國際民間敘事研究學會第12次大會于1998年7月26一31日在德國中部古城哥廷根召開，各國學者228人與會。會議的中心議題是:民間敘事的流傳問題。   具體的參考題有:①民間敘事的未來，②民間敘事在日常大眾傳媒中，③民間敘事傳播和性別的關系，④跨文化的流傳，⑤民間故事傳播和報紙、刊物、出版物，⑥民間敘事研究和精神智力。   民間敘事包括神話、傳說、民間故事、童話、離言、笑話、敘事詩等口頭文學作品，但也有諺語、民歌等方面的研究成果，實際上囊括了整個民間文學。民間文學是一種口語文學，一種活的文學，有表演性、變異性、實用性、即興創作和立體性等特點。它與作家書本文學不同，是民眾的口頭集體創作，在人民生括中有實際的功能，并不斷變異。此次大會以“流傳”為中心，正是掌握了民間文學的立體性特點。它突破了以往歷屆大會以作品文本的分析和比較研究為主的格局，而著重研究民間文學的活的生態及其發展前途、流傳方式等問題。   1民間敘事的發展前景   西方由于在現代化過程中生活方式急劇變化，傳統民間故事受到很大沖擊。有學者認為民間敘事只屬于過去，現已逐漸走向消亡。而中國卻不同，我們在現代化的過程中吸取了西方的教訓，不僅注意收集、保存并精選出版傳統故事，還特別注意發展新故事。在工作中充分發揮故事的娛樂功能和教育作用，有故事員、評書評話藝人在茶館、會場、廣播電臺、電視臺表演故事與評書(長篇故事)，在報紙刊物上經常發表故事作品，有不少專門的故事刊物，很受歡迎，如上海的《故事會》每期發行400多萬份，為全國文學期刊發行量之最。故事已成為人民生活中不可缺少的精神食糧。   保加利亞學者科西娃的論文《新世紀的故事前景》，匈牙利學者沃以特的論文《在現實的民間敘事的前面，有黑暗的前景嗎?》就前景問題進行了研究。后者認為，如果不及時做工作、采取各種積極的措施而任其自生自滅，民間敘事是有可能消亡的。這一帶有預言性的替告，使各國學者對中國的經驗更加重視。   喀麥隆學者蒙委一桑巴的論文《民間敘事研究在莫屬喀麥隆教育系統中的未來》就民間故事在教育中的重要作用作了研究。許多學者認為傳統民間故事在現代社會中仍然有生命力，應該引起重視。美國學者麥卡錫•巴拿的論文“美國童話—在新的文化背景下的舊故事”，麥克安德路斯的論文《美國西部牛仔女的幽默和形象的前景》，皆對此予以關注。   阿根廷學者布來奇在論文“軼事作為新聞中的一種社會和文化背景的象征表達方式”中說明了古老傳說在現實政治生活中仍發揮著實際的作用。   美國學者巴奇隆就法國1697年記錄的門米。道內斯故事與今天的情況，說明這些故事是民眾精神的文學表現。   印度學者卡洛斯在《格林童話在印度故事中的處境》中，調查了格林童話在口述流傳中發生變異的情況。   美國學者康瑞德在論文《追蹤吃人魔:變相的政治》中，說明童話中的幻想形象—吃人的魔鬼，曾是政治斗爭的一種象征，其作用至今仍未消失。   美國加州伯克利大學的波雅林在論文《故事與猶太法學權威的確立》中，說明故事傳說在猶太社會生活中所起的重要輿論作用。芬蘭學者波力金好衣的《法庭上的故事—1871年一個屠夫的情況》反映出故事在法庭審判中的作用，為故事的社會功能提供了一個歷史的證據。英國學者拜倫在《愛爾蘭人存在的重要性》中說明傳說故事在各國的愛爾蘭移民中作為民族文化衛道者的重要功能。   美國學者阿里在《故事為兒童維護正義和道德》也具體論述了故事的社會功能，正是這種社會功能使故事始終活在人民之中，充滿了生命力。有些學者還研究了故事的預兆作用。如瑞典約翰生《預兆和學問的積極探究》，芬蘭學者凱沃拉的《述夢:夢的故事作為未來的鑰匙》等。   芬蘭學者賈威林的《襲讀公墓的卡累里亞民間故事—道德行為的民間概念》一文通過民間故事研究民眾的道德觀念。   娜威學者普列明格的《歷史回憶和民族精神!》，美國學者繆連的《種族和人種史的寓言》探討種族歷史的敘述代代相傳至今的情況。以色列學者海山—羅肯的《墨守本文的人民:民間敘事出版物與以色列現代國家一體化》，非洲尼日利亞學者奧拉瓦勒的《一個跨文化的傳播:(松迪亞塔)史詩和西非一體化》等文，都說明民間敘事經長期流傳是民族精神的象征而在國家、民族與地區團結、統一事業中具有重大作用。故事的社會作用是多方面的，在文學創作、宗教活動和社會交際乃至醫療事業中都有實際的功能。   俄羅斯學者卡西列娃《童話故事在兒童讀物中:19世紀和20世紀俄國作家的自傳回憶》以大量事實說明俄國作家學習并運用民間童話進行兒童讀物創作的種種情形。美國學者奧瑞英的《笑話作為一種虛飾》說明現代社交中幽默笑話作為一種虛飾語言藝術的作用。   娜威學者西爾堡的《通過奇跡—從懷疑到信仰》說明在基督教傳教活動中，講述宗教奇跡故事，使之具有從懷疑到信仰的作用。甸牙利學者陶斯在《有什么見聞的證據—匈牙利女巫審判中的證據和有害的敘述》中通過調查證實，在女巫審判時，民間傳說故事是作為重要的見聞—證據起作用的，很有權威性。美國學者唐哈里利在《英雄和說謊—護理人員中的故事講述計謀》中介紹了醫務人員在精神療法中，如何運用英雄故事鼓勵病員提高信心戰勝疾病的。   民間敘事作為一種實用文學在社會生活中的服務功能，必然產生報酬問題。美國學者米爾斯在“財產、證券、財務—在人道主義的社會研究中的倫理學出版物的敘事學者的獎金”中對此作了調查研究。   2多種多樣的流傳手段   #p#分頁標題#e# 傳統民間故事是在民眾日常生活中結合各種民俗形式講述的，除夏夜乘涼、冬日烤火時的談天場含外，還在各種儀式中出現。印度學者巴沙克《孟加那的儀式故事》中論述了在孟加那地區流傳的多種多樣的儀式故事，如各種慶典、求簽、畫圖和戲劇等民俗活動中表演的故事。坦桑尼亞學者馬拉卻的論文《婚禮上的故事傳播》，美國馬申各的《對娜威人婚姻故事的透視》，芬蘭馬蘭達的《期待生子—第一胎的故事》，伊朗米爾•蘇克雷的《兒童朝圣者的故事》等文章，說明了在各有關場合講述故事的情形。   法國坎票音等的“瑪麗•安東尼特和她的著名笑話:三種傳媒的水平、三種指貴的方式，兩個煩惱的世紀”就18世紀的瑪麗女王對法國人民的講話《如果沒有面包，就吃點心好了9這一著名笑話流傳的悄況進行了較深人的探討。南斯拉夫卡南諾維克在《學生示威運動的標語作為一種傳播方式》中調查了1996~1997年貝爾格萊德學生示威運動中運用民間文學作標語口號流傳的情形.