作者：黃碩 初廣志 單位：中國傳媒大學廣告學院

研究緣起

任何學科發展到一定階段，都會積累數量龐雜的學術成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結論等方面的價值都值得探究。為此，整理學術發展脈絡，去粗取精、去偽存真，既有學術史方面的價值，又可以對當前的研究提供借鑒。走過三十年歷程的我國廣告學正處于這一階段。部分學者已經從新聞傳播類、廣告類期刊上的學術文章以及碩士論文入手，運用定量和定性分析方法，梳理了國內廣告學術研究的發展軌跡。歸納起來，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學術發展軌跡以定量研究手法進行歷時分析，描繪廣告學術研究文章在數量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現出的特點，并對中國廣告學術研究發展的現狀和面臨的問題加以闡釋，揭示出我國廣告事業的階段性發展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國廣告學研究20年主題分布與階段演進》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國報刊索引》收錄的共計2375篇廣告學文獻，統計了廣告學論文的發表時間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對中國大陸廣告學論文研究現狀做了詳細的評析[2]；于靜對廣告學期刊論文的數量及主題分布、著者及機構、期刊類別及核心期刊進行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎上，分析了中國廣告三大學術期刊在2008年所發表的學術研究文章的研究方法[4]。

（二）對廣告學術研究的反思和規范李彪通過對1995-2007年我國四種主要新聞傳播學術期刊的考察，發現大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運用[5]；丁俊杰等對1979-2008年我國五種主要新聞傳播學術期刊的梳理，指出廣告學術論文研究方法簡單陳舊、論證深度不強、缺乏實質性理論突破等問題[6]；楊柳基于中國人民大學復印報刊資料《新聞與傳播》的統計和分析，認為我國廣告業存在“重術輕學”、研究領域不平衡、廣告專業學術期刊缺失等問題[7]。此外，彭子玄基于對1998到2006年九年間美國《廣告雜志》雜志的內容分析，從研究主題的變化預測了西方廣告理論研究的發展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實證研究，對傳播學“5W”領域的研究進行了評述[9]。可是，目前關于廣告學博士論文的研究仍是空白。在正常的學術環境下，博士論文的研究主題、方法和結論應代表本學科發展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學博士論文為對象，從研究主題分布、研究方法的科學性、參考文獻的專業性、學科之間的交融性等方面進行分析。本文所提到的廣告學博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學科以廣告為研究對象的論文。

摘要:20世紀80年代末提出水文化研究至今，學術界已取得了豐碩成果。為了準確掌握我國水文化研究的新動態、新形態、新業態，本文以中國學術期刊網絡出版總庫(CNKI)為檢索對象，采用高級檢索方式，對檢索出來的關于“水文化”的論文，從學科分類、發表年度、文獻來源、關鍵詞、研究機構及論文影響力諸方面進行定量和定性分析，以期為構建“水文化+”研究范式提供理論基礎，推動水文化研究可持續發展。

關鍵詞:水文化;研究態勢;分析

1988年10月25日，在淮河流域四省治淮宣傳工作會議上，李宗新先生首次提出應大力開展水文化研究。①歷經近30年的發展，在水文化理論、水文化建設、水文化教育、水文化與中華民族精神等方面取得了豐碩的研究成果。本文運用計量分析和統計學知識，對檢索到的水文化論文進行定量和定性分析。

