《法言•吾子》);陸機(jī)比較重視文學(xué)表達(dá)的技巧和獨(dú)創(chuàng)性,提出詩歌創(chuàng)作“其會意也尚巧,其遣言也貴妍”,“選文按部,考辭就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主張(《文賦》);劉勰在《文心雕龍》的《熔裁》、《夸飾》、《比興》、《事類》、《附會》等諸多篇章中,系統(tǒng)地論述了詩歌所運(yùn)用的各種修辭手法。特別是對“夸飾”的論述(“因夸以成狀,沿飾而得奇”),對“比興”的論述(“比者,附也”,“寫物以附意”,“興者,起也”,“依微以擬議”),對后代的影響更大。其他如何景明提出的“辭斷意屬,聯(lián)類比物”(《與司空圖論詩書》),王驥德主張的“意常則造語貴新”(《曲律•論句法》),袁宏道贊揚(yáng)的“本色獨(dú)造語”(《敘小修詩》),劉大櫆強(qiáng)調(diào)的“論文而至于字句,則文之能事盡矣”(《論文偶記》),劉熙載推崇的“詞眼”和“極煉如不煉”(《藝概•詞曲概》),也都屬于詩歌修辭學(xué)方面的論述。   中國古代文論中的文體學(xué)理論構(gòu)成了文學(xué)語言研究的第四條路向。中國古代的文體學(xué)主要是研究文體的分類及其語言風(fēng)格的。這種研究最早發(fā)源于曹丕的《典論•論文》,即“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實(shí),詩賦欲麗”。隨后陸機(jī)在《文賦》中把文體分為十類,并分別指出其各自的風(fēng)格特點(diǎn)。劉勰也在《文心雕龍•體性》中用大量篇幅專門論述了各類文章的形式和寫作特點(diǎn),還從語言形式的差別著眼,把所有的文體概括為八種風(fēng)格,即“一曰典雅,二曰遠(yuǎn)奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡”。其他如李嶠的《評詩格》、王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、陳的《文則》等,都是專論文體風(fēng)格的著作。在中國古代文體研究史上,南朝的蕭繹是一個值得重視的人物,他第一次以自覺的文學(xué)意識辨析了自古以來的“文筆”之爭,明確指出,“善為奏章”、“善輯疏略”的論事說理實(shí)用之文,叫做“筆”,而“至如文者,惟須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,性情搖蕩”,即具有華美的辭藻,協(xié)調(diào)的聲律,精粹的語言,有強(qiáng)烈感染力的文章,才能稱為“文”(《金樓子•立言》)。這種對文學(xué)文體和文學(xué)語言特性的自覺而深入的認(rèn)識,在古代文論史上是一個重大進(jìn)步。   中國古代文學(xué)語言研究的第五條路向是以“聲律論”為主體的詩歌音韻學(xué)。聲律理論的開創(chuàng)者是南齊的沈約等人。早在沈約之前,陸機(jī)在《文賦》中已對詩歌的音樂美有所描述,他說過:“暨音聲之迭代,若五色之相宣。”沈約第一次對詩歌聲律進(jìn)行了專門系統(tǒng)的理論探討,提出了所謂“四聲八病”說,即用“平、上、去、入”四字標(biāo)四聲,并把詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的使四聲不和諧的病犯總結(jié)為“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”。他強(qiáng)調(diào)指出:“一簡之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達(dá)此旨,始可言文。”(《宋書•謝靈運(yùn)傳論》)沈約聲律論的提出,直接促成了五言古詩向律詩的演變,同時也開啟了詩歌語言研究的一個新領(lǐng)域,即詩歌音韻學(xué)。在沈約之后,宋代的李清照強(qiáng)調(diào)詞“別是一家”,必須“協(xié)音律”,反對“句讀不葺之詩”(《詞論》);明代的李夢陽提倡作詩要“格古,調(diào)逸,氣舒,句渾,音園,思沖,情以發(fā)之”(《潛虬山人記》);清代的沈德潛標(biāo)榜格調(diào)說,提出“樂府之妙,全在繁音促節(jié)”,“詩中韻腳,如大廈之柱石,此處不牢,傾折立見”(《說詩1語》)。這幾位詩論家都對中國古代詩韻學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。難能可貴的是,明代的王世貞在論述曲詞的音韻時還談到了聲律的情感意味,提出了“聲情”這一概念,并與“辭情”加以區(qū)別。他說:“凡曲,北字多而調(diào)促,促處見筋;南字少而調(diào)緩,緩處見眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。”(《曲藻》)這種“聲情”論與克來夫•貝爾提出的“有意味的形式”的理論顯然有相通之處,可以相互參照。#p#分頁標(biāo)題#e#   以上的簡略敘述,難免掛一漏萬,但也足以見出,中國古代文論中有關(guān)文學(xué)語言的論述是相當(dāng)豐富多彩的,所論的問題也非常廣泛和深入,有些論點(diǎn)也極富啟迪性,確實(shí)是一個重要的理論資源寶庫,應(yīng)該盡量納入當(dāng)今的文學(xué)語言研究的視野之中。當(dāng)然,無庸諱言,這些論述和理論,也像中國古代文論中的其他理論一樣,帶有評點(diǎn)式、感受式的弱點(diǎn),也受歷史的局限,其中許多內(nèi)容已經(jīng)不能適應(yīng)或不能完全適應(yīng)現(xiàn)時代的要求,這就需要對之進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換和提升。所謂現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換和提升其實(shí)就是綜合的工作,就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的溝通和整合。   所以,綜合的觀點(diǎn)是與徹底反傳統(tǒng)的觀點(diǎn)截然相反的,它不僅不排斥傳統(tǒng),不與傳統(tǒng)決裂,而且還認(rèn)為現(xiàn)代是從傳統(tǒng)發(fā)展而來的,現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間有著一種不可分割的內(nèi)在聯(lián)系,可以站在現(xiàn)代的高度上對傳統(tǒng)做出新的闡釋和評價,從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的綜合。只有經(jīng)過這種綜合,現(xiàn)代的文學(xué)語言研究才能在原有的水平上獲得深入的發(fā)展。