在現代大眾傳媒中和市場上，民間敘事的流傳日益受到重視，會上有些調查研究的成果，如:匈牙利學者那格義的《每日傳媒上的傳統民間敘事表演的情節說明》介紹了中歐國家的調查資料。尼日利亞奧坎拉翁的《尼日利亞民間敘事在大眾傳媒中的范圍》，美國勞的《消費的過程—市場中的連續故事和思想差異》，印度巴達卻瑞的《民間文學和每日政治—民族傳媒的同一性和差異》，烏克蘭布列采娜的《傳說、笑話和幽獄在每日傳媒中—對故事本文觀察的經驗》，英國關代夫的《日常傳媒中的敘事詩歌—表演、形式和功能》等文，均屬民間敘事在每日傳媒中的流傳情況以及功能的調查研究。   近年來隨著國際網絡的出現，故事流傳又出現更快更好的形式。有學者對“網上故事”作了研究，如愛沙尼亞學者考依娃的《國際網絡—研究故事講述的新的機遇》，斯拉伐克的赫勞斯考娃“民間文學或偽民間文學—網上或群眾文化中的故事講述”等。由于民間文學在記錄時會有所加工改寫，有人就認為那已不是真正的民間文學而成了“偽民間文學”。   在故事研究中電子自動化技術也有實際運用，匈牙利學者達侖義等人的論文《故事本體中的母題的自動識別》講匈牙利科學院以自動化技術進行故事情節單元(母題)自動檢索的情況，這是大大提高研究效率的先進方法，在國內尚待開發。   3新故事與舊故事的流傳研究   對現代新出現的民間敘事作品，也有不少專門研究。如希臘學者阿夫代柯斯的《笑話謎語—一種新的短小形式和功能特色》，智利學者但尼曼“智利今日故事的研究”等。英國學者本尼特在《生了一個貴婦，死了一個圣徒—在流行報刊和大眾評論中戴安娜的神話》中對英國王妃的新傳說作了調查研究，分析了她的形象在民間和大眾傳媒中被神化的情形。瑞典古斯塔夫生以20世紀的飲酒新故事作為邊界飲酒文化的比較研究資料。   在新故事中存在著舊故事的成分，表現在情節、思想、語言等方面，羅馬尼亞學者康斯坦丁斯庫在《當代童話中的19世紀日常生活和思想》中對此進行了研究。   很多新故事帶有個人回憶的特點，這是傳說故事的初期現象，據此可以研究故事的產生和創作過程及其與現實生活的異同。德國學者席米德的《納美比亞個人經歷的故事與自傳》，芬蘭學者彭鐵開林一馬甲《難民個人經驗故事的研究》，瑞典學者尼爾生的《回憶和能力—在瑞典工人回憶的出版物上》，以色列學者巴的《波蘭猶太人受迫害時期的傳說》，以色列學者沙拉蒙的《講述奴役—從埃塞俄比亞到以色列》等文，都屬個人回憶自己受難或傳奇的經歷方面的調查、探究。   傳統故事在流傳中必然發生變異，講述者會自覺不自覺地進行改編增刪，研究這一現象甚為重要，也是有爭議的問題。阿根廷學者帕列羅在“阿根廷民間故事的口頭講述與本文增益”中研究當代故事在講述上是如何超越文本以適應當時需要的。美國夏威夷大學的學者巴克齊里各《關于夏威夷民間敘事改編本中“地方”的理解》，美國學者林達《“中間省略”在當代美國民間文學研究中》，德國學者羅茨的《越過界限:民間故事的翻譯與加工改寫本》，均屬探討故事改編增刪情形以及應有的界限方面的文章，與過去的墨守文本的忠實紀錄相比有了一些突破。這是故事現代化過程中必然會碰到的，中國早已解決這類問題，“推陳出新”的方針在國外也有不少知音。   肯尼亞學者阿連比在《口頭故事在肯尼亞電子傳媒工具上的緊急情況:是一次黃金的傳播機遇的探索，還是僅僅改變傳播工具的操作》，說明故事的現代化應是全面的，而不僅僅是工具的變換。   4故事講述藝術研究.   民間敘事是一種立體文學，是需要講述、表演的。故事的藝術魅力不僅在它的文學性，而且也在它的表演性。有學者對其講述藝術作了專門研究。如意大利學者巴達坎的《巴洛克的故事講述藝術》，羅馬大學的卡路所從美學角度研究故事講述在調查基礎上所寫的《西班牙地區的故事講述美學》，羅馬尼亞學者魯克山多育的《在非藝術語言中的敘事結構和策略》等。   以韻文唱故事的民間敘事詩歌，也是一種重要的敘事傳播形式，它便于記憶，在一些地區相當發達，深受群眾喜愛，因而引起了一些學者的重視。如伊朗學者巴該里的《波斯民族史詩中的傳播敘述》，以色列耶松的《史詩類作品的敘事模式和類型索引》。   孟加那國的如拉則在《論一首宇宙起源的敘事歌》中論述孟加那創世神話史詩至今仍在民間流傳的情形。   故事家、歌手是民間敘事的重要載體，對故事家的調查研究也非常重要。孟加那國邪德厚里的《比賽民歌比卻根及其歌唱能手貝雅提》，德國該達的論文《格里奧的概念和非洲故事家的講述方法》，匈牙利卡爾曼的《俄羅斯宗教民歌手的分類問題》，希臘學者帕帕米切米的《民間敘事田野調查和故事講述人的智力才能問題》等文，都有新的調查研究成果。#p#分頁標題#e#   5跨文化傳播與全球化   以色列學者菲亞柯娃的論文《跨文化傳媒中的移民民間文學》研究不同國家猶太移民的故事，是宏觀的研究。羅馬尼亞伊斯帕斯的《口頭文化與跨文化傳播—關于德來古拉伯爵的故事》，匈牙利學者克瑞查的論文《東歐民間故事中的跨國英雄》，阿美尼亞學者的論文《阿美尼亞巨人桃克和泰拉羅斯、克里特的泰羅斯、弗雷簡的坦特羅斯、匈牙利的桃陀斯》則是具體故事人物的比較研究。英國學者牟哈威的《在翻譯和教義之間—阿拉伯民間故事作為跨文化的象征符號》等文都屬民間敘事跨國傳播的研究。有些故事如狼外婆、灰姑娘等流傳在許多國家之中，早已引起了人類學家的注意。在當今全球一體化的浪潮中，故事的流傳、變異與趨同情況更值得注意，過去偏重于源流研究，通過異文的比較來追尋故事的流傳路線，找到故事的發源地(有埃及中心說和印度中心說等理論)。這種歷史地理研究(芬蘭學派的方法)曾流行了相當長的時間，如今人們對這種追尋推想的可靠性發生了疑問，此法已不流行。此次會上的故事流傳研究偏重在故事的現代化與全球化方面。跨文化傳播并非完全的趨同，它仍然保持各自的民族特色，何克儉(中國寧夏)的論文《文化交流和跨文化研究的新生兒—回族故事的形成和特性》，瑞士學者昆‘漢斯的論文“民族傳統在民間文學中—一種式樣的風格?”等文、對此更作了專門研究。不只故事是跨國傳播的，諺語也是。匈牙利學者帕克左萊的論文《在不同文化中的公共諺語》，發現在歐洲流傳著28~56種語言中的諺語，還發現其中遠東的中國、日本、朝鮮諺語有173條之多(包括《史記》和《論語》等書中的諺語)，說明現代傳媒對民間文學傳播的巨大影響。