一、水文化研究的學科分類與發展軌跡

我國高等學校教育專業設置按“學科門類”“學科大類(一級學科)”“專業”(二級學科)三個層次來設置。在國務院學位委員會、教育部頒布的《學位授予和人才培養學科目錄》(2011年)中，設有13個學科門類，110個學科大類。水文化歸屬哪一個學科?經檢索發現，文學、工學、經濟學等學科門類文獻比較集中，教育學、理學、法學、歷史學居中分布，管理學、藝術學、哲學分布的較少，農學、醫學、軍事學沒有相關文獻，文化及水電工程是關注最多學科。在上述學科門類中，排本學科門類首位的是:文學是中國文學33篇，工學是水利水電工程239篇，經濟學是工業經濟119篇，教育學是高等教育19篇，理學是環境科學與資源利用25篇，法學是民族學13篇，歷史學是考古10篇，管理學是行政學及國家行政管理10篇，藝術學是美術書法雕塑與攝影8篇，哲學是中國哲學6篇。除上述研究領域文獻較多外，還鮮見于作物學、農業資源與環境、植物保護、林學、中藥學、醫學技術、軍事思想及軍事歷史、戰略學、戰役學、戰術學等學科。由此可知，水文化研究內容廣泛，不僅有文史哲人文學科內容，而且還有理工類自然學科，同時還有經管法等社會學科的內容，屬于新興的文理交叉學科。我國水文化研究歷經開展宣傳研究(1989—2003年)、服務水利實踐(2004—2006年)、政府倡導推動(2007—2010年)和規劃專項建設(2011—2014年)階段，基本上與年度發表文章數量趨勢相吻合(見表1)。特別是2011年水利部《水文化建設規劃綱要(2011—2020年)》以來，《基于人水和諧理念的最嚴格水資源管理制度體系研究》和《中國水文化發展前沿問題研究》兩項國家社科基金重大(點)課題相繼立項，國內學者的水文化研究主要聚集在水文化理論、水文化遺產、水文化資源、水工程文化、地域水文化、水文化教育傳播等方面。從表1可知，1989—2001年，水文化研究的論文較少，年均不足6篇，低于年均篇數的年度為1989年、1992年、1998年、1999年、2000年，尤其是1993年和2001年分別為0篇，這說明水文化研究處于萌芽階段。2002—2006年，論文數量呈平穩緩慢增長態勢，平均每年約20篇，這說明我國水文化研究正處于穩步發展階段。進入2007年后，論文數量呈快速增長趨勢，到2008年、2010年達高峰期，隨后呈現下降趨勢，這說明我國水文化研究正趨向穩定和成熟。從2011年開始，論文數量呈現直線上升趨勢，年均為86篇。2011—2016年篇數占所有論文的53．4%，說明此階段是我國水文化研究領域的探索和快速發展階段。與此同時，1989—2003年，沒有研究生以水文化選題作為學位論文。2004—2016年，學位論文共39篇(博士學位論文2篇，碩士學位論文37篇)，學位論文數占所有論文的4．06%，說明我國水文化研究在基礎理論方面相對比較薄弱。在學位論文中，最早的博士學位論文是2004年艾菊紅的《傣族水文化研究》②，最早的碩士學位論文是2005年劉虹弦的《水脈相連氣韻橫生———水文化在現代城市形象中浸潤和延續》。在水文化文獻中，主要來自《治淮》《河南水利與南水北調》《水利發展研究》《華北水利水電學院學報》(社科版)、《中國水利》《江蘇水利》《水利天地》《浙江水利水電專科學校學報》《河海大學學報》(哲學社會科學版)等涉水行業主管部門、高校、科研院所主辦的期刊。在水文化研究中，涉水行業高等院校期刊如《華北水利水電學院學報》(社科版)、《浙江水利水電專科學校學報》《河海大學學報》(哲學社會科學版)、《南昌工程學院學報》等成為主要學術交流陣地。尤其是《華北水利水電學院學報》(社科版)自1985年創刊就設有“水文化研究”專欄，成為全國期刊界歷史最長、影響最大、聲譽最高的特色欄目。此外，《北京水務》《中國三峽建設》《山西水利》和《城鄉建設》這四種期刊數量也位居前列，說明水文化研究與水利建設也緊密相連。

二、水文化研究的熱點、焦點與團隊分布

文獻分析表明，綜合性人文社會科學期刊中還沒有刊發與水文化相關的哲學、社會學、政治、法律、文化、教育、歷史類文章，中文核心期刊刊發水文化研究文章更少。在水文化研究論文中，被CSSCI(中文社會科學引文索引)收錄期刊論文較少，《新華文摘》《中國社會科學文摘》《高等學校文科學術文摘》和中國人民大學《復印報刊資料》轉載或收錄論文屈指可數。這說明，水文化研究期刊層次和期刊學術影響力還有待進一步提升。通過對關鍵詞出現的頻率進行分析，可以很好地體現一門學科的研究領域和研究熱點、焦點。水文化研究出現頻率極高且排在前列的關鍵詞有“水文化”“水”“文化”“水文化遺產”“人水和諧”和“水文化建設”。這說明，以上述詞語為關鍵詞的文獻相對比較集中，是水文化研究關注的重點和焦點之一。同時，頻率在4次以上的關鍵詞主要有“建設”“水利風景區”“保護”“內涵”“水文化教育”“水景觀/開發/保護利用”“教育/水資源/水利院校/城市發展/發展”“水利/可持續發展/研究”“傳承/生態文明/水文化傳播/和諧/水利工程/水環境”和“水利高校/思想政治工作”等，由此可見，水文化研究的范圍和領域更加廣泛，如水生態文明、水文化傳承創新、水教育傳播、人水和諧等成為水文化研究新態勢。通過分析研究機構，可以了解我國水文化研究團隊和研究基地分布格局。水文化研究發文排在前3位的全部來自高等院校，分別是河海大學、南昌工程學院和浙江水利水電專科學校。其中，河海大學38篇，發表文獻最多，占總數的3．94%;南昌工程學院和浙江水利水電專科學校發文章分別占總數的2．07%、1．87%，這與河海大學水文化研究所、南昌工程學院水文化研究中心和浙江水利水電專科學校水文化研究中心都是省普通高校人文社科重點研究基地密不可分。上述研究基地已經成為水文化研究、水文化教育和人才培養的高地。

作者：趙仲明 單位：中國音樂學院

學術精神是學術研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現在學者執著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學術思想之中。在中國音樂學術史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學問家，然而，關注世界、關注時代、關注當下，并始終以開放的學術胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學術研究中保持著高度學術責任感與學術使命感的學者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀70年代末至2000年以后的主要學術著述的分析研究，探討于先生學術思想發展的基本脈絡及其重要學說在當代中國的西方音樂史學、音樂美學研究領域中的理論價值與學術意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學術生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀70年代末至整個80年代是中國現當代史上意識形態的“撥亂反正”期，同時也是于先生學術生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學評價”既是始終貫穿在于先生學術思想中予以強調的兩個研究范疇，同時也是于先生構建理論學說的“兩大基石”。然而，對于這一學術思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學術著述之中。《器樂創作中的藝術規律》是于先生70年代末發表的一篇論文。當時，雖然“”已經被粉碎，但在我國音樂創作領域內的極左思潮并未完全消失，器樂創作中的標簽化、圖解化、概念化現象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領袖時采用《東方紅》的曲調；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現人民軍隊時則采用《三大紀律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學的角度對當時的現象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現實的感情態度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內容、器樂為政治服務的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產物……要求器樂直接表現抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務，這難免要導致器樂創作的概念化，喪失器樂所特有的藝術表現力量，同時也就喪失了器樂真正應該具有的政治內容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結尾處，以音樂學家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學學科中的“歷史研究”與“美學評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經打開，思想的解放必將為藝術的真正繁榮開辟道路。在器樂創作領域中，我們應該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規律性的東西，為未來器樂創作的繁榮創造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創作、表演、歷史研究、美學評論產生有益的、深遠的影響。②經過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學學術著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學術影響至深的“漢譯世界學術名著”以及其中關于哲學、美學的譯著出版（如黑格爾《美學》《/西方美學家論美和美感》、格羅塞《藝術的起源》、克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》、鮑桑葵《美學史》、科林伍德《藝術原理》、蘇珊•朗格《藝術問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現象學的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學知識的增長》、李普曼《當代美學》），以及我國哲學界、美學界一批著作的陸續問世，我國的音樂美學著作出版與學術研究也開始復蘇。

