歷史發展到當今，文化先人們為我們留下了無比豐厚的藝術積累，尤其是我們這個博大精深的文明古國，更使我們現今的藝術工作者擁有得天獨厚的殷實家當。這一切都賦予我們現今的藝術創作與生產極大的優越條件，也從另一方面提出了更高的要求。我們當今的子孫如何應對，創作與生產出屬于我們這個時代的藝術經典，國人和世界都在拭目以待。   一、原創———藝術生命的新生   在黨的十七大報告中，文化以“軟實力”的表述形式出現，足見文化藝術生產在當今社會生活中的重要性。生產力是經濟生活中最活躍和最基礎的因素，那么歸屬于“軟實力”范疇的藝術生產也同樣應該是洋溢著勃勃生機。在當今各種信息撲面而來，伴隨科技的高度發展，復制包裝等手段日益精致豐富，但人們已不滿足于這些新瓶裝老酒的形式改編，更期盼藝術創作中新質的產生。藝術要發展、要傳承，就必須有新生命的誕生，如同人類要繁衍延續一樣，就必須促使新生命的誕生。任何強大的事物都有其走向衰落的階段，這是不可抗拒的客觀規律，能夠接替之的只能是新生的力量，否則就類似于某一物種的消亡。   同樣我們當今的藝術生產盡管面對的無比豐富的藝術資源，但如果沒有新的生命因素的注入，總有其枯竭的時候，就會造成我們藝術史的停滯和斷層，形成我們這個時代在整個藝術發展史中的空白和粗淺。更影響了對今后藝術發展的傳承和延續。   “原創”，這個在當今藝術創作和生產領域為有識之士所不斷強調的創作意識，正是對新生藝術生命的真誠呼喚。   如同一個新生嬰兒洋溢著神圣的生命活力來到這個世界一樣，藝術作品的原創性也正是期盼著藝術工作者經過艱苦挖掘、深刻思考和卓越表現，為這個時代和世界誕生充滿生命感的新生作品。這種新生性是無論多么高超的機械復制或無論何等奢華的改編包裝都產生不了的。因為這種新生的生命感需要藝術創作者對生活的深切體驗和挖掘，需要藝術家靈魂的純真和全身心的投入與感悟，需要遠離浮躁的沉寂、孤獨和考驗。也許正象新生兒一樣，作品誕生之初并不完美，但頑強的生命力會使之走向輝煌，這就是生命感的無窮魅力所在。   “原創”，也并非是對現有文化資源完全斷裂的絕對創造，這從理論和實踐中都實現不了。就象人類生命的新生一樣，下一代的生命中總會包含著先輩的遺傳因素，但對于上一代來說肯定是一個獨立的嶄新生命。同樣道理，藝術生產的原創也是在對歷史留下的優秀資源基礎上，通過直接間接、淺層深層的繼承和創新，實現質的發展和超越，從而產生富有生命力的新作品，其中至關重要的是其中必須有新生的生命因素蘊含其中。我國二十世紀五十年代的優秀影片《五朵金花》、《阿詩瑪》等是以云南地區少數民族的音樂舞蹈詩歌為藝術元素創作的作品，《阿詩瑪》本身就取材于民間流傳的長詩。但這兩部影片的創作生產不是簡單地“原料加工”和粗淺的“包裝改編”，而是傾注了創作者巨大的熱情和才智，是一次創造性的藝術創作。她們脫胎于民族民間文化資源，但展現給觀眾的是全新的新生作品。這是成功的原創，為現今的藝術創作生產提供了很有意義的借鑒。如果是充分吸收各種藝術資源作為自身的內在素養，創作出獨一無二的新生作品，則是更為徹底的原創。   