摘要：

少數民族刺繡藝術歷史悠久，其中蘊含的文化元素對于研究民族文化有很大價值。近年來，學者對于民間手工藝研究不斷重視，對刺繡藝術也有了較為深入的研究和更多的發現，刺繡藝術包含的各種內容被不斷挖掘。文章總結了目前學術界對少數民族刺繡的研究成果。

關鍵詞：

少數民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國獨特的刺繡文化在世界上獨樹一幟。21世紀以來，我國學術界對于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對少數民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數民族刺繡所蘊含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個載體，反映了很多信息。目前，對于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內容涉及圖案、紋樣、文化內涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護、比較研究、刺繡技法、刺繡產業化發展。除了漢語研究成果外，還有不同少數民族語言文字的相關研究。筆者通過在知網上查詢，發現截至2016年6月，學術界對于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻總結，所以有必要對這一領域的研究成果進行系統總結。

一、各少數民族刺繡圖案的整體研究

我國各少數民族刺繡都有系統而成熟的審美創作體系，在對中國少數民族刺繡圖案進行研究時，對于刺繡進行綜合性了解是必不可少的。針對這一領域的研究專著很多，主要有人民美術出版社編著的中國工藝美術叢書《中國少數民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛主編的《東北民族民間美術總集•刺繡卷》（遼寧美術出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對我國少數民族刺繡藝術的整體特點作出總結，或針對特定的少數民族刺繡文化所體現出的審美價值及其他特質進行分析。其中，《中國少數民族染織刺繡篇》對多個少數民族的刺繡藝術特點進行了分析，以綜合視角解讀了我國少數民族刺繡藝術。以綜合視角研究少數民族刺繡藝術的學術論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術》（《蘇州絲綢工學院學報》1993年第00期），韓恒威的《東北地區錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術》（《美術觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數民族民間蠟染與刺繡》（《美術》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統刺繡工藝研究》采用實地調查法、文獻法、歷史研究等方法，并結合一些相關研究資料，對新疆維吾爾族刺繡藝術的技法、淵源、美學價值等多方面進行了詳細描述。