1978年，奧地利音樂學家愛德華•漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學院和上海音樂學院率先在音樂學系里成立了音樂美學小組，并著手對一些外文音樂美學文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學院的音樂美學選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學的學科任務———“歷史研究”與“美學評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調“歷史研究”與“美學評價”的學術思想與我國當時的人文社會科學研究、人文社會思潮，以及音樂學界以往的研究狀況不無關系。但更重要的是，我們還應看到這一學術思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學說，且博采眾家之長；他關注世界、關注時代、關注當下，但絕不是關注時髦，而是關注在時髦的當下被拋棄的和被遺忘的學術思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現不是音樂的內容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內容就是樂音的運動形式”⑥等學說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學舉證和美學剖析后才得出結論：漢斯立克的學說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學領域中關于他律論與自律論的學術之爭，但實際上卻是直接挑戰甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發表的《符號、語義理論與現代音樂美學》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現象學音樂美學評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學評價”并重的學術思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現象學等理論學說予以了公正客觀的史學評價和美學評價。#p#分頁標題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發表的《關于音樂基礎理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經過近十年的反思探索之后，從哲學理論層面上對音樂與音樂藝術的本質、屬性、形式、內容、存在方式，以及與之相關的史學、美學、技術理論等學科的一次深刻的學術總結與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構建期”與“理論深化期”的學術思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學術成就奠定了堅實的理論基礎。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學評價”二者在音樂學研究中的相互關系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學研究為例，除了史學理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發展的重要原因。當我們的音樂哲學觀念還處在較低的層次，對音樂美學的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術的歷史發展規律的……在音樂技術理論領域中，關系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎理論素質的提高，否則這門學科就只能永遠停留在經驗論的、工藝學的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學分析”理論學說（1993）以及《現代西方音樂哲學導論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎，同時也構成了他所有學術著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀念導師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學外）“麗薩在音樂學上做出貢獻的另一個領域是歷史音樂學。她在體系音樂學領域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則總是包含著理論的內容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學術的發展，作為卓菲婭•麗薩的學生，于先生強調和堅持“歷史研究”與“美學評價”并重的音樂學研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導的“歷史研究”與“美學評價”這一研究方法已在中國當下的西方音樂研究領域中產生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上的、具有中國學術特色的音樂學研究。

音樂是人類在自然之美的觸發之下的感慨，也是內心情感推動下的表白。音樂能喚醒人的內心，滋潤心靈的情感，滋養內在的智慧。作為人類實踐中如此重要的一個部分，音樂及其教育一直存在于人類生活之中。從古至今，無數人為音樂的發展作出重大探索和貢獻，讓其一代一代地傳承下來。然而，不同的時代特征會賦予音樂以不同的內涵甚至特色。時至今日，在科學已經發展到如此地步的時代，在音樂以如此多樣化形式深入到每一個人的精神生活之中的年代，音樂教育的重要性由此變得更加突出。盡管今天我們已經將音樂教育的時間和階段提前，但這不代表我們的音樂教育是有史來最佳。很多時候，音樂教育僅僅被視為一種技術教育或業余愛好的培育，沒有與其他課程尤其是主要的文化課程有機結合起來。在當今高校的音樂教育中，這一點也表現得非常明顯。普通高校的音樂課程設置不僅有不合理之處，而且有時候有違音樂教育之本質。為探索這些問題，由馮蘭芳所著的《普通高校音樂教育》（2018年1月版）一書，結合自身幾十年音樂教學的理論研究和實踐經驗，認真反思了普通高校音樂教育的現況，從哲學的理論高度和實踐的現實角度系統論述了音樂教育的本質和方法，為當前的高校音樂教育課程設置等具體問題提供了科學的指導和寶貴的建議。具體言之，該書具有以下三大亮點。

一、合理兼顧理論的高度與實踐的廣度

該書實際上是作者對其多年來對音樂的一種哲學理解，同時也是對其多年音樂教育經驗的科學總結。鑒于音樂是一門涉及人的精神生活和情感表述的藝術學科，它不像自然科學門類那樣具有明顯的步驟和章程可循，故該書以論文集的形式成書，充分迎合了音樂的這一特征。這些看似沒有太大關聯的論文之間透露了作者對音樂的哲學理解，如《對音樂欣賞教學的一點看法》《音樂思想的四個要素之間的關系》《現代音樂與大學生》等論文，作者深入剖析了音樂教學和鑒賞背后的哲學基礎，理清了音樂教育與人的生活之間的內在關聯，從世界觀、人生觀和價值觀的高度剖析音樂作為一種人生哲學的內涵和意蘊。此外，該書還包括系列關涉到音樂教學實踐的論文，如《藝術實踐的目的、價值及研究的方法》《實踐與理論探索》等文章，不僅針對音樂教育的實踐步驟和方法，而且就其實踐目的以及與理論之間的關系進行詳盡的探索，充分反映出該書是一本理論高度和實踐廣度兼并、同時恰當銜接理論與實踐的專業性著作。

