一、反工業化的神性審美傾向

19世紀末到20世紀初期的工業化大潮中，機器被看作是人類勞動的替代者，整個歐洲都沉浸在對機器力量的驚嘆和禮拜之中。我們都很熟悉的巴黎埃菲爾鐵塔便是在那樣的環境下建成的，據說其囊括人類對圣經中的巴別塔的隱喻，另一個隱秘的靈感則是其象征著人的體形。“除了羅馬的圣彼得大教堂以外，歐洲還沒有一個大都市，是那樣的在視覺上被一座單獨的建筑物所控制；甚至今天，埃菲爾的芒尖在自己的城市中比米開朗琪羅的大穹窿更普遍的昭著顯眼。”這是那個時代對機器的頂禮膜拜，是對自我力量的肯定，這種崇拜甚至要超越對宗教的崇拜力量，人類由此越發失去對自然尺度的敬畏之心。一些藝術家開始發問：我們是不是一種制度的受害者？那種制度是我們自己創造的，卻被強加在了我們頭上，它使我們建造出工廠以后，就勢必不惜一切代價地填滿它們，卻不問我們是否是為了我們的心靈才需要它們；它使我們讓輪子轉動起來以后，就不得不使它們不停地運轉，卻不管它們在做些什么。解決這個難題的辦法是什么？那個辦法是否就是一種生活？其中人人都能快樂而自由的以某種方式表現自我，從事完全由自己支配的工作；那種生活最推崇人的價值，而位于人的價值之上的，則是一種萬物都具有神性的感覺。這些藝術家屬于“拉斐爾前派”，他們肩負著那個過度興奮年代里的人類良知。一些設計先驅們積極反對機器崇拜，在設計作品的形態上表現為中世紀裝飾風格的回潮。中世紀的美學觀認為，藝術之美源于“神溢”，認為藝術創造者不能從其作品中體現本身的審美思想，而是把審美心理趨向于神秘的直覺，要求“與神契合為一體”才能見到最高級的美。這種虔敬的態度是反工業和反現代的態度，在這個方面可以說其是消極的。但是消極之外，我們能夠看到理想主義化的藝術設計先驅們，對現實的反思和對神性審美尺度的自我堅持。神性審美主義對藝術的影響就在于，其建立了一種尺度，一種凌駕在藝術作品和設計作品之上的、精神性的、自律的尺度。20世紀初期的許多藝術設計先驅，面對舊日審美的迅速流逝，皆以神性尺度為作品創作之首要根據。他們強調自然的力量，堅決抵制工業化，他們嘗試以各種手段呼喚審美回歸，退回到中世紀神性與自然的審美精神之中，在浩浩蕩蕩的工業時代企圖喚回人對神性的敬畏之心。雖然這些藝術家們其志可嘉，但是我們不得不承認，面對新的技術革命，這種堅守是不理智的。

二、新時代呼喚新的審美范式

20世紀初的機械化生產帶來了時代的進步，技術的飛躍，但同時也踐踏了人類的傳統審美感受。粗糙、膚淺的產品大量涌現，替代了傳統手工文化形成的優雅、精致的手工制品。在工業化時代以前，人類的日常用品和生活環境中，凝結了幾千年光陰洗練出的審美范式。一缽一罐、一衣一履，皆有緩慢鑄就的設計規范和審美習俗。這種審美體系是由最具消費能力的貴族階層的審美習慣建立起來的。物質生活富足的貴族，對待使用物的觀念不同于平民，他們并不是僅僅要求“物”具備使用功能，而是要求“物”體現出精致、完美的形態，追求蘊含在“物”之中的精神文化內涵。我們現在在工業革命以前日常用品的形態中，可以看見宗教故事、神話傳說、吉祥寓意等造型元素，這就是手工藝人為迎合貴族審美習慣而慢慢形成的設計風格。但是，18世紀“平等、自由、博愛”的思想，帶領了歐洲一次又一次的平民化革命，貴族與平民實現了精神上的隱性融合。19世紀的大工業化時代的到來，使資本主義的經濟體制漸漸完善，更進一步消弭了貴族與平民間的階級壁壘。貴族階級被嚴重削弱，而資產階級和普通市民階級異軍突起，成為策動社會變革、影響社會審美的主導力量。這種階級上的平等正在改寫整個歐洲乃至世界的歷史，同時，新的社會結構和消費意識也在呼喚新審美體系的建立。一部分藝術家和教育家清醒地意識到工業化潮流無法避免，他們堅定地接受工業時代，并堅信通過在藝術形態上的努力探索可以達成“美”與“用”的統一，建立新的審美范式。