［摘要］該文以中國知網（CNKI）收錄的154篇文獻資料為研究對象，運用文獻計量學方法分析高職藝術設計專業實踐教學研究領域的研究進展。首先，采用可視化軟件CiteSpace作為定量研究工具并繪制知識圖譜，輔以定性分析，分別從載文量、關鍵詞、文獻時間分布特征、作者、機構、期刊、高被引文獻等方面對研究態勢進行具體分析。其次，基于上述分析，歸納出當前研究存在的問題并提出研究建議：（1）缺乏主體合作；（2）缺少跨界研究主題；（3）研究的系統性和持續性不足。最終得出研究結論：高職藝術設計專業實踐教學研究尚處于初步探索階段。

［關鍵詞］藝術設計；實踐教學；高職；可視化分析

一方面，實踐教學是高等職業教育的重要組成部分，是實現高等職業教育內涵發展的主體內容[1]。另一方面，藝術設計專業具備顯著的實踐性特征。因此，對藝術設計專業而言，實踐教學能否有效實施至關重要，直接關系到人才培養質量。但教育實踐需要科學的理論指導，只有厘清現有理論成果，對理論研究進程予以回溯與總結，才有可能找到兼具高職特色、適應藝術設計專業特點的實踐教學規律，在教育實踐中切實提升實踐教學質量。本文采用文獻計量學方法，對高職院校藝術設計專業實踐教學改革的研究現狀和趨勢進行分析和梳理。

一、數據來源以及研究方法

（一）數據來源。文獻數據來源于CNKI數據庫，包含期刊、國際會議、國內會議、博士、碩士等五個子數據庫。檢索式設為：TI='高職'*（'設計類'＋'藝術設計'＋'藝術類'＋'室內設計'＋'工業設計'＋'產品設計'＋'環境藝術設計'＋'數字媒體'＋'平面設計'＋'產品造型設計'）*'實踐教學'，發表時間設定為2000—2020年，手動逐頁刪除不符合要求的文獻，共檢索得到154篇有效文獻。

（二）研究工具。本文采用可視化軟件CiteSpace繪制知識圖譜。知識圖譜是一種顯示科學知識發展進程與結構關系的圖形，是一種有效的知識管理工具[2]。CiteSpace是當前較為流行的知識圖譜繪制工具之一，在文獻計量、探測學科發展前沿、發現研究熱點等方面具有非常廣泛的應用[3]。在高職藝術設計專業研究領域中，該軟件的應用還較為少見。

二、研究態勢可視化分析

本文作者：朱儉 單位：中國青年政治學院

大學課堂中很多情況是傳授知識，而當代大學生更需要的是如何獲取知識的技能。如果說利用計算機搜索解決問題，只能被稱之為一門技術的話，那么“計算機搜索藝術”這門課將升華到搜索藝術的境界。真正的藝術要能夠引發我們對很多問題的深思，計算機搜索這種技能可以嗎？答案是可以。因為這是一個書籍和網絡共存的時代。通過網絡，我們可以了解四書五經、世界各國風情、法律醫藥、物理天文等。搜索可以改變我們的生活，通過搜索改變世界。我們如何才能夠掌握這種計算機搜索的技術，并提升為一種藝術呢？在我們的學習、工作乃至生活中我們一直都在遇到問題、解決問題。學習過程中肯定會遇到不會做的題目，或通過詢問，或通過網絡搜索解決問題；工作中想買臺性價比高、用戶評價好的筆記本，或貨比三家逛電子賣場，或通過網絡搜集用戶評論。凡此種種沒有人可以逃避搜索，無論是傳統的搜索信息方式還是網絡時代的計算機搜索方式。

一、課程的結構

本課程面向大二至大四的學生，課程從計算機搜索的原理講起，談到搜索技巧，再演示各類資源的搜索與利用，涉及論文及專利的檢索，最后結合自己的科研方向，講解從搜索到發現事物的內在聯系。課程的主要編排目錄如下：搜索引擎歷史、國內外搜索、搜索技巧、各類資源的搜索（軟件、影音、書籍、生活服務類信息）、搜索常見問題、桌面搜索、智能終端搜索、中英文論文檢索、論文格式處理、國內外專利檢索、圖片搜索技術、搜索發現。其中最引起學生興趣的是：智能終端的搜索。這一章教授了如何隨時隨地解決問題。比如在商城，想購買一件商品但不清楚它的價格是否便宜，可以通過掃描條碼自動搜索到其他商場里的此類商品的價格。如在訂票點可以提前打開手機，通過列車時刻表軟件查詢火車的車次。如驗證火車票的真偽，未來可以使用手機識別二維碼來驗證。其中學生反映最實用的一些技術來自于桌面搜索這一章節。比如搜索已經刪除的文件。這一章教授如何使用恢復數據的軟件恢復計算機已經刪除的各類文件，激發了學生濃厚的興趣，紛紛在上機的時候動手實踐。此外還有桌面文件搜索，這一章推薦了一款軟件Everything，并課堂上使用教師機操作演示，滿滿250G的硬盤資料，在十秒鐘內建立文件索引完成，并且在搜索框內輸入任意字符，立即顯示出搜索的結果，這是Windows自帶搜索工具無法比擬的。