二、深入思考高校音樂教育課程的設置問題

在音樂教育過程中，課程設置問題具有決定性的作用。它猶如指南針對于航海，稍有偏差，便可將整個航行帶入歧途。故此，該書的第二大亮點在于作者深入反思了當前高校音樂乃至藝術教育的課程設置問題。首先，作者分析了當前藝術教育所面臨的普遍問題，那就是機構不健全，師資不充足。這一問題直接導致課程設置不健全的現象，使得一些對于音樂或藝術教育極為關鍵的課程無法得到開設的保障。此外，作者專門針對普通高校音樂課程設置的目標和內容進行探討。該書認為普通高校一定要認清自身的定位，將自身與專業性音樂院校區別開來，以提高學生的審美意識和精神境界為目標來設置課程，其教學內容也應以引導和培育大學生正確的世界觀和價值觀為指向。最后，該書還對音樂教學評估等具體問題進行了詳細探索，并針對上述問題提出對策和方案。如關于師資不足的問題，作者特別提出教師跨校兼課和學生跨校選課的教學模式，強調在教學評估中應注重“思路是否開闊”、“內容是否創新”“知識面是否廣博”等標準，從而確保普通高校音樂教育更專、更新、更廣。

三、廣泛吸納經典案例闡釋音樂教育的實際效應

除了高端的理論論述之外，該書也引入了大量的經典實際教學案例，并以之為基礎來闡述音樂教育的現實效果。在《雄風來天地真情出肺腑———訪“亞洲雄風”詞作者張藜》一文中，作者以《亞洲雄風》的歌詞創作為契機，結合張藜的創作經歷，闡述音樂創作和個人的人生經驗及其對人生的哲學領會之間的關系，同時對音樂創造的時代性進行了深刻的剖析，強調音樂乃至其他藝術與時代背景之間的大地情緣關系。同樣，在《“追夢紅樓”蕩氣回腸———記首師大的演出盛況》一文中，作者集中從音樂表演的現場闡發音樂對人的情感和理性所能帶來的沖擊和激發。總之，借助這些具體的案例，作者旨在于以實際的案例和經驗為出發點，具體實在地闡發音樂教育的現實效應，從而科學論證音樂教育在普通高校教育中的重要性地位和基礎性意義。綜上所述，該書在深入挖掘音樂教育的理論深度的同時，極為恰當地切合到實際的教學實踐之中，尤其是對普通高校的音樂教育課程設置問題所進行的探索，以及對音樂教育的現實效應的闡發，反映了該書具有較高的造詣和旨趣，具有較為深遠的理論意義和現實意義。

