一、裝飾材料的藝術(shù)特征

(一)裝飾材料的視覺(jué)特征

室內(nèi)設(shè)計(jì)中所有的感覺(jué)都是通過(guò)裝飾材料來(lái)傳播的，而室內(nèi)設(shè)計(jì)中的色彩是給人們的第一印象，是人們對(duì)整個(gè)空間的最直觀感受。不同顏色可以反饋出不同的情感特征。從藝術(shù)特征來(lái)講，裝飾材料的色彩在一定程度上具有物理特征和心理特征。比如，黑色給人以神秘感具有想象特征，白色給人一種純凈和視覺(jué)的擴(kuò)張感，黃色給人一種柔和感，紅色讓人充滿激情，生活充滿能量。這些裝飾材料特有的特征賦予了空間生命力，色彩的搭配可以說(shuō)對(duì)整個(gè)室內(nèi)的影響作用是很重要的，在色彩的使用上要注重這個(gè)空間的具體結(jié)構(gòu)，同時(shí)也要把握整個(gè)室內(nèi)的裝飾風(fēng)格來(lái)進(jìn)行色彩搭配，以充分實(shí)現(xiàn)渲染空間氣氛和情感內(nèi)涵的特點(diǎn)。

(二)裝飾材料的觸覺(jué)特征

裝飾材料根據(jù)材料本身所表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)和組織特征，是材料本身的自然屬性，這種屬性就是我們通常在材料選擇上對(duì)材料的觸感也就是我們經(jīng)常說(shuō)的質(zhì)感。這種給人們表現(xiàn)出的質(zhì)感感受可以引發(fā)人們不同的觸覺(jué)感受。主要表現(xiàn)有粗糙或者光滑，透明度，這種視覺(jué)結(jié)果同人們的觸覺(jué)感受是相聯(lián)系的，給人們一種真實(shí)感。在一定程度上傳達(dá)了一種藝術(shù)特征，這也是裝飾材料重要的藝術(shù)特征。例如毛絨給人舒適感、皮質(zhì)表現(xiàn)大氣典雅、木材表現(xiàn)的事親切和安全等等。

(三)裝飾材料的肌理特征

裝飾材料的肌理特征就是物體表面所表現(xiàn)的一切現(xiàn)象。這種材料在室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)用的時(shí)候可以給整個(gè)室內(nèi)環(huán)境營(yíng)造一種特定的表面藝術(shù)品位。由此可見(jiàn)裝飾材料的肌理特征是進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要表現(xiàn)形式。肌理特征和人的視覺(jué)表現(xiàn)是分不開(kāi)的，人們對(duì)環(huán)境的細(xì)節(jié)感受都是來(lái)源于材料的肌理特征。這種肌理特征大致分為兩種人為創(chuàng)造的肌理和自然形成的物質(zhì)肌理。這些肌理特征賦予了室內(nèi)空間一種節(jié)奏的美感，同樣為室內(nèi)的設(shè)計(jì)提供了豐富的視覺(jué)材料。

摘要：

少數(shù)民族刺繡藝術(shù)歷史悠久，其中蘊(yùn)含的文化元素對(duì)于研究民族文化有很大價(jià)值。近年來(lái)，學(xué)者對(duì)于民間手工藝研究不斷重視，對(duì)刺繡藝術(shù)也有了較為深入的研究和更多的發(fā)現(xiàn)，刺繡藝術(shù)包含的各種內(nèi)容被不斷挖掘。文章總結(jié)了目前學(xué)術(shù)界對(duì)少數(shù)民族刺繡的研究成果。

關(guān)鍵詞：

少數(shù)民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國(guó)獨(dú)特的刺繡文化在世界上獨(dú)樹(shù)一幟。21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對(duì)漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對(duì)少數(shù)民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數(shù)民族刺繡所蘊(yùn)含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對(duì)生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個(gè)載體，反映了很多信息。目前，對(duì)于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內(nèi)容涉及圖案、紋樣、文化內(nèi)涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護(hù)、比較研究、刺繡技法、刺繡產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。除了漢語(yǔ)研究成果外，還有不同少數(shù)民族語(yǔ)言文字的相關(guān)研究。筆者通過(guò)在知網(wǎng)上查詢，發(fā)現(xiàn)截至2016年6月，學(xué)術(shù)界對(duì)于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻(xiàn)總結(jié)，所以有必要對(duì)這一領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。

一、各少數(shù)民族刺繡圖案的整體研究

我國(guó)各少數(shù)民族刺繡都有系統(tǒng)而成熟的審美創(chuàng)作體系，在對(duì)中國(guó)少數(shù)民族刺繡圖案進(jìn)行研究時(shí)，對(duì)于刺繡進(jìn)行綜合性了解是必不可少的。針對(duì)這一領(lǐng)域的研究專著很多，主要有人民美術(shù)出版社編著的中國(guó)工藝美術(shù)叢書(shū)《中國(guó)少數(shù)民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛(wèi)主編的《東北民族民間美術(shù)總集•刺繡卷》（遼寧美術(shù)出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國(guó)紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對(duì)我國(guó)少數(shù)民族刺繡藝術(shù)的整體特點(diǎn)作出總結(jié)，或針對(duì)特定的少數(shù)民族刺繡文化所體現(xiàn)出的審美價(jià)值及其他特質(zhì)進(jìn)行分析。其中，《中國(guó)少數(shù)民族染織刺繡篇》對(duì)多個(gè)少數(shù)民族的刺繡藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了分析，以綜合視角解讀了我國(guó)少數(shù)民族刺繡藝術(shù)。以綜合視角研究少數(shù)民族刺繡藝術(shù)的學(xué)術(shù)論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術(shù)》（《蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第00期），韓恒威的《東北地區(qū)錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術(shù)》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買(mǎi)買(mǎi)提的《維吾爾族的刺繡藝術(shù)》（《美術(shù)觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數(shù)民族民間蠟染與刺繡》（《美術(shù)》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統(tǒng)刺繡工藝研究》采用實(shí)地調(diào)查法、文獻(xiàn)法、歷史研究等方法，并結(jié)合一些相關(guān)研究資料，對(duì)新疆維吾爾族刺繡藝術(shù)的技法、淵源、美學(xué)價(jià)值等多方面進(jìn)行了詳細(xì)描述。

作者：周為民 單位：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院

中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂(lè)關(guān)系，它是一個(gè)含有多種學(xué)科內(nèi)容的復(fù)合性研究領(lǐng)域。然而，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究一直嚴(yán)重滯后于演奏與教學(xué)的實(shí)踐發(fā)展，從鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的緣起直至“”結(jié)束，鋼琴藝術(shù)理論的研究基本處于空白狀態(tài)，在這半個(gè)多世紀(jì)里，雖然也曾出版了一些外國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的翻譯文獻(xiàn)，而由中國(guó)人撰寫(xiě)的鋼琴藝術(shù)理論專著卻為數(shù)甚少，直至新時(shí)期之初才開(kāi)始出現(xiàn)了一些關(guān)于鋼琴演奏與教學(xué)方面的學(xué)術(shù)論文。在此以后，隨著社會(huì)各方面逐步走向正軌，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究才真正開(kāi)展起來(lái)，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業(yè)音樂(lè)刊物的創(chuàng)辦，為中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究提供了一個(gè)學(xué)術(shù)交流的信息平臺(tái)，從而使中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究中的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行分析與思考，現(xiàn)闡述如下。

一、鋼琴教學(xué)理論研究的文獻(xiàn)

我國(guó)對(duì)于鋼琴教學(xué)理論的研究一直著眼不多，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，鋼琴教學(xué)理論研究基本上是處于一種空白狀態(tài)，直至新時(shí)期之初，這種情況才有所改變。這時(shí)期曾出現(xiàn)了幾篇關(guān)于鋼琴教學(xué)方面的學(xué)術(shù)論文，盡管這些鋼琴教學(xué)論文在研究程度上還很有限，還沒(méi)有從深層次上闡述鋼琴教學(xué)活動(dòng)所涉及的各方面問(wèn)題，但是，這畢竟在我國(guó)已經(jīng)開(kāi)始拉開(kāi)了鋼琴教學(xué)理論研究的序幕。隨著新時(shí)期以來(lái)鋼琴教育事業(yè)的不斷繁榮，使鋼琴教學(xué)理論研究逐漸走向了迅速發(fā)展時(shí)期，并且在某些方面取得了突破性的進(jìn)展。我國(guó)關(guān)于鋼琴教學(xué)理論方面的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有以下三種類型：