二、課程的特色

如何真正地把計算機搜索技術講成搜索藝術，本課程做了兩步的計劃安排，第一步，從軟件講起。課程介紹并演示了StrokeIt軟件，通過鼠標動作，打開瀏覽器，打開文檔，打開我的電腦，一步步操作引發陣陣的驚嘆。實現“鼠標在手，萬事我有”。同時課程演示AutoHotkey軟件，計算機開機后能夠自動打開瀏覽器訪問郵箱，輸入用戶及密碼，查看郵件并回復郵件，最后退出郵箱，整個過程都是由計算機自動完成。深入掌握它們之后，對專用軟件的需求會大幅度下降。第二步從發明創新講起。通過課程中引入發明專利的檢索，介紹信息時代創新的重要性，并陸續介紹各大公司的創新性的產品以及學生身邊的計算機相關的創新。通過搜索獲取新的知識，通過搜索實現創新。最終實現課程的教學目的，開拓了學生們的眼界與自主學習能力。

三、課程經驗總結

摘要:改革開放以來，中國的社會發生了翻天覆地的變化，城市現代化加快、人民生活水平不斷提升，這在人類發展歷程中實屬罕見，也正是在這短短40年間，中國的美術教育得到快速發展。本文以“美術教育”為關鍵詞搜索知網文獻，進行計量可視化分析，對檢索結果數據進行解讀，通過從1980年至2019年，知網有關美術教育量，來審視中國現代美術教育理論的發展，為做好美術教育理論工作理清思路。

關鍵詞:改革開放；美術教育；發文量；發展趨勢

美術教育，具有多重屬性。從美術教育的對象來說，它可以指代高等學校美術教育、師范類美術教育、中小學美術教育、幼兒美術教育等；從美術專業教育的角度來說，它可以是專業的美術教育，如高等學校的美術類教育、美術類的師范學校教育等，此類美術教育專門培養面向非專業受眾的美術教育工作者；也可指代非專業的美術教育，如義務教育階段的美術學科教育、幼兒美術教育等，此類美術教育是以美術為基礎、美育為目的的教育。本文主要論述義務教育階段的美術教育。

1從1980年以來美術教育發文量和中國GDP來看美術教育理論的發展

以“美術教育”關鍵詞搜索知網文獻，進行計量可視化分析，對檢索結果數據進行解讀發現（見圖1），從1980年到2018年之間的38年間，美術教育類論文發文量達到34979篇，可以具體分為四個十年的發展區間：1980年至1990年、1990年至2000年、2000年至2010年、2010年至2018年，這四個時間段對應該時間段內發文量的最高值，進行橫向對比，發現兩個特點，一個是發文量逐步增加，第二是發文量增長速度提升。同時參照中國經濟社會大數據研究平臺的國內生產總值GDP增長圖（圖2），制作表1，發現美術教育論文發文量與GDP呈正相關態勢。從縱向分析，特別是第四個時間段2010年至2018年，增幅明顯，2017年達到峰值3000篇的發文量，而在國內生產總值GDP方面則在2018年達到900309億元。改革開放四十年來所取得的成就不僅體現在經濟領域，也體現在文化的繁榮發展。在2018年，關于美術教育的發文量相較2017年呈下降態勢，我國美術教育理論已從講究數量，發展到講求質量的階段。與早期粗放型的增長方式不同，在2010年以后，美術教育理論相關論文發文量增速放緩，這與嚴格的論文審查機制、杜絕學術腐敗等一系列學術政策的嚴格執行相關，在另一方面，我國的美術教育理論趨向成熟，在某些領域上全球領先。

2從知網關于美術教育發文量組成分布來看美術教育理論發展

從組成分布來看（見圖1），美術教育類論文分類達到40多種，其中數量最多的前六種，分別是美術教師、美術教學、美術教育、藝術教育、美術課程、美術課堂，這六種分類占據數量一半以上量。通過分析各類數據，發現美術教育類論文圍繞三個中心：美術教師、美術課程、中小學生。以美術教師為中心的美術教育論文占比20%，以美術課程為中心的美術教育論文占比45%，以中小學生為中心的美術教育論文占比15%，其余20%的美術教育論文均從其他綜合等角度來撰寫。目前，從美術教育相關的論文發文量來看我國的美術教育理論，主要從美術教師和美術課程出發，即以美術教師和美術課程教學為主導的教育形式，而從學生為中心的角度看美術教育理論，則主要體現在心理學的認知領域上。