一、本體論文論   西方文論發端于古希臘，以古希臘哲學為根基。古希臘哲學的核心是關于“是”或“存在”(being)的學說，即所謂本體論(Ontology)學說。從米利都學派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數”、“邏各斯”等為萬物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認為運動變化著的現實世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動的“存在”才是真實的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個別事物由于分有了理式而實現其自身的感性存在，這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續追尋感性存在的一般原因和根據，另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂，認為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎上亞里士多德建立起普遍與特殊相統一的文藝觀，肯定了文藝的真實性，確立起最初的藝術典型說和藝術形式的有機整體論。嗣后，希臘化時期和古羅馬時期的文學理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”，認為世間萬物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態，實現永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀神學本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無所不能，至仁、至義、至德，無往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學本體論在中世紀哲學中居主導位置，托馬斯•阿奎那認為，存在指以上帝為中心的萬物統一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構成的存在”(由多種事物表現出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎上，中世紀文論在所難免地服務于基督教神學，把所有文學藝術都導入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國哲學家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對世界本原、本性或本質的研究，亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學文化居主導地位的古代和中世紀，限于科學的發展尚處于較低水平，哲學家往往兼為神學家，他們對本體或終極實在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現實存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關于數學、幾何的理式，位于更高層的是藝術、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據亞里士多德對形式與質料關系的見解，世界是由一條質料不斷追求形式的漫長系列構成的，它的一端是絕對被動的純質料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式，為一切質料所追求而不追求一切質料，這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實體的上帝。即便在作為哲學大本營的古希臘，本體論的建構也離不開一個超自然的上帝，更何況在希伯來－基督教神學文化體系中。明確了這個大背景，對于啟蒙時代之前的圣經研究為何以張揚神學信仰為起點，就會了然于心了。   二、第一次轉型:從本體論到認識論   在文藝復興和宗教改革運動中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對神權，主張人權;反對蒙昧主義，追求文化科學知識。隨著數學、力學、天文、地理等學科知識的長足進步，自然科學逐漸擺脫神學，走上獨立發展的道路，并促使哲學從對存在問題的關注轉向對人如何獲得知識的思考，涉及人認識真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學理論從關注本體轉向關注人對外界及其自身的認識，進入文論史上的第二個階段———盛行于17－19世紀的認識論階段。法國哲學家笛卡爾(1596－1650)是這次轉型的先行者，在他看來，哲學只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎上，才能達于真理。④他強調懷疑對于獲得知識的重大作用，倡導懷疑一切，唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實。他認為思維對于人的生命具有決定性意義，理性是人區別于普通動物的本質特征，進而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認識論哲學由英國經驗主義哲學家發展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學的任務是“摹寫宇宙”或認識自然;獲得真理須經歷一個漫長過程，其間對個別事實的感性經驗逐漸上升為理性的科學知識。他強調觀察和實驗對于獲得可靠知識的基礎作用，主張通過歸納而非推理演繹發現自然規律。英國另一位經驗主義學者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實踐在上面刻出經驗和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進入理性的都首先存在于感覺中，人們關于邏輯規律、數學公理及道德原則的知識都是后天獲得的。與英國經驗主義者遙相呼應，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認識論哲學的確立做出重大貢獻，德國理性主義哲學家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識只能來自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經過一個認識過程才能逐漸明晰起來。他區分了“推理的真理”和“事實的真理”，認為前者是依據天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的，不具備普遍必然性。嗣后，康德和黑格爾把認識論哲學及其美學推向一個新的高峰。康德在《純粹理性批判》中深入探討了理性認識的發生機制，認為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象，正是形而上學著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來，人開始其認識活動之前必須首先弄清楚人的認識能力，對認識賴以進行的工具做出考察;人的認識能力即判斷力，美學所研究的就是個別情感現象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機制。黑格爾哲學實現了本體論、認識論和方法論的統一，他的美學定義“美是理性的感性顯現”既指出藝術是絕對理念透過感性形式表現出來的，又表明藝術是運用感性形式對理念和真理的認知。他把認識分為“感性認識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”，認為三者分別對應于藝術、宗教和哲學。⑤#p#分頁標題#e#   三、認識論文論   在認識論哲學漸居主導地位的時代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實反映自然、全面表現人生的現實主義和浪漫主義精神。塞萬提斯認為，小說家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說就“愈見完美”。⑥法國理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩的藝術》中強調，文藝創作必須遵循理性，以之為最高準繩，因為只有符合理性，才能符合真，也才能達于美;即便進行藝術虛構，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術定位于認識和再現真理，顯示出認識論文論的基本性質。法國哲學家狄德羅主張“嚴格地表現自然”，“把情節摹仿得精確”，“把自然如實地顯示給我們”，惟其如此，藝術品才能“更真實、更動人、更美”。⑧德國啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識到自然環境和社會歷史條件對詩歌創作的必然影響，認為自然氣候、風光景物、民情風俗、政治制度等都會制約文學的發展，既然如此，對詩歌的解讀就應秉持一種歷史主義觀點，把某個時代的審美趣味與特定歷史條件聯系起來。他說:“誰要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰要想造就黃金時代，就要首先造就達到黃金時代的起因。”⑨19世紀上半葉的浪漫主義詩學進而引入剖析詩歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩歌本是主客觀統一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩是思維領域中形象化的語言，它和自然的區別乃在于所有組成部分被統一于某一思想或觀念之中”。