文學(xué)現(xiàn)實(shí)與西方理論范式在近年來不斷變化，在變化中總結(jié)、反思乃至于提出問題成為中國文學(xué)理論界的當(dāng)務(wù)之急。同時，“后理論”時代文學(xué)理論研究與文論教學(xué)在新語境和新挑戰(zhàn)下也需要重新被思考。為總結(jié)與反思近年來中國文學(xué)理論研究與文論教學(xué)方面的成果和經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)學(xué)界的交流與合作，推動相關(guān)領(lǐng)域的研究，復(fù)旦大學(xué)中文系與上海師范大學(xué)人文學(xué)院聯(lián)合籌辦的“文學(xué)理論的創(chuàng)新與文論教學(xué)”學(xué)術(shù)研討會于2011年11月18日至21日在復(fù)旦大學(xué)隆重召開。會議由復(fù)旦大學(xué)中文系教授朱立元主持，南京大學(xué)中文系教授周憲發(fā)來賀電，復(fù)旦大學(xué)中文系張德興教授、上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授楊文虎及陜西師范大學(xué)文學(xué)院李西建教授分別致辭。來自全國各大高校及《文學(xué)評論》、《文藝爭鳴》、《探索與爭鳴》等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的130余位文論界專家學(xué)者圍繞文學(xué)理論與文論教學(xué)的創(chuàng)新、古典文論的現(xiàn)代價值、信息時代文論教學(xué)的困境與出路、文學(xué)理論的前景與展望等多個議題展開了熱烈的學(xué)術(shù)討論。   一、中國當(dāng)前的文論建設(shè)的策略   文藝學(xué)的知識生產(chǎn)是今年中國文論界學(xué)人的普遍理論訴求，而如何構(gòu)建中國當(dāng)代的文學(xué)理論則是其中的關(guān)鍵問題。朱立元教授從四個方面簡明扼要地闡述了他對當(dāng)前文藝學(xué)建設(shè)的新想法。第一，文藝學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)從單純的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向馬克思主義以實(shí)踐為核心的存在論（本體論）。文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)在馬克思主義以實(shí)踐為核心的存在論思路下，從文學(xué)作為人的一種基本存在方式和基本人生實(shí)踐的高度，從文學(xué)活動區(qū)別于其他藝術(shù)和審美活動的基本存在方式的角度，對從作者的文學(xué)創(chuàng)作到讀者的文學(xué)閱讀（接受）活動，重新進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋。第二，文藝學(xué)研究的思維路向應(yīng)當(dāng)從尋求固定不變的文學(xué)本質(zhì)的現(xiàn)成論轉(zhuǎn)向動態(tài)建構(gòu)的生成論。第三，文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)從二元對立（包括主客二分）的思維模式中超越出來，走向真正的辯證思維。第四，很有必要從馬克思主義的人學(xué)理論（以人為本）出發(fā)重新認(rèn)識“文學(xué)是人學(xué)”命題的生命力和現(xiàn)實(shí)意義。朱教授認(rèn)為從以人為本的人學(xué)理論出發(fā)重新認(rèn)識錢谷融提出的“文學(xué)是人學(xué)”命題，就會發(fā)現(xiàn)它對于深入探討文學(xué)的本質(zhì)問題，不但與其他探討并不矛盾，而且可能更貼近文學(xué)的本質(zhì)特征和多種功能，可能揭示一些過去被忽視乃至遮蔽的重要東西。王元驤教授指出文學(xué)研究的三種模式：規(guī)范性的、描述性的、反思性的，它們分別對應(yīng)為固定、經(jīng)驗(yàn)、批判。他分析了三種模式的形成、流行范圍、本質(zhì)以及三種模式間的區(qū)別和優(yōu)劣所在。對于文藝學(xué)的選擇，他認(rèn)為文學(xué)批評是描述性，文學(xué)理論是反思性，文學(xué)史則是規(guī)范性的。高建平教授談到“理論的理論品格與接地性”問題。他說當(dāng)論的危機(jī)是“理論多了，問題喪失了”。高教授呼吁討論問題應(yīng)從問題而不是從“主義”出發(fā)，問題是理論的生長點(diǎn)。不要把理論當(dāng)做時文的寫作，話題應(yīng)該迎接社會的挑戰(zhàn)，理論不是智力游戲，接地性不能成為取消理論的借口，面對實(shí)際問題，它應(yīng)為理論提供了契機(jī)。周憲教授在提交的論文《文學(xué)理論范式：現(xiàn)代和后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換》中指出：現(xiàn)代和后現(xiàn)代是20世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)展出的兩種范式，它們在一系列文學(xué)理論的基本問題上有所沖突，并形成了對立的理論立場和價值觀。通過轉(zhuǎn)變中九個最重要的基本問題的分析，周教授認(rèn)為反思其紛爭、考量其嬗變，對于文論建設(shè)來說，重要的不是去評判優(yōu)劣高下，而是要思考如何超越兩者的對立而達(dá)致新的理論建構(gòu)，“找出文學(xué)理論未來發(fā)展的路向”。李西建教授立足“后理論”的文化語境，探討其在“知識面貌、知識范式與理論表征”上對文論知識圖景將產(chǎn)生的影響，李教授認(rèn)可伊格爾頓所言的文學(xué)應(yīng)“重新置于一般文化生產(chǎn)的領(lǐng)域”，但它需要“自己的符號學(xué)”，這是文論知識生產(chǎn)應(yīng)堅持的基本方向之一。顧祖釗教授則認(rèn)為中國文論經(jīng)歷了“全盤西化”、“西方文論中國化”的階段，現(xiàn)正走向“中西融合”的新階段，目前已為“新階段”做好了理論準(zhǔn)備。他強(qiáng)調(diào)未來的文藝?yán)碚撘欢ㄒ?ldquo;中西融合”的路徑，這很有可能是中國現(xiàn)代文論三部曲中最為輝煌的樂章，文化詩學(xué)很可能就是中國文學(xué)理論未來的形態(tài)。張偉教授的論文也認(rèn)為綜合應(yīng)該成為文藝學(xué)創(chuàng)新的方向。   陸揚(yáng)教授就“日常生活審美化”這一學(xué)界熱點(diǎn)指出了諸多耐人尋味又值得反思的知識生產(chǎn)問題。他指出該問題具有“地道的中國本土化的話語形態(tài)”，又“有直接的西方理論資源”。陸教授考察了它的直接理論來源——韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》，該問題在韋爾施看來是“淺表的”、“荒唐透頂?shù)?rdquo;、“叫人無可奈何的”。“有意思的是”，到了中國美學(xué)語境，韋爾施反過來卻成了“鼓吹日常生活審美化的有力佐證”。陸教授指出成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)是因?yàn)樗婕傲艘庾R形態(tài)和文化霸權(quán)的敏感問題而“招致了憤怒”。但更重要的是韋爾施強(qiáng)調(diào)的認(rèn)知層面的“審美化”偏偏給中國學(xué)界忽略了。他感慨地說，日常生活審美化“是意味深長的。至少，它意味著美學(xué)不必在形跡可疑的日常生活審美化之中隨波逐流，相反，美學(xué)的哲學(xué)本位，其在日常生活和認(rèn)識論雙重層面上的崇高和超越追求的闡釋，將是可以證明大有作為的”。劉俐俐教授從重讀錢鐘書《七綴集》獲得的啟發(fā)談起，她認(rèn)為文學(xué)現(xiàn)象是有價值的文學(xué)研究選題得以產(chǎn)生的豐富資源，也是文論教學(xué)的資源。同時，文學(xué)現(xiàn)象具有衍生功能，可將相類似或者相反現(xiàn)象聯(lián)系起來比對，發(fā)現(xiàn)異同。文學(xué)現(xiàn)象的意義還在于它的復(fù)雜性，往往需要研究者改變文學(xué)觀念和研究視野才能對之說清楚，這就間接促進(jìn)了文學(xué)思想的拓展和更新。宋偉教授在提交的會議論文中認(rèn)為：“只有破解傳統(tǒng)的本體論思維方式，清洗傳統(tǒng)形而上學(xué)的理論模式，文學(xué)理論的重構(gòu)重寫才可能會有一個新的開始和展開。”張榮翼教授的論文從身份、轉(zhuǎn)向、媒體、對話和語境五方面梳理了文學(xué)研究的問題意識的思維模板，這對于問題意識的形成具有借鑒的意義。張永剛教授認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)理論與實(shí)踐的基本關(guān)系必須超越感受和信念的常識層面，在理論內(nèi)部進(jìn)行探討才能深入認(rèn)識。王蘇生教授主張應(yīng)從問題意識、批判精神和本體思考入手，最終才能達(dá)到本土化、民族化、中國特色的獨(dú)創(chuàng)文學(xué)理論的建立。劉慧姝則揭示了存在論對學(xué)科建構(gòu)的積極意義。程鎮(zhèn)海認(rèn)為從當(dāng)前現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐出發(fā)，借鑒西方，兼顧傳統(tǒng)的“再生性”。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、古典文論的現(xiàn)代闡釋與價值   發(fā)掘中國古典美學(xué)與文論的現(xiàn)代價值以及闡釋其當(dāng)代意義，也是此次會議學(xué)者們所普遍思考的一個理論問題。許建平教授從甲骨文的意象思維說起，談了本土意象思維的諸多方面及本民族意象敘事特性和風(fēng)格。吳子林從孔子“游于藝”、“依于仁”、“據(jù)于德”和“志于道”的過程探討了孔子之“學(xué)”的思想，進(jìn)而由此論及人的人文化、社會化、個體化的完成，并超越“人倫日用”之生活世界，“上達(dá)”超驗(yàn)的形上領(lǐng)域。由為“人”到為“己”再到為“道”，人性得以全面發(fā)展，并最終實(shí)現(xiàn)了自我的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。程勇從儒家思想出發(fā)考察其對文藝審美的制度建設(shè)的可能性路向。孟慶麗對道家的“善行無轍跡”理論進(jìn)行了美學(xué)闡釋。張艷艷關(guān)注了莊子以氣構(gòu)生的身體觀念與中古通感審美體驗(yàn)存在的勾連關(guān)系，由此認(rèn)為通感體驗(yàn)的特性不僅在五官感官的互通，其本質(zhì)應(yīng)在超越具體感官層面的生命一體融通。張節(jié)末教授提交的論文從《詩經(jīng)》比興循環(huán)解釋現(xiàn)象探究了“興”起源的比類傳統(tǒng)。李昌舒論述生活禪的主要特點(diǎn)及其美學(xué)意蘊(yùn)，著重探討“境”這一范疇，并嘗試從生活禪的角度解讀“境”進(jìn)入美學(xué)范疇的原因所在。朱志榮教授闡釋了他最近對《滄浪詩話》詩歌語言觀的最新成果。朱教授認(rèn)為應(yīng)重視詩歌語言中的語音、音韻問題，應(yīng)正確看待嚴(yán)羽認(rèn)同前人論述與自我標(biāo)榜問題（獨(dú)創(chuàng)性問題），應(yīng)仔細(xì)辨析嚴(yán)羽所面對的詩歌及看法問題。他也提及了做學(xué)問所遇到的困難、解決的辦法及學(xué)術(shù)中品格的重要。劉凱對境界概念進(jìn)行了多維探察，凸顯其在傳統(tǒng)思想中的價值及意義，同時展開了對境界美學(xué)內(nèi)涵的思考及揭示出其整體性意義空間。   朱存明教授提交的論文認(rèn)為老子的生態(tài)觀對于處理人與自然、人與社會、人自身的關(guān)系提供了有益的借鑒，為新的美學(xué)創(chuàng)造提供了有益的成分。他在生態(tài)美學(xué)的視野下評價老子體現(xiàn)的生態(tài)觀，探索其在中國當(dāng)代文化發(fā)展與建設(shè)中的意義。劉毅青的論文嘗試從海外漢學(xué)家的中國文論研究的比較方法出發(fā)，探討對我們的啟示，他認(rèn)為中國文論若要確立自我身份，最終還是必須以自身的歷史文化經(jīng)驗(yàn)為資源，探索人類生存的共同課題。