新藝術史與女性主義藝術史構成了當前西方美術史學發展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術史研究中的實證主義和科學主義傾向,這兩種觀念都認為藝術史研究應該效法自然科學,做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術史從業余的消遣或娛樂的狀態向專業化和系統化發展的時候,實證主義、科學主義的觀點和方法都曾發揮了很大的作用。但是應該看到的是藝術史畢竟是人文學科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術史發展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術史。從紀元初年普林尼對藝術情況的簡單記載開始,藝術史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學者和藝術史家均為不同的審美價值確立了理論基礎,因此他們的美術史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術史是影響著人們的實踐活動(包括著創作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學主義在其理論假設上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學者所指出的存在于西方思想發展史上的危機。【1】面對這種危機,人們開始從方法論方面發動了攻擊,維特根斯坦的“哲學治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續到今天。開始于60年代的后結構主義或解構主義是發起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅并無太大的區別。   如解構者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統的兩極對立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統理論大廈已經傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔負著對傳統的實證性理論假設繼續批判的任務。所以現在標以“后現代”或“新”等名稱的藝術史往往都是首先強調突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術史和女性主義藝術史研究持一種批判的態度。   一新藝術史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學藝術史系、藝術學校和多種學科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術史”一詞。不僅如此,就是在一些學術性不太強的部門,如美術館主辦的帶有指導性的巡回講座、藝術批評和藝術類書籍也日益頻繁地談到“新藝術史”一詞。那么究竟什么是“新藝術史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術史”并不是一個傳統的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統藝術史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術史》論文集的編輯,她們對“新藝術史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術史學術)論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義、精神分析和社會政治觀念對一個學科的影響,這個學科因為它對藝術守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經導致了某些最為有意思的、有爭議的關于藝術的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現了“新藝術史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結構主義者與解構主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學術界的人員,也有博物館、美術館和藝術拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統藝術史的原理和方法大部分都未經過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統的藝術史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術史研究都屬于傳統范圍。據認為,傳統的藝術史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術史研究的對象就是風格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術家的再發現、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術史研究做了全面的論述,他認為藝術史是具有明確的原理和技術的科學,而不是直覺和猜測。【5】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術史不僅是一個闡釋的學科,它還是一種職業。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術史和新藝術史家所倡導的美術史的區別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》發表了《藝術創作的條件》一文,【7】他要求藝術史要考慮藝術所產生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現的開端。正如我們已經在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經出版了兩本有影響的著作,《純粹資產階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術與階級斗爭的關系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學開設了藝術社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術史家和設計史家的論壇而創立。為向傳統學術交流中的彬彬有禮的斯文姿態挑戰,《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通常可以在法國曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國家美術館找得到的斯文習氣予以致命的一擊。與通常藝術史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發表活著的、被這些藝術史的新派人物稱之為實踐家的藝術家的照片實錄、集錦和文章。在學術界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術史家協會通過給它的傳統的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術史》雜志向新的方向開放。這時新藝術史已在電視和函授之類的公眾大學中開始出現,并取得了一定的市場,從此新藝術史開始走進一些被關閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術史家提出“什么是藝術史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發祥地———英國米德爾賽克斯的多學科大會就“新藝術史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術史”一詞,據認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態度,這與馬克•羅斯基爾的態度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術史家不僅為藝術、同時也為與其有關的社會提出了問題。他們對藝術的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設提出疑問,這種理論假設認為藝術就是在一定風格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術,以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術史家不為對藝術的特別關心所觸動,他們關心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術館看到藝術作品的人和擁有藝術作品的人來說藝術的目的是什么。藝術在同時代的經濟、政治作用也被提了出來。藝術史學科的創始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們為之所激勵,從而被導向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術史家呼吁客觀的學術研究提出疑問。   新藝術史象征著藝術史討論中的一種新的變化。   舊的藝術史已經不被信任,象鑒定學、品質、風格、以及天才這些詞已經成為禁忌,從新藝術史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關于藝術是什么的舊的理論假設。新藝術史自有一套新的詞匯,如意識形態、父權制社會、階級、方法論、以及還有那些不經意地顯露出它們的社會科學的出處的詞匯。在新藝術史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術內在地看成與產生它和消費它的社會性聯系在一起,而不是什么由藝術家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術史所謂的“新”,主要是針對將藝術史作為一種無價值評判的學科這種傳統的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術史家對一個人已經接受的觀點是自覺的,而不相信學術能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關章節的敘述我們已經知道,藝術史作為一種科學是由里格爾和沃爾夫林的藝術形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術史與藝術批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學藝術史是新藝術史家所關心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術史家不是把藝術看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產品,而是把藝術本身當做傳達意識形態的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現出令人驚愕的、嫻熟的關于歷史的知識,但是他倡導的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術史家認為是把多彩多姿的現象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學生的“藝術史”和藝術的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業的責任嗎?問題二:如果法國結構主義的浪潮(這已經被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學所擔保的,(艾弗森倡導皮爾士的指號學,《新藝術史》,P85)那么在符號學的洪流過后藝術史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術史的發起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》所發表的宣言率領大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術史改變了現狀嗎?一些新藝術史家的回答是不,因為這些激進分子已經被現行體制所接納;雖然在一些大學里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術史是與“權力”有關的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術史的面貌。作為一種或“主導性的”或“傳統性的”這種可選擇的藝術史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術的文章。在導言中,布賴森批評性地將符號學的論述與被他歸為“權威的”藝術史相比較,這種“權威的”藝術史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學的美術史研究與其它現在的藝術史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導言并未簡要地說明什么是“新藝術史”,但是它向藝術史作為一個學科本身的一致性和完整性挑戰,由此也向藝術客體的傳統觀念挑戰。【9】在這篇導言中布賴森繼續了他對貢布里希長期以來的批評。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術作品是可以從社會性來認識的符號系統的產品。不過,這些作者并不把圖像歸結為是由社會經濟基礎所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術作品與其他社會話語如經濟、科學、宗教這些組成社會的磚塊的本質性的相互作用的關系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復雜的物質性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結構主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術史的介紹我們可以看出,新藝術史的背景實際上是在英國發起的一些藝術社會學、藝術社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術史”的新藝術史家就可以被看作第四代人。新藝術史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術史包含著各種不同的藝術史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術史家的批判,作為一個學科的藝術史已經發生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調的,那就是對德里達的解構主義的應用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設。   新藝術史在90年代又有了一些新的動向,新藝術史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術史、文化政治學以及綜合領域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學、圖像學、藝術家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉向藝術社會史的人物。