如同馬克思在揭示經濟領域的規律時所闡釋的，商品價值的產生源泉是人類勞動。以此為理論借鑒，藝術作品的價值大小也取決于藝術家所傾注的創造性勞動，藝術作品生命力的強弱也有賴于藝術家的投入程度。藝術家只有胸懷一份責任和良心，傾注熱情和才智，不辭艱辛與孤寂，潛心生活，溶入時代，才能創作生產出煥發“生命”色彩的原創作品。   二、精品———藝術生命的強健   原創作品的魅力在于它藝術生命的新生性，它蘊含著讓人耳目一新的新鮮元素。這些作品能否獲得應有的成功，就看藝術生產與創作者如何打磨它們，讓那些新鮮元素綻放異彩。這就需要藝術家們不僅需要原創意識，更要具備精品意識。這種精品不僅僅局限于制作精良上，更應該在思想精深、藝術精湛上下功夫，唯有如此，才能確保藝術作品的厚重感和藝術生命的強健性。就目前的藝術創作現狀來看，藝術作品的數量和種類很多，但經得起回味的精品不多。許多作品除了藝術包裝的奢華外，在令人炫目的即時“盛宴”之后，，留給人們的是平淡和蒼白。隨著人們欣賞水平的不斷提高，大家已經不滿足于膚淺的藝術感官娛樂，而更注重于深刻的心靈體驗。   這些需要藝術家對藝術素材進行精加工，賦予其強勁的生命感。如同期盼一尊雕塑作品的成功一樣，形式和技巧的追求之外，內在的精神性和生命感是至關重要的。   在西方藝術史上，文藝復興時期的藝術與中世紀藝術質的區別就在于藝術創作中的“生命”意識。在藝術作品完成原創之后，也許在其誕生之初是幼稚的、粗糙的，但只要其中有嶄新的生命元素存在，就應該是頑強的。不能讓這些可貴的東西自身自滅，要善于運用各種資源去培育與呵護它們。二胡名曲《二泉映月》曾經只是民間一位落魄盲藝人的內心傾訴，解放初期為挖掘音樂資源的音樂專家發現搶救，后來經過專業地配器打造，將其中所蘊含的一種人性深處的蒼涼、悲愴、凄美的藝術生命原素充分表達出來，使其成為一首流傳久遠，喚起人們情感共鳴的名曲精品。   藝術精品的產生不僅需要原創者在創作之初就本著“期乎上”的意識，創作關注社會、關注時代、思考人生、思考命運等的精深之作。如一位作家曾說過：你的心有多高，你的作品就能走多遠。意指藝術創作者要有高遠的創作目標，要有深刻的人生體驗，這樣才有獲得作品成功的可能。不僅如此，除了創作者個體的努力外，同時還需要藝術生產、藝術管理、產業運作等相關部門協同努力，這樣才能更充分地保證作品藝術生命的強健。就象一個生命的誕生是母親賦予的，但這個生命日后的健康茁壯還進一步有賴于家庭、社會等各方面的影響。社會的現代性越強，這種綜合作用就越大。文化藝術的創作生產也是如此，文藝創作領域以及社會各屆都要用一種呵護生命的理念來培育我們的藝術精品。#p#分頁標題#e#   三、經典———藝術生命的永恒   如果說，藝術精品是留給當代受眾的，那么經典之作則不僅是留給現今，更是留給歷史和后代的，經典之作是精品之作的進一步發展，是藝術生命力在強健之后的永恒。就如同我們的前人曾經留給我們豐厚的藝術遺產一樣，作為當代的藝術工作者也應該為將來的子孫留下一個時代的記錄，為后人留下一些文化的積累。