（一）關(guān)于鋼琴教學(xué)基本理論的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。該時(shí)期鋼琴教學(xué)理論方面的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學(xué)的幾個(gè)基本環(huán)節(jié)》（《音樂(lè)論叢》1979年第2期）、應(yīng)詩(shī)真的《鋼琴教學(xué)法》（人民音樂(lè)出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡(jiǎn)明鋼琴教學(xué)法》（華樂(lè)出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學(xué)法》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學(xué)法》（西南師范大學(xué)出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學(xué)論》（上海音樂(lè)出版社2007年出版）等。這些文獻(xiàn)中成熟可信的觀點(diǎn)和清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈娘L(fēng)，給中國(guó)鋼琴教育界帶來(lái)了許多啟發(fā)，極大地拓展了我們的學(xué)術(shù)研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學(xué)中的細(xì)節(jié)思考，而且還可以站在心理學(xué)、生理學(xué)等跨學(xué)科的高度來(lái)探究鋼琴教學(xué)理論的深層意義。新時(shí)期以來(lái)最早一篇關(guān)于鋼琴教學(xué)理論研究的學(xué)術(shù)文章應(yīng)該是廖乃雄的《試論鋼琴教學(xué)的幾個(gè)基本環(huán)節(jié)》，該文首次系統(tǒng)地闡述了鋼琴教學(xué)規(guī)律的相關(guān)問(wèn)題，[1]這對(duì)于長(zhǎng)期缺乏理論研究的鋼琴教育界來(lái)說(shuō)，確實(shí)是一篇很有意義的學(xué)術(shù)論文。該文作者在文章中論及了教師與學(xué)生的師生關(guān)系問(wèn)題，指出了在鋼琴教學(xué)中教師主觀施教和學(xué)生被動(dòng)去學(xué)的各種弊病，他認(rèn)為這種以“教師為中心”的教學(xué)模式不利于發(fā)展學(xué)生的鋼琴藝術(shù)水平。作者強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中應(yīng)該以教師為主導(dǎo)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和創(chuàng)造性，這種教學(xué)理念與現(xiàn)代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進(jìn)教學(xué)思想。作者在文章中重點(diǎn)論述了如何培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實(shí)施教材安排、教學(xué)進(jìn)度、有效練琴等教學(xué)環(huán)節(jié)，較為全面地論述了鋼琴教學(xué)中的各類問(wèn)題，作者在文章中的諸多理論觀點(diǎn)給了當(dāng)時(shí)鋼琴教育界許多啟發(fā)，這也正是該文對(duì)于中國(guó)鋼琴教學(xué)理論研究的重要貢獻(xiàn)。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國(guó)鋼琴教育界迅速興起了教學(xué)理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對(duì)自己的教學(xué)感想進(jìn)行了總結(jié)與思考，并且撰寫(xiě)和發(fā)表了許多具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的論文。據(jù)卞萌在《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書(shū)中的資料統(tǒng)計(jì)：自1979年至1990年期間，在全國(guó)各類學(xué)術(shù)刊物上共發(fā)表鋼琴教學(xué)理論文章83篇，這些論文主要是對(duì)各層次鋼琴教學(xué)中的技巧訓(xùn)練、彈奏方法、作品詮釋等問(wèn)題進(jìn)行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長(zhǎng)，但是論題具體而實(shí)用，這些論文對(duì)于長(zhǎng)期缺乏理論研究的鋼琴教育界來(lái)說(shuō)，確實(shí)是起到了積極的推動(dòng)作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運(yùn)用了跨學(xué)科的研究方法來(lái)探討鋼琴演奏的心理學(xué)問(wèn)題，這種研究方法也正順應(yīng)了國(guó)際鋼琴教學(xué)研究從生理學(xué)到心理學(xué)的觀念轉(zhuǎn)變，因此，這種鋼琴教學(xué)理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國(guó)文化部曾在1991年主辦了首屆全國(guó)鋼琴主科教學(xué)研討會(huì)，在此會(huì)議上共宣講了29篇關(guān)于鋼琴教學(xué)的研究論文，此次會(huì)議作為一個(gè)良好的開(kāi)端，為鋼琴教學(xué)的學(xué)術(shù)研究起到了推波助瀾的作用。此時(shí)期還有一些鋼琴教育工作者開(kāi)始關(guān)注教學(xué)方面的科研課題，撰寫(xiě)了許多有關(guān)鋼琴教學(xué)研究的學(xué)術(shù)專著，這些論著對(duì)于中國(guó)鋼琴教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。新時(shí)期以來(lái)第一部系統(tǒng)研究鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作可以說(shuō)是應(yīng)詩(shī)真的《鋼琴教學(xué)法》，該書(shū)主要論述了鋼琴教學(xué)所涉及的各方面問(wèn)題。[2]這部著作的主要內(nèi)容包括了鋼琴教師的職業(yè)素養(yǎng)、鋼琴樂(lè)器的歷史沿革、鋼琴初級(jí)階段的教學(xué)要點(diǎn)、鋼琴演奏的技術(shù)形態(tài)、多聲部音樂(lè)的演奏訓(xùn)練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風(fēng)格、鋼琴教學(xué)大綱的制定與實(shí)施、鋼琴備課的樂(lè)譜研究、鋼琴演奏的心理訓(xùn)練等專題。該書(shū)作者運(yùn)用了教育學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)等跨學(xué)科的理論觀點(diǎn)來(lái)探討鋼琴教學(xué)中的具體問(wèn)題，科學(xué)地闡述了鋼琴教育領(lǐng)域中的教學(xué)思想和教學(xué)方法，從而使鋼琴教學(xué)體系更加科學(xué)與完善。

應(yīng)詩(shī)真對(duì)于鋼琴教學(xué)方法的諸多研究與探討，為我國(guó)鋼琴教學(xué)法的研究奠定了理論基礎(chǔ)，從此以后，無(wú)論是對(duì)師范院校的鋼琴教學(xué)法研究，還是對(duì)音樂(lè)院校的鋼琴教學(xué)法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學(xué)術(shù)體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡(jiǎn)明鋼琴教學(xué)法》、代白生的《鋼琴教學(xué)法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學(xué)法》等，這些專著都是新時(shí)期以來(lái)關(guān)于師范院校鋼琴教學(xué)理論研究的重要文獻(xiàn)。這些理論文獻(xiàn)不僅從鋼琴教學(xué)法的理論界定、鋼琴教師的職業(yè)素養(yǎng)、鋼琴教學(xué)的基本知識(shí)等原則方法問(wèn)題進(jìn)行了論述，而且還從音樂(lè)表現(xiàn)力的培養(yǎng)、裝飾音的彈奏方式、復(fù)調(diào)音樂(lè)的演奏方法、鋼琴演奏的技術(shù)訓(xùn)練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習(xí)方法、鋼琴演奏的心理調(diào)控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問(wèn)題進(jìn)行了闡述，這些理論文獻(xiàn)都是作者在長(zhǎng)期的鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，歸納總結(jié)了一整套鋼琴教學(xué)的方法規(guī)律，這些文獻(xiàn)對(duì)于師范院校鋼琴教學(xué)具有較強(qiáng)的實(shí)用價(jià)值。[3][4][5]此外，還有文獻(xiàn)在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學(xué)論》是作者運(yùn)用了教育學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)、音樂(lè)聲學(xué)等跨學(xué)科的理論知識(shí)，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學(xué)的相關(guān)規(guī)律，[6]使鋼琴教學(xué)研究從以往主要是對(duì)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的操作層面提高到方法認(rèn)識(shí)論的思維層面，因此，該書(shū)應(yīng)該是我國(guó)第一部從教學(xué)論的角度研究鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作，這部專著對(duì)于音樂(lè)院校鋼琴教育學(xué)科的理論建設(shè)具有重要意義。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

一、平面廣告設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承的邏輯必然

民間工藝美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，蘊(yùn)含著最豐富歷史文化內(nèi)涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術(shù)來(lái)源于群眾，具有廣泛的識(shí)別性和鮮明的個(gè)性。平面廣告設(shè)計(jì)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在受著民間工藝美術(shù)的影響。但是這種影響往往是被動(dòng)、自發(fā)的，而不是主動(dòng)、自覺(jué)的。這種被動(dòng)與自發(fā)性主要體現(xiàn)在：或僅是平面廣告設(shè)計(jì)個(gè)案中采取或選取了民間工藝美術(shù)的某一種形式，或在平面廣告設(shè)計(jì)個(gè)案中受民族文化、民族美術(shù)的影響而潛意識(shí)地體現(xiàn)一些民族文化、民族美術(shù)的特征。事實(shí)上，作為現(xiàn)代藝術(shù)的特殊表現(xiàn)形式，平面廣告設(shè)計(jì)的一條最基本原則——易讀性，即能準(zhǔn)確傳達(dá)信息，讓受眾清晰理解廣告所表達(dá)的意思。把民間工藝美術(shù)的思維、理念、特殊表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式、造型特征運(yùn)用在平面廣告設(shè)計(jì)中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應(yīng)。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉(xiāng)隨俗的特點(diǎn)，民間工藝美術(shù)為品牌推廣的平面廣告設(shè)計(jì)地域化、特色化提供了依據(jù)。平面廣告設(shè)計(jì)要走出一條“民族個(gè)性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進(jìn)行具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

二、郴州民間工藝美術(shù)及對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)的啟示

（一）郴州民間工藝美術(shù)郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當(dāng)?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨(dú)特產(chǎn)物，是中國(guó)民間工藝美術(shù)的一個(gè)重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個(gè)性。但是在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視、傳承和運(yùn)用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應(yīng)用于平面廣告設(shè)計(jì)和平面廣告設(shè)計(jì)教學(xué)中，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面進(jìn)行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個(gè)重要部分，目前，專家學(xué)者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個(gè)永州市和衡陽(yáng)市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個(gè)方面，對(duì)民間工藝美術(shù)進(jìn)行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對(duì)有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國(guó)高等教育設(shè)計(jì)專業(yè)名校實(shí)驗(yàn)教學(xué)課題：湘南民居印象》等。（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍(lán)印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值及其保護(hù)與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國(guó)民間文化的崇德立德意蘊(yùn)》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學(xué)特征，部分著作還進(jìn)一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對(duì)平面廣告設(shè)計(jì)啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感。

傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來(lái)源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認(rèn)識(shí)、認(rèn)同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設(shè)計(jì)，既對(duì)民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達(dá)到廣告宣傳的目的。改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)際先進(jìn)的平面廣告是國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和引進(jìn)的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設(shè)計(jì)中，既為中國(guó)平面廣告設(shè)計(jì)注入新的設(shè)計(jì)靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

關(guān)鍵詞：學(xué)術(shù)期刊；文本建構(gòu)；研究

學(xué)術(shù)期刊是學(xué)術(shù)交流最直接、最活躍的平臺(tái)之一。根據(jù)美國(guó)科學(xué)信息研究所旗下三大文獻(xiàn)檢索系統(tǒng)——《科學(xué)引文索引》《社會(huì)科學(xué)引文索引》《藝術(shù)與人文引文索引》的數(shù)據(jù)，截至2019年10月，英文期刊在這三個(gè)系統(tǒng)期刊總量中的占比分別是88.58%、89.25%和22.25%。可見(jiàn)，英文期刊舉足輕重，無(wú)論是關(guān)注學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，還是欲、增進(jìn)我國(guó)學(xué)術(shù)研究的國(guó)際表達(dá)，研究英文期刊論文的文本建構(gòu)有著明顯的現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)用價(jià)值。

目前，關(guān)于英文期刊論文的摘要、引言和結(jié)論部分研究比較充分，但方法部分研究不足，而研究的創(chuàng)新往往就是從方法開(kāi)始，因此期刊論文方法部分的文本特點(diǎn)和建構(gòu)方式，對(duì)文獻(xiàn)閱讀者和撰寫(xiě)者的意義不言而喻。文本作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，其特點(diǎn)會(huì)在學(xué)科與學(xué)科群的對(duì)照中更為凸顯。上海外語(yǔ)教育出版社“博學(xué)文庫(kù)”新近專著《學(xué)術(shù)期刊論文方法部分文本建構(gòu)研究》，就旨在對(duì)照和揭示不同學(xué)科群、不同學(xué)科的英文期刊論文方法部分的文本特征，考察它們的生成機(jī)制，以形成對(duì)學(xué)術(shù)語(yǔ)篇研究和學(xué)術(shù)英語(yǔ)教學(xué)的實(shí)證支撐。

該書(shū)基于作者自建的大型英語(yǔ)學(xué)術(shù)期刊論文方法部分文本語(yǔ)料庫(kù)，采用了文本分析、統(tǒng)計(jì)學(xué)分析和專家訪談相結(jié)合的研究路徑。在詞匯層面上，它采用語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)言學(xué)與Coh-Metrix分析工具相結(jié)合的方法，描述了詞長(zhǎng)、詞匯多樣性、詞匯密度、高頻實(shí)詞和主題詞特征。在句子層面上，該書(shū)借助同樣的分析手段，描述了句長(zhǎng)、句法復(fù)雜度、主位結(jié)構(gòu)、主位推進(jìn)模式等變量的特點(diǎn)。在語(yǔ)篇層面上，它主要結(jié)合體裁分析和系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)理論，考察了段落長(zhǎng)度、可讀性、銜接、語(yǔ)步結(jié)構(gòu)和話目分布規(guī)律；在分析語(yǔ)篇建構(gòu)的心理因素時(shí)，作者采用專家訪談法對(duì)方法部分的重要性、該部分與論文其他板塊的關(guān)系以及如何確定語(yǔ)料樣本等問(wèn)題進(jìn)行探討。最后，該書(shū)還從主體、對(duì)象、方法、受眾、規(guī)約和反思等六個(gè)緯度探討了所涉五個(gè)學(xué)科群的學(xué)科性和學(xué)科間性特征。

通過(guò)這些研究，該書(shū)嘗試回答了一些問(wèn)題，如在不同學(xué)科群和不同學(xué)科中，期刊論文方法部分在詞匯、句子和語(yǔ)篇三個(gè)層面上的異同；不同學(xué)科群、不同學(xué)科在方法部分的語(yǔ)言選擇上存在差異的主要原因及其影響方法部分文本建構(gòu)的方式；學(xué)術(shù)語(yǔ)篇對(duì)科學(xué)研究的建構(gòu)作用及其在文本中的體現(xiàn)方式。

研究的創(chuàng)新點(diǎn)主要體現(xiàn)在研究對(duì)象和研究方法的選擇上。如前所述，關(guān)于期刊論文文本的現(xiàn)有研究大都關(guān)注論文的整體或其摘要、引言和結(jié)論板塊。該書(shū)首次深入、系統(tǒng)、大規(guī)模探討方法部分文本建構(gòu)，將文史哲學(xué)科和數(shù)學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等或注重思辨式內(nèi)省，或注重形式推理演繹的學(xué)科納入，并在量化描述的基礎(chǔ)上進(jìn)行質(zhì)性分析。這樣的研究角度，在已有研究中也不多見(jiàn)。

總之，該書(shū)是一項(xiàng)實(shí)證研究。它基于作者自建的大型英語(yǔ)學(xué)術(shù)期刊論文方法部分語(yǔ)料庫(kù)，綜合運(yùn)用語(yǔ)言計(jì)量學(xué)和第四代語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)言學(xué)技術(shù)，就38個(gè)變量對(duì)5個(gè)學(xué)科群、20個(gè)學(xué)科的期刊論文方法部分文本進(jìn)行了多維度描寫(xiě)與分析，歸納出不同學(xué)科期刊論文方法部分的詞匯、句子和語(yǔ)篇特征，并從學(xué)科性和學(xué)科間性視角闡釋期刊論文方法部分的文本建構(gòu)機(jī)制，以期助力學(xué)界深入研究學(xué)術(shù)語(yǔ)篇，并為特殊目的英語(yǔ)閱讀與寫(xiě)作教學(xué)提供借鑒。

［摘要］該文以中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）收錄的154篇文獻(xiàn)資料為研究對(duì)象，運(yùn)用文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)方法分析高職藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)研究領(lǐng)域的研究進(jìn)展。首先，采用可視化軟件CiteSpace作為定量研究工具并繪制知識(shí)圖譜，輔以定性分析，分別從載文量、關(guān)鍵詞、文獻(xiàn)時(shí)間分布特征、作者、機(jī)構(gòu)、期刊、高被引文獻(xiàn)等方面對(duì)研究態(tài)勢(shì)進(jìn)行具體分析。其次，基于上述分析，歸納出當(dāng)前研究存在的問(wèn)題并提出研究建議：（1）缺乏主體合作；（2）缺少跨界研究主題；（3）研究的系統(tǒng)性和持續(xù)性不足。最終得出研究結(jié)論：高職藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)研究尚處于初步探索階段。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)設(shè)計(jì)；實(shí)踐教學(xué)；高職；可視化分析

一方面，實(shí)踐教學(xué)是高等職業(yè)教育的重要組成部分，是實(shí)現(xiàn)高等職業(yè)教育內(nèi)涵發(fā)展的主體內(nèi)容[1]。另一方面，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)具備顯著的實(shí)踐性特征。因此，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)而言，實(shí)踐教學(xué)能否有效實(shí)施至關(guān)重要，直接關(guān)系到人才培養(yǎng)質(zhì)量。但教育實(shí)踐需要科學(xué)的理論指導(dǎo)，只有厘清現(xiàn)有理論成果，對(duì)理論研究進(jìn)程予以回溯與總結(jié)，才有可能找到兼具高職特色、適應(yīng)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)特點(diǎn)的實(shí)踐教學(xué)規(guī)律，在教育實(shí)踐中切實(shí)提升實(shí)踐教學(xué)質(zhì)量。本文采用文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)方法，對(duì)高職院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)改革的研究現(xiàn)狀和趨勢(shì)進(jìn)行分析和梳理。

一、數(shù)據(jù)來(lái)源以及研究方法

（一）數(shù)據(jù)來(lái)源。文獻(xiàn)數(shù)據(jù)來(lái)源于CNKI數(shù)據(jù)庫(kù)，包含期刊、國(guó)際會(huì)議、國(guó)內(nèi)會(huì)議、博士、碩士等五個(gè)子數(shù)據(jù)庫(kù)。檢索式設(shè)為：TI='高職'*（'設(shè)計(jì)類'＋'藝術(shù)設(shè)計(jì)'＋'藝術(shù)類'＋'室內(nèi)設(shè)計(jì)'＋'工業(yè)設(shè)計(jì)'＋'產(chǎn)品設(shè)計(jì)'＋'環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)'＋'數(shù)字媒體'＋'平面設(shè)計(jì)'＋'產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)'）*'實(shí)踐教學(xué)'，發(fā)表時(shí)間設(shè)定為2000—2020年，手動(dòng)逐頁(yè)刪除不符合要求的文獻(xiàn)，共檢索得到154篇有效文獻(xiàn)。

（二）研究工具。本文采用可視化軟件CiteSpace繪制知識(shí)圖譜。知識(shí)圖譜是一種顯示科學(xué)知識(shí)發(fā)展進(jìn)程與結(jié)構(gòu)關(guān)系的圖形，是一種有效的知識(shí)管理工具[2]。CiteSpace是當(dāng)前較為流行的知識(shí)圖譜繪制工具之一，在文獻(xiàn)計(jì)量、探測(cè)學(xué)科發(fā)展前沿、發(fā)現(xiàn)研究熱點(diǎn)等方面具有非常廣泛的應(yīng)用[3]。在高職藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)研究領(lǐng)域中，該軟件的應(yīng)用還較為少見(jiàn)。