在這本集子中,塔格所關心的問題均為新藝術史家所關注的中心,如博物館的功能、藝術史的標準以及作為藝術史的對象的藝術作品。但是在后現代的氛圍中,學術交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術史的出現從而將藝術史學科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術史所作的事情也為新、舊右派的后轉傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構性特點的社會地位,從而現在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術史家的這種隨之而來的自信心危機而出現的。塔格在《藝術史與差異》一文中指出,早期的藝術社會史學家只是對藝術史學科的方法論的規則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術史在社會中的功能和作用。這應該被看作是新藝術史對自己內部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術史家應該如何不是尋找越來越多的權威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續下去。”【12】二女性主義首先需要強調的一點是,新藝術史包含著部分女性主義的藝術史,二者在理論主張,如反傳統、方權威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯系在一起。應該說,一些女性主義藝術史家本身就屬于新藝術史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學、哲學、生物學、以及法律各種各樣的領域中,女性主義者的學術在過去的二十年間已經改變了研究方向和知識發展。通過扭轉這種景觀把學術研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學術研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術史研究領域作出的貢獻,以及它的發展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產物,產生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權后,婦女運動轉入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結束。在60年代,美國黑人的人權運動引發了整個西方的婦女運動發展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經典或傳統女性主義時期,其理論強調兩性差異的社會原因;后期為現代女性主義時期,主要特征是否定經典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調階級、民族、種族、地理等因素。后現代女性主義主要吸收了解構主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內部論爭后,在90年代初期其理論的統一性就被認為已經解體了。   【14】一般說來女性主義關注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態。對這兩項內容闡述就構成了整個西方女性主義的理論基礎。   女性主義的藝術史研究是在上述的背景下發展起來的,最早討論藝術史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術新聞》發表了《為什么沒有偉大的女藝術家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習俗原因而被排除在職業訓練之外,從而暴露出藝術史敘述(男性)藝術家的“天才”這一現代神話式的結構。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統藝術史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術、權力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結構主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術“作品”的觀念的批判的性別化密切相關。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關于女性現實主義者的,現實主義一直是諾克琳所關注的對象。通過對四種風格的現實主義的分析,她認為“現實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術”加以性別化了的方式,對美國藝術家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術史甚至藝術批評產生了很大的影響,但是面對著后現代女性主義的發展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經過70年代的不斷發展,自從80年代初以來,西方女性主義關于藝術史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯德和瑪麗•加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術史研究打開了一個理想的窗口。【17】早在11年前,布魯德和加勒德已經編輯了《女性主義與藝術史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學者研究視覺藝術的論文集之一。現在《擴大的話語》結集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術。編者在前言部分強調這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結構和性別本質論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復使用的女性人體這一題材的藝術處理。這些研究者反對傳統藝術史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術產品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現總是歷史地傳達著性欲和權力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統型的藝術史及其傳統型的闡釋挑戰,還有幾篇就藝術自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復興藝術。幾位作者重新構建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事撫育工作的馬利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態度這樣一幅復雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產的妻子們,而這個價值常常是在藝術作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對魯本斯的分析強調了在文藝復興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權力,而且還指謂著政治中的君王的權力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術史中的性問題進行探索。她認為文藝復興的藝術理論具有為男性藝術所設計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人。坎彭爭辯說,古典主義不應當僅僅被理解為一種風格,而且還應當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術主要限于法國藝術。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學和歷史學資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經介紹過的諾克琳關于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯德所進行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯德則出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現代性與女性主義的空間》一文為現代繪畫的出現做了強有力的分析。她認為現代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數沒有對藝術史的“大人物”做出討論的文章之一。她關注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術,認為這構成了獨特的女性藝術傳統,而這一傳統在19世紀結束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關于環境的重要問題,這是一個允許藝術在親密的小圈子和環境之外具有被認識的意義的環境,這個小圈子和環境孕育了作為“男性”藝術世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術。鄧肯關心的是,如果現代藝術是關于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發現超現實主義激發了關于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關注到理解藝術的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關于后現代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術史研究主要還是針對女性形象在藝術中的使用及其所反映的一系列有關社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統習俗或政治制度下的地位的問題,后現代的女性主義美術史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術史研究所未觸及。女性主義的優勢還在于它的新生性,一塊未經開墾的土地很自然會以極其開放的姿態迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統的藝術史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現階段集中體現了女性主義藝術史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經簡單地提到的英國藝術史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現放到藝術作品中來考慮,另一方面她要把藝術作品放到藝術史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術史只能是這一學科正規論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現“對藝術史的介入”。   波洛克強調需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術史的主導范例挑戰。她說:“女性主義者的介入要求認識性權力的關系,使男性權力的結構、性差異的社會結構以及在此結構中的文化再現的作用成為可見的。”【19】從此目的出發,《視覺與差異》表現了近來西方女性主義藝術史研究的一些帶有前衛色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術家的各種歷史,而是代之以考察社會的結構(過去的和現行的兩方面的藝術史實踐),在這個結構中“女性藝術家”作為例外以引證這條規則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關注藝術的生產而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權威挑戰是重要的,因為在其之下對性的習慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統所體現出來的理論的和歷史編纂學的發展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復雜的相互依賴的關系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰,波洛克會剝下這個學科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態的無價值評判的中性狀態、把藝術再現當做一種穿越歷史的專題性進軍或風格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規范。波洛克在討論中運用了福柯、馬克思主義理論、符號學、以及精神分析學理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務,同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規則后迅速轉入對藝術作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責是波洛克在試圖調和她關于主體性和文化生產的符號學批評、后結構主義批評、以及精神分析學理論批評與她的文化唯物主義和將藝術當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術家和作家相信自己是自我表現的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調和是有問題的,這里的政治是關于性別與階級的。藝術被表現為一個文化被銘記于其中的關鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權力的表現和社會關系的建立在創造文化的現實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現實性的共有的經驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風格問題的忽略,雖然這是向傳統藝術史關于風格的觀念的一種挑戰姿態,但是藝術史家處理的畢竟是無言的視覺藝術,并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風格所構成的,“或者風格比內容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態,但是這里視覺表現毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質文化的女性生產者身上,一種是集中在性別的與藝術的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們仍然是建立在“大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發,超越“讀者—文本”關系,從而建立一種“后現代的女性主義藝術史”。【22】這種觀點顯示出女性主義藝術史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