這是我們這代人的使命和責任。大浪淘沙、泥石俱下，在歷史的長河中能夠沉淀下的都是具有厚重感的東西。中外文化藝術史上留給我們的豐厚遺產都是經過時間與空間的篩選與積淀，在歲月的侵蝕與地域的輾轉中奉獻給后世永恒的經典，流傳久遠。這種經典之作在創作生產時不僅要成為現實時代的精品之作，更要關注人類共同的深層命題，在藝術上追求極致與創新,同時還要承擔傳承歷史延續藝術生命的重任，使藝術作品中涌動的生命元素遞結為永恒。這種藝術的生命意識在創作時可立足于特定的具體題材，更應該具備超越時空的視野和深度，在藝術追求上要有超越先人的探索意識。只有站在一個較高的層面進行思考與創作，才有接近經典的可能。永恒的經典之作往往不以人們的主觀意志為轉移，需要經過客觀歷史標準的檢驗和選擇。   作為當今的藝術工作者首先要有這樣的氣魄和意識，在賦予藝術作品強健生命的同時，更要期盼這種生命能夠獲得永恒，讓我們這個時代為歷史和將來，為整個人類留下一筆財富。當今后的藝術史回溯我們這個時代時，還能發現許多輝煌耀眼的印跡。這需要我們的藝術創作者具有深邃的思想、高超的技藝和超越時空的生命意識，如同中國的先哲文人留給我們的詩意境界、古希臘羅馬戲劇帶給我們的生命追問以及文藝復興時期所展示的人文關懷，甚至于畢加索等現代派藝術所滲透出的生存思索。這些都是特定的時代為歷史所留下的無價之寶。我們當今時代的藝術工作者也應該有這樣的胸懷和氣勢，每一個時代都是歷史的明天和未來的昨天，只有立足于歷史長河和人類范疇來探索追求，才能獲得藝術生命的不朽。   生命因素是不可以隨意被復制的，尤其是精神層面的生命感。盡管當今科技的高度發展帶來的“克隆”等手段已不足為奇，但那種帶著工業和技術色彩的東西永遠也滿足不了人們內心深處對藝術的生命呼喚。每個時代每個民族每個地域都有其獨特而不可模仿的精神特質，這需要我們的藝術工作者在進行藝術生產與創作時以生命意識全身心地去體驗，去感悟，去思索，不斷涌現嶄新的作品、優秀的作品和經典永恒的作品，為當今的文化繁榮服務，也為將來的文化發展服務。   藝術生命的新生、強健和永恒是辯證相聯的，新生的藝術作品才更有培育強健的價值，否則一味的包裝只能是老調重彈，也只有成功的藝術精品才有獲得永恒的可能。也許這其中也會出現看似矛盾的現象，在歷史上流傳下來的某些作品在當時或許并不成功，創作者也不被當時的時代認可，在他們身后許多年，人們才發現了他們作品的可貴之處。這其實并不奇怪，正因為這些作品中所蘊含的深義過于超前，不能為當時的社會所接受，但其中的藝術生命則是任何力量都消蝕不了的，這種永恒的力量終究會顯現輝煌的，這就是不朽的經典。從原創、到精品、直至經典，藝術的創作生產要有生生不息的“生命”意識貫穿始終。   黨的十七大報告中對文化的發展提出了很高的目標，這是國家發展的需要，也是人民群眾精神文化的需求，更是我們這個時代的文藝工作者義不容辭的使命。面對極好的機遇，我們應該創作生產出更多更好富有生命力的藝術作品服務當今、留給歷史、惠及人類。