二、研究態(tài)勢(shì)可視化分析

作者：黃碩 初廣志 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)廣告學(xué)院

研究緣起

任何學(xué)科發(fā)展到一定階段，都會(huì)積累數(shù)量龐雜的學(xué)術(shù)成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結(jié)論等方面的價(jià)值都值得探究。為此，整理學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，去粗取精、去偽存真，既有學(xué)術(shù)史方面的價(jià)值，又可以對(duì)當(dāng)前的研究提供借鑒。走過(guò)三十年歷程的我國(guó)廣告學(xué)正處于這一階段。部分學(xué)者已經(jīng)從新聞傳播類、廣告類期刊上的學(xué)術(shù)文章以及碩士論文入手，運(yùn)用定量和定性分析方法，梳理了國(guó)內(nèi)廣告學(xué)術(shù)研究的發(fā)展軌跡。歸納起來(lái)，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學(xué)術(shù)發(fā)展軌跡以定量研究手法進(jìn)行歷時(shí)分析，描繪廣告學(xué)術(shù)研究文章在數(shù)量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現(xiàn)出的特點(diǎn)，并對(duì)中國(guó)廣告學(xué)術(shù)研究發(fā)展的現(xiàn)狀和面臨的問(wèn)題加以闡釋，揭示出我國(guó)廣告事業(yè)的階段性發(fā)展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國(guó)廣告學(xué)研究20年主題分布與階段演進(jìn)》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國(guó)報(bào)刊索引》收錄的共計(jì)2375篇廣告學(xué)文獻(xiàn)，統(tǒng)計(jì)了廣告學(xué)論文的發(fā)表時(shí)間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對(duì)中國(guó)大陸廣告學(xué)論文研究現(xiàn)狀做了詳細(xì)的評(píng)析[2]；于靜對(duì)廣告學(xué)期刊論文的數(shù)量及主題分布、著者及機(jī)構(gòu)、期刊類別及核心期刊進(jìn)行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎(chǔ)上，分析了中國(guó)廣告三大學(xué)術(shù)期刊在2008年所發(fā)表的學(xué)術(shù)研究文章的研究方法[4]。

（二）對(duì)廣告學(xué)術(shù)研究的反思和規(guī)范李彪通過(guò)對(duì)1995-2007年我國(guó)四種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的考察，發(fā)現(xiàn)大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運(yùn)用[5]；丁俊杰等對(duì)1979-2008年我國(guó)五種主要新聞傳播學(xué)術(shù)期刊的梳理，指出廣告學(xué)術(shù)論文研究方法簡(jiǎn)單陳舊、論證深度不強(qiáng)、缺乏實(shí)質(zhì)性理論突破等問(wèn)題[6]；楊柳基于中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《新聞與傳播》的統(tǒng)計(jì)和分析，認(rèn)為我國(guó)廣告業(yè)存在“重術(shù)輕學(xué)”、研究領(lǐng)域不平衡、廣告專業(yè)學(xué)術(shù)期刊缺失等問(wèn)題[7]。此外，彭子玄基于對(duì)1998到2006年九年間美國(guó)《廣告雜志》雜志的內(nèi)容分析，從研究主題的變化預(yù)測(cè)了西方廣告理論研究的發(fā)展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實(shí)證研究，對(duì)傳播學(xué)“5W”領(lǐng)域的研究進(jìn)行了評(píng)述[9]。可是，目前關(guān)于廣告學(xué)博士論文的研究仍是空白。在正常的學(xué)術(shù)環(huán)境下，博士論文的研究主題、方法和結(jié)論應(yīng)代表本學(xué)科發(fā)展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學(xué)博士論文為對(duì)象，從研究主題分布、研究方法的科學(xué)性、參考文獻(xiàn)的專業(yè)性、學(xué)科之間的交融性等方面進(jìn)行分析。本文所提到的廣告學(xué)博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學(xué)科以廣告為研究對(duì)象的論文。