關鍵詞：學術期刊；文本建構；研究

學術期刊是學術交流最直接、最活躍的平臺之一。根據美國科學信息研究所旗下三大文獻檢索系統——《科學引文索引》《社會科學引文索引》《藝術與人文引文索引》的數據，截至2019年10月，英文期刊在這三個系統期刊總量中的占比分別是88.58%、89.25%和22.25%。可見，英文期刊舉足輕重，無論是關注學術動態，還是欲、增進我國學術研究的國際表達，研究英文期刊論文的文本建構有著明顯的現實意義和實用價值。

目前，關于英文期刊論文的摘要、引言和結論部分研究比較充分，但方法部分研究不足，而研究的創新往往就是從方法開始，因此期刊論文方法部分的文本特點和建構方式，對文獻閱讀者和撰寫者的意義不言而喻。文本作為對現實的反映，其特點會在學科與學科群的對照中更為凸顯。上海外語教育出版社“博學文庫”新近專著《學術期刊論文方法部分文本建構研究》，就旨在對照和揭示不同學科群、不同學科的英文期刊論文方法部分的文本特征，考察它們的生成機制，以形成對學術語篇研究和學術英語教學的實證支撐。

該書基于作者自建的大型英語學術期刊論文方法部分文本語料庫，采用了文本分析、統計學分析和專家訪談相結合的研究路徑。在詞匯層面上，它采用語料庫語言學與Coh-Metrix分析工具相結合的方法，描述了詞長、詞匯多樣性、詞匯密度、高頻實詞和主題詞特征。在句子層面上，該書借助同樣的分析手段，描述了句長、句法復雜度、主位結構、主位推進模式等變量的特點。在語篇層面上，它主要結合體裁分析和系統功能語言學理論，考察了段落長度、可讀性、銜接、語步結構和話目分布規律；在分析語篇建構的心理因素時，作者采用專家訪談法對方法部分的重要性、該部分與論文其他板塊的關系以及如何確定語料樣本等問題進行探討。最后，該書還從主體、對象、方法、受眾、規約和反思等六個緯度探討了所涉五個學科群的學科性和學科間性特征。

通過這些研究，該書嘗試回答了一些問題，如在不同學科群和不同學科中，期刊論文方法部分在詞匯、句子和語篇三個層面上的異同；不同學科群、不同學科在方法部分的語言選擇上存在差異的主要原因及其影響方法部分文本建構的方式；學術語篇對科學研究的建構作用及其在文本中的體現方式。

研究的創新點主要體現在研究對象和研究方法的選擇上。如前所述，關于期刊論文文本的現有研究大都關注論文的整體或其摘要、引言和結論板塊。該書首次深入、系統、大規模探討方法部分文本建構，將文史哲學科和數學、統計學等或注重思辨式內省，或注重形式推理演繹的學科納入，并在量化描述的基礎上進行質性分析。這樣的研究角度，在已有研究中也不多見。

總之，該書是一項實證研究。它基于作者自建的大型英語學術期刊論文方法部分語料庫，綜合運用語言計量學和第四代語料庫語言學技術，就38個變量對5個學科群、20個學科的期刊論文方法部分文本進行了多維度描寫與分析，歸納出不同學科期刊論文方法部分的詞匯、句子和語篇特征，并從學科性和學科間性視角闡釋期刊論文方法部分的文本建構機制，以期助力學界深入研究學術語篇，并為特殊目的英語閱讀與寫作教學提供借鑒。

1教學方法改革

1.1啟發式教學激發學生積極性

第一，以學生為中心，深入了解學生的興趣程度、知識背景和思維方式，自始至終激發學生的思維和興趣；第二，以教師為主導，整體把握課程并精心設計每一堂課，調動學生的積極性。選修《中國茶文化》的學生來自全國各地，每個學生家鄉都有與茶文化相關的風俗習慣。每次開課的第一堂課，筆者以湘西苗族風俗習慣中與茶有關的婚俗以及湖南特有的蟲屎茶等為例，親身體會生活中的茶文化。

1.2體驗式教學調動學生求知欲

一方面，在講解茶的分類命名、茶的評鑒沖泡以及茶水禮儀等相關章節，筆者將代表性茶類和茶具帶進課堂，并就每種茶和茶具的特點及用途當場示范“綠葉紅鑲邊”、“三龍護鼎”和“鳳凰三點頭”等茶藝用語的真實含義；要求學生以組為單位，隨機抽取一種備用茶，推選代表初步判斷茶葉品種和質量優劣，讓學生對實物有切身的感性認識，增強對相關知識的理解和掌握。另一方面，要求學生收集地方名茶，或利用課余時間到各大商場、超市和茶葉專賣店收集茶樣，或自行調研茶葉價格和消費水平等。

2教學手段改革

多媒體技術作為一種現代化信息技術的教學手段，把《中國茶文化》課件中文字、圖形、影象、動畫、聲音及視頻等媒體信息數位化，并將其集成在一起，具有交互性和實時性的特點。在茶的分類和茶的沖泡技藝等章節講授過程中，應用多媒體技術穿插播放了教學短片“六大茶類”和“茶藝表演”等短片；在講解茶文化在電影等藝術創作的作用時，以視頻的形式展示了電影“綠茶”和“茶色生香”等片段中以茶為載體的藝術表達形式。以上多媒體技術將《中國茶文化》教學中的重點和難點生動形象地表達出來，激發了學生的積極性，提高了教學效果。