黃鍵指出從中國傳統(tǒng)文化體系中“發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)其中的審美價值”以抗拒現(xiàn)代工具價值體系的策略必須克服獨(dú)斷論思維，以新的方式處理與工具體系的關(guān)系，中國文化傳統(tǒng)才能為文化與社會的現(xiàn)展作出貢獻(xiàn)。祁志祥提出了如何把古代文論思想內(nèi)涵上的潛體系用合理的敘述結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來，并揭示其諸環(huán)節(jié)之間的邏輯聯(lián)系，建構(gòu)具有民族特色的文學(xué)理論體系的重大課題。他以個人主持并獨(dú)立完成的“十一五”國家級指南類高教教材《中國古代文學(xué)理論》所精心篩選的幾十個古代文論重要范疇、命題為起點(diǎn)，論述了建構(gòu)表現(xiàn)主義民族文論體系的方法。   三、困境、出路與方法：對當(dāng)前文論教學(xué)的反思   王元驤教授認(rèn)為當(dāng)前文論界存在的突出問題是理論研究脫離實(shí)際，不是從現(xiàn)狀出發(fā)而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思維能力的弱化是目前的突出問題。郭世軒思考了后現(xiàn)代語境下地方高師文論課教學(xué)的四大困境：師生間信息源不對稱與價值坐標(biāo)不統(tǒng)一，課堂內(nèi)外的熱難點(diǎn)不同步，感性理性的雙向追求不協(xié)調(diào)。他認(rèn)為解決的策略是：矯正信息源，兼容多視角，實(shí)現(xiàn)信息同源化；深挖經(jīng)典內(nèi)涵，劃分層次性，建立多元化文化經(jīng)典；擴(kuò)大文化視野，關(guān)注熱點(diǎn)，重新調(diào)整知識建構(gòu)化；重視感性價值，確立新理性，確保感性理性協(xié)調(diào)化。張文杰認(rèn)為文論教學(xué)的困境在于學(xué)生興趣和積極性不高、文論課的價值受到質(zhì)疑、市場功利主義影響、影視圖像文化的沖擊和對理論的漠視，出路在于文論自身的不斷創(chuàng)新和闡釋運(yùn)用、學(xué)科配置的互滲以及直觀性教學(xué)的探索。梁曉萍認(rèn)為教材的本質(zhì)主義傾向，電子媒介下文學(xué)的復(fù)雜性超出了文論的解釋范圍，90后經(jīng)典文本閱讀體驗(yàn)和理解的缺失，西方文論的“隔”和古代文論的遮蔽共同造成了教學(xué)的困境，她認(rèn)為解決此等困境：教材要踐行反本質(zhì)主義思維，從文學(xué)實(shí)際出發(fā)探尋文學(xué)內(nèi)在規(guī)律，體悟文學(xué)相對穩(wěn)定的東西。喬東義看到了當(dāng)今學(xué)生文化素養(yǎng)的不足，他認(rèn)為出路不僅在于要加強(qiáng)文學(xué)教育，更重要的是加強(qiáng)以“五經(jīng)”為代表的經(jīng)典文學(xué)文獻(xiàn)方面的修養(yǎng)。李丹發(fā)現(xiàn)學(xué)士畢業(yè)論文中存在的主題不清、主次不分、觀點(diǎn)不明、理論與材料脫節(jié)等問題，她認(rèn)為出路在于設(shè)置《文學(xué)批評》為必修課。張冬梅指出文論教學(xué)的問題是難度大、灌輸教育、教學(xué)效果不理想，她認(rèn)為出路在于建構(gòu)主義理論的借鑒意義。葛紅兵教授則從創(chuàng)意寫作的角度提出文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展與高校對口專業(yè)教學(xué)尤其是中文及文藝學(xué)教育教學(xué)模式存在的多方面問題，他認(rèn)為創(chuàng)意寫作可先從文藝學(xué)內(nèi)部改革，讓其承擔(dān)中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的孵化器：文藝學(xué)應(yīng)成為高校中文教育教學(xué)改革的促進(jìn)器，用創(chuàng)作論研究、創(chuàng)作論教育教學(xué)改革來帶動中文創(chuàng)意寫作系統(tǒng)的創(chuàng)生。   在了解困境、提出出路之后，就面臨另一個問題，即文論教學(xué)中創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方法問題。對此，張玉能教授提出了在西方文論中進(jìn)行研究型教學(xué)的策略。他認(rèn)為研究型教學(xué)的核心是培養(yǎng)學(xué)生的元典精神、質(zhì)疑精神、創(chuàng)新精神，教會學(xué)生研究的方法。應(yīng)以經(jīng)典原著為根據(jù)，梳理關(guān)鍵問題，分析問題轉(zhuǎn)換，分清各流派利弊得失，審視西方文論解決中國文藝問題的可行性和適應(yīng)性，鼓勵學(xué)生把西方文論作為建構(gòu)中國特色當(dāng)代文論的參照系，做到“洋為中用”，發(fā)展中國當(dāng)代文論。楊文虎教授同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造對于文論要存在和發(fā)展的必要與迫切。他認(rèn)為，要有新人的加入和承繼，對理論遺產(chǎn)保持開放態(tài)度，要對“人類共同的價值”和某些“不變的東西”加以關(guān)注，要“保衛(wèi)文學(xué)的夢，闡發(fā)文學(xué)之夢的內(nèi)涵”，要面對和解釋新現(xiàn)象和問題，關(guān)注社會文化精神，然后再回到閱讀和思考。之外還應(yīng)對形而上關(guān)心和思索，這樣文論才能為“創(chuàng)造一種新人類的可能性而做出貢獻(xiàn)”。劉旭光教授在分析了文藝?yán)碚撃軌虻玫绞裁?、?yīng)當(dāng)做什么、可以希望什么以及怎么教之后，認(rèn)為文論在后現(xiàn)代語境下的使命不是關(guān)于文學(xué)規(guī)律與本質(zhì)的探討，而是關(guān)于立場與理想的表達(dá)，它是對文學(xué)活動的反思與研究，它關(guān)注文學(xué)活動內(nèi)部的變化，追問變化的意義。陸揚(yáng)教授從德法大學(xué)建設(shè)的實(shí)際尤其是法國巴黎高師全球招生制度側(cè)重對學(xué)生思維能力考察的變化角度談了對文論教學(xué)的看法。#p#分頁標(biāo)題#e#   四、學(xué)科、創(chuàng)新與西方文論   方克強(qiáng)教授就文藝學(xué)與文化研究的關(guān)系在“后理論”的新基點(diǎn)上重申了學(xué)科立場。他重申文藝學(xué)的學(xué)科反思是學(xué)科本位的彰顯，是社會發(fā)展趨勢，更是文學(xué)自身運(yùn)動的結(jié)果。后現(xiàn)代為文化研究涉足和覆蓋文藝學(xué)領(lǐng)域提供了合法性。但如果棄文學(xué)而趨文化，跨學(xué)科甚或改變學(xué)科邊界，就會出現(xiàn)“捍衛(wèi)學(xué)科獨(dú)立性的生存本能”。對于文化研究的崛起，他認(rèn)為這與高等教育的大眾化、普及化過程“大致重合”。在“后理論”時期，重返學(xué)科本位和文學(xué)焦點(diǎn)是可以期待的。徐妍認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)批評正置身于“知識生產(chǎn)”的模式化時代。批評者失去了批評意識和基本判斷，批評陷入尷尬且異常虛空。要改變這種狀況，必須回返到“審美基點(diǎn)”探尋新媒體背景下文學(xué)的新質(zhì)，考察文學(xué)的外部關(guān)聯(lián)，進(jìn)而重建審美批評新秩序。   在理論的創(chuàng)新方面，蘇宏斌教授對身體何以能夠?qū)懽靼l(fā)表了自己的看法。他說，身體不是寫作的對象而是主體，不是主張作家要“寫身體”而是要用身體寫作。真正的身體寫作主張的是身體而不是心靈為創(chuàng)作的主體。身體是一種靈化的肉，它與世界之間的交流構(gòu)成了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的前提。創(chuàng)作的基礎(chǔ)是身體與世界之間的存在性交流。正是通過這種交流，世界對人來說才變得生動。交流中產(chǎn)生的感受和體驗(yàn)，構(gòu)成了創(chuàng)作所要表達(dá)的意蘊(yùn)。劉鋒杰教授扼要地評判了學(xué)界重建文學(xué)政治維度的四種可能性策略：反本質(zhì)主義與本質(zhì)主義的合流共同解構(gòu)審美論將文學(xué)引向政治之維；通過重新界定政治實(shí)施文學(xué)與政治的結(jié)合、語境論與關(guān)系論的同構(gòu)，反消費(fèi)主義成為訴求前提。劉教授主張重建文學(xué)的政治維度，應(yīng)在文學(xué)審美性的指導(dǎo)下來理解這個政治維度的建構(gòu)，以期能夠既堅持文學(xué)的審美本質(zhì)，同時又含蘊(yùn)充分的政治意識。趙靜蓉談了記憶轉(zhuǎn)向與文學(xué)理論研究的新思路，她強(qiáng)調(diào)記憶的重要性以及對文學(xué)理論研究的意義，指出文論界對歷史與文學(xué)關(guān)系的忽略，認(rèn)為探討理論生成比站在理論的結(jié)果更重要。朱生堅以“泛政治化”為題，期望澄清“文學(xué)性”的本來面目?？荠i程考察了“十七年”文學(xué)批評中“歪曲”話語的邏輯，并指出主觀臆想性、政治集權(quán)性與主觀惡意性，是“衍生出的三駕馬車。湯擁華以喬納森•卡勒文學(xué)理論觀的調(diào)整為參照思考了“理論如何更好地服務(wù)文學(xué)”的問題。肖偉勝的論文追溯了圖像的譜系及其與視覺文化研究的關(guān)系，傅其林的論文探討了喜劇的異質(zhì)性存在及其哲學(xué)意義，曹謙認(rèn)為朱光潛詩學(xué)與存在主義美學(xué)具有一定的互文性。李濤重溫了赫拉普欽科的創(chuàng)作個性研究。   在西方文論方面，張旭曙辨析了形式范疇之本性，他詳細(xì)考察了形式范疇的形成、特點(diǎn)、意義及品格等，他認(rèn)為形式范疇的“恰切定性應(yīng)當(dāng)為既是元范疇又不是元范疇。形式是型塑、彰顯西方文化精神特質(zhì)（兩個世界、本質(zhì)之學(xué)、主客兩分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。趙建軍論述了后現(xiàn)代語義的邏輯基礎(chǔ)、關(guān)鍵問題及對未來的語義穿越問題。劉曉麗認(rèn)為理論的誤用是造成文學(xué)批評遠(yuǎn)離文學(xué)作品現(xiàn)象的原因之一，它產(chǎn)生的各種批評危害的不僅是作品，還降低了理論的品質(zhì)。詹冬華認(rèn)為西方“哲性批評”的原創(chuàng)性和輻射力值得深思，應(yīng)將理論儲備化約為整體經(jīng)驗(yàn)，不斷提升人類的精神境界。劉陽闡釋了存在主義與中國文學(xué)的批判性融合的可能途徑。王輕鴻強(qiáng)調(diào)信息科學(xué)在知識、思想、哲學(xué)層面對于文學(xué)研究轉(zhuǎn)型的意義和價值。張瑜通過對“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)向的考察和比較，試圖呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)觀念的發(fā)展脈搏。賈瑋借助巴特“文本”概念變化的悖論，思考了文學(xué)理論的創(chuàng)新問題。仲紅衛(wèi)發(fā)現(xiàn)新型大眾讀物的出現(xiàn)不僅催生了知識分子的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時建構(gòu)了初步的“文學(xué)公共領(lǐng)域”，并引領(lǐng)了“現(xiàn)代化”歷程。   本次會議加強(qiáng)了交流、密切了合作，通過對經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、問題的提出與反思、學(xué)科理論的探索，相信它一定會對今后中國文論研究和教學(xué)產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)地影響，這也是與會學(xué)者們所期待的。