新藝術(shù)史與女性主義藝術(shù)史構(gòu)成了當(dāng)前西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展中兩大景觀,它們反映出來(lái)的共同取向是拋棄了19世紀(jì)以來(lái)的、存在于西方藝術(shù)史研究中的實(shí)證主義和科學(xué)主義傾向,這兩種觀念都認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)該效法自然科學(xué),做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術(shù)史從業(yè)余的消遣或娛樂(lè)的狀態(tài)向?qū)I(yè)化和系統(tǒng)化發(fā)展的時(shí)候,實(shí)證主義、科學(xué)主義的觀點(diǎn)和方法都曾發(fā)揮了很大的作用。但是應(yīng)該看到的是藝術(shù)史畢竟是人文學(xué)科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學(xué)的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程來(lái)看,可以說(shuō)從來(lái)就沒(méi)有絕對(duì)“客觀”的藝術(shù)史。從紀(jì)元初年普林尼對(duì)藝術(shù)情況的簡(jiǎn)單記載開(kāi)始,藝術(shù)史就不存在一種中性的、排除價(jià)值判斷的觀察狀態(tài)。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒(méi)有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學(xué)者和藝術(shù)史家均為不同的審美價(jià)值確立了理論基礎(chǔ),因此他們的美術(shù)史不是機(jī)械的記錄或冷酷無(wú)情的解剖,而是有著強(qiáng)烈和鮮明的價(jià)值取向,因而他們的美術(shù)史是影響著人們的實(shí)踐活動(dòng)(包括著創(chuàng)作和觀看)的審美價(jià)值辯護(hù)史。此外,就是持實(shí)證主義觀點(diǎn)的藝術(shù)史家在自己的研究活動(dòng)中亦不能排除他們的價(jià)值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實(shí)證主義和科學(xué)主義在其理論假設(shè)上都反映出認(rèn)為這個(gè)客觀化于我們的世界是完全可以被認(rèn)識(shí)的這種樂(lè)觀的態(tài)度,從而在對(duì)世界進(jìn)行闡釋時(shí)逐漸形成了一層堅(jiān)硬、圓滑的外殼,結(jié)果我們闡釋得越多就離真實(shí)越遠(yuǎn),更加嚴(yán)重的是在人們的思維之中產(chǎn)生了惰性。這就是通常被兩個(gè)世紀(jì)之交的一些有見(jiàn)識(shí)的思想家和學(xué)者所指出的存在于西方思想發(fā)展史上的危機(jī)。【1】面對(duì)這種危機(jī),人們開(kāi)始從方法論方面發(fā)動(dòng)了攻擊,維特根斯坦的“哲學(xué)治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀(jì)之交開(kāi)始的這一批判,一直延續(xù)到今天。開(kāi)始于60年代的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義是發(fā)起的新的一輪攻擊的標(biāo)志,這是對(duì)此前所存在的一切理論假設(shè)的破壞與顛覆。雖然所處的時(shí)間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅(qū)并無(wú)太大的區(qū)別。   如解構(gòu)者的代表德里達(dá)就稱自己是一個(gè)干“零雜活”的“零雜工”,即不建設(shè)也不破壞,從而開(kāi)辟了一個(gè)“中間地帶”,動(dòng)搖了傳統(tǒng)的兩極對(duì)立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實(shí)證主義為代表的傳統(tǒng)理論大廈已經(jīng)傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動(dòng)性的藝術(shù)史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔(dān)負(fù)著對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)證性理論假設(shè)繼續(xù)批判的任務(wù)。所以現(xiàn)在標(biāo)以“后現(xiàn)代”或“新”等名稱的藝術(shù)史往往都是首先強(qiáng)調(diào)突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來(lái)了另外的問(wèn)題,就是闡釋的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。完全的相對(duì)主義必定會(huì)把藝術(shù)的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對(duì)新藝術(shù)史和女性主義藝術(shù)史研究持一種批判的態(tài)度。   一新藝術(shù)史從80年代初期開(kāi)始,幾乎所有的西方大學(xué)藝術(shù)史系、藝術(shù)學(xué)校和多種學(xué)科的交流都在越來(lái)越多地接觸到“新藝術(shù)史”一詞。不僅如此,就是在一些學(xué)術(shù)性不太強(qiáng)的部門(mén),如美術(shù)館主辦的帶有指導(dǎo)性的巡回講座、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)類書(shū)籍也日益頻繁地談到“新藝術(shù)史”一詞。那么究竟什么是“新藝術(shù)史”呢?答案似乎并不那么簡(jiǎn)單,這是因?yàn)?ldquo;新藝術(shù)史”并不是一個(gè)傳統(tǒng)的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價(jià)值上的取向,那就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統(tǒng)的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國(guó)、其后又在1988年出版的《新藝術(shù)史》論文集的編輯,她們對(duì)“新藝術(shù)史”做了這樣形象化的解說(shuō):當(dāng)一篇(藝術(shù)史學(xué)術(shù))論文分析畫(huà)中的女人的形象而不是筆觸的特征時(shí),以及一個(gè)美術(shù)館的講座忽略在反宗教改革運(yùn)動(dòng)中為基督教教會(huì)的宗教藝術(shù)所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時(shí),那么新藝術(shù)史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進(jìn)一步認(rèn)為:新藝術(shù)史是一個(gè)寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和社會(huì)政治觀念對(duì)一個(gè)學(xué)科的影響,這個(gè)學(xué)科因?yàn)樗鼘?duì)藝術(shù)守舊的鑒賞趣味及其在研究活動(dòng)中的正統(tǒng)觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經(jīng)導(dǎo)致了某些最為有意思的、有爭(zhēng)議的關(guān)于藝術(shù)的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術(shù)史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現(xiàn)了“新藝術(shù)史”的特點(diǎn),卡爾文•西爾維爾德對(duì)此總結(jié)說(shuō),這是“一個(gè)邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結(jié)構(gòu)主義者與解構(gòu)主義者提出的觀點(diǎn)和立場(chǎng),這里主要的討論者有學(xué)術(shù)界的人員,也有博物館、美術(shù)館和藝術(shù)拍賣(mài)會(huì)的人員。每一個(gè)撰稿者都相信傳統(tǒng)藝術(shù)史的原理和方法大部分都未經(jīng)過(guò)檢查而存在了下來(lái)。”【4】那么,什么是傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究呢?一般地說(shuō),貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術(shù)史研究都屬于傳統(tǒng)范圍。據(jù)認(rèn)為,傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究對(duì)象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術(shù)史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認(rèn)為藝術(shù)史研究的對(duì)象就是風(fēng)格、歸屬、時(shí)間、來(lái)源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識(shí)別、被遺忘的藝術(shù)家的再發(fā)現(xiàn)、以及繪畫(huà)的意義。羅斯基爾在這里對(duì)藝術(shù)史研究做了全面的論述,他認(rèn)為藝術(shù)史是具有明確的原理和技術(shù)的科學(xué),而不是直覺(jué)和猜測(cè)。【5】他指出,思想、社會(huì)背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問(wèn)題都會(huì)影響對(duì)繪畫(huà)的理解,因而它們是藝術(shù)史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術(shù)史不僅是一個(gè)闡釋的學(xué)科,它還是一種職業(yè)。”(同上,P12)本來(lái)這種教科書(shū)一般的著述是無(wú)可厚非的,但是它在一點(diǎn)上觸怒了一些不安分的激進(jìn)主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書(shū)就象一個(gè)照耀著藝術(shù)史的清白無(wú)瑕的過(guò)去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術(shù)史和新藝術(shù)史家所倡導(dǎo)的美術(shù)史的區(qū)別,我們?cè)诤竺孢€可以進(jìn)一步見(jiàn)出。   與此相對(duì)照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時(shí)代文學(xué)增刊》發(fā)表了《藝術(shù)創(chuàng)作的條件》一文,【7】他要求藝術(shù)史要考慮藝術(shù)所產(chǎn)生于其中的社會(huì)因素的真實(shí)性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現(xiàn)的開(kāi)端。正如我們已經(jīng)在上一章所介紹過(guò)的,在此前一年克拉克已經(jīng)出版了兩本有影響的著作,《純粹資產(chǎn)階級(jí)》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術(shù)與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵(lì)下,利茲大學(xué)開(kāi)設(shè)了藝術(shù)社會(huì)史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)史家和設(shè)計(jì)史家的論壇而創(chuàng)立。為向傳統(tǒng)學(xué)術(shù)交流中的彬彬有禮的斯文姿態(tài)挑戰(zhàn),《阻擋》以不屈不撓的兩個(gè)欄目及其強(qiáng)硬的措辭給通常可以在法國(guó)曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國(guó)家美術(shù)館找得到的斯文習(xí)氣予以致命的一擊。與通常藝術(shù)史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發(fā)表活著的、被這些藝術(shù)史的新派人物稱之為實(shí)踐家的藝術(shù)家的照片實(shí)錄、集錦和文章。在學(xué)術(shù)界人士抱怨這種研究的語(yǔ)言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術(shù)史家協(xié)會(huì)通過(guò)給它的傳統(tǒng)的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會(huì)史方面的論述,從而將它的討論會(huì)和《藝術(shù)史》雜志向新的方向開(kāi)放。這時(shí)新藝術(shù)史已在電視和函授之類的公眾大學(xué)中開(kāi)始出現(xiàn),并取得了一定的市場(chǎng),從此新藝術(shù)史開(kāi)始走進(jìn)一些被關(guān)閉的大門(mén)。在1985年,美國(guó)的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術(shù)史家提出“什么是藝術(shù)史”的問(wèn)題,得到的回答莫衷一是,這些藝術(shù)史家在對(duì)自己的研究對(duì)象進(jìn)行解釋和辯護(hù)的時(shí)候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學(xué)科存在著許多棘手的問(wèn)題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發(fā)祥地———英國(guó)米德?tīng)栙惪怂沟亩鄬W(xué)科大會(huì)就“新藝術(shù)史?”為題舉行了討論會(huì),這是第一次公開(kāi)使用“新藝術(shù)史”一詞,據(jù)認(rèn)為這是由喬恩•伯德所提出的。標(biāo)題中的疑問(wèn)號(hào)的使用標(biāo)志著對(duì)這一名詞的用法存有疑問(wèn)態(tài)度,這與馬克•羅斯基爾的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。因?yàn)樵诹_斯基爾的書(shū)名中雖然也使用了一個(gè)問(wèn)句,但是他相信自己可以提供一個(gè)確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒(méi)有提出問(wèn)題。新藝術(shù)史家不僅為藝術(shù)、同時(shí)也為與其有關(guān)的社會(huì)提出了問(wèn)題。他們對(duì)藝術(shù)的地位提出疑問(wèn),以及對(duì)那種想當(dāng)然的理論假設(shè)提出疑問(wèn),這種理論假設(shè)認(rèn)為藝術(shù)就是在一定風(fēng)格之中的繪畫(huà)和雕塑。他們問(wèn)道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術(shù),以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標(biāo)志的藝術(shù)史家不為對(duì)藝術(shù)的特別關(guān)心所觸動(dòng),他們關(guān)心的是,對(duì)于在書(shū)中、辦公室、博物館和美術(shù)館看到藝術(shù)作品的人和擁有藝術(shù)作品的人來(lái)說(shuō)藝術(shù)的目的是什么。