三、契合神性審美主義的藝術設計教育體系

（一）方向：藝術與技術的統一

在不斷的嘗試和探索中，一些藝術家開始意識到，某種新的審美思潮在漸漸萌芽。同時，一些專門的藝術設計學院誕生了，而其中最負盛名的就是“公立包豪斯設計學院”，其辦學宗旨即是“藝術與技術——一種新的統一”。包豪斯的創辦者們意識到，新的時代已然開啟，那為新的科學技術、新的工廠與市民階層的生活而進行的藝術設計活動，關鍵在于尋找一條審美的“中道”。包豪斯第一任校長沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）的態度與反工業的藝術家們截然不同，1922年2月3日，格羅庇烏斯在包豪斯的形式大師們中間散發一份備忘錄：“我們既能稱道裝配良好的飛機，又能稱道創造性的雙手做成的藝術作品，這樣好不好呢？我們不是那種非此即彼的人，很明顯，我們同時在思考著兩種創造過程，它們互相之間完全是隔絕的，但是又在同步進行著。并不一定其中的一個過時了，另一個就準是現代的；它們都在繼續發展著，而且看來還會漸漸的互相靠攏。”格羅庇烏斯的見解，也是20世紀初許多藝術設計先行者們的共識。包豪斯提出，讓科學、技術與藝術結合，將“功能主義”引入藝術設計，讓設計為生活服務，順應新技術的要求，并表現藝術設計者的審美思想。這是藝術史上殊難跨越的一步，以往孤高自賞、服務于貴族的手工藝品，現在不但需要兼顧“美”與“用”兩面，還要符合工業量化生產的技術要求。“用”即物品的功能性，這一點是一切人類用品的基本屬性。但是如何使日常用品更“美”，如何使用品符合審美的要求，符合什么階級的審美要求，則是一個不斷隨著時代變遷的問題。尤其在20世紀初，當舊的生產方式、生活方式漸漸被替代的時候，新的審美尺度應該如何建立？沃爾特•格羅庇烏斯以前瞻性的姿態論述新的審美尺度：“只有不斷的接觸先進的技術，接觸多種多樣的新材料，接觸新的建筑方法，個人在進行創作的時候才有可能在物品與歷史之間建立起真實的聯系，并且從中形成對待設計的一種全新的態度，比如：堅決接受這個充斥著機器和交通工具的生活環境。遵循物品的自身法則，遵循時代的特質，進行有機的設計，避免羅曼蒂克的美化與機巧。”彼得•貝倫斯（PeterBehrens，德國藝術設計先驅）說過：“什么時候，用什么方法，才能把我們這個時代的偉大技術成就變成一種成熟的、高級的藝術，這個問題至關重要，在人類的文明中具有深遠的意義。”這就是公立包豪斯設計學院創辦的初衷，也是藝術設計先驅們努力嘗試辨明的方向。

一、引導學生對作品進行再創造

歌唱藝術即是賦予聲樂作品以生命。但聲樂演唱并不是單純地表現技巧，而是個人藝術修養的高度體現。聲樂表演者一定要把自己最真實的感受呈現給聽眾。而很多學生習慣于對聲樂作品內容形式上的把握，而忽略了更高的藝術審美層面。聲樂表演中的藝術創造能力是歌唱者全身心都處于非常興奮狀態的一種發展和更新的活動，也是一種較高水平的心理活動過程。進行創造的心理活動與歌唱者的才能、智慧、情感和道德等各種心理品質以及個性特征都有著十分親密的關系。真正的歌唱家的價值體現在其創造性，而不是模仿的才能。音樂藝術的發展永遠是富于個性的。學生只有具有高度的音樂修養，把握音樂真諦，并且把個人的真實感受融入到聲樂表演的全過程，才有可能形成一定的個人表演風格。

二、引導學生在聲樂表演中把握動作、表情

聲樂表演者的面部表情、眼神以及肢體語言也是塑造藝術形象的重要手段。在歌唱過程中，根據旋律發展的需要，肢體動作的變化應恰到好處。肢體語言美是歌唱舞臺表現的重要組成部分，它直接關系到表演者的藝術魅力。姿態美是一種外在美，能直接讓觀眾感受到，表演者要根據自己的條件和所要表現作品的內涵展現出姿態美。音樂旋律的變化直接影響到歌唱形體表演中的姿態。歌唱藝術表演的特別之處決定了舞臺形體表演的運用是有度的、有分寸的，不能以夸張的肢體語言影響了歌唱的表現。歌唱藝術中的形體表演要做到貼切雅致、優美和端莊，實事求是地為表現作品的整體意境和塑造完美的音樂形象服務。著名女高音歌唱家卡拉斯之所以能贏得世界聲譽，正因為她在歌劇表演藝術上的成就。有人說，她已經不單純是一位歌唱家，在她身上展現了歌劇藝術的全部魅力。她曾經說：“歌唱即是表演。”因此歌唱除了歌詞內容互動溝通外，還經常用眼睛來建立互相間的關系，在表現情緒的時候，眼睛的作用甚至比臉上其他部分更為重要。通過眼神與觀眾的交流、眼神的細膩變化，能使觀眾加深對音樂作品的認識。因此，在聲樂教學中，教師要注重引導學生把握聲樂表演中的動作和表情。