文學(xué)語言研究,實(shí)際上主要是要解決三個問題:文學(xué)語言應(yīng)該是什么樣的?為什么文學(xué)語言應(yīng)該是這樣?怎樣創(chuàng)造應(yīng)該是這樣的文學(xué)語言?在現(xiàn)當(dāng)代,特別是新時期以來,圍繞這三個問題展開的文學(xué)語言研究,獲得了豐碩的成果,取得了突破性的進(jìn)展。這使現(xiàn)代文學(xué)語言學(xué)得以創(chuàng)立,并初步具備了獨(dú)自的理論體系。今后,根據(jù)現(xiàn)實(shí)社會發(fā)展的需要,依照促進(jìn)先進(jìn)文化的目的,按照繁榮文學(xué)藝術(shù)的大眾需求,參照外來文化的價值判斷,現(xiàn)代文學(xué)語言學(xué)必須大力發(fā)展。為此,發(fā)揮文化反省機(jī)制和文化選擇機(jī)制的作用,對文學(xué)語言研究的歷史和現(xiàn)狀加以嚴(yán)肅而審慎的學(xué)術(shù)探討和學(xué)術(shù)反思,是十分必要的,也是十分迫切的。經(jīng)過爬梳清理,筆者認(rèn)為文學(xué)研究中至今存在的幾個誤區(qū)值得語言學(xué)界和文論界本著學(xué)術(shù)爭鳴的精神,協(xié)同展開檢討和評說。   一、觀念誤區(qū)   觀念之一:變異是文學(xué)語言的實(shí)質(zhì);文學(xué)語言的最主要的特質(zhì)是“變異性”。持這類觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為,文學(xué)語言是一種變異的語言,是變異的語言藝術(shù),變異是文學(xué)語言的闡釋基點(diǎn),是文學(xué)流派的主要特征。   (一)文學(xué)語言的實(shí)質(zhì)究竟是什么   這是關(guān)系文學(xué)語言是什么或者說應(yīng)該是什么的根本問題,關(guān)系文學(xué)語言為什么是這樣的根本問題。   文學(xué)語言,實(shí)際上就是文學(xué)文本的實(shí)際語言形態(tài),進(jìn)一步講也就是文學(xué)語體的語言形態(tài)體系。筆者在拙作《文學(xué)語言性質(zhì)綜論》一文中指出:“文學(xué)語言是作家(或作者)在創(chuàng)作文學(xué)作品時使用規(guī)范的民族共同語塑造藝術(shù)形象,反映社會生活,表達(dá)獨(dú)特體驗(yàn),從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的各種功能所形成的言語特點(diǎn)的綜合語態(tài)。簡言之,就是民族共同語的文學(xué)的審美功能變體。”[1]這是筆者在分析借鑒關(guān)于文學(xué)語言的文藝學(xué)本體定位、修辭學(xué)本體定位、語言學(xué)本體定位的學(xué)理基礎(chǔ)上界定文學(xué)語言的。根據(jù)這個界定的哲學(xué)思辨過程,筆者明確提出文學(xué)語言的本質(zhì)應(yīng)該是語言的、文學(xué)審美的,是語言型和審美型的雙向融合。關(guān)于語言型,勿庸置疑,就是指文學(xué)語言這個極端復(fù)雜的語言形態(tài)體系存在本身。對此,我們既可從語言層面作多角度的靜態(tài)考察,也可從言語層面作多側(cè)面的動態(tài)認(rèn)識。先看語言層面,文學(xué)語言是個構(gòu)成極端復(fù)雜的語言形態(tài)體系,是個表達(dá)手段或者說修辭手段極端豐富的語言形態(tài)體系,是個語言表達(dá)方式或者說修辭方式包括修辭格極端豐富的語言形態(tài)體系;再看言語層面,創(chuàng)作主體的文體創(chuàng)新意識造就的一部部(篇篇)作品的言語形態(tài)呈儀態(tài)萬千的氣象,創(chuàng)作主體對語言手段或者說修辭手段的選擇創(chuàng)新造就的一部部(篇篇)作品的具體言語形式或修辭形式和言語意義或修辭意義呈千姿百態(tài)的風(fēng)貌,創(chuàng)作主體的語言表達(dá)方式、方法或者說修辭方式、方法的選擇創(chuàng)新造就的一部部(篇篇)作品的言語表達(dá)方式、方法或者說修辭方式、方法呈萬紫千紅的景觀。而其中的組成部分——變異的方式方法,只是一點(diǎn)點(diǎn)搶眼的奇特的風(fēng)景。[2]關(guān)于審美型,也勿庸置疑,這是由文學(xué)語言學(xué)的學(xué)科定位——美學(xué)語言學(xué)決定的。   從文學(xué)的整體功能看,審美的功能是文學(xué)功能的基本功能和主導(dǎo)功能。文學(xué)的功能是個復(fù)雜的流動系統(tǒng),一般來講,它由政治的、認(rèn)識的、倫理的、審美的等功能構(gòu)成。   這些功能都蘊(yùn)含在文學(xué)作品本身之中,也就是蘊(yùn)含在作為文學(xué)的美學(xué)形式之中。其它各項功能必須融合于審美功能才能發(fā)揮作用,也就是說其它功能的實(shí)現(xiàn)都要通過主導(dǎo)的審美功能。由此而論,文學(xué)語言的審美具有表現(xiàn)和再現(xiàn)的功能,自然制約并服務(wù)于文學(xué)的審美功能。綜上所述,文學(xué)語言語態(tài)是由多層級多個元素構(gòu)成的復(fù)雜語態(tài),具有語言性和審美性雙重屬性。如果把這個復(fù)雜事物的本質(zhì)歸于單級化即單一的層次,簡化為單元化即單一的元素,是很不科學(xué)的。也就是說,對文學(xué)語言的本質(zhì),任何一種單方面的學(xué)科把握(不論是文藝?yán)碚摰?還是語言學(xué)的、修辭學(xué)的、語體學(xué)的),都是片面的。如果不是由多層級多個元素構(gòu)成的復(fù)雜文學(xué)語態(tài)作闡釋基點(diǎn),關(guān)于文學(xué)語言的一系列相關(guān)問題就得不到滿意的闡釋。   因此,我們這樣認(rèn)識和把握,完全符合列寧在《哲學(xué)筆記》中闡述的事物本質(zhì)的多級原理,完全適應(yīng)現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代語言學(xué)、現(xiàn)代修辭學(xué)、現(xiàn)代語體學(xué)的理論科研水平。[3]   再看文論界和修辭學(xué)界對文學(xué)語言本質(zhì)的最新的具有代表性的論斷和看法。著名的文學(xué)理論家童慶炳主編的《文學(xué)概論》是本新說頗多、份量頗重的高校文學(xué)理論新權(quán)威教材。該書中指出:“文學(xué)中的語言,也就是文學(xué)文本的語言,是經(jīng)過作家加工的、旨在創(chuàng)造藝術(shù)形象并表達(dá)意義的語言形態(tài)。一般說來,各種語言形態(tài),如口語、土語、方言、書面語和文學(xué)語言,以及文言和白話等,都可以經(jīng)過作家藝術(shù)加工后進(jìn)入文學(xué)文本,成為文學(xué)文本語言組織的組成部分。”[4]這是個既有繼承又有創(chuàng)新的具有時代水平的界說,它建立在對文學(xué)語言形態(tài)的整體把握和深刻認(rèn)識上,無疑具有較鮮明的科學(xué)性。知名修辭學(xué)者高萬云在《文學(xué)語言的多維視野》中指出:“文學(xué)語言應(yīng)是以言意并重的審美形態(tài)為主要目的,以情趣想象為主要構(gòu)建方法,以二度規(guī)約為主要表現(xiàn)形式的話語。”[5]這里的話語,從書中前后行文看,指話語形式,又指功能變體,還指存在方式。這是作者在探討文學(xué)語言的語言內(nèi)核、邏輯基礎(chǔ)、民族品格、心理機(jī)制、審美追求、修辭意識、個性特征、游戲旨趣等諸問題的基礎(chǔ)上抽象概括的界說。由此可見,作者的學(xué)術(shù)視野是開闊的,學(xué)術(shù)積累是厚重的,這等學(xué)術(shù)胸襟和氣魄,值得稱道。知名文論學(xué)者王一川在《近五十年文學(xué)語言研究札記》一文中指出:“在我看來,這五十年文學(xué)在語言上呈現(xiàn)大致四種演化形態(tài):大眾群言(1949—1977)、精英獨(dú)白(1978—1984)、奇語暄曄(1985—1995)和多語混成(1996至今)。”[6]這里勿需評論其概括的科學(xué)性程度,單就縱的歷時考察看,視野開闊,根據(jù)充足,認(rèn)為文學(xué)語態(tài)呈多樣性和開放性的總體看法是不可否認(rèn)的。從縱橫結(jié)合的學(xué)術(shù)背景看,以上引述的三家代表性界說和看法,對文學(xué)語言本質(zhì)等的研究基本上都能站在文化哲學(xué)的高度,遵循一般與特殊的關(guān)系的哲學(xué)原理,采用超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的哲學(xué)研究方法,作總體的根本的觀念把握和建構(gòu)。#p#分頁標(biāo)題#e#   盡管它們也只具有相對的真理性,不具備絕對的真理性,但對文學(xué)語言本質(zhì)的認(rèn)識和把握離真理是較貼近的。   總而言之,如果我們把上述文論界和語言學(xué)界的四家的界說和看法加以比較、加以綜合,絕不會得出“變異是文學(xué)語言的實(shí)質(zhì)”的結(jié)論。   (二)文學(xué)語言的最主要特征是變異嗎   這是關(guān)系到變異在文學(xué)語言中的地位的大問題。   筆者曾對當(dāng)代文論界和修辭學(xué)界關(guān)于文學(xué)語言特征的研究作了比較研究?？偲饋砜?文論界和修辭學(xué)界概括的文學(xué)語言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性等十一個特征[7],再加上童慶炳概括的內(nèi)指性、陌生性、本色化[8],合起來就有十四個。   顯然,這十幾個絕不會都是文學(xué)語言整體的特征,雖然都有各自提出的成為特征的依據(jù)。筆者在《文學(xué)語言特征的科學(xué)指數(shù)及其關(guān)系》一文中提出,從文學(xué)語言整體看,其特征依次應(yīng)為:形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨(dú)創(chuàng)性。這“五性”是完全跟文學(xué)的內(nèi)容和屬性緊密聯(lián)系在一起的,是完全適應(yīng)文學(xué)語言的總體特征和根本性質(zhì)的,是將經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)結(jié)合在一起的,也是符合文學(xué)語言的現(xiàn)代性要求和發(fā)展趨勢的。也就是說“五性”著眼于整體,而不是局部;著眼于整個結(jié)構(gòu)層,而不是某個層。因而適應(yīng)面廣,抽象水平高,概括力強(qiáng)。這樣的根據(jù)或者說條件,從經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥脸?yàn)看,除美感性外(下面還要談到)變異性等其他性是所不具有的,因而,變異性不會是主要特征。[9]這還以語用頻率調(diào)查為據(jù)。以變異中的變異句為例,據(jù)筆者對現(xiàn)當(dāng)代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括詩歌、小說、散文、戲劇)的手工調(diào)查,變異句總數(shù)約占調(diào)查總句數(shù)的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征應(yīng)是形象性。著名修辭學(xué)家張靜曾說:“文學(xué)語言的特征很多,像準(zhǔn)確性、鮮明性、生動性、精煉性、音樂性等。這性,那性,我看都離不開形象性。所以說,形象性是文學(xué)語言的總特點(diǎn)。”[10]這樣的論斷,文論家和修辭學(xué)家大都是贊同的,并極力加以闡發(fā)的。這樣的論斷,不會也不該質(zhì)疑并輕易變更。在這里,還需要特別說明的是,上面說的“五性”都應(yīng)具有美感性。換句話說,美感性應(yīng)主導(dǎo)“五性”,生成形象美、情意美、音樂美、豐富美、創(chuàng)新美,使文學(xué)語言構(gòu)成以美感性為靈魂的“五性”有機(jī)統(tǒng)一整體,成為美感性以及“五性”的載體和本體的統(tǒng)一體。如前所說,這是由文學(xué)語言的本質(zhì)所決定。因此,不宜單列美感性。   (三)究竟如何看待文學(xué)語言變異   這關(guān)系到文學(xué)語言變異的名分問題。   從上面的探討可以看出,本文所談的文學(xué)語言變異是指文學(xué)語言的修辭變異。而有的論著中的文學(xué)語言“變異”的含義,大致有三個:語言變異、言語變異和修辭變異。因此我們這里所說的觀念誤區(qū)之一,可以說是跟“變異”的諸多含義聯(lián)系在一起的。這里,有必要逐個清理。   語言變異和言語變異、修辭變異,是分屬語言層面和言語層面的兩類變異。語言變異,簡單地講,是存在于語言體系中的變異,主要有語音變異、語匯變異、語法變異以及文字變異等。言語變異,簡單地講,是語言運(yùn)用過程中,在特定語境中產(chǎn)生的具體的、特殊的、個別的言語形式和言語意義。[11]這兩類變異往往成為語體和風(fēng)格的重要構(gòu)成要素,學(xué)者們稱其為語體變體和風(fēng)格變體,并把它們當(dāng)作語體學(xué)和風(fēng)格學(xué)的重要研究對象加以研究。   如果把它們的運(yùn)用跟語體特征和風(fēng)格特征的生成聯(lián)系起來,并認(rèn)為它們是文學(xué)語言的“主要特征”、“闡釋基點(diǎn)”,是有道理的,這叫“廣義變異”似乎也無可厚非。但是,按照語體學(xué)原理,這兩類“變異”也有跟科技語體、政論語體、公文語體的語體特征相適應(yīng)的,換句話說,科技語體、政論語體、公文語體的語體特征,也可由兩類中的相應(yīng)“變異”來體現(xiàn)。那么,照此推論,語言變異和言語變異不也是這些語體的“主要特征”、“闡釋基點(diǎn)”嗎?可見,文學(xué)語言是一種變異的語言,變異是文學(xué)語言的“主要特征”的說法,也是不夠科學(xué)的。如果言語變異具有明確的修辭選擇的特征,它就是修辭變異,即有的學(xué)者所說的“狹義變異”。嚴(yán)格來講,文學(xué)語言變異應(yīng)該指修辭變異。這才是文學(xué)語言研究的重要對象之一。如果把它當(dāng)作文學(xué)語言的主要特征,看作文學(xué)語言的實(shí)質(zhì),如同前面所論,人們是很難理解的,也是很難贊同的;如果把它們看作是構(gòu)成語體和風(fēng)格的鮮明要素,人們是贊同的。   總而言之,對研究對象的名分能否正確認(rèn)識和把握,直接關(guān)系到結(jié)論的科學(xué)性和可信度。   觀念之二:文學(xué)語言在本質(zhì)上是反規(guī)范的。有人提出文學(xué)語言要掙脫語法的桎梏,扭斷語法的脖子;有的大講文學(xué)語言要“超越語法”、“突破語法”;有的鼓吹“變形”理論、“陌生化”理論、“疏離化”理論。他們認(rèn)為非如此,就不會有“變革”、有突破、有創(chuàng)新。   觀念之三:變異是文學(xué)語言的生命力所在,是文學(xué)語言的追求目標(biāo)。有的學(xué)者認(rèn)為“明白如話”、“樸實(shí)無華”沒有藝術(shù)生命力,只有超常使用才能造成最佳的藝術(shù)效果;有的學(xué)者認(rèn)為,沒有變異,文學(xué)語言的生命力就完結(jié)了。   對于這些看法的評析,見諸有關(guān)論著的頗多[12],由于篇幅的限制,不必再仔細(xì)地深入地評說。筆者認(rèn)為只要通過探討明確了文學(xué)語言的實(shí)質(zhì),這些誤區(qū)定會消除。但筆者還想簡要強(qiáng)調(diào)如下幾個問題:其一,在處理變異與規(guī)范的矛盾對立關(guān)系時,應(yīng)該時刻牢記規(guī)范是基礎(chǔ),規(guī)范是矛盾的主要方面,這是自古至今的語頻效應(yīng)決定的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的;變異修辭與邏輯理據(jù)的關(guān)系應(yīng)是既“無理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具體地說,從顯性語言表達(dá)看,是不合理的,但從隱性邏輯事理看,又是合理的。其二,文學(xué)語言的研究方向、追求目標(biāo),決不能脫離文學(xué)語言的文學(xué)審美功能,要遵循為充分實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美功能服務(wù)的規(guī)律;文學(xué)語言的生命力源泉在于文學(xué)語言再現(xiàn)和表現(xiàn)社會生活的廣度、深度和力度,采用“陌生化”等手法創(chuàng)造的文學(xué)語言變異雖然具有變異美、具有生命力,但它只是刻意藝術(shù)加工之美,它的審美價值是有限的,如果過分追求,變異和“疏離”等過度,大眾是不歡迎的。其三,思維的片面化、孤立化、絕對化不能不說是這些誤解的邏輯根源。#p#分頁標(biāo)題#e#   二、語體誤區(qū)和方法誤區(qū)   這兩個誤區(qū),跟觀念誤區(qū)密切相關(guān),可以說是由觀念誤區(qū)派生的誤區(qū)。這里只作簡要評析。   (一)語體誤區(qū):注重詩歌語言、小說語言,不注重散文語言、戲劇語言語體誤區(qū)實(shí)際上是材料誤區(qū)。這是專門研究文學(xué)語言的論著普遍存在的問題。請看筆者手工抽樣調(diào)查的下列數(shù)據(jù)(按時間先后為序)。[13]以群主編《文學(xué)的基本原理》(上海文藝出版社1979年12月)第七章文學(xué)語言共舉文學(xué)語言例43例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。馮廣藝、馮學(xué)鋒著《文學(xué)語言學(xué)》(中國三峽出版社1994年8月)共舉616例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童慶炳主編《文學(xué)概論》(武漢大學(xué)出版社2000年4月)第二章文學(xué)語言組織共舉67例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高萬云著《文學(xué)語言的多維視野》(山東文藝出版社2001年9月)的開篇文學(xué)語言的規(guī)范之爭、第一章文學(xué)語言的邏輯理據(jù)、第四章文學(xué)語言的審美追求、第八章文學(xué)語言的變異規(guī)律、結(jié)語文學(xué)語言的哲學(xué)思考五部分,共舉158例,其中詩歌、小說、散文、戲劇例分別占總例句數(shù)的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中國文學(xué)語言研究會編《文學(xué)語言研究論文集》(華東化工學(xué)院出版社1991年3月)刊載文學(xué)語言研究論文共計19篇,其中小說、詩歌、散文、戲劇的篇數(shù)分別占總篇數(shù)的47.4%、26.3%、26.3%和0?！缎揶o學(xué)習(xí)》編委會編《修辭學(xué)習(xí)》(復(fù)旦大學(xué)出版社)2002年度(1—6期)共收文學(xué)語言研究論文19篇,其中小說、詩歌、戲劇、散文的篇數(shù)分別占總篇數(shù)的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述兩個系列的多組調(diào)查數(shù)據(jù),足以說明在文學(xué)語言研究范圍方面,存在著不可忽視的偏枯狀況,這不利于文學(xué)語言材料的廣泛積累和全面整理,不利于對文學(xué)語言的總體把握和系統(tǒng)建構(gòu)。固然,“小說是積極修辭手法使用的集大成者”,某些“詩歌語言有系統(tǒng)地違反規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)變異”,投入足夠的精力去研究是合情合理的,但對戲劇語言絕不能輕描淡寫,甚至漠然置之。這里談兩個主要理由:戲劇語言的研究內(nèi)容絕不是一個“個性化”所能概括得了,它的研究內(nèi)容大有拓展的必要和可能,是大有可為的開發(fā)領(lǐng)域;戲劇語言主要是對話語言,難以數(shù)計的電視劇等的對話語言,跟大眾的語言聯(lián)系最密切,奮力研究它有利于現(xiàn)代漢民族共同語向更高層次、更高境界的提升,有利于為現(xiàn)代語用學(xué)提供活生生的實(shí)踐材料。   (二)方法誤區(qū):研究方法鐘愛歸納法的例證法,還喜歡頻頻采用分析法,其它方法很少使用,或幾乎不用從本質(zhì)上講,科學(xué)研究方法同科學(xué)研究對象是互融的,是某種客觀對象的內(nèi)部各種關(guān)系的反映。它也是個系統(tǒng),具有客觀性、依存性、層次性和多樣性。[14]既然文學(xué)語言是由多層級多個元素構(gòu)成的復(fù)雜文學(xué)審美語態(tài),就應(yīng)該根據(jù)具體的研究內(nèi)容和目的、要求,選擇相適應(yīng)的具體方法,或者是綜合運(yùn)用多種方法。方法的過分單一,勢必會產(chǎn)生公式化的“套板反應(yīng)”等后果,給研究價值帶來嚴(yán)重影響。再者,某些具體方法只適用于某個層面,或某個范圍,功能是有限的。如果過分夸大它的價值,就會引出脫離語言實(shí)際的結(jié)論,比如,前面舉的對文學(xué)作品中變異句的語頻調(diào)查數(shù)據(jù)就證明,從文學(xué)語言整體看,變異不可能成為文學(xué)語言的主要特質(zhì)。   