藝術(shù)在同時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治作用也被提了出來(lái)。藝術(shù)史學(xué)科的創(chuàng)始人也未能逃脫被嚴(yán)厲審視的下場(chǎng)。強(qiáng)烈的社會(huì)和政治信念是新藝術(shù)史家在自己頭上不斷揮動(dòng)的一面旗幟,他們?yōu)橹?lì),從而被導(dǎo)向他們對(duì)于一種觀點(diǎn)的自覺(jué),這種觀點(diǎn)就是向早期藝術(shù)史家呼吁客觀的學(xué)術(shù)研究提出疑問(wèn)。   新藝術(shù)史象征著藝術(shù)史討論中的一種新的變化。   舊的藝術(shù)史已經(jīng)不被信任,象鑒定學(xué)、品質(zhì)、風(fēng)格、以及天才這些詞已經(jīng)成為禁忌,從新藝術(shù)史家的口中說(shuō)出來(lái)的時(shí)候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關(guān)于藝術(shù)是什么的舊的理論假設(shè)。新藝術(shù)史自有一套新的詞匯,如意識(shí)形態(tài)、父權(quán)制社會(huì)、階級(jí)、方法論、以及還有那些不經(jīng)意地顯露出它們的社會(huì)科學(xué)的出處的詞匯。在新藝術(shù)史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術(shù)內(nèi)在地看成與產(chǎn)生它和消費(fèi)它的社會(huì)性聯(lián)系在一起,而不是什么由藝術(shù)家的天才制造出來(lái)的神秘的事情。   我們對(duì)《新藝術(shù)史》這本論文集中的某些作者提出的觀點(diǎn)略加一點(diǎn)不完全的介紹或許可以使我們對(duì)新藝術(shù)史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術(shù)史長(zhǎng)期以來(lái)就需要一個(gè)更加嚴(yán)格的理論基礎(chǔ)。”【8】瑪麗•F.戈?duì)栺R雷和帕梅拉•格里什•納恩認(rèn)為,新藝術(shù)史所謂的“新”,主要是針對(duì)將藝術(shù)史作為一種無(wú)價(jià)值評(píng)判的學(xué)科這種傳統(tǒng)的、實(shí)證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術(shù)史家對(duì)一個(gè)人已經(jīng)接受的觀點(diǎn)是自覺(jué)的,而不相信學(xué)術(shù)能夠必然地是“客觀的”。   通過(guò)在前面有關(guān)章節(jié)的敘述我們已經(jīng)知道,藝術(shù)史作為一種科學(xué)是由里格爾和沃爾夫林的藝術(shù)形式的分析方法所開(kāi)始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術(shù)形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒(méi)有完全發(fā)展起來(lái)的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術(shù)與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會(huì)學(xué)藝術(shù)史是新藝術(shù)史家所關(guān)心的對(duì)象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會(huì)角度考慮問(wèn)題的藝術(shù)史家不是把藝術(shù)看作批評(píng)家必須歷史地立足于之上的一件樂(lè)善好施的產(chǎn)品,而是把藝術(shù)本身當(dāng)做傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的有問(wèn)題的傳達(dá)手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個(gè)問(wèn)題:他的研究實(shí)踐表現(xiàn)出令人驚愕的、嫻熟的關(guān)于歷史的知識(shí),但是他倡導(dǎo)的是一種脫離肉體的或無(wú)實(shí)體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認(rèn)為《新藝術(shù)史》這部書(shū)充滿了好的、有信息價(jià)值的問(wèn)題,這是實(shí)際的、活生生的問(wèn)題,他把這些問(wèn)題歸納為三個(gè)方面,我們應(yīng)該看到,這不僅是這本書(shū)所提出的問(wèn)題,而且是整個(gè)新藝術(shù)史運(yùn)動(dòng)(如果可以稱作運(yùn)動(dòng)的話)所提出的問(wèn)題。問(wèn)題一:如果列維—斯特勞斯是對(duì)的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標(biāo)志的分類(如超現(xiàn)實(shí)主義)、標(biāo)簽(如達(dá)達(dá)),而這些標(biāo)志又被一些新藝術(shù)史家認(rèn)為是把多彩多姿的現(xiàn)象歪曲和錯(cuò)誤認(rèn)同于同一的整體手段,那么用來(lái)教育學(xué)生的“藝術(shù)史”和藝術(shù)的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業(yè)的責(zé)任嗎?問(wèn)題二:如果法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的浪潮(這已經(jīng)被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術(shù)史研究滲透)是被索緒爾的、對(duì)于繪畫(huà)的形象方面來(lái)說(shuō)具有致命的缺陷的語(yǔ)言學(xué)所擔(dān)保的,(艾弗森倡導(dǎo)皮爾士的指號(hào)學(xué),《新藝術(shù)史》,P85)那么在符號(hào)學(xué)的洪流過(guò)后藝術(shù)史真的會(huì)存活下來(lái)嗎?問(wèn)題三:如果克萊門(mén)特•格林伯格是新藝術(shù)史的發(fā)起者,以及蒂莫西•克拉克在《時(shí)代文學(xué)增刊》所發(fā)表的宣言率領(lǐng)大軍越過(guò)了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術(shù)史》,P133-141)從官方的角度來(lái)講我們處在勝利的年頭,那么新藝術(shù)史改變了現(xiàn)狀嗎?一些新藝術(shù)史家的回答是不,因?yàn)檫@些激進(jìn)分子已經(jīng)被現(xiàn)行體制所接納;雖然在一些大學(xué)里有個(gè)別的潮流如女性主義,但是寫(xiě)作藝術(shù)史的基本范疇仍然是極端保守的和反動(dòng)的,這種觀點(diǎn)為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒(méi)有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史是與“權(quán)力”有關(guān)的文化實(shí)踐,我們或許必須進(jìn)行“集體組織,以及對(duì)公共機(jī)構(gòu)進(jìn)行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫(huà)詩(shī):來(lái)自法國(guó)的新藝術(shù)史論文》論文集,從另外一個(gè)方面顯示了新藝術(shù)史的面貌。作為一種或“主導(dǎo)性的”或“傳統(tǒng)性的”這種可選擇的藝術(shù)史形式,布賴森收編了當(dāng)代法國(guó)的幾篇論述藝術(shù)的文章。在導(dǎo)言中,布賴森批評(píng)性地將符號(hào)學(xué)的論述與被他歸為“權(quán)威的”藝術(shù)史相比較,這種“權(quán)威的”藝術(shù)史為貢布里希所代表。同時(shí)布賴森也將符號(hào)學(xué)的美術(shù)史研究與其它現(xiàn)在的藝術(shù)史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評(píng)論者認(rèn)為布賴森的這篇導(dǎo)言并未簡(jiǎn)要地說(shuō)明什么是“新藝術(shù)史”,但是它向藝術(shù)史作為一個(gè)學(xué)科本身的一致性和完整性挑戰(zhàn),由此也向藝術(shù)客體的傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。【9】在這篇導(dǎo)言中布賴森繼續(xù)了他對(duì)貢布里希長(zhǎng)期以來(lái)的批評(píng)。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關(guān)鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗(yàn)”忽略了或懸擱了圖像的社會(huì)形成。布賴森說(shuō),如果圖像制作被完全描述為發(fā)生并交流于畫(huà)家和觀者不可見(jiàn)的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進(jìn)程就被從圖像的意義置于其中的社會(huì)的和經(jīng)濟(jì)的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認(rèn)為藝術(shù)作品是可以從社會(huì)性來(lái)認(rèn)識(shí)的符號(hào)系統(tǒng)的產(chǎn)品。不過(guò),這些作者并不把圖像歸結(jié)為是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。布賴森認(rèn)為,這樣的還原主義者忽略了藝術(shù)作品與其他社會(huì)話語(yǔ)如經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、宗教這些組成社會(huì)的磚塊的本質(zhì)性的相互作用的關(guān)系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫(huà)和濕壁畫(huà)當(dāng)做復(fù)雜的物質(zhì)性的符號(hào)的“解讀”,這些符號(hào)是穿越藝術(shù)家的工作室和制作工廠的話語(yǔ)之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號(hào)論者和被稱之為后結(jié)構(gòu)主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術(shù)的文章。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   通過(guò)對(duì)新藝術(shù)史的介紹我們可以看出,新藝術(shù)史的背景實(shí)際上是在英國(guó)發(fā)起的一些藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史思潮,當(dāng)然其中也不乏打著馬克思主義旗號(hào)者。按照筆者的觀點(diǎn)【11】,英國(guó)的激進(jìn)主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術(shù)史”的新藝術(shù)史家就可以被看作第四代人。新藝術(shù)史更大的社會(huì)背景是60年代末期西方激進(jìn)思想運(yùn)動(dòng),依據(jù)一些保守派人士的說(shuō)法,這就是西方對(duì)左翼和“大陸”觀念“寬容”的結(jié)果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現(xiàn)、并且能夠找到市場(chǎng),就是可以理解的了。新藝術(shù)史包含著各種不同的藝術(shù)史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評(píng)價(jià)新藝術(shù)史的功過(guò)并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應(yīng)該看到,自從70年代以來(lái),由于象克拉克和塔格這樣的藝術(shù)史家的批判,作為一個(gè)學(xué)科的藝術(shù)史已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,但是有一點(diǎn)也是不得不特別強(qiáng)調(diào)的,那就是對(duì)德里達(dá)的解構(gòu)主義的應(yīng)用具有很大的危險(xiǎn)性,因?yàn)樗钠茐囊笥诮ㄔO(shè)。   新藝術(shù)史在90年代又有了一些新的動(dòng)向,新藝術(shù)史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭(zhēng)鳴園地:藝術(shù)史、文化政治學(xué)以及綜合領(lǐng)域》,這部書(shū)包括了塔格自1985年至1990年所寫(xiě)的論文,這些論文的一部分反映出新藝術(shù)史所面臨的一些問(wèn)題。塔格被認(rèn)為是本世紀(jì)比較早的反對(duì)鑒定學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)家傳記、以及時(shí)期與運(yùn)動(dòng)的研究、并促使轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)史的人物。在這本集子中,塔格所關(guān)心的問(wèn)題均為新藝術(shù)史家所關(guān)注的中心,如博物館的功能、藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)以及作為藝術(shù)史的對(duì)象的藝術(shù)作品。但是在后現(xiàn)代的氛圍中,學(xué)術(shù)交流的寬容性使得任何過(guò)激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對(duì)的傾向也為相互轉(zhuǎn)化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術(shù)史的出現(xiàn)從而將藝術(shù)史學(xué)科投于其中的危機(jī)在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術(shù)史所作的事情也為新、舊右派的后轉(zhuǎn)傾向所抵消,因?yàn)樾隆⑴f右派可以把他們觀點(diǎn)上的缺陷和矛盾隱藏在“價(jià)值”、“藝術(shù)客體”這樣的盾牌之后,而對(duì)于那些將后現(xiàn)代主義視同于一個(gè)無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)價(jià)值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價(jià)值”和“藝術(shù)客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進(jìn)深淵。在這種情況下,所有的新藝術(shù)史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會(huì)機(jī)構(gòu)性特點(diǎn)的社會(huì)地位,從而現(xiàn)在就喪失掉自己的激進(jìn)和新奇,而同時(shí)也明顯地顯示出他們不能去實(shí)現(xiàn)自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術(shù)史家的這種隨之而來(lái)的自信心危機(jī)而出現(xiàn)的。