作者：胡玉森 單位：齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院

視覺圖式與創作心理

視覺圖式，涉及圖像、圖形、圖畫等關系的組織與匹配，是視覺形式范疇中，被畫家廣為傳用的動態視覺認知結構或整體的認知模式。視覺圖式語言，作為當代油畫藝術創作的另一種話語方式，隨著畫家創作心理的變化不斷發生著改變。因其有助于將畫家的視覺經驗與形式語言、心靈感受與畫面意象互動連接，促使畫家自覺進入深層創作思維狀態與知覺心理結構，有助于畫家實現視覺真實與心理真實的“完形”突破。畫家憑借著個人視覺圖式語言的把握，在油畫藝術創作中，完成形式語言與風格系統的構建，實現視覺形式與精神形式的互動合一。

“移花接木———中國當代藝術中的后現代方式展”的參展作者張弓的《維納斯的誕生》一畫，其圖式語言的運用顯得較為突兀:在個人與經典、傳統與現代的多重關系中，顯現出波普風格的視覺圖式語言狀態，具有較強的文化針對性。作者通過對西方美術史中15世紀末佛羅倫薩著名畫家波提切利的經典之作《維納斯的誕生》進行卡通式語言圖式的置換，包括構圖的挪用、容貌的仿制，以及對形象元素的全盤篡改，延展了經典藝術在當下語境的不確定性因素，嫁接出對古典藝術的反叛態度，詮釋一種全新的文化立場。然而，這種反叛傳統藝術形式的話語方式，早在西方現代美術時期，已經被超現實主義畫家薩爾瓦多•達利使用過，用以強調現代藝術的非理性與無意識。達利在達•芬奇的作品《蒙娜麗莎》的面部與手部進行視覺改裝，將自己的頭部與雙手挪移到名畫之中，用以體現個體藝術家對于傳統美術的反叛。從語言學意義上講，張弓的做法仍是對傳統藝術的無謂重復。利用傳統視覺圖像資源，進行視覺圖式語言嘗試的畫家，還有岳敏君，他的作品《阿爾及爾婦女》，大膽地將德拉克羅瓦原作中的人物形象挪空，僅剩阿爾及爾室內民俗風格的場景環境，通過強烈的視覺圖式化主觀處理，產生詭異心理與視覺期待之懸念的內心勝景，繼而使人心生近似于中國京劇空場中的意境，傳達出“有無相生”、“計白當黑”的傳統美學思想，使移植的圖式語言出現新的可能性，賦予傳統藝術新的文化內涵。很明顯，張弓與岳敏君的創作方法，帶有不確定性的模仿痕跡，體現出畫家將視覺形式語言向思維模式轉換的良苦用心。這種意欲脫離現代繪畫的視覺規律性的話語方式，原本是可以肯定的。但當我們面對歷史，我們發覺在模仿中，我們已經失去了更為根本性的東西，已經在不知不覺中徹底進入西方話語場域之中，而國際性語言及語義并非特指西方話語方式，縱然挪用手法有其史學的合理成分，但是，面對紛繁多變的外部世界，我們仍需堅守發展自己藝術的決心。

文化觀念與創作趣味

文化觀念的介入，促使當代油畫藝術創作由審美層面向觀念化方向轉化，從而激活了當代油畫藝術創作的內在生命，同時，也促使油畫藝術創作的表現技巧發生了質的位移，產生技巧的相對簡單化，并趨向趣味性、多義性及邊緣化的語言表現傾向。較為突出的形式范例首屬北京宋莊藝術區的油畫創作群體的創作實踐。“人間煙火———第二屆視覺藝術展”的參展作者，大都在創作中顯現出個體通過多種視覺方式，對人類不同精神層面的學術關注與探討:國際經濟競爭、消費暴力、世界和平、人類欲望與未來夢想，均成為畫家們的創作內容。

劉玉君的作品《獨白》，采用平涂手法處理背景，使其通透遼闊，將近似于魚兒一樣的時尚裸體女性進行插畫法的處理，使其側仰于的藍色境遇之中，包圍她的這藍色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于畫面中的人物狀態，喻指現實生活中人們的生命狀態與生存境遇，蘊含深刻的人生哲理。而2011年“第四屆全國青年美術作品展”的參展作者莊重的作品《影之舞•九》，在文化觀念的融合上，則進一步嘗試順應和挖掘當代人生存心理與內心現實，在語言形式方面深化學院方式，充分展現了油畫語言的當代性人文色彩。作者精心營構畫面意境，在筆觸與非筆觸的運用，意識與下意識的交雜，現實與理想的碰撞中，實現內心與外物的通和。劉玲的作品《夜語》，表面看，借用了傳統中國畫的構圖形式，但根本上是由西方文化衍生出來的設計觀念擺布出的畫面結構關系，是中西文化觀念撞擊、融合的結果。文化觀念的介入，不僅使當代油畫藝術創作的視覺語言及話語方式，向符號化、抽象化方向邁進，也不斷豐富和改變著畫家們的創作思想與創作趣味。