一、本體論文論   西方文論發(fā)端于古希臘，以古希臘哲學(xué)為根基。古希臘哲學(xué)的核心是關(guān)于“是”或“存在”(being)的學(xué)說，即所謂本體論(Ontology)學(xué)說。從米利都學(xué)派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學(xué)家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數(shù)”、“邏各斯”等為萬物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認(rèn)為運(yùn)動變化著的現(xiàn)實(shí)世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動的“存在”才是真實(shí)的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個別事物由于分有了理式而實(shí)現(xiàn)其自身的感性存在，這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發(fā)展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續(xù)追尋感性存在的一般原因和根據(jù)，另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂，認(rèn)為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎(chǔ)上亞里士多德建立起普遍與特殊相統(tǒng)一的文藝觀，肯定了文藝的真實(shí)性，確立起最初的藝術(shù)典型說和藝術(shù)形式的有機(jī)整體論。嗣后，希臘化時期和古羅馬時期的文學(xué)理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”，認(rèn)為世間萬物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀(jì)神學(xué)本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無所不能，至仁、至義、至德，無往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學(xué)本體論在中世紀(jì)哲學(xué)中居主導(dǎo)位置，托馬斯•阿奎那認(rèn)為，存在指以上帝為中心的萬物統(tǒng)一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構(gòu)成的存在”(由多種事物表現(xiàn)出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎(chǔ)上，中世紀(jì)文論在所難免地服務(wù)于基督教神學(xué)，把所有文學(xué)藝術(shù)都導(dǎo)入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國哲學(xué)家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對世界本原、本性或本質(zhì)的研究，亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學(xué)文化居主導(dǎo)地位的古代和中世紀(jì)，限于科學(xué)的發(fā)展尚處于較低水平，哲學(xué)家往往兼為神學(xué)家，他們對本體或終極實(shí)在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現(xiàn)實(shí)存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點(diǎn)也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關(guān)于數(shù)學(xué)、幾何的理式，位于更高層的是藝術(shù)、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據(jù)亞里士多德對形式與質(zhì)料關(guān)系的見解，世界是由一條質(zhì)料不斷追求形式的漫長系列構(gòu)成的，它的一端是絕對被動的純質(zhì)料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式，為一切質(zhì)料所追求而不追求一切質(zhì)料，這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實(shí)體的上帝。即便在作為哲學(xué)大本營的古希臘，本體論的建構(gòu)也離不開一個超自然的上帝，更何況在希伯來－基督教神學(xué)文化體系中。明確了這個大背景，對于啟蒙時代之前的圣經(jīng)研究為何以張揚(yáng)神學(xué)信仰為起點(diǎn)，就會了然于心了。   二、第一次轉(zhuǎn)型:從本體論到認(rèn)識論   在文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對神權(quán)，主張人權(quán);反對蒙昧主義，追求文化科學(xué)知識。隨著數(shù)學(xué)、力學(xué)、天文、地理等學(xué)科知識的長足進(jìn)步，自然科學(xué)逐漸擺脫神學(xué)，走上獨(dú)立發(fā)展的道路，并促使哲學(xué)從對存在問題的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ巳绾潍@得知識的思考，涉及人認(rèn)識真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學(xué)理論從關(guān)注本體轉(zhuǎn)向關(guān)注人對外界及其自身的認(rèn)識，進(jìn)入文論史上的第二個階段———盛行于17－19世紀(jì)的認(rèn)識論階段。法國哲學(xué)家笛卡爾(1596－1650)是這次轉(zhuǎn)型的先行者，在他看來，哲學(xué)只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎(chǔ)上，才能達(dá)于真理。④他強(qiáng)調(diào)懷疑對于獲得知識的重大作用，倡導(dǎo)懷疑一切，唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實(shí)。他認(rèn)為思維對于人的生命具有決定性意義，理性是人區(qū)別于普通動物的本質(zhì)特征，進(jìn)而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認(rèn)識論哲學(xué)由英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家發(fā)展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學(xué)的任務(wù)是“摹寫宇宙”或認(rèn)識自然;獲得真理須經(jīng)歷一個漫長過程，其間對個別事實(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)逐漸上升為理性的科學(xué)知識。他強(qiáng)調(diào)觀察和實(shí)驗(yàn)對于獲得可靠知識的基礎(chǔ)作用，主張通過歸納而非推理演繹發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。英國另一位經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實(shí)踐在上面刻出經(jīng)驗(yàn)和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進(jìn)入理性的都首先存在于感覺中，人們關(guān)于邏輯規(guī)律、數(shù)學(xué)公理及道德原則的知識都是后天獲得的。與英國經(jīng)驗(yàn)主義者遙相呼應(yīng)，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認(rèn)識論哲學(xué)的確立做出重大貢獻(xiàn)，德國理性主義哲學(xué)家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識只能來自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經(jīng)過一個認(rèn)識過程才能逐漸明晰起來。他區(qū)分了“推理的真理”和“事實(shí)的真理”，認(rèn)為前者是依據(jù)天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的，不具備普遍必然性。嗣后，康德和黑格爾把認(rèn)識論哲學(xué)及其美學(xué)推向一個新的高峰。康德在《純粹理性批判》中深入探討了理性認(rèn)識的發(fā)生機(jī)制，認(rèn)為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現(xiàn)象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象，正是形而上學(xué)著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來，人開始其認(rèn)識活動之前必須首先弄清楚人的認(rèn)識能力，對認(rèn)識賴以進(jìn)行的工具做出考察;人的認(rèn)識能力即判斷力，美學(xué)所研究的就是個別情感現(xiàn)象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機(jī)制。黑格爾哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了本體論、認(rèn)識論和方法論的統(tǒng)一，他的美學(xué)定義“美是理性的感性顯現(xiàn)”既指出藝術(shù)是絕對理念透過感性形式表現(xiàn)出來的，又表明藝術(shù)是運(yùn)用感性形式對理念和真理的認(rèn)知。他把認(rèn)識分為“感性認(rèn)識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”，認(rèn)為三者分別對應(yīng)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。⑤#p#分頁標(biāo)題#e#   三、認(rèn)識論文論   在認(rèn)識論哲學(xué)漸居主導(dǎo)地位的時代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實(shí)反映自然、全面表現(xiàn)人生的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義精神。塞萬提斯認(rèn)為，小說家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說就“愈見完美”。⑥法國理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，文藝創(chuàng)作必須遵循理性，以之為最高準(zhǔn)繩，因?yàn)橹挥蟹侠硇?，才能符合真，也才能達(dá)于美;即便進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術(shù)定位于認(rèn)識和再現(xiàn)真理，顯示出認(rèn)識論文論的基本性質(zhì)。法國哲學(xué)家狄德羅主張“嚴(yán)格地表現(xiàn)自然”，“把情節(jié)摹仿得精確”，“把自然如實(shí)地顯示給我們”，惟其如此，藝術(shù)品才能“更真實(shí)、更動人、更美”。⑧德國啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識到自然環(huán)境和社會歷史條件對詩歌創(chuàng)作的必然影響，認(rèn)為自然氣候、風(fēng)光景物、民情風(fēng)俗、政治制度等都會制約文學(xué)的發(fā)展，既然如此，對詩歌的解讀就應(yīng)秉持一種歷史主義觀點(diǎn)，把某個時代的審美趣味與特定歷史條件聯(lián)系起來。他說:“誰要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰要想造就黃金時代，就要首先造就達(dá)到黃金時代的起因。”⑨19世紀(jì)上半葉的浪漫主義詩學(xué)進(jìn)而引入剖析詩歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩歌本是主客觀統(tǒng)一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩是思維領(lǐng)域中形象化的語言，它和自然的區(qū)別乃在于所有組成部分被統(tǒng)一于某一思想或觀念之中”。⑩此語表明詩歌中不但有外部世界的自然、社會和歷史生活，還有詩人的內(nèi)在感情和思想觀念，故對文學(xué)作品的認(rèn)知須兼顧客觀和主觀兩個方面。到了現(xiàn)實(shí)主義小說家司湯達(dá)(1783－1842)那里，文學(xué)甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過，這難道是鏡子的錯誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”瑏瑡?與司湯達(dá)同時代的法國現(xiàn)實(shí)主義小說家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國社會將要作歷史家，我只能當(dāng)它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風(fēng)俗史。”瑏瑢?巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本原則:借助于千殊萬別的典型人物，反映整個社會各階層的生活風(fēng)尚和錯綜復(fù)雜的歷史事件，展現(xiàn)廣闊的社會歷史畫面。19世紀(jì)下半葉，在科學(xué)主義思潮和實(shí)證主義哲學(xué)影響下，法國藝術(shù)理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環(huán)境、時代”是決定藝術(shù)發(fā)展“三要素”的觀點(diǎn)。“種族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環(huán)境”包括地理自然環(huán)境和社會人文環(huán)境，“時代”則指特定時期的風(fēng)俗習(xí)慣、文化精神等。既然藝術(shù)的發(fā)展受到這些要素制約，欲正確認(rèn)識藝術(shù)品，就必須著眼于這些要素，對它們進(jìn)行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術(shù)品賴以生成的環(huán)境條件和時代風(fēng)尚。這種理論對社會－歷史批評生了深遠(yuǎn)影響。概觀之，近代流行的認(rèn)識論哲學(xué)和文學(xué)理論將文學(xué)批評家從神學(xué)本體論的桎梏中解放出來，使之有可能在兼奉理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的基礎(chǔ)上，對影響文學(xué)發(fā)展的社會、歷史、民族文化心理乃至自然地理環(huán)境等做出合理解釋。在這種語境中，社會－歷史批評成為文學(xué)研究的主流，使歷代文學(xué)名著的作者、成書時空、受眾、傳播過程等日漸大白于天下。   四、第二次轉(zhuǎn)型:從認(rèn)識論到語言學(xué)   西方文論史上的第二次轉(zhuǎn)型發(fā)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，特征是從認(rèn)識論文論轉(zhuǎn)向語言學(xué)文論。肇始于17世紀(jì)的第一次轉(zhuǎn)型是以人類理性登上哲學(xué)王位為標(biāo)志的，相對于此，第二次轉(zhuǎn)型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當(dāng)工具的語言異軍突起，逐漸占據(jù)了哲學(xué)的王位。這次轉(zhuǎn)型不是突然發(fā)生的，而是西方社會多種文化因素交織作用的結(jié)果，其中首推語言學(xué)的長足進(jìn)展。瑞士語言學(xué)家索緒爾(1857－1913)在《普通語言學(xué)教程》中向傳統(tǒng)的歷史比較語言學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，提出“言語－語言”、“能指－所指”、“共時－歷時”、“橫向組合關(guān)系－縱向聚合關(guān)系”等多組“二項對立”概念，表明語言符號的意義不是由其自身的含義規(guī)定的，而是在一個縱橫交錯的符號網(wǎng)絡(luò)中由語言的結(jié)構(gòu)規(guī)定的。任何一個語言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關(guān)系，即“在語言里，每項要素都由于與其他要素對立才有其價值”，“語言不可能有先于語言系統(tǒng)而存在的觀念和聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)生的概念差別和聲音差別”?，伂?這些思想對俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義等流派的文學(xué)研究產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。文學(xué)理論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”亦受惠于哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”。通常認(rèn)為，20世紀(jì)西方哲學(xué)和美學(xué)有兩大主潮，一是以分析哲學(xué)及其美學(xué)為代表的科學(xué)主義潮流，二是以存在主義哲學(xué)及其美學(xué)為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對語言的關(guān)注而言卻不謀而合?？茖W(xué)主義哲學(xué)認(rèn)為，許多哲學(xué)問題之所以爭執(zhí)不休，根源在于對語言的誤用，故正視語言的缺陷，揭示其真實(shí)的邏輯結(jié)構(gòu)，就成了哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。美國哲學(xué)家羅蒂于1967年編選出文集《語言學(xué)轉(zhuǎn)向》，主張“通過改革語言，或通過進(jìn)一步理解我們現(xiàn)在所使用的語言，可以解決甚至排除哲學(xué)上的種種問題”。瑏瑥?作為解決問題的嘗試之一，分析哲學(xué)家提出“可實(shí)證性原則”，即某個命題有無意義，取決于它能否用邏輯證明或經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的方法去確定真?zhèn)巍Ｔ诖嗽瓌t面前，傳統(tǒng)形而上學(xué)所爭論的許多議題，諸如世界的本原、物質(zhì)與精神的關(guān)系等，都是無法驗(yàn)證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學(xué)家看來，傳統(tǒng)美學(xué)家津津樂道的“美是什么”、“藝術(shù)的本質(zhì)”一類課題也是永遠(yuǎn)得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導(dǎo)致對傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的語言學(xué)批判?，F(xiàn)代人文主義哲學(xué)及其美學(xué)對語言也做出全新界定。傳統(tǒng)的形而上學(xué)把人視為認(rèn)識的主體，把世間萬物視為被認(rèn)識的客體，把語言視為認(rèn)識得以進(jìn)行的工具?，F(xiàn)代人文主義強(qiáng)調(diào)人與世界的渾然一體，反對主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語言與存在相互關(guān)聯(lián)，并非交際工具而是人的活動，確切地說，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑的家中。”瑏瑦?語言的本質(zhì)在于理解，理解的本質(zhì)是此在在生存中對存在者的揭示，是存在者的顯現(xiàn)，而存在者顯現(xiàn)的方式取決于此在的在世方式。這使傳統(tǒng)哲學(xué)的基本問題———思維與存在的關(guān)系———轉(zhuǎn)換成了語言與存在的關(guān)系，語言則成為哲學(xué)和美學(xué)研究的中心。此外，現(xiàn)代西方文論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”還得力于各種文學(xué)實(shí)驗(yàn)中的語言創(chuàng)新探索。五花八門的現(xiàn)代派文學(xué)爭先恐后地進(jìn)行語言革新嘗試，在文學(xué)史上達(dá)到前所未有的踴躍程度。象征主義詩人為了暗示現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界之間的神秘聯(lián)系，紛紛追求詩歌語言的朦朧性和暗示性。未來主義詩人用“類比”、“感應(yīng)”、“斷斷續(xù)續(xù)的想象”傳達(dá)作者的隱秘體驗(yàn)。意識流小說家動輒采用跳躍式聯(lián)想、時序顛倒、亦真亦幻手法表現(xiàn)無意識活動的繁復(fù)、錯綜和紊亂特征?；恼Q派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復(fù)啰唆、自相矛盾的臺詞揭示人生的空虛、無聊、隔膜和荒誕。新小說作者追求語言的重疊、對稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險”的語言學(xué)實(shí)驗(yàn)。黑色幽默小說家則以稀奇古怪、錯亂顛倒的語句使讀者發(fā)出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學(xué)理論做出相應(yīng)的變革，以回應(yīng)日新月異的當(dāng)代文學(xué)語言所發(fā)出的挑戰(zhàn)。#p#分頁標(biāo)題#e#   五、語言學(xué)文論   在20世紀(jì)西方文論中，最早涉及“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學(xué)與語言的統(tǒng)一”，他說:“任何人研究普通語言學(xué)或哲學(xué)語言學(xué)，也就是研究美學(xué)問題;而研究美學(xué)問題，也就是研究普通語言學(xué)。”瑏瑧?流行于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義文論對“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”亦發(fā)生了推波助瀾作用，該派對象征語言與日常語言做出明確區(qū)分，極力論證了象征語言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩歌的本質(zhì)特征或本體所在。以恩斯特•卡西爾(1874－1945)和蘇珊•朗格(1892－1982)為代表的文學(xué)符號也是現(xiàn)代語言學(xué)文論的重要體現(xiàn)者，他們通過揭示藝術(shù)語言與科學(xué)語言和日常語言的差異，揭示藝術(shù)符號的獨(dú)特性，為審美活動的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術(shù)符號擢升為藝術(shù)本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說性等特征，發(fā)掘出藝術(shù)符號與生命形式之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代語言學(xué)文論的典范形態(tài)是俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)和解構(gòu)主義。19世紀(jì)下半葉，在文學(xué)研究中占主導(dǎo)位置的是實(shí)證主義和文學(xué)社會－歷史學(xué)，這種研究注重考察作家傳記、社會背景和歷史條件，交織著哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)成分，反而將文學(xué)本身淹沒于與其相臨的諸學(xué)科中。俄國形式主義者力求從這種窘境中突圍，創(chuàng)立一種獨(dú)立自主的文學(xué)研究學(xué)科。他們認(rèn)為文學(xué)的獨(dú)到之處是由“文學(xué)性”賦予的，只有“文學(xué)性”才能充當(dāng)文學(xué)研究的基本對象和穩(wěn)固核心。他們強(qiáng)化了文學(xué)本體意識，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節(jié)”等概念深化了人們對文學(xué)的認(rèn)知。深受俄國形式主義影響英美新批評理論家將“本體論”明確引進(jìn)文學(xué)理論和文學(xué)批評，運(yùn)用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術(shù)語將文學(xué)本體與文學(xué)語言聯(lián)系起來，并將語言分析與文學(xué)批評融會貫通，把文學(xué)批評推向一個新的歷史階段。繼而，結(jié)構(gòu)主義文論自覺地立足于現(xiàn)代語言學(xué)理論，提出文學(xué)理論的研究對象是文學(xué)的普遍規(guī)律而非具體文本。該派學(xué)者通過對大量文本的綜合研究發(fā)現(xiàn)一些帶有普遍意義的關(guān)系模式，并致力于考察作品的“深層結(jié)構(gòu)”，以求對其精神文化內(nèi)蘊(yùn)有所認(rèn)識。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡化、歸納等運(yùn)作方法，找到普遍存在的敘述結(jié)構(gòu)，將其行之有效地運(yùn)用于對所有敘事作品的釋讀。從解構(gòu)主義開始，研究者對語言問題的關(guān)注和認(rèn)識顯示出新特點(diǎn):在充分意識到語言用于狀物表意時的局限性之后，進(jìn)而關(guān)注語言本身的不穩(wěn)定性、語言承載意義的不確定性，乃至語言的自我顛覆性。   此外，存在主義在現(xiàn)代語言學(xué)文論中亦有一席之地，它把對語言問題的討論納入存在論視野，超越了將語言僅僅當(dāng)作符號式工具的傳統(tǒng)語言學(xué)觀念，使語言研究獲得了本體論性質(zhì)。