塔格在《藝術(shù)史與差異》一文中指出,早期的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)家只是對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的方法論的規(guī)則進(jìn)行了攻擊,但是他們忽略了藝術(shù)史在社會(huì)中的功能和作用。這應(yīng)該被看作是新藝術(shù)史對(duì)自己內(nèi)部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當(dāng)長(zhǎng)的一段距離,它避開(kāi)了這一問(wèn)題,即一個(gè)激進(jìn)的藝術(shù)史家應(yīng)該如何不是尋找越來(lái)越多的權(quán)威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續(xù)下去。”【12】二女性主義首先需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,新藝術(shù)史包含著部分女性主義的藝術(shù)史,二者在理論主張,如反傳統(tǒng)、方權(quán)威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會(huì)聯(lián)系在一起。應(yīng)該說(shuō),一些女性主義藝術(shù)史家本身就屬于新藝術(shù)史家陣營(yíng)。但是,女性主義也有自己更大的獨(dú)立性,從藝術(shù)史的研究來(lái)講,它提供了一個(gè)獨(dú)特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學(xué)、哲學(xué)、生物學(xué)、以及法律各種各樣的領(lǐng)域中,女性主義者的學(xué)術(shù)在過(guò)去的二十年間已經(jīng)改變了研究方向和知識(shí)發(fā)展。通過(guò)扭轉(zhuǎn)這種景觀把學(xué)術(shù)研究帶向一種自覺(jué)的性別視角,女性主義揭示了學(xué)術(shù)研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補(bǔ)了那已經(jīng)被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個(gè)評(píng)價(jià)是相當(dāng)中肯的。鑒于女性主義在藝術(shù)史研究領(lǐng)域作出的貢獻(xiàn),以及它的發(fā)展趨勢(shì),我們完全有理由對(duì)之進(jìn)行專門(mén)的介紹。   西方女性主義是西方婦女運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物,產(chǎn)生的時(shí)間最早可以追溯到1940年代主要以美國(guó)為代表。在1920年世紀(jì)美國(guó)婦女獲得選舉權(quán)后,婦女運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入低潮,這標(biāo)志著婦女運(yùn)動(dòng)的第一次高潮結(jié)束。在60年代,美國(guó)黑人的人權(quán)運(yùn)動(dòng)引發(fā)了整個(gè)西方的婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進(jìn)入西方社會(huì)、文化的不同領(lǐng)域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發(fā)展劃分為兩個(gè)大的階段,即以80年代為限,前期為經(jīng)典或傳統(tǒng)女性主義時(shí)期,其理論強(qiáng)調(diào)兩性差異的社會(huì)原因;后期為現(xiàn)代女性主義時(shí)期,主要特征是否定經(jīng)典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對(duì)性,強(qiáng)調(diào)階級(jí)、民族、種族、地理等因素。后現(xiàn)代女性主義主要吸收了解構(gòu)主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對(duì)經(jīng)典女性主義理論進(jìn)行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長(zhǎng)達(dá)十年之久的內(nèi)部論爭(zhēng)后,在90年代初期其理論的統(tǒng)一性就被認(rèn)為已經(jīng)解體了。   【14】一般說(shuō)來(lái)女性主義關(guān)注的事情主要是兩項(xiàng),一個(gè)是性別,這是作為差異的另一個(gè)名詞;一個(gè)是女性主義者的政治姿態(tài)。對(duì)這兩項(xiàng)內(nèi)容闡述就構(gòu)成了整個(gè)西方女性主義的理論基礎(chǔ)。   女性主義的藝術(shù)史研究是在上述的背景下發(fā)展起來(lái)的,最早討論藝術(shù)史問(wèn)題者之一是琳達(dá)•諾克琳,她在1971年的《藝術(shù)新聞》發(fā)表了《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?》一文,通過(guò)指出早期歐洲婦女由于習(xí)俗原因而被排除在職業(yè)訓(xùn)練之外,從而暴露出藝術(shù)史敘述(男性)藝術(shù)家的“天才”這一現(xiàn)代神話式的結(jié)構(gòu)。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術(shù)史研究開(kāi)了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術(shù)家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統(tǒng)藝術(shù)史價(jià)值評(píng)估體系的傾向而被批評(píng)者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術(shù)、權(quán)力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關(guān)注的焦點(diǎn)集中在“享樂(lè)”、話語(yǔ)理論以及語(yǔ)言/言語(yǔ)差異諸方面的法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的影響,其中“享樂(lè)”概念為巴爾特所提出,而話語(yǔ)理論和語(yǔ)言/言語(yǔ)差異諸概念則為德里達(dá)所建立。在寫(xiě)于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對(duì)貝爾特•莫里索的畫(huà)作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點(diǎn)為前提的消閑主題之間所存在的關(guān)系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫(huà)家所熱衷于表現(xiàn)的地方都是女性勞動(dòng)的場(chǎng)所。評(píng)論家認(rèn)為,這項(xiàng)研究中有一個(gè)值得發(fā)展的意見(jiàn),這就是諾克琳認(rèn)為貝爾特•莫里索作為一個(gè)“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術(shù)“作品”的觀念的批判的性別化密切相關(guān)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   也就是說(shuō),莫里索在印象主義畫(huà)派中的地位與她對(duì)性的處理和認(rèn)識(shí)有關(guān)。   這部論文集中的第三篇論文寫(xiě)于1978年,主要圍繞語(yǔ)言和隱喻中的兩個(gè)中心的性別差異而展開(kāi)討論,這里的語(yǔ)言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過(guò)對(duì)拉斐爾前派畫(huà)家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關(guān)于女性現(xiàn)實(shí)主義者的,現(xiàn)實(shí)主義一直是諾克琳所關(guān)注的對(duì)象。通過(guò)對(duì)四種風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義的分析,她認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)性”本身就是從性別化的景觀中來(lái)解讀的,或者說(shuō)來(lái)評(píng)價(jià)的。在寫(xiě)于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對(duì)“公眾/私人分隔”進(jìn)行挑選和將“社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)”加以性別化了的方式,對(duì)美國(guó)藝術(shù)家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強(qiáng)制性的”檢查。寫(xiě)于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術(shù)”意味著“為了男人的色情”這一觀點(diǎn)。諾克琳的這些研究對(duì)西方女性主義的藝術(shù)史甚至藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了很大的影響,但是面對(duì)著后現(xiàn)代女性主義的發(fā)展,諾克琳的方法和觀點(diǎn)多少有些過(guò)時(shí)的感覺(jué)。   經(jīng)過(guò)70年代的不斷發(fā)展,自從80年代初以來(lái),西方女性主義關(guān)于藝術(shù)史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯?shù)潞同旣?bull;加勒德編輯、并于1992年出版的《擴(kuò)大的話語(yǔ):女性主義與藝術(shù)史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術(shù)史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術(shù)史研究打開(kāi)了一個(gè)理想的窗口。【17】早在11年前,布魯?shù)潞图永盏乱呀?jīng)編輯了《女性主義與藝術(shù)史:問(wèn)題的連禱》,這是一部最早的女性主義學(xué)者研究視覺(jué)藝術(shù)的論文集之一。現(xiàn)在《擴(kuò)大的話語(yǔ)》結(jié)集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復(fù)興以來(lái)、至20世紀(jì)后期的歐洲和美國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)。編者在前言部分強(qiáng)調(diào)這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和性別本質(zhì)論這幾個(gè)方面的問(wèn)題上。   《擴(kuò)大的話語(yǔ)》中的許多論文分析了歐洲繪畫(huà)中反復(fù)使用的女性人體這一題材的藝術(shù)處理。這些研究者反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史把對(duì)女性裸體當(dāng)做是對(duì)“自然”的描繪或是純粹的女性價(jià)值的軌跡來(lái)論述,她們把藝術(shù)產(chǎn)品置入它的社會(huì)背景中,并且有力地爭(zhēng)辯說(shuō)對(duì)女性肉體的再現(xiàn)總是歷史地傳達(dá)著性欲和權(quán)力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統(tǒng)型的藝術(shù)史及其傳統(tǒng)型的闡釋挑戰(zhàn),還有幾篇就藝術(shù)自身的概念問(wèn)題提出了激進(jìn)而不乏深刻的見(jiàn)解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復(fù)興藝術(shù)。幾位作者重新構(gòu)建了不再在當(dāng)代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事?lián)嵊ぷ鞯鸟R利亞這一形象的宗教和社會(huì)意義。她由此展示了14世紀(jì)的托斯坎納人對(duì)女性的態(tài)度這樣一幅復(fù)雜的畫(huà)面,這要比一個(gè)人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫(huà)框中的女人》將“注視理論”運(yùn)用到對(duì)15世紀(jì)托斯卡納的側(cè)面肖像畫(huà)的考察中。她提醒人們注意到藝術(shù)有使用價(jià)值,即這些畫(huà)通常被用以展示作為財(cái)產(chǎn)的妻子們,而這個(gè)價(jià)值常常是在藝術(shù)作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對(duì)波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認(rèn)為這些女性形象顯示出對(duì)婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達(dá)•芬奇的婦女肖像畫(huà),認(rèn)為達(dá)•芬奇與他同時(shí)代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的科學(xué)觀點(diǎn)把婦女當(dāng)做麻木的生育機(jī)器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實(shí)證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對(duì)魯本斯的分析強(qiáng)調(diào)了在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中比較流行的對(duì)強(qiáng)暴題材的描繪。她注意到“強(qiáng)暴”不僅強(qiáng)化了丈夫勝過(guò)妻子或男性勝過(guò)女性的權(quán)力,而且還指謂著政治中的君王的權(quán)力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發(fā)對(duì)政治做了相當(dāng)有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長(zhǎng)廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀?duì)栃匏箽⒚范潘_》和博洛尼亞的《一個(gè)塞貝人的強(qiáng)暴》所取代。   帕特里夏•賴?yán)麖男问降慕嵌葘?duì)藝術(shù)史中的性問(wèn)題進(jìn)行探索。她認(rèn)為文藝復(fù)興的藝術(shù)理論具有為男性藝術(shù)所設(shè)計(jì)的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫(huà)的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認(rèn)為,羅馬帝國(guó)和18世紀(jì)的歐洲二者都有一個(gè)反映著社會(huì)權(quán)威的視覺(jué),那就是要求婦女充當(dāng)必須被馴服的另一個(gè)人。