⑩此語表明詩歌中不但有外部世界的自然、社會和歷史生活，還有詩人的內在感情和思想觀念，故對文學作品的認知須兼顧客觀和主觀兩個方面。到了現實主義小說家司湯達(1783－1842)那里，文學甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現社會現實，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過，這難道是鏡子的錯誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”瑏瑡?與司湯達同時代的法國現實主義小說家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史。”瑏瑢?巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現實主義創作方法的基本原則:借助于千殊萬別的典型人物，反映整個社會各階層的生活風尚和錯綜復雜的歷史事件，展現廣闊的社會歷史畫面。19世紀下半葉，在科學主義思潮和實證主義哲學影響下，法國藝術理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環境、時代”是決定藝術發展“三要素”的觀點。“種族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環境”包括地理自然環境和社會人文環境，“時代”則指特定時期的風俗習慣、文化精神等。既然藝術的發展受到這些要素制約，欲正確認識藝術品，就必須著眼于這些要素，對它們進行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術品賴以生成的環境條件和時代風尚。這種理論對社會－歷史批評生了深遠影響。概觀之，近代流行的認識論哲學和文學理論將文學批評家從神學本體論的桎梏中解放出來，使之有可能在兼奉理性主義和經驗主義的基礎上，對影響文學發展的社會、歷史、民族文化心理乃至自然地理環境等做出合理解釋。在這種語境中，社會－歷史批評成為文學研究的主流，使歷代文學名著的作者、成書時空、受眾、傳播過程等日漸大白于天下。   四、第二次轉型:從認識論到語言學   西方文論史上的第二次轉型發生于19世紀末20世紀初，特征是從認識論文論轉向語言學文論。肇始于17世紀的第一次轉型是以人類理性登上哲學王位為標志的，相對于此，第二次轉型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當工具的語言異軍突起，逐漸占據了哲學的王位。這次轉型不是突然發生的，而是西方社會多種文化因素交織作用的結果，其中首推語言學的長足進展。瑞士語言學家索緒爾(1857－1913)在《普通語言學教程》中向傳統的歷史比較語言學發起挑戰，提出“言語－語言”、“能指－所指”、“共時－歷時”、“橫向組合關系－縱向聚合關系”等多組“二項對立”概念，表明語言符號的意義不是由其自身的含義規定的，而是在一個縱橫交錯的符號網絡中由語言的結構規定的。任何一個語言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關系，即“在語言里，每項要素都由于與其他要素對立才有其價值”，“語言不可能有先于語言系統而存在的觀念和聲音，而只有由這系統發生的概念差別和聲音差別”。瑏瑤?這些思想對俄國形式主義、結構主義、符號學、解構主義等流派的文學研究產生了直接而深遠的影響。文學理論的“語言學轉型”亦受惠于哲學和美學領域中的“語言學轉型”。通常認為，20世紀西方哲學和美學有兩大主潮，一是以分析哲學及其美學為代表的科學主義潮流，二是以存在主義哲學及其美學為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對語言的關注而言卻不謀而合。科學主義哲學認為，許多哲學問題之所以爭執不休，根源在于對語言的誤用，故正視語言的缺陷，揭示其真實的邏輯結構，就成了哲學的當務之急。美國哲學家羅蒂于1967年編選出文集《語言學轉向》，主張“通過改革語言，或通過進一步理解我們現在所使用的語言，可以解決甚至排除哲學上的種種問題”。瑏瑥?作為解決問題的嘗試之一，分析哲學家提出“可實證性原則”，即某個命題有無意義，取決于它能否用邏輯證明或經驗證實的方法去確定真偽。在此原則面前，傳統形而上學所爭論的許多議題，諸如世界的本原、物質與精神的關系等，都是無法驗證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學家看來，傳統美學家津津樂道的“美是什么”、“藝術的本質”一類課題也是永遠得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導致對傳統哲學和美學的語言學批判。現代人文主義哲學及其美學對語言也做出全新界定。傳統的形而上學把人視為認識的主體，把世間萬物視為被認識的客體，把語言視為認識得以進行的工具。現代人文主義強調人與世界的渾然一體，反對主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語言與存在相互關聯，并非交際工具而是人的活動，確切地說，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑的家中。”瑏瑦?語言的本質在于理解，理解的本質是此在在生存中對存在者的揭示，是存在者的顯現，而存在者顯現的方式取決于此在的在世方式。這使傳統哲學的基本問題———思維與存在的關系———轉換成了語言與存在的關系，語言則成為哲學和美學研究的中心。此外，現代西方文論的“語言學轉型”還得力于各種文學實驗中的語言創新探索。五花八門的現代派文學爭先恐后地進行語言革新嘗試，在文學史上達到前所未有的踴躍程度。象征主義詩人為了暗示現實世界與超驗世界之間的神秘聯系，紛紛追求詩歌語言的朦朧性和暗示性。未來主義詩人用“類比”、“感應”、“斷斷續續的想象”傳達作者的隱秘體驗。意識流小說家動輒采用跳躍式聯想、時序顛倒、亦真亦幻手法表現無意識活動的繁復、錯綜和紊亂特征。荒誕派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復啰唆、自相矛盾的臺詞揭示人生的空虛、無聊、隔膜和荒誕。新小說作者追求語言的重疊、對稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險”的語言學實驗。黑色幽默小說家則以稀奇古怪、錯亂顛倒的語句使讀者發出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學理論做出相應的變革，以回應日新月異的當代文學語言所發出的挑戰。#p#分頁標題#e#   五、語言學文論   在20世紀西方文論中，最早涉及“語言學轉型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學與語言的統一”，他說:“任何人研究普通語言學或哲學語言學，也就是研究美學問題;而研究美學問題，也就是研究普通語言學。”瑏瑧?流行于19世紀末20世紀初的象征主義文論對“語言學轉型”亦發生了推波助瀾作用，該派對象征語言與日常語言做出明確區分，極力論證了象征語言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩歌的本質特征或本體所在。以恩斯特•卡西爾(1874－1945)和蘇珊•朗格(1892－1982)為代表的文學符號也是現代語言學文論的重要體現者，他們通過揭示藝術語言與科學語言和日常語言的差異，揭示藝術符號的獨特性，為審美活動的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術符號擢升為藝術本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說性等特征，發掘出藝術符號與生命形式之間的內在關聯。現代語言學文論的典范形態是俄國形式主義、英美新批評、結構主義、敘事學和解構主義。19世紀下半葉，在文學研究中占主導位置的是實證主義和文學社會－歷史學，這種研究注重考察作家傳記、社會背景和歷史條件，交織著哲學、美學、社會學、歷史學、民俗學、心理學、人類學成分，反而將文學本身淹沒于與其相臨的諸學科中。俄國形式主義者力求從這種窘境中突圍，創立一種獨立自主的文學研究學科。他們認為文學的獨到之處是由“文學性”賦予的，只有“文學性”才能充當文學研究的基本對象和穩固核心。他們強化了文學本體意識，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節”等概念深化了人們對文學的認知。深受俄國形式主義影響英美新批評理論家將“本體論”明確引進文學理論和文學批評，運用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術語將文學本體與文學語言聯系起來，并將語言分析與文學批評融會貫通，把文學批評推向一個新的歷史階段。繼而，結構主義文論自覺地立足于現代語言學理論，提出文學理論的研究對象是文學的普遍規律而非具體文本。該派學者通過對大量文本的綜合研究發現一些帶有普遍意義的關系模式，并致力于考察作品的“深層結構”，以求對其精神文化內蘊有所認識。結構主義敘事學運用結構主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡化、歸納等運作方法，找到普遍存在的敘述結構，將其行之有效地運用于對所有敘事作品的釋讀。從解構主義開始，研究者對語言問題的關注和認識顯示出新特點:在充分意識到語言用于狀物表意時的局限性之后，進而關注語言本身的不穩定性、語言承載意義的不確定性，乃至語言的自我顛覆性。   此外，存在主義在現代語言學文論中亦有一席之地，它把對語言問題的討論納入存在論視野，超越了將語言僅僅當作符號式工具的傳統語言學觀念，使語言研究獲得了本體論性質。