二十世紀(jì)八十年代以來曾經(jīng)探討過的文藝學(xué)邊界問題、文學(xué)理論的現(xiàn)代性問題、西方文論的本土化問題、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題、文學(xué)性問題、文學(xué)批評的使命問題，以及新媒介下文學(xué)經(jīng)典的命運(yùn)等問題并沒有隨著新世紀(jì)的到來而見出分曉，塵埃落定，相反，隨著信息傳播速度的加快與以計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介的日益興盛，隨著讀圖時代的高調(diào)而至，文學(xué)的周邊環(huán)境及其自身都發(fā)生了諸多變化，從而使這些問題在為文學(xué)理論提供研究動力與資源的同時，也寓示了文學(xué)理論教學(xué)中難以解蔽的困境。   一   首先，文學(xué)的周邊環(huán)境發(fā)生了變化，或者說與文學(xué)一起搭建起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了變化，亦即文學(xué)的“社會關(guān)系”發(fā)生了變化。馬克思曾言:人的本質(zhì)不是什么抽象的存在，而是現(xiàn)實(shí)生活中一切社會關(guān)系的總和。這個論斷極富啟發(fā)意義，文學(xué)何嘗不是如此?既然沒有一種關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)界定可以直到永遠(yuǎn)，既然表象也可能是本質(zhì)的另一種暫時而飄浮著的存在，那么，不如來個思維轉(zhuǎn)向，不去追問深度的本質(zhì)，而去關(guān)心文學(xué)的關(guān)系，通過研究文學(xué)與周邊眾多參照物的聯(lián)系，來追問當(dāng)下的文學(xué)需要和能夠做什么。當(dāng)今時代，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，經(jīng)濟(jì)是人們最為關(guān)心的話題;政治透明度越來越高，但其威嚴(yán)依舊;人們擺脫了地奴，卻成了房奴;“美”成了可以快速生產(chǎn)的商品，個性化追求與復(fù)制粘貼同為時代風(fēng)尚;沒有宗教意義上的精神領(lǐng)袖，哲學(xué)家也沒有了古希臘的生存溫泉，明星才是夢想———這樣的時代，文學(xué)屬于自己的“一間屋子”何在?文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)，文學(xué)家與明星、地產(chǎn)商并存的理由何在?傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的本質(zhì)主義界定，顯然無法回答這些咄咄逼人的問題。再往文學(xué)身邊靠近，文學(xué)還面臨著讀圖時代圖像或視覺文化的重重包圍。代替印刷文化，圖像已經(jīng)成為當(dāng)今社會一種主導(dǎo)性的、覆蓋全面的文化景觀，三十多年前丹尼爾•貝爾“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”(156)的判斷正在被迅速應(yīng)驗(yàn)并津津有味地上演著，幾乎所有的文化產(chǎn)品都圍繞著視像而展開與跳躍，視覺美學(xué)、眼球經(jīng)濟(jì)成為文化生產(chǎn)的重要參數(shù)。艾爾雅維茨在《圖像時代》中指出:“后現(xiàn)代主義最突出的特點(diǎn)是從視覺出發(fā)。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺文化”，在這種境遇中，“文學(xué)迅速游移至后臺，而中心舞臺則為視覺文化的靚麗輝光所普照”(34－35)。   其次，文學(xué)自身也發(fā)生了變化。當(dāng)今時代，以電視、計算機(jī)為代表的電子媒介，在不可逆轉(zhuǎn)地改變著人們生活方式的同時，也全方位地介入了當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)的存在方式，發(fā)生了并繼續(xù)對文學(xué)發(fā)生著不可估量的影響，不論人們對經(jīng)典的紙質(zhì)文學(xué)有著怎樣濃厚的情結(jié)，人們在圖像與網(wǎng)絡(luò)面前停留的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的閱讀時間已成為事實(shí)，由于媒介載體的變化，文學(xué)文本從可聽文本、可讀文本變化為可視文本，而文學(xué)觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化，由重視抒情、詩意而變?yōu)橹匾暩行孕蜗蟆Ｎ膶W(xué)的邊界在悄然擴(kuò)張:文學(xué)與人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、性別學(xué)、生態(tài)學(xué)親密結(jié)緣，文學(xué)與廣告、裝潢、酒吧、廣場、公園等熱烈擁抱，文學(xué)不再只躺在架上守在文人的身旁，也走向市井、工地，文學(xué)也不再只以語言文字作為自己的表達(dá)方式，還選擇了電影、電視、DV等，文學(xué)不再只鐘情于傳統(tǒng)意義上的高雅文學(xué)與托爾斯泰們，也鐘情于大眾文學(xué)如韓劇與金庸們。(梁曉萍44)大眾文學(xué)的票房收入一路上漲，玄幻、穿越、鬼怪、網(wǎng)游、修俠、靈異、言情、身體等文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《安娜•卡列尼娜》、《平凡的世界》等名著，在專家的擔(dān)憂中，文學(xué)一邊被消費(fèi)著，一邊被邊緣著，詩性的光環(huán)失去了，傳統(tǒng)的美感被快感取代了，文學(xué)“成為游樂場、荷爾蒙的宣泄地和急功近利的交易所，誘使讀者淪為欲望的窺視者，逐漸喪失審美力和判斷力”(王紀(jì)人50)。這就是讓人快樂并痛著的文學(xué)現(xiàn)狀，文學(xué)理論教材中所講的“文學(xué)既無功利又有功利、既是形象的又是理性的、既是情感的又是認(rèn)識的”、“文學(xué)是一種審美意識形態(tài)”、“文學(xué)是一種感興修辭”等理解都不能完全解讀消費(fèi)時代的這種文學(xué)實(shí)踐，普適性的結(jié)論遇到了新的問題。   二   讀圖時代肆意生產(chǎn)的圖像文化還影響到文學(xué)理論的接受主體大學(xué)生，它使大學(xué)生因經(jīng)典文本閱讀體驗(yàn)的缺乏而造成文學(xué)理論理解上的貧血。如上所述，文學(xué)的確進(jìn)行著邊界的擴(kuò)張，讀圖時代已經(jīng)到來，這是已然的結(jié)果，我們沒有必要憂心忡忡，畢竟，讀圖時代會有讀圖時代的文學(xué)經(jīng)典，讀圖時代人的生命體驗(yàn)不會流失，文學(xué)會記錄這個時代人的生存感受，但我們也期望學(xué)生在共時地接受同時代的文學(xué)時，更要將目光伸向歷史，從傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中汲取營養(yǎng)。文學(xué)經(jīng)典絕不僅僅是文學(xué)問題，它是某片土地上有意識生命族類的延展記錄，是情感與思維的匯集，是人類為自己圈起的精神家園，是后人走近古人并返身觀照自我的重要參照，“文學(xué)經(jīng)典指的是具有豐厚的人生意蘊(yùn)和永恒的藝術(shù)價值，為一代又一代讀者反復(fù)閱讀、欣賞，體現(xiàn)民族審美風(fēng)尚和美學(xué)精神，深具原創(chuàng)性的文學(xué)作品”(方忠189)。正是在此意義上，我們反對圖像寫作對于經(jīng)典莊嚴(yán)使命的“充滿快樂”的“祛魅”，也反對數(shù)字化寫作在虛擬空間中對于經(jīng)典崇高命意的“瀆圣化”篡改，反對文學(xué)創(chuàng)造中拼貼、復(fù)制等純技術(shù)游戲，也反對廣告化、快餐化等展示文學(xué)。   文學(xué)理論這門課開在大一或大二，如今的受眾大部分屬于九零后，他們基本不主動而充滿熱情地去閱讀經(jīng)典文本，①據(jù)筆者最近的一次調(diào)查顯示，112名正在學(xué)習(xí)“文學(xué)概論”這門課程的大一學(xué)生中，其中完整讀過紙質(zhì)的中國古典四大名著的竟無一人，95%的學(xué)生讀過其中的某一種，但多為零星片斷，大部分學(xué)生通過電視、電影、動畫、電腦等圖像文本接觸四大名著。完整讀過《平凡的世界》的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的8%，完整讀過其他現(xiàn)當(dāng)代名篇如《狂人日記》、《四世同堂》、《穆斯林葬禮》、《塵埃落定》等著作的為零。完整讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》、《湯姆叔叔的小屋》、《魯濱遜飄流記》等“兒童或中學(xué)生必讀書目”的占所調(diào)查總?cè)藬?shù)的6%，完整讀過《紅與黑》、《復(fù)活》、《簡愛》、《局外人》等西方經(jīng)典文學(xué)名著的為零。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學(xué)生大多在家長或語文教師的引導(dǎo)與督促下讀過一些具有比較明顯的有助于心靈健康成長的、有教育意義的名著，如《鋼鐵是怎樣煉成的》、《平凡的世界》等，其它的名著則接觸較少。究其原因，一是教育語境的功利性逼迫:為了應(yīng)試，為了得分，他們往往只作“文學(xué)史知識”般的有針對性的被動閱讀，大部分時間會留給數(shù)學(xué)、外語等見效快的學(xué)科;二是閱讀的享受化心理作怪:一名學(xué)生非常坦誠地說他只喜歡閱讀“穿越”、“武俠”，不想把自己變得那么復(fù)雜，那么累。還有一個重要的原因就是電子傳媒的誘惑，圖像文本直觀，感性，圖文并茂，生動有趣，很容易攫取人的眼球;而且圖像文本停留時間短暫，不像紙文本以陌生化的手段故意延宕人的閱讀時間，這樣，觀者就可以在有效的時間內(nèi)獲取更多的信息，在一定程度上滿足了現(xiàn)代人“快節(jié)奏、大容量”的學(xué)習(xí)需求。一個人的時間是有限的，面對繽紛而又不必作過多思考的圖像文本，何樂而不為?第四，圖像文本可以在娛樂性的視聽感受中減緩人的壓力，使學(xué)生在緊張的教室學(xué)習(xí)之余得到些許的心靈松綁，在目標(biāo)性過強(qiáng)的符號學(xué)習(xí)中獲得剎那的無目的性愉悅。正是由于以上各種原因，大學(xué)生對于經(jīng)典文本的閱讀少得可憐。難怪有學(xué)者提出:“經(jīng)典寫作那種可供反復(fù)閱讀、欣賞的情況在網(wǎng)絡(luò)(圖像)寫作中將不復(fù)存在。一千個哈姆雷特中的九百九十九個已經(jīng)死去了，只剩下一個還在此時此地嬉皮笑臉，做抓耳撓腮的快樂狀”(敬文東43)。這一說法顯然有些夸大，但它起碼提醒我們:一定要力爭讓每一個學(xué)生在有限的生命過程中，盡可能多地吸收精神營養(yǎng)，成為構(gòu)建生態(tài)文學(xué)的生力軍，而不是成為精神沙塵暴的參與者與制造者。#p#分頁標(biāo)題#e#   三   文學(xué)理論教學(xué)的困境是多方面合力的結(jié)果，除上述原因外，文學(xué)理論教材的本質(zhì)化傾向、此起彼伏的西方文論因缺少中國語境而與中國文學(xué)現(xiàn)狀常常錯位、中國古代文論價值被遮蔽、意義被誤讀等現(xiàn)象也是造成文學(xué)理論教學(xué)短路的不可忽視的原因，關(guān)于這些原因，將在別處專門論及。面對文學(xué)理論教學(xué)中的諸種困境，我們該如何突圍?有哪些有效的路徑可供選擇?首先要解決的便是因大學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)缺乏而造成的前行困境問題，因?yàn)榻邮苤黧w是教學(xué)活動中最為重要的一方。這件事顯然不是僅靠幾位學(xué)人就可以完成的，它更多地要依靠高校的所有文學(xué)理論工作者的長久努力，而且這種努力不僅指向文學(xué)生存環(huán)境的改變，更需指向大學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)的長期培養(yǎng)。由于當(dāng)今文學(xué)生存的外圍環(huán)境很難在一日之內(nèi)憑借幾位憂國人士得以改變，消費(fèi)時代連大學(xué)教授、曾經(jīng)有過堅守的精英作家都席卷其中，因此，改變文學(xué)生存處境的訴求可以作為我們的長遠(yuǎn)目標(biāo)，目前最具有可操作性且最謹(jǐn)慎的做法是，做好對大學(xué)生閱讀的時代性引領(lǐng)、警惕性選擇和現(xiàn)實(shí)性解讀，其中，首當(dāng)其沖的問題便是閱讀對象的選擇。筆者認(rèn)為，在辯證理解圖像文本與書面語言文本各自優(yōu)長的情況下，教師可以與學(xué)生一起進(jìn)入古今中外的經(jīng)典語言文本，品嘗和體驗(yàn)不同時代不同人群的生命感悟，在此基礎(chǔ)上理解文學(xué)表達(dá)的獨(dú)特性規(guī)律。那么，為什么要盡量選擇優(yōu)質(zhì)的語言文本而不是當(dāng)下炙手可熱的圖像文本(至于圖像文本，也要以正視與包容的態(tài)度擇優(yōu)從之，畢竟圖像是文學(xué)自身發(fā)展歷程中的一種選擇)?這緣于對圖像文本和語言文本的對比理解。   對于這個世界，圖像與語言一直都在爭寵。在人類試圖解讀世界、表達(dá)自我時，圖像和語言從眾多符號中脫穎而出，成為最受人類歡迎的兩種符號，從此，“任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)，因此，文化的歷史部分就是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程”(艾爾雅維茨26)。遠(yuǎn)古時代，文字還未出現(xiàn)，口語表達(dá)又有不能永久留存的局限，人類便通過刻畫在山洞、巖壁、身體等上面的圖像來傳情達(dá)意，傳遞信息，這一時期，圖像是人類重要的表達(dá)符號。后來，文字出現(xiàn)，語言擁有了記錄的功能，圖像的特權(quán)地位被打破，圖文之爭因此爆發(fā)。基于不同的哲學(xué)觀念，東西方對于圖像與語言的理解是有差異的:受重理性而輕感性的哲學(xué)觀念的影響，西方從古希臘開始，一直崇尚語言而貶低圖像，視詩歌為高于繪畫的藝術(shù)，直到文藝復(fù)興，圖像的魅力才開始抬頭;而中國古代則不同，與天人合一的觀念相一致，語言與圖像的沖突相對緩和，二者一直融洽相處，共同創(chuàng)造了詩中有畫、畫中有詩的中國古代文化;戲劇出現(xiàn)以后，盡管也有案頭與舞臺之爭，但二者高下難別。直到現(xiàn)代社會，圖像憑借其快捷、生動、貌似真實(shí)的特點(diǎn)，迅速俘虜了讀者，才使讀者成為觀眾，使圖像以絕對的優(yōu)勢躍居于霸主的寶座。   將圖文之爭置于人類文化史中進(jìn)行考量，我們發(fā)現(xiàn)，以一方消滅另一方的情形從未發(fā)生過，通常的情況是某一方占據(jù)優(yōu)勢而另一方顯出弱勢，而孰強(qiáng)孰弱，人類表達(dá)的需求說了算。從這個角度來看，我們不必急于指責(zé)某一方，也不需要在厚此薄彼的先驗(yàn)理解中一棒落下，如果這么做，就又重蹈了本質(zhì)主義思維的覆轍，我們需要在“虛靜”的心態(tài)中認(rèn)真分析人類守護(hù)和建設(shè)精神家園的現(xiàn)實(shí)需求。顯然，語言文本與圖像文本已形成了某種共生與互讀，《妻妾成群》憑借《大紅燈籠高高掛》一夜走紅，曹雪芹的《紅樓夢》也因電視劇而走入尋常百姓家，但二者在展示文學(xué)魅力方面是否真的難分高下，在文學(xué)信念的堅守方面是否不分伯仲，尤其在這樣一個消費(fèi)時代?與形象清晰、明確的圖像文本不同，語言文本建構(gòu)的形象模糊、多義，較之于斑斕奪目卻稍縱即逝的圖像形象，紙質(zhì)文本的形象更能為一千個讀者提供一千種解讀的想象時空，這種被中國古代文論稱之為“詩無達(dá)詁”的文學(xué)特點(diǎn)，恰恰造就了接受者的求解樂趣與文學(xué)形象的深刻特性，何況對于源自語言文本的圖像形象而言，文學(xué)語言始終是其根本與依循，能否“形神兼?zhèn)?rdquo;地再現(xiàn)文學(xué)人物始終是其最重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。而圖像文本，因其主要功能在于讓人看而非讓人思———“電影不是讓人思索的，它是讓人看的”(喬治•布魯斯東51)，“電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看……正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的尾服”(趙勇16)———因此，它在滿足觀眾快感的同時把深刻的思想膚淺化了，而這一點(diǎn)之于人類，恰恰是十分可怕的:當(dāng)人類不再敬畏生命，當(dāng)活著的意義被戲謔性地抽空，人類如何眺望或走近安頓其身體與靈魂的精神家園?如此，與大學(xué)生一起閱讀經(jīng)典文學(xué)文本，在“把文明的普世價值譜系保存得最好、亦最純粹的經(jīng)典文本”(芝加哥大學(xué)校長赫欽斯語)中一起去找尋“感情的型”(李長之語)與“文化共名”(何其芳語)，不正可以培養(yǎng)莘莘學(xué)子的文學(xué)擔(dān)當(dāng)精神嗎?   既如此，主動為因經(jīng)典閱讀貧血的大學(xué)生輸血便成為當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)困境突圍的一種有效性途徑，在具體的做法上可以不拘一格，但起點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是立足于經(jīng)典文本，通過教師講解與學(xué)生實(shí)踐兩方面的努力，挖掘其獨(dú)特的藝術(shù)價值與人文精神，共同建立一個兼具感性與理性的閱讀數(shù)據(jù)庫，在經(jīng)典文本余興與衍興(王一川2－6)的反復(fù)把握中搭建起一個開放性的平臺。在教學(xué)實(shí)踐中，我們作了一些有益的嘗試，首先，我們向?qū)W生推薦一些必讀文本，包括文學(xué)理論文本和文學(xué)作品文本，前者如曹丕《典論•論文》、劉勰《文心雕龍》中的《神思》、《體性》等篇目、鐘嶸《詩品》、朱光潛《文藝心理學(xué)》、《論美》、陶東風(fēng)《文學(xué)理論基本問題》、亞里士多德《詩學(xué)》、賀拉斯《詩藝》、康德《判斷力批判》、韋勒克與沃倫《文學(xué)理論》等，后者如中國古典四大名著，魯迅、徐志摩、張愛玲、丁玲、路遙、賈平凹、鐵凝、林白、海子等作家的作品，以及《紅與黑》、《追憶逝水年華》、《簡愛》、《禿頭歌女》等外國文學(xué)作品，每個學(xué)生選擇自己感興趣的一種，認(rèn)真撰寫讀書筆記。   與此同時，我們要求學(xué)生在閱讀期刊(論文集)論文的基礎(chǔ)上推薦其中高質(zhì)量的一篇(鼓勵推薦自己撰寫的論文)，論文研究的對象可以是文學(xué)理論基本問題，文學(xué)理論的熱點(diǎn)論題，也可以是文學(xué)文本批評，并利用課前十至二十分鐘的時間進(jìn)行現(xiàn)場推薦。推薦前要盡可能多地查閱資料，將外圍的知識也諳熟于心;推薦時則要求先講推薦理由，再進(jìn)行闡釋;之后有五至十分鐘的互動對話，其他學(xué)生會就論文的內(nèi)容與形式等進(jìn)行質(zhì)疑、詢問或補(bǔ)充。本學(xué)期我所帶的兩個班已有十二個同學(xué)上臺推薦，通過這種實(shí)踐教學(xué)活動，學(xué)生不僅對文學(xué)的存在、價值及其當(dāng)下的意義有了一些理解，對文學(xué)理論這門學(xué)科由生疏而漸趨熟悉，由懼怕而漸生喜歡，更通過討論對話互相啟發(fā)，提高了思維與分析能力。#p#分頁標(biāo)題#e#   除了改變學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)以應(yīng)對文論教學(xué)的困境外，實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、西方文論與中國語境的有機(jī)相融，扭轉(zhuǎn)文論教材的本質(zhì)主義傾向，最終使文學(xué)理論自身更具有接地性也是走出文論教學(xué)困境非常重要而有效的途徑。   概言之，電子傳媒與消費(fèi)時代聯(lián)手，將文學(xué)與文學(xué)理論逐漸邊緣化，有關(guān)文學(xué)終結(jié)、文學(xué)理論終結(jié)的擔(dān)憂不絕于耳，恰好說明了文學(xué)理論這門學(xué)科正經(jīng)歷著一場不見硝煙的戰(zhàn)爭，這不是“一個人的戰(zhàn)爭”，文學(xué)理論教學(xué)正在遭遇的困境是多方面合力的結(jié)果:讀圖時代復(fù)雜多變的文學(xué)情狀、九零后經(jīng)典文本閱讀經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重缺乏、文學(xué)理論教材或顯或隱的本質(zhì)主義傾向、此起彼伏卻水土不服的西方文論、被遮蔽和誤讀中國古代文論等，都加入了制造困境的行列。為了走出困境，諸多學(xué)人做出了有益有探索，譬如童慶炳、王一川、方克強(qiáng)、陶東風(fēng)、南帆等學(xué)者，堅持反本質(zhì)主義思維，為文學(xué)理論的未來提供了文本批評和文化批評兩條具體的研究路徑，②尤其立足于文本的批評理論，因其對文學(xué)理論自主性、自律性的獨(dú)特觀照而更具學(xué)理價值和可操作的特性;而如我一樣的普通文學(xué)理論工作者，也正在加入文學(xué)理論教學(xué)的創(chuàng)新隊伍。