摘要：情感表達、藝術設計與繪畫藝術創作之間存在緊密的聯系，在繪畫藝術創作中運用藝術設計的手法輔助完成繪畫創作過程，表達創作者的情感變化，有助于提高繪畫藝術作品的藝術價值。該文將繪畫藝術創作為研究對象，分析情感表達對繪畫藝術創作的影響、藝術設計與繪畫藝術創作的關系，提出情感表達與藝術設計在繪畫藝術創作中的具體應用路徑，期望對創作出具有較高藝術價值的繪畫作品有所幫助。

關鍵詞：情感表達;藝術設計;繪畫藝術創作

現階段，在多元化社會思想的影響下，部分繪畫藝術創作呈現出表現力不足、感染力缺失、價值觀念模糊的問題，未能凸顯出繪畫藝術作品應有的藝術價值。為改善這一現狀，畫家要認清情感表達對藝術作品的重要性，通過在繪畫藝術創作中融入豐富的情感，增強藝術作品的表現力，賦予藝術作品深層次的內涵。同時，畫家還要敢于突破常規的創作手法，借鑒先進技術和成熟的設計手法，助力繪畫藝術創作的發展。

一、情感表達對繪畫藝術創作的影響

1.增強繪畫藝術創作的表現力

畫家既要用繪畫技法描繪客觀事物，又要通過作品表達思想情感。情感表達受到畫家主觀心理的影響，會影響繪畫創作的全過程，畫家情感的差異性能夠直接反映在繪畫藝術作品的內容、手法等方面。畫家在創作繪畫時將情感融入作品，能使繪畫作品與情感表達相輔相成，增強繪畫作品的藝術表現力，豐富繪畫作品的思想內涵，使觀賞者與創作者產生情感共鳴[1]。

2.增強繪畫藝術創作的感染力

作者：張靜潔 單位：西安文理學院

在藝術學科門類中，藝術理論學科存在的有無問題一直為藝術界所爭論，直到2011年3月，國務院學位委員會、教育部正式發文，（《關于印發〈學位授予和人才培養學科目錄(2011年)〉的通知》(學位［2011］11號)）把藝術理論作為藝術學科體系中的一級學科來對待，這個爭論方告一段落。但是，盡管藝術理論學科的存在有了合法性的依據，但在合理上并未因國務院的一紙文書而終結。藝術理論學一級藝術理論在藝術學或藝術創作中的地位與作用仍然被許多藝術人認識不清。甚至，否認藝術理論學存在合理性的聲音仍然不絕于耳。對藝術理論學的質疑實質上就是對藝術理論修養在藝術創作中地位與作用的質疑。對這一問題的存疑，對促進藝術學的發展、對提高藝術修養水平會造成諸多不利，因而有必要就這一問題進行深入探討。尤其是從哲學角度對藝術理論的本質、藝術理論在修養在藝術創作中的地位和作用等問題進行研究，會對問題的解決起到一個拋磚引玉的作用。