“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑桑葵1987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與海〉看海明威的自然生態意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

摘要：

少數民族刺繡藝術歷史悠久，其中蘊含的文化元素對于研究民族文化有很大價值。近年來，學者對于民間手工藝研究不斷重視，對刺繡藝術也有了較為深入的研究和更多的發現，刺繡藝術包含的各種內容被不斷挖掘。文章總結了目前學術界對少數民族刺繡的研究成果。

關鍵詞：

少數民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國獨特的刺繡文化在世界上獨樹一幟。21世紀以來，我國學術界對于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對少數民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數民族刺繡所蘊含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個載體，反映了很多信息。目前，對于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內容涉及圖案、紋樣、文化內涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護、比較研究、刺繡技法、刺繡產業化發展。除了漢語研究成果外，還有不同少數民族語言文字的相關研究。筆者通過在知網上查詢，發現截至2016年6月，學術界對于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻總結，所以有必要對這一領域的研究成果進行系統總結。

一、各少數民族刺繡圖案的整體研究

我國各少數民族刺繡都有系統而成熟的審美創作體系，在對中國少數民族刺繡圖案進行研究時，對于刺繡進行綜合性了解是必不可少的。針對這一領域的研究專著很多，主要有人民美術出版社編著的中國工藝美術叢書《中國少數民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛主編的《東北民族民間美術總集•刺繡卷》（遼寧美術出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對我國少數民族刺繡藝術的整體特點作出總結，或針對特定的少數民族刺繡文化所體現出的審美價值及其他特質進行分析。其中，《中國少數民族染織刺繡篇》對多個少數民族的刺繡藝術特點進行了分析，以綜合視角解讀了我國少數民族刺繡藝術。以綜合視角研究少數民族刺繡藝術的學術論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術》（《蘇州絲綢工學院學報》1993年第00期），韓恒威的《東北地區錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術》（《美術觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數民族民間蠟染與刺繡》（《美術》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統刺繡工藝研究》采用實地調查法、文獻法、歷史研究等方法，并結合一些相關研究資料，對新疆維吾爾族刺繡藝術的技法、淵源、美學價值等多方面進行了詳細描述。