坎彭爭(zhēng)辯說(shuō),古典主義不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為一種風(fēng)格,而且還應(yīng)當(dāng)被理解為“社會(huì)控制的隱喻”。   【18】討論19世紀(jì)的藝術(shù)主要限于法國(guó)藝術(shù)。阿比蓋爾•所羅門(mén)—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語(yǔ)之中,并使用了當(dāng)時(shí)的文學(xué)和歷史學(xué)資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對(duì)高更的社會(huì)和風(fēng)格價(jià)值的評(píng)定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)介紹過(guò)的諾克琳關(guān)于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關(guān)于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認(rèn)為博納爾的作品包括著被忽視的自畫(huà)像與女性肖像畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格有一種故意的對(duì)比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術(shù)的文章中,加布將女性形象置于19世紀(jì)和20世紀(jì)初期法國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯?shù)滤M(jìn)行,她分析了德加的畫(huà)作《年輕的斯巴達(dá)人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯?shù)聞t出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達(dá)•波洛克是女性主義中的激進(jìn)分子,她的《現(xiàn)代性與女性主義的空間》一文為現(xiàn)代繪畫(huà)的出現(xiàn)做了強(qiáng)有力的分析。她認(rèn)為現(xiàn)代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發(fā)展起來(lái)的,而在這個(gè)空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺(jué)》是這部文集中極少數(shù)沒(méi)有對(duì)藝術(shù)史的“大人物”做出討論的文章之一。她關(guān)注的重新是18和19世紀(jì)繁榮起來(lái)的家庭相冊(cè)藝術(shù),認(rèn)為這構(gòu)成了獨(dú)特的女性藝術(shù)傳統(tǒng),而這一傳統(tǒng)在19世紀(jì)結(jié)束時(shí)被遮蔽了。這篇論文揭示了一個(gè)關(guān)于環(huán)境的重要問(wèn)題,這是一個(gè)允許藝術(shù)在親密的小圈子和環(huán)境之外具有被認(rèn)識(shí)的意義的環(huán)境,這個(gè)小圈子和環(huán)境孕育了作為“男性”藝術(shù)世界的特征。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   對(duì)公共文化空間的男性支配地位的進(jìn)一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀(jì)的藝術(shù)。鄧肯關(guān)心的是,如果現(xiàn)代藝術(shù)是關(guān)于形式的,那么,為什么它更多地負(fù)載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認(rèn)為這些形象“積極地男性化了作為一個(gè)社會(huì)環(huán)境的博物館”。(同上,348)對(duì)妓女的另一種描述,即春宮畫(huà),是瑪里琳•林肯•博德關(guān)于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義激發(fā)了關(guān)于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關(guān)注到理解藝術(shù)的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對(duì)象主要是20世紀(jì)的女性畫(huà)家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當(dāng)代的一些政治問(wèn)題、種族問(wèn)題,還有關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論。此處不再介紹。   通過(guò)上面的一些具體的介紹來(lái)看,女性主義的美術(shù)史研究主要還是針對(duì)女性形象在藝術(shù)中的使用及其所反映的一系列有關(guān)社會(huì)、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統(tǒng)習(xí)俗或政治制度下的地位的問(wèn)題,后現(xiàn)代的女性主義美術(shù)史研究又對(duì)種族、殖民主義和帝國(guó)主義的問(wèn)題予以極大的關(guān)注,而這些獨(dú)特的視角顯然為以往的藝術(shù)史研究所未觸及。女性主義的優(yōu)勢(shì)還在于它的新生性,一塊未經(jīng)開(kāi)墾的土地很自然會(huì)以極其開(kāi)放的姿態(tài)迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統(tǒng)的藝術(shù)史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術(shù)史家不拘于門(mén)戶之見(jiàn)而急切地吸收各種思想理論來(lái)武裝自己,從而極大地增強(qiáng)了自身的力量。在所謂的后現(xiàn)代主義盛行時(shí)期,女性主義對(duì)其他理論成果的運(yùn)用有了更大的自由度。在現(xiàn)階段集中體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)史研究特點(diǎn)的比較突出的人物是我們?cè)谏厦嬉呀?jīng)簡(jiǎn)單地提到的英國(guó)藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術(shù)史家和評(píng)論家對(duì)她的批評(píng)與辯論,還顯示出當(dāng)前西方女性主義藝術(shù)史的一些趨勢(shì)。   波洛克在1988年出版了《視覺(jué)與差異:女性、女性主義與藝術(shù)史》,在這部著作中,波洛克的探討同時(shí)在兩個(gè)層面上進(jìn)行,這就是一方面她要把對(duì)于世界的再現(xiàn)放到藝術(shù)作品中來(lái)考慮,另一方面她要把藝術(shù)作品放到藝術(shù)史中來(lái)考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術(shù)史”,因?yàn)榘凑詹蹇说睦斫?這種藝術(shù)史只能是這一學(xué)科正規(guī)論題的一個(gè)女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實(shí)現(xiàn)“對(duì)藝術(shù)史的介入”。   波洛克強(qiáng)調(diào)需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術(shù)史的主導(dǎo)范例挑戰(zhàn)。她說(shuō):“女性主義者的介入要求認(rèn)識(shí)性權(quán)力的關(guān)系,使男性權(quán)力的結(jié)構(gòu)、性差異的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及在此結(jié)構(gòu)中的文化再現(xiàn)的作用成為可見(jiàn)的。”【19】從此目的出發(fā),《視覺(jué)與差異》表現(xiàn)了近來(lái)西方女性主義藝術(shù)史研究的一些帶有前衛(wèi)色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術(shù)家的各種歷史,而是代之以考察社會(huì)的結(jié)構(gòu)(過(guò)去的和現(xiàn)行的兩方面的藝術(shù)史實(shí)踐),在這個(gè)結(jié)構(gòu)中“女性藝術(shù)家”作為例外以引證這條規(guī)則。   波洛克承認(rèn)依賴于由馬克思主義藝術(shù)史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說(shuō),雖然馬克思主義理論由于關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)而開(kāi)辟了一個(gè)全新的問(wèn)題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問(wèn)題。她對(duì)此談到:“雖然向馬克思主義的父制權(quán)威挑戰(zhàn)是重要的,因?yàn)樵谄渲聦?duì)性的習(xí)慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統(tǒng)所體現(xiàn)出來(lái)的理論的和歷史編纂學(xué)的發(fā)展也是同等重要的。一個(gè)女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來(lái)取代階級(jí),而是要在所有的歷史實(shí)踐形式中破解階級(jí)和性、以及種族的錯(cuò)綜復(fù)雜的相互依賴的關(guān)系。”(同上,P5)這被評(píng)論家認(rèn)為是對(duì)于藝術(shù)史研究中的“平安無(wú)事”的心境一個(gè)強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),波洛克會(huì)剝下這個(gè)學(xué)科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識(shí)形態(tài)的無(wú)價(jià)值評(píng)判的中性狀態(tài)、把藝術(shù)再現(xiàn)當(dāng)做一種穿越歷史的專題性進(jìn)軍或風(fēng)格類型的變化、對(duì)傳記的依重、以及對(duì)藝術(shù)天才的信念。一些批評(píng)家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術(shù)史方法的討論,它提供了一種切實(shí)可行的方法論以取代將被移去的規(guī)范。波洛克在討論中運(yùn)用了福柯、馬克思主義理論、符號(hào)學(xué)、以及精神分析學(xué)理論。但是這并不等于說(shuō)波洛克的理論是雜亂無(wú)章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務(wù),同時(shí)自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點(diǎn)需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規(guī)則后迅速轉(zhuǎn)入對(duì)藝術(shù)作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實(shí)。波洛克的主要的具體研究對(duì)象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫(huà)。與此同時(shí),波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評(píng),當(dāng)然這些批評(píng)并非完全針對(duì)著《視覺(jué)與差異》,而是針對(duì)著她的全部理論和研究。一種指責(zé)是波洛克在試圖調(diào)和她關(guān)于主體性和文化生產(chǎn)的符號(hào)學(xué)批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、以及精神分析學(xué)理論批評(píng)與她的文化唯物主義和將藝術(shù)當(dāng)做一種社會(huì)“實(shí)踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關(guān)系是有困難的。“在如此做的時(shí)候,她將為什么藝術(shù)家和作家相信自己是自我表現(xiàn)的和自主的動(dòng)因這一問(wèn)題就留在了神秘莫測(cè)之中。”【20】其次,文化與政治的調(diào)和是有問(wèn)題的,這里的政治是關(guān)于性別與階級(jí)的。藝術(shù)被表現(xiàn)為一個(gè)文化被銘記于其中的關(guān)鍵地方,但是文化和圖像這兩個(gè)概念都是太受局限的。“雖然權(quán)力的表現(xiàn)和社會(huì)關(guān)系的建立在創(chuàng)造文化的現(xiàn)實(shí)性中扮演著重要的角色,但是它們一點(diǎn)也解釋不了組成現(xiàn)實(shí)性的共有的經(jīng)驗(yàn)和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對(duì)風(fēng)格問(wèn)題的忽略,雖然這是向傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于風(fēng)格的觀念的一種挑戰(zhàn)姿態(tài),但是藝術(shù)史家處理的畢竟是無(wú)言的視覺(jué)藝術(shù),并且顯而易見(jiàn)它有可見(jiàn)的形式特征,而這種形式特征又是有個(gè)人和時(shí)期風(fēng)格所構(gòu)成的,“或者風(fēng)格比內(nèi)容更能以一種深層的和基本的方式傳達(dá)意義和意識(shí)形態(tài),但是這里視覺(jué)表現(xiàn)毫不置疑地被置于詞匯表達(dá)之下。”(同上)最后,認(rèn)為波洛克對(duì)拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見(jiàn)指出,任何藝術(shù)作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動(dòng)接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn),即指示的過(guò)程永遠(yuǎn)都是暗示著一個(gè)觀者。這一看法主要為女性主義藝術(shù)史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術(shù)史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質(zhì)文化的女性生產(chǎn)者身上,一種是集中在性別的與藝術(shù)的主題上,從而促使人們將女性當(dāng)做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認(rèn)為波洛克的女性主義藝術(shù)史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們?nèi)匀皇墙⒃?ldquo;大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎(chǔ)之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發(fā),超越“讀者—文本”關(guān)系,從而建立一種“后現(xiàn)代的女性主義藝術(shù)史”。【22】這種觀點(diǎn)顯示出女性主義藝術(shù)史在當(dāng)前的另外一種走向。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#