一、以“返本”式研究為基礎(chǔ)

生態(tài)一詞，包含有“返本”的意義，“返本”的目的是“歸真求實(shí)”?，F(xiàn)代社會是一個工具化、金錢化的“鋼筋森林”，人及其藝術(shù)都喪失了自己的大地，成了迷途的羔羊，思想者們希望通過“生態(tài)”意識的引導(dǎo)，使人們能夠重返大自然，重返詩性的大地。正是在這種觀念的主導(dǎo)下，“原生態(tài)”才會迅速地在人們心目中構(gòu)建新的“桃源”鏡象，才能越過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的邊界，向更廣闊的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域滲透。中國古代文學(xué)理論本來就產(chǎn)生于過去的時代和大地上，研究它尤其需要穿越的精神，努力“返本”，尋求它的“原生態(tài)”。也就是說，古代文學(xué)理論的研究，首先要回到它所產(chǎn)生的社會語境和文學(xué)語境中去，簡言之，即返回原點(diǎn)，返回文本。正如蔡鐘翔等人主編的《中國文學(xué)理論史》緒言中所說:“要把中國文學(xué)批評史的研究提高到新的水平，關(guān)鍵還是在于完整地準(zhǔn)確地掌握歷史唯物主義的原理。”［1］3“返本”式研究，也就是將研究立足于歷史唯物主義，強(qiáng)調(diào)尊重歷史的事實(shí)。返本的第一層意思是返回原點(diǎn)，是說研究古代文學(xué)理論，要回到研究對象所處的時間和空間。形象地說，即是返回孕育了它的“田野”。只有在研究中將研究對象返歸于它所產(chǎn)生的某個時空的坐標(biāo)點(diǎn)上，才算是返回了它的原點(diǎn)。在這個原點(diǎn)上產(chǎn)生的多種與文學(xué)理論有關(guān)的因子，就是中國古代文學(xué)理論及其研究可持續(xù)發(fā)展的生長點(diǎn)，或者說是“基因”。我們知道，戰(zhàn)國時人不可能代漢人立言，唐人也不可能代宋人立言，即使孟子的言論中包含有“民本”的因素，也只能說是代表了他那個時代關(guān)于“民本”的認(rèn)識水平，而不能說他已經(jīng)有了“民主”思想。如果用后代的“民主”思想去套前人的“民本”認(rèn)識，好比將桃花裝飾在梨樹的樹樁上，這種移花接木的研究就是沒有返回原點(diǎn)。返回原點(diǎn)，要能抓住產(chǎn)生研究對象的那個時代的信息。從官方到民間，舉凡政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、科技、教育、出版、外交等方面的信息，都有可能影響文學(xué)理論的產(chǎn)生和形成。其中，有對古代文學(xué)理論起主要作用的社會環(huán)境、主流意識形態(tài)、重要的社會思潮、主要的思想文化背景以及文學(xué)史本身的信息，也包括那些看起來似乎是次要的信息。

首先要抓住影響文學(xué)理論的主要信息。王元化先生在1983年提出著名的“三結(jié)合”之說，其中他特別強(qiáng)調(diào)的是“文史哲”結(jié)合［2］，這就是抓住影響文學(xué)的“史”和“哲”的信息來研究文學(xué)。20世紀(jì)以來的文學(xué)史及批評史研究，之所以難以完全擺脫按封建王朝的方式來分期的模式，就是因?yàn)槲膶W(xué)的發(fā)生發(fā)展，本來就不可能完全超越特定社會的歷史進(jìn)程的基本模式。我們可以批評前代學(xué)者將這種研究模式化之后的弊端，但也不能完全否認(rèn)這種研究方式所取得的成果。又如陳寅恪先生的《四聲三問》，將“永明聲律說”與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀之聲進(jìn)行比較，得出“永明聲律說”是由于佛教影響而產(chǎn)生的結(jié)論，這就是抓住佛教影響文學(xué)的信息，對“永明聲律說”產(chǎn)生的原因進(jìn)行了一定程度的還原。羅宗強(qiáng)先生1986年出版的《隋唐五代文學(xué)思想史》，則是將文學(xué)理論的研究置于文學(xué)思想史的研究中，也是一種抓主要信息的“返本”式研究。還要注意那些看起來似乎是次要的信息。在進(jìn)行研究時，須盡可能拓展眼光和思路，關(guān)注那些別人不太留意的地方。1986年，周策縱出版《古巫醫(yī)與六詩考》，認(rèn)為“六詩”中的風(fēng)、賦、比、興都和古巫的名字相同或相關(guān)聯(lián)，雅、頌和古巫的工作相關(guān)聯(lián)。這種推原的研究思維，就是沒有放過看起來可能是次要的因素。曹旭從文化傳播學(xué)的角度考察《詩品》東漸及其對日本和歌的影響，發(fā)人之所未發(fā)，同樣是在研究中跳出了常人的研究框架，采取了返回《詩品》的傳播語境，仔細(xì)求證、還原史實(shí)之后得出的研究成果。饒忠頤先生在《六朝文論摭佚》中考察魏晉文論與音樂的關(guān)系，提出了“永明聲律說”未萌芽之前，文學(xué)批評的基本理論，無不與音樂息息相關(guān)的觀點(diǎn)，這也是關(guān)注那些看起來似乎是次要信息的“返本”式研究。“返本”的第二層意思是返回文本，就是說研究古代文學(xué)理論，必須仔細(xì)理解理論文本的本來意思。雖然理解本身并不能做到完全符合文本原意，但努力向原意靠近仍然是研究古代文學(xué)理論文本的基礎(chǔ)。從字、句、段到篇章，都須仔細(xì)辨別，謹(jǐn)慎闡釋。字或詞，隨著時代的變遷，意義也會變遷，由本義產(chǎn)生諸多衍生的意義，有時甚至衍生出與原義相反的意思。在理論文本中出現(xiàn)的字或詞，究竟是什么意思，必須是在它那個時期的確有那個意思，才能作那樣的解釋，各種字書、辭書、類書的參照是必須的，考證、訓(xùn)詁、義疏、箋釋的工作都非常必要。在這方面，清人樸學(xué)的功夫，仍然值得借鑒。朱自清先生的《詩言志辨》、郭紹虞的《滄浪詩話校釋》、楊明照的《文心雕龍校注拾遺》在這些方面做出了表率。比如關(guān)于“詩言志”的“志”，究竟是什么意思，歷來都是一個眾說紛紜的公案。聞一多先生在《詩與歌》這篇文章中，仔細(xì)分析《荀子》、《禮記》、《國語》、《左傳》等文獻(xiàn)中的相關(guān)表述，將“志”訓(xùn)為“記錄”、“記憶”、“懷抱”［3］，突破了前人主要將“志”訓(xùn)為“志意”或“懷抱”的限制，為詩在早期社會具有記事、敘事的功能找到了重要的根據(jù)，這樣的研究，就是尋求文本原意的“返本”式研究。如果不仔細(xì)、全面地研讀原文，在研究中很容易一葉障目，斷章取義，在錯誤理解文本的基礎(chǔ)上得出不可靠的結(jié)論。“返本”式研究不等于“復(fù)古”，“復(fù)古”是要以古代的文學(xué)理論做樣本，將現(xiàn)在的文學(xué)研究做成古代的樣子，或者對古人頂禮膜拜，讓古人的思想左右今人的思想。綜之，“返本”方能“歸真”，“還原”益于“求實(shí)”，這樣中國古代文學(xué)理論的研究才可能具有“可持續(xù)發(fā)展”的堅實(shí)基礎(chǔ)。