一、藝術理論的本質

任何一種理論都源于實踐，作為一種具體的理論形態，都具有理論二重性：第一，任何一種理論都是對客觀世界的抽象反映，都包含著對事物運動的一般規律的思考與認識；第二，作為一種特殊的理論形態，又應當反映和揭示出特殊對象的運動特點與規律。因而對一種理論的學習掌握既要把握事物的特殊性，又要有對個別事物的認識上升到對一般運動規律的體會與理解。理論的二重性決定了理論的本質在于：理論首先是實踐主體認識程度的提高和升華，而對理論的認識與把握又反過來會提高主體認識和改造世界的能力。理論的本質屬性決定了理論的實踐使命。即：一，理論的抽象性決定了理論存在的價值—理論可以解釋與反映事物的一般規律，因而通過理論學習與研究人們能夠打破學科壁壘，掌握事物的基本性質與一般規律；二，理論是實踐主體認識事物過程中對事物運動規律的概括，理論形態的建構與理論體系的完善標志著人們認識水平、實踐能力與審美境界的提高，同時也有利于深化對事物運動規律的理解與把握，并進而推動實踐的進程。筆者在從事藝術創作的過程中，深切的體會到這種感受，也為此曾撰寫過一些相關論文。

正是基于這種感受，有時筆者認為對“藝術理論的功能或藝術理論學可否存在”問題的爭論是一種偽問題，因為藝術理論本身的存在就是藝術自身發展的結果，又何談什么“存在的必要性”問題?但當沉下心來，認真反思這種爭論的時候，也許問題的本質不在于此，對藝術理論存在合理性進行追問的背后，內蘊著這樣一種問題意識：既然藝術理論存在是必然的，那么在藝術實踐中它應當發揮怎樣的作用？也就是說對藝術理論的自覺學習可以對藝術創作起到作用？如何這種作用可以用其它方式來替代，則對藝術理論專門的學習與研究也就不再成為一種必須的活動。有學者認為，每一個藝術門類都有自己的歷史與理論，沒有必要再進行專門的藝術理論研究，藝術理論研究實質上就是對具體藝術門類歷史與理論的研究。即使要做出努力，建構一門藝術理論學，也會因為卻反專門的研究對象而流于破產。其實，對藝術理論性質與功能的種種爭論與非議，如果僅僅局限于在領域范圍內進行，也許我們永遠也不可能得出統一的結論，正所謂“遠看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”我們需要跳出藝術的視域之外，從哲學的高度審視這一問題。任何一種理論都是對實踐矛盾的抽象反映，都是實踐主體能動性發揮的結果……對藝術理論的哲學性質的論定表明，藝術理論以及專門研究藝術理論的藝術理論學的存在價值就在于，通過對的各類藝術現象的分析與思考，旨在從各類藝術現象中探尋藝術的普遍規律。并通過這種研究，推動不同藝術種類之間的交流與對話，為建設社會主義先進文化事業服務。說藝術要“百花齊放，百家爭鳴”，藝術的繁榮需要建立于藝術各領域的對話與交流基礎之上。只有這樣，各種藝術之間才能相互吸收、相互借鑒，才能激發出一代又一代精湛的藝術。我國是一個武術大國，大家都知道在我國武術發展史上，幾乎每一種武術派別的創立與形成都是不同拳種互相交流的結果。武術界中的門派之爭、正統與邊緣之爭都曾對武術事業的發展造成桎梏。而藝術的發展又何嘗不是如此。

二、藝術理論在藝術創作中的地位

對藝術理論在藝術創作中的地位問題的研究要從兩個方面進行:第一，從藝術理論存在的相對價值中考慮；第二，從藝術理論對社會主義先進文化建設的作用方面考慮。因為文化從來都具有階級性，應當為一定階級階層的利益服務。相對于各種藝術門類而言，藝術理論研究關注各種藝術現象，力求對發生在各個藝術門類中的各類藝術現象進行考察，并在此基礎上分析、總結與概括出藝術行為發生發展的一般規律。藝術理論研究中所關注的研究對象的特殊性就使其自身區別于單個藝術門類的研究對象。研究對象的獨立決定著研究自身的基本地位。因此，不能簡單地把藝術學理論說成是“空洞”的學科。當然，也不能說從事藝術理論研究活動就比具體門類藝術活動要高貴。它們之間是相得益彰的關系。藝術理論關注的是不同藝術門類之間的相互關聯，音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學等具體藝術門類則專注于各自門類內部的基本歷史、理論與批評。這就比較明確地論定了藝術理論研究在藝術創作活動中的地位。