現象學美學文論是20世紀世界美學文論中的一個十分重要的流派。它用現象學的概念和方法來重新審視文學的藝術作品的存在方式，提供了接受和分析文學作品的重要路徑，在文學觀念和理論結構上都有突出的創新性意義。而我國對于現象學美學文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運用到中國當代文學理論的建構上，都還有一些需要進一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現象學美學文論研究的學者張永清在《羅曼•英伽登文論在當代中國的接受》和《問題與思考:國內英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當前國內研究現象學美學文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內學界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關研究的獨立性還有待加強。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現象學美學文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因為英伽登的美學文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學理論家韋勒克對于英伽登美學文論的介紹已經成為中國學界對英伽登美學文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結構中的主要組成部分。英伽登的美學文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學》第2期上發表《羅曼•茵格爾頓的現象學美學》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學文論的價值。1983年，復旦大學出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學所做概括總結20世紀前半期西方文學理論的宏觀性論述的學術演講記錄稿。韋勒克根據自己對西方特別是歐洲20世紀前半期文學理論的長期研究，認為在20世紀前半期歐洲、乃至整個西方文學理論界最有卓著貢獻的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關于文學作品的分層次理論，作為該書第四部“文學的內部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經名噪一時，而他本人的美學文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當代學界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學界接受英伽登的知識模式。美國學者賽義德曾經談論到東方國家、民族在接受西方現代學術理論時所進行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點，或類似起點的一個發軔的環境，使觀念得以生發或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學文論進入中國的“理論旅行”，是開始于美國學者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實施的。韋勒克確實是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因為英伽登是現象學大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學大會時，韋勒克在其學術演講中，向大家介紹英伽登是“《文學的藝術作品》這部出色的現象學著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現象學’方法。這種方法對文學作品的那些多層面的結構做了明確區分。”“本書作者進一步發展了英格丹的研究法，設計了一套用以描述和分析藝術品層面結構的方法。”“作者正是運用這一套分析藝術品層面結構的方法，來系統地構建本書第四部，即‘文學的內部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學理論正在進行思想方法上的從單純的外部研究向內部研究方面的轉型，韋勒克等的《文學理論》提供了較為系統的對于文學作品進行內部分析的方法，確實使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因為韋勒克的推許而成為學術界公認的在當代美學文論上具有開拓性貢獻的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點，英伽登理論在中國進行的“理論旅行”，是由于中國文學理論正處于文學觀念變化的時代環境，使得英伽登話語的進入有一個發軔的環境，而韋勒克“內部研究”的主張恰好切合中國文學理論“向內轉”的契機，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進入中國當代文學理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學者關于英伽登現象學美學文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當普遍的。我個人在當時也是如此。   毫無疑問，在當代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經消除，我們應該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學界的主要理論做直接的引進和評介。理論的中介式旅行實際上存在許多問題。我們過去一段時間引進的馬克思主義是蘇聯模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關鍵概念的認識上仍然存在一些誤區。這種教訓是深刻的。   事實上，理解真實的英伽登應該認真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學的藝術作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》。這兩部著作是具有連續性的關聯密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》中就說，在文學理論研究中，克服各種片面的觀點的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認識對象———文學的藝術作品———是如何改造的?(2)對文學作品的認識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術作品的認識是如何產生的，它導致或能夠導致什么結果?”［6］30《對文學的藝術作品的認識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎則是由回答了第一個問題的《文學的藝術作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學的藝術作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當然，波蘭文本《論文學作品》是經過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅持的觀點我認為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節的論述現在看來已經站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達上的差異，經過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現在中國讀者面前。時光進入21世紀，在1980年代出現文學理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現在文化語境的轉換，已經在文學理論的社會學轉向之后漸次形成的后現代文論的新興熱點面前黯然引退，現在認真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學術面貌，則不得而知。   但是我認為，我們中國學界必須認識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實的英伽登。而我個人認識到這一點是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內容像在其他章節的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學理論方面的貢獻和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉，說道:英伽登“在第三版《文學的藝術作品》(1956年)里，收入了在某些要點上嚴厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊占領，與世界學術活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學的藝術作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學的藝術作品》的第三版序言是如何對韋勒克進行批評的呢?現在我國沒有英伽登德文版《文學的藝術作品》的全譯本，我在網絡上搜索，發現新浪網上載有張旭曙對英伽登德文版《文學的藝術作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內容。通過這個網絡文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因為，英伽登認為韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層理論進行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經發表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點就是《近代文學批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發表了《雷納•韋勒克所言的價值、規范和結構》，對韋勒克把他的文學作品層次理論簡單地說成是一種“規范”、“規范體系”，離開了現象學理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現象學美學和文學理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的。現在看來，他和沃倫的《文學理論》是美國新批評理論上的一個總結，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學作品的分層次理論有自己的感受，實屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學理論》的創新性理論成就。而中國學界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現象學文論研究的誤區，卻是我們應該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認為，韋勒克“在《文學理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學的藝術品的層次概念，這基本上是點到為止。不過它認為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質素，但從不曾將它們當作文學作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質素僅僅在被再現的世界的某些事件和生活情境中偶爾現身。倘若構成作品的一個層次，它們就必定屬于文學的藝術品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實情根本不是韋勒克認為的那樣。盡管如此，形而上性質在藝術品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關系密切，我正是以此為基礎來進行研究的。形而上質素可以在別的藝術品主要是音樂作品里顯現，也可以顯現在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現與作品的文學觀相沒有關系。倘若人們將其看作文學的藝術品的一個層次，那就忽略了文學的藝術品的一般的藝術品的‘解剖’(anatomical)特征和結構的作用了。”①   仔細研究一下，英伽登在《文學的藝術作品》中對文學作品的層次劃分，確實是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續或系列觀相的層次。最后還有:4．文學作品中再現客體和它們的命運的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層結構的論述是:“波蘭哲學家英格丹在其對文學作品明智的、專業性很強的分析中采用了胡塞爾從‘現象學’方法明確地區分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點看出來的，但這一所謂‘觀點’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學作品中可以闕如。可見，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現的事物范疇內。”［5］158－159#p#分頁標題#e#   對照上面兩段引文，確實韋勒克對英伽登有嚴重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學作品分層結構，由四層變為五層，平白無故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應該是“觀點”和“形而上性質”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學批評史》中更改了英伽登文學作品分層理論的層次數量，從五個改為四個。但是《近代文學批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學理論》中譯本在讀者中印象已經相當深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關于英伽登文學作品分層理論發表了許多論文和著作，似乎都是依據韋勒克《文學理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實在害人不淺。   找到真實的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現象學哲學家，他的關于美學和文學理論的論著都是一個現象學哲學家對審美活動和文學活動的研究。他研究文學作品的目的也是因為他認為文學作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學的藝術作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實在客體的結構和存在的方式同意向性客體在本質上不是一樣的。為了說明這一點，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質結構和存在的方式進行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術作品，如繪畫等造型藝術，在畫面的形構上要大量運用物質材料，具有某些實在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學作品則是由詞構成的語句，即由語言使用規則構成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規則本身就是人類群體意識活動的內在意向性驅使下的約定俗成產物，而在這種規則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創造的。”［7］144詞語的書寫、傳達和接受始終是在意識行為中進行的。當然文學作品的實際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構成為文學作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學作品的真正形式。語言構成的文本不是實體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學作品的存在方式的問題，必須確定文學作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現象學的理論和方法才能確定文學作品是意向性客體。我認為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學家和文學理論家的區別。英伽登的著作必須用現象學哲學方式讀解。應該說，韋勒克在寫作《近代文學批評史》第七卷之時，是接受了《文學理論》誤讀的某些教訓的。而《文學理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學、邏輯實證主義，特別是美國新批評對語言和文學作品的關系上讀解英伽登的文學作品分層理論。新批評致力于確立文學文本在文學活動中的本體論地位，強調語言和語言運用自身的獨立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現象學關于語言文本與意識行為的聯系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實的英伽登這個問題做了一點描述，其意在于說明我國對現象學美學文論的研究確實需要重新起步。而且對當代西方文論、世界文論的引進、評述和借鑒，應當擺脫片面依賴美國化理論的學術傾向，直接面對全球文學理論的真實事實，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。