二、堅持“通變”的思想

所謂“通變”，是指在研究中國古代文學(xué)理論的過程中要堅持“通變”的思想，把握中國文學(xué)理論發(fā)生發(fā)展的動因，摸清它發(fā)生發(fā)展或嬗變的邏輯進(jìn)程，并沿著其邏輯的進(jìn)程來獲得古代文學(xué)理論研究的前瞻性，這是決定中國古代文學(xué)理論研究能否“可持續(xù)發(fā)展”的又一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這就是蔡鐘翔等先生所謂的:“需要把歷史的研究方式和邏輯的研究方式統(tǒng)一起來，致力于揭示歷史的內(nèi)在邏輯，也就是規(guī)律性。”［1］6研究中國古代文學(xué)理論的目的，不是以古證古，不是復(fù)古，而是要“古為今用”。在古今之間，哪些東西延續(xù)下來了，哪些東西可以獲得新生，哪些東西丟失了，都需要用“通變”的眼光來考察和發(fā)揚(yáng)。“通變”是中國古代文學(xué)理論家從中國古典哲學(xué)中借用的術(shù)語，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中的《通變》一篇，即是代表。劉勰在這篇文章中用“通變”思想來討論文學(xué)發(fā)展中的繼承與革新的問題，“通”即“繼承”，“變”即“革新”。僅僅如此理解仍然是不夠的，因?yàn)?ldquo;通變”思想的根源還有必要再挖一挖，才能發(fā)現(xiàn)它的深刻性。“通變”思想源于中國古典哲學(xué)“易”學(xué)關(guān)于《易經(jīng)》的討論?！吨芤状髠鳌分械摹断缔o》一篇，闡述的核心思想主要就是“變”、“通”和“通變”。“變”，是由“爻變”而致“變動”、“變化”之意，故《系辭》曰:“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?rdquo;“爻者，言乎變者也。”“通”，為通達(dá)之意，故《系辭》曰:“往來不窮謂之通”。如何才能通達(dá)?知變化是其前提，故《系辭》曰:“參伍以變，錯綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文;極其數(shù)，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能于此。”“子曰:圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”知道了“通變”的道理，就能彰往察來，見微知著，使民不倦，甚至知鬼神之情狀，故《系辭》曰:“化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業(yè)。”#p#分頁標(biāo)題#e#

曰:“《易》窮則變，變則通，通則久。”所以，哲學(xué)思想在文學(xué)思想層面的運(yùn)用，使得“通變”思想不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)發(fā)展的繼承與革新問題上，更在于文學(xué)理論自身的發(fā)展變化的邏輯上。繼承什么，革新什么，都受制于文學(xué)理論自身的發(fā)展變化的邏輯，這應(yīng)該是“通變”一說的重要內(nèi)涵。研究中國古代文學(xué)理論，需要注意“通變”思想的運(yùn)用，將研究對象置于文學(xué)發(fā)生發(fā)展和嬗變的歷史進(jìn)程中，觀瀾索源，知變能通，掌握它的發(fā)展脈絡(luò)，這樣才可能把握它的發(fā)生發(fā)展和嬗變的規(guī)律，為中國文學(xué)理論研究的發(fā)展方向把脈，從而獲得文學(xué)理論研究的前瞻性。具體而言，可以發(fā)現(xiàn)哪些概念、范疇和理論命題的生命力是長盛不衰的，因?yàn)樗鼈冊诮裉焐踔翆?，仍然可能成為學(xué)界討論的熱點(diǎn)。比如關(guān)于“詩言志”、“比興”的討論，關(guān)于“虛靜”范疇的發(fā)展、意境理論的討論，關(guān)于唐宋詩之爭的討論，等等，它們一直都有著較為清晰的演變過程，能夠跨越千年或數(shù)百年，說明它們的生命力是很強(qiáng)大的，它們在將來，仍然可能成為研究熱點(diǎn)。也可以發(fā)現(xiàn)哪些概念、范疇和理論命題在歷史上不太受重視，但是今天來看，具有獲得新生的可能性。比如孟子的“共同美感”說，在歷史上就幾乎沒有受到關(guān)注，但是現(xiàn)當(dāng)代的文藝心理學(xué)發(fā)展起來后，“共同美感”說重獲得了它的理論生機(jī)。還有一些概念、范疇和理論命題，因?yàn)樗u和研究的文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)湮沒于文學(xué)史，可能在較長時期內(nèi)都沒有得到注意，比如“八股取士”已經(jīng)成為歷史，八股文的寫作也就偃旗息鼓了，人們很少注意到八股文的批評及理論。但是，隨著人們逐漸發(fā)現(xiàn)八股文的寫作也有可借鑒之處，對于明清以來的學(xué)人就八股文展開的批評和理論，也得到了相應(yīng)的關(guān)注。如果說“返本”式研究是回到理論產(chǎn)生的原點(diǎn)，對理論的原義進(jìn)行定向、靜態(tài)的考察，那么堅持“通變”思想就是要求縱向、動態(tài)地把握理論的發(fā)展變化邏輯，掌握理論發(fā)展演變的內(nèi)在根據(jù)，以及它們?yōu)槭裁丛谀承r候會發(fā)生斷裂的原因。這樣才可能在“古為今用”的過程中，使古代文學(xué)理論能夠遵循自己的邏輯生長壯大，才能避免使古代文學(xué)理論淪為當(dāng)代文藝學(xué)的論證素材和修飾物。在“五四”新文化運(yùn)動中，由于反傳統(tǒng)、反封建運(yùn)動進(jìn)行得太激烈，文學(xué)革命的人士們沒有能夠很好地發(fā)揮“通變”思想，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代學(xué)術(shù)之間出現(xiàn)嚴(yán)重的斷裂，也使得中國文學(xué)批評史學(xué)科的創(chuàng)建滯后，直至20年代后期才得以初創(chuàng)，這就是一個教訓(xùn)。我們能從傳統(tǒng)中借鑒多少，決定了傳統(tǒng)可以走多遠(yuǎn)。我們能發(fā)現(xiàn)多少古代文學(xué)理論的嬗變規(guī)律，也就決定了它可持續(xù)發(fā)展的方向有多少種可能。

三、致力于“話語重建”的目標(biāo)

摘要：教學(xué)講稿是根據(jù)教材和教學(xué)大綱的要求，按照教案的教學(xué)安排對授課內(nèi)容所撰寫的文字稿，是對教材內(nèi)容的加工和提煉，所承載的是教學(xué)知識信息，是教師組織教學(xué)所需的教學(xué)文件之一。隨著傳統(tǒng)教學(xué)手段逐漸向現(xiàn)代化教學(xué)手段的進(jìn)化，有人認(rèn)為講稿是可有可無的，上課有教案和課件就足夠了，因?yàn)檎n件就是教師進(jìn)行多媒體課堂教學(xué)的基本依托。有些多媒體授課的教師把精力傾注在課件上，對寫講稿并不十分重視。鑒于此，本文從教學(xué)內(nèi)容、理解教材、豐富思想儲備、整合教學(xué)資源等方面論述了多媒體教學(xué)講稿的重要性。

關(guān)鍵詞：思政課；教學(xué)講稿；高校；重要性

課件和講稿就像雙人舞一樣，在緊密配合的基礎(chǔ)上，都有各自的自由發(fā)揮空間，二者在課堂教學(xué)中有分有合，相互襯托、相映生輝，使課堂教學(xué)跌宕起伏形式活潑，更好地突出多媒體教學(xué)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。特別是對于高校思想政治理論課的多媒體課堂教學(xué)來說，不僅要有知識性，而且也要有教育性。“多媒體在豐富思政課程教學(xué)內(nèi)容，創(chuàng)新教學(xué)方式，提高課堂教學(xué)的趣味性、互動性等方面發(fā)揮著十分重要的作用”。要承擔(dān)起馬克思主義信仰教育和意識形態(tài)教育的重任，只有讓課堂教學(xué)“出彩”，才能讓教育深入人心，取得良好的教育效果。所以，高校思政課多媒體教學(xué)講稿在教學(xué)過程中具有十分重要的作用。

一、梳理教學(xué)內(nèi)容、優(yōu)化語言表達(dá)

講稿寫作。是教學(xué)語言梳理的過程。一份傾注了教師心血的講稿可以幫助教師更好地安排教學(xué)語言，使知識更加充實(shí)、內(nèi)容更加連貫、邏輯更加嚴(yán)密。在寫作講稿的過程中，通過對講稿的文學(xué)潤色，使教師的口語表達(dá)更加順暢、更加具有文學(xué)美感，進(jìn)而增強(qiáng)課堂教學(xué)的藝術(shù)性和教學(xué)感染力。我們不能奢求每個思想政治理論課教師都有電視節(jié)目主持人的口頭作文能力和臨場即興發(fā)揮的能力，不能按照媒體“名嘴”的口才要求教師，況且課堂教學(xué)也不是脫口秀，而是要有明確的目的性和一定的理論深度，要體現(xiàn)教學(xué)意圖，并且要緊緊圍繞教學(xué)大綱來展開。大學(xué)思想政治理論課不同于一般的知識類教學(xué)，而是馬克思主義信仰教育的課程。要讓思想政治理論教育真正深入學(xué)生內(nèi)心，除了以知識性的教育傳播真理之外，也需要情感的傾注和美的熏陶。教學(xué)表達(dá)的藝術(shù)性具有重要意義。無論是理論型、敘事型還是詩意型教學(xué)，都需要精心組織語言，單憑臨場發(fā)揮是不夠的。多媒體教學(xué)語境下的思政課教學(xué)藝術(shù)對語言藝術(shù)性的要求更高，如果不注重講授藝術(shù)，不注重在講稿藝術(shù)性的錘煉上下功夫，甚至讓精美的教學(xué)課件配上一堆語言垃圾，那不僅是在浪費(fèi)多媒體資源，而且也減弱了多媒體政治理論課應(yīng)有的教學(xué)效果。不想追求卓越的教師不是好教師，不想博得學(xué)生喝彩的思政課教師不是好教師，而一堂好課的背后是深厚的底蘊(yùn)和修養(yǎng)，這底蘊(yùn)和修養(yǎng)即來自于講稿寫作的功底。當(dāng)然，有了講稿并不意味著上課就是背講稿。教師寫完講稿后，反復(fù)熟悉幾遍，記住大體的脈絡(luò)和主要案例，也可以把講稿提綱、重點(diǎn)提示及精彩語言寫到紙上，簡明扼要、寥寥數(shù)語就可以了。在教學(xué)中，教師完全可以把講稿拋到一邊，甚至忘到腦后，教學(xué)演講隨著靈感的閃現(xiàn)而隨心所欲縱情發(fā)揮。但把講稿“棄之不用”，并不意味著講稿沒用，就像練武的人對待武功套路，初學(xué)者必須要把一招一式練得純熟，但要達(dá)到高手境界卻還要忘掉套路，以達(dá)到從心所欲天人合一之境。對教師而言，有講稿與沒講稿、是否認(rèn)真構(gòu)思寫作講稿并精心加以潤色，課堂教學(xué)的效果是大不一樣的。如果說授課提綱和教學(xué)課件是教學(xué)的“骨架”，那么講稿就是教學(xué)的“血肉”。特別是對于年輕教師而言，有了講稿就意味著“有的可講”，沒有講稿就可能面臨“無話可說”或“不知再說些什么好”的尷尬境地。

二、深入理解教材、催生教學(xué)創(chuàng)新

多媒體講稿。寫作過程是深化對教材理解的過程，是對學(xué)科知識體系進(jìn)一步融會貫通的過程，也是一個對教材內(nèi)容進(jìn)行再加工的創(chuàng)新過程。在這個過程中，教師結(jié)合學(xué)生的思想實(shí)際和鮮活的社會現(xiàn)實(shí)，以多媒體教學(xué)藝術(shù)的基本藝術(shù)規(guī)范為依據(jù)，把教材中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹髁饕庾R形態(tài)話語體系轉(zhuǎn)換為適合課堂教學(xué)的再生話語體系，并以教材體系為依據(jù)，創(chuàng)造出多媒體教學(xué)語境下的多媒體教學(xué)演講體系。教師授課要根據(jù)教材和大綱來進(jìn)行，但這并不等于教師沒有主動性。教師是活生生的人，教師所教授的對象更是有血有肉、有思想有個性的人。教學(xué)活動也不是一個照本宣科的機(jī)械行為，而是教師在吃透教材的基礎(chǔ)上把自己的理解傳授給學(xué)生的過程，需要把教材內(nèi)容劃分成若干較小的知識模塊，并對教材內(nèi)容進(jìn)行解析，使學(xué)生能夠借助于現(xiàn)有的知識儲備，在充分的“前理解”狀態(tài)下接受新知識。這種創(chuàng)造不是對知識本身的改變，而是對知識的內(nèi)涵和外延的深入理解。對教材內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)造性地理解，不僅要在對這門課的知識體系有完整把握的基礎(chǔ)上，大量閱讀相關(guān)書籍和論文，乃至上網(wǎng)查閱大量相關(guān)資料來充實(shí)教學(xué)內(nèi)容，而且要將信息和資料整理成文，將其納入到教學(xué)講稿的邏輯體系之內(nèi)，形成教師自己的再生話語體系。要給學(xué)生一桶水，教師就必須自己準(zhǔn)備一缸水甚至“一潭水”。這就要靠教師的辛勤勞動來獲得，要靠教師廣泛涉獵和悉心研究來充實(shí)教學(xué)講稿的寫作。在高校思政課多媒體教學(xué)語境下，教學(xué)講授要體現(xiàn)多媒體教學(xué)的藝術(shù)性，是多媒體教學(xué)藝術(shù)的一部分。在多媒體教學(xué)中，學(xué)生所接受的信息來自兩個方面：一是多媒體課件所承載的多媒體圖文聲像教學(xué)信息；二是教師講授過程中的口語表達(dá)信息。兩個方面的教學(xué)信息猶如雙人舞，必須要做到珠聯(lián)璧合、相映生輝。教師如果沒有教學(xué)講稿，教學(xué)講授只是根據(jù)多媒體課件所展示的圖文聲像信息進(jìn)行臨場發(fā)揮，那實(shí)際上只是多媒體課件的“單人舞”，教師只不過是課件的陪襯。要想跳好這場“雙人舞”，就必須有一套與多媒體課件內(nèi)容既相互區(qū)別又彼此呼應(yīng)的多媒體教學(xué)講稿。這套多媒體教學(xué)講稿既要體現(xiàn)出對教材內(nèi)容的創(chuàng)新，又要體現(xiàn)出多媒體教學(xué)創(chuàng)新。從內(nèi)容來看，要以體現(xiàn)多媒體教學(xué)藝術(shù)性為原則，對教材文本進(jìn)行多媒體口語表達(dá)范式的轉(zhuǎn)換，還要從與多媒體信息互補(bǔ)的角度來照顧到教學(xué)講演的獨(dú)立性，使教學(xué)講演具有獨(dú)立成文的“華彩”部分。一套好的思政課多媒體教學(xué)講稿是需要反復(fù)斟酌的，既要以教材體系為基本寫作依據(jù)，又要與多媒體課件密切配合，還要做到盡情發(fā)揮、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，是具有一定寫作難度的教學(xué)藝術(shù)作品。如果對于教學(xué)講稿采取漫不經(jīng)心的態(tài)度，是難以體現(xiàn)多媒體教學(xué)的獨(dú)特魅力的。