摘要：人工智能參與藝術創作已有時日。隨著微軟“小冰”的問世，AI（ArtificialIntelligence，人工智能）藝術開始逐漸走向普羅大眾，并引發了關于人工智能藝術的諸多探討。基于此，本文從當代AI藝術的本質與作者歸屬性、人工智能在藝術創作領域的應用以及人工智能與藝術創作關系的批判性角度進行理性反思。雖然人工智能目前尚且無法脫離人類進行絕對獨立的藝術創作，但理清二者之間的關系，對于未來人工智能的發展及其與人的和諧相處、實現“人類智能命運共同體”有重要的作用。

關鍵詞：人工智能；藝術創作；關系反思

早在20世紀50年代后期，藝術家弗瑞德·納克（FriederNake）就開始借助計算機技術進行視覺類藝術的創作。經過幾十年的科技發展，現如今的人工智能已從計算機學科中脫穎而出，并在藝術創作領域掀起了一場前所未有的大變革。由微軟研發的人工智能“小冰”與人類歌手共同創作并演唱的歌曲《HOPE》，再次把人工智能推到了全新的高度。人工智能究竟能否稱為藝術家，是學界一直爭論的問題。計算機之父艾倫·圖靈（AlanTuring）從創意定義的缺陷性角度提出，機器毫無例外與人一樣具有創意的能力。英國藝術評論家喬納森·瓊斯（JonathanJones）卻認為，人工智能創作的藝術作品背后蘊含的智慧甚至比不上影印機偶然程序錯誤產生的圖像。盡管頗具爭議，但不可否認的是，人工智能已經越來越多地參與到當代藝術創作的實踐中，并逐漸把人類帶向一個全新的人機協作的社會當中。

一、人工智能藝術的作者歸屬性與本質分析

人工智能參與藝術創作目前主要有兩種形態：第一是通過大量深度學習人類藝術家的作品從而獨立完成藝術創作，例如微軟“小冰”在學習歷史上400年間236位知名人類畫家的繪畫風格后，獨立創作出7種不同藝術風格的作品，并集結成書出版。第二種是人工智能協同人類一起完成對作品的加工，例如華裔藝術家鐘愫君（SougwenChung）與機械手臂一起，運用畫筆在圖紙上創作。鐘愫君在采訪時提道：“協同創作是一件很有意思的事情，它對于創作者身份提出了新的質疑。究竟誰才是控制者？又或者說，這種控制權的探討真的重要嗎？”于雯雯針對人機協作模式下人工智能生成內容在著作權法上的權益歸屬問題提出，雖然人工智能生產內容具有一定程度的自主性，但是人類依然擁有對這套過程的啟動權、修訂權以及審核權，因此這依舊屬于人類利用人工智能進行的創作活動［1］。人工智能本質上和其他人類發明的工具并無太大的區別。由此可見，兩種創作形態背后的人工智能，都無法脫離人類的參與而實現完全的獨立自主。因此，作者歸屬性都當為人類所有。此外，在本質性方面，楊向榮認為，盡管人工智能藝術的出現極大地挑戰了大眾關于藝術本質的理解，但藝術依然應當是藝術家主體觀念與自由意志的展現［2］。人工智能到目前為止還無法像人類一樣獨立表達情感，也無法從純感性的角度出發，達到“情動于中而形于言”的自然效果。人工智能基于算法，可以批量生產看似精美的藝術作品，微軟“小冰”每3分鐘就可以根據命題創作一副繪畫，但是這樣一來，藝術的稀缺性就喪失了。瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《機械復制時代的藝術作品》中提出了藝術的“光韻”概念，并認為這是藝術作品最寶貴的品質，使藝術作品展現出了“神性”的一面［3］。而被批量復制生產的藝術品恰恰導致了這種“光韻”的