三、引導學生把握表演中的情感

情感是人對客觀與現實態度的體驗，它反映的是客觀事物與個體主觀之間的某種關系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗，另一種是從藝術作品等其他渠道間接接受和感受到的情感體驗，稱為“審美情感”。在聲樂演唱中，我們更多的是依靠審美情感。有了感情才能使藝術富有生機和活力。一個優秀的聲樂作品是一段濃縮的精神生活記錄，是創作者對物質世界和精神世界的感知和審美。因此，教師要引導學生在聲樂演唱中除了投入自己的真實感受外，還要對歌曲的創作風格進行深入的了解和認識，進而更好地表達感情，更加完美地實現藝術再創造。任何優秀的藝術作品都是情感和深刻的思想內涵的完美結合，情感和理性彼此滲透。所以，在聲樂教學中，我們要求學生所發出的聲音都要能蘊含情感、表達理性。這種表現意識的訓練必須貫穿于整個聲樂訓練過程，通過氣息的操縱、共鳴的運用、語言的掌握等聲樂技巧把所理解的內容、感受的情感用歌聲表達出來。這樣，學生才能做到聲情并茂、富有藝術感染力地表現聲樂作品。

四、引導學生把握作品藝術風格，培養學生的藝術個性

摘要：

少數民族刺繡藝術歷史悠久，其中蘊含的文化元素對于研究民族文化有很大價值。近年來，學者對于民間手工藝研究不斷重視，對刺繡藝術也有了較為深入的研究和更多的發現，刺繡藝術包含的各種內容被不斷挖掘。文章總結了目前學術界對少數民族刺繡的研究成果。

關鍵詞：

少數民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國獨特的刺繡文化在世界上獨樹一幟。21世紀以來，我國學術界對于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對少數民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數民族刺繡所蘊含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個載體，反映了很多信息。目前，對于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內容涉及圖案、紋樣、文化內涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護、比較研究、刺繡技法、刺繡產業化發展。除了漢語研究成果外，還有不同少數民族語言文字的相關研究。筆者通過在知網上查詢，發現截至2016年6月，學術界對于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻總結，所以有必要對這一領域的研究成果進行系統總結。

一、各少數民族刺繡圖案的整體研究

我國各少數民族刺繡都有系統而成熟的審美創作體系，在對中國少數民族刺繡圖案進行研究時，對于刺繡進行綜合性了解是必不可少的。針對這一領域的研究專著很多，主要有人民美術出版社編著的中國工藝美術叢書《中國少數民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛主編的《東北民族民間美術總集•刺繡卷》（遼寧美術出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對我國少數民族刺繡藝術的整體特點作出總結，或針對特定的少數民族刺繡文化所體現出的審美價值及其他特質進行分析。其中，《中國少數民族染織刺繡篇》對多個少數民族的刺繡藝術特點進行了分析，以綜合視角解讀了我國少數民族刺繡藝術。以綜合視角研究少數民族刺繡藝術的學術論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術》（《蘇州絲綢工學院學報》1993年第00期），韓恒威的《東北地區錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術》（《美術觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數民族民間蠟染與刺繡》（《美術》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統刺繡工藝研究》采用實地調查法、文獻法、歷史研究等方法，并結合一些相關研究資料，對新疆維吾爾族刺繡藝術的技法、淵源、美學價值等多方面進行了詳細描述。

“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑桑葵1987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與海〉看海明威的自然生態意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

一、平面廣告設計對傳統民間工藝美術傳承的邏輯必然

民間工藝美術源遠流長，具有廣泛而深厚的群眾基礎，蘊含著最豐富歷史文化內涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術來源于群眾，具有廣泛的識別性和鮮明的個性。平面廣告設計作為現代藝術的一種形式，無時無刻不在受著民間工藝美術的影響。但是這種影響往往是被動、自發的，而不是主動、自覺的。這種被動與自發性主要體現在：或僅是平面廣告設計個案中采取或選取了民間工藝美術的某一種形式，或在平面廣告設計個案中受民族文化、民族美術的影響而潛意識地體現一些民族文化、民族美術的特征。事實上，作為現代藝術的特殊表現形式，平面廣告設計的一條最基本原則——易讀性，即能準確傳達信息，讓受眾清晰理解廣告所表達的意思。把民間工藝美術的思維、理念、特殊表現手法、表現形式、造型特征運用在平面廣告設計中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉隨俗的特點，民間工藝美術為品牌推廣的平面廣告設計地域化、特色化提供了依據。平面廣告設計要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進行具有創造性的轉化。

二、郴州民間工藝美術及對平面廣告設計的啟示

（一）郴州民間工藝美術郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。

傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

摘要：幼教期刊的編輯工作，是“按照美的規律來建造”的一種創造性勞動。構建幼教期刊編輯美學，是幼教期刊自身發展的要求，也是讀者和作者對于期刊發展的要求。編輯美學要遵循一定的原則，這些原則構成了指導幼教期刊編輯活動審美行為的準則。幼教期刊編輯美學體現了編輯人員對于期刊美的追求，具體表現在版面設計的形式美、期刊內容的科學美、學術論文的結構美和刊物裝幀的技術美。美學體系的建立是構建幼教期刊編輯美學的一個最終要求，可以將其學科體系分為幼教期刊編輯美學主體的美學理論、客體的美學理論、主體和客體之間的美學關系理論。

關鍵詞：幼教期刊；編輯美學；必要性；基本原則；內容；美學體系

幼教期刊是積累、傳播幼兒教育知識的物質載體。幼教期刊的編輯工作，作為一種人類自身的意識行為，就像馬克思所說的，是“按照美的規律來建造”的一種創造性勞動。幼教期刊的編輯不論是有無意識，也不論是主動還是被動，都在按照一定的審美趨向進行期刊的策劃、編排。雖然現階段并沒有“幼教期刊編輯美學”這一專有名詞，但隨著我國報刊業的不斷發展和變革，研究幼教期刊編輯美學的要求也會越來越迫切。

一、構建幼教期刊編輯美學的必要性

（一）幼教期刊編輯美學是幼教期刊自身發展的要求

我國古代較早時期的書冊大都是以竹簡為主要的載體，這種形式是以造紙業沒有出現為前提的，主要是出于實用和經濟的考慮。東漢時期隨著造紙術的發明，紙質的書冊開始出現，其是以線裝書為主要的載體形式，雖然表面看來較竹簡的形式美觀，但仍舊是以合乎實用為主要的目的，這個時期還不能說就具備了一定的美學理論。隨著現代期刊編輯事業的產生和人們在閱讀過程中對享受美的追求，審美意義對于期刊編輯的影響逐步受到人們的重視，人們對于期刊整個出版過程的美學追求提出了越來越高的要求。

（二）幼教期刊編輯美學是完善美學理論的一個重要途徑

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現象。然而自那以后,中國優秀小提琴選手陸續幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環境,使物質和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經過幾代中國音樂工作者的努力探索,優秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數量、內容、研究趨勢以及作者構成等方面的統計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據統計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰的,文章多角度探討了馬思聰在中國近現代音樂發展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰的音樂創作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的創作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調性、曲式結構等創作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統計的358篇文章,不僅是數量上的增加,更有質量上的突破,體現在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經驗外,出現了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經驗。

摘要：審美素養是高素質空中乘務專業學生培養的重要指標，高校應在課程設置、課外實踐、活動開展等方面切實有效地加強空中乘務專業學生審美素養的培育，達到內在美和外在美的統一，不斷提升我國航空業空乘人員的崗位素養和服務水平。

關鍵詞：審美素養;空中乘務專業;培育

1引言

在當前國際社會合作與發展主旋律下，國家與國家、企業與企業、人與人之間的交流、合作、往來、旅游、互通越來越頻繁，飛機作為當前最安全、最舒適和最快捷的交通工具受到了人們的格外青睞。需求的增加無疑給正在大力發展民航產業的我國帶來了巨大的成長契機，但同時也給民航服務類專業技術人才提出了更高的要求。尤其是代表航空公司形象的空中乘務人員，她們的職業素養甚至會影響公司的品牌和運營。作為高素質的空中乘務人員，除了一張漂亮的臉蛋以及最具親和力的笑容以外，她們還應該掌握豐富的適合空中乘務工作的知識和必備的審美素養，以達到內在美和外在美的統一。在空中乘務人員職業能力中起著至關重要作用的是審美素養，審美素養能夠滲透于空中乘務人員的心理、形象和服務之中，能夠貫穿于空中乘務人員職業規劃、成長的始終。良好的審美素養不是先天的，而是需要經過長期訓練和積累才能夠形成和完善的。

2空中乘務專業學生審美素養現狀

教育部1999年批準中國民航學院、沈陽航空工業學院等院校開設空中乘務專業，正式拉開了我國空乘人才培養的序幕。近20年的專業建設有效地促進了我國高校空中乘務專業的發展。如今我國民航業迅速發展，給空中乘務專業帶來了新的發展機遇，但同時我們也應該看到畢竟空中乘務專業在我國是一個新興專業，不免存在許多短板和問題，尤其是空中乘務專業學生審美素養的培育應該得到必要的重視。

2.1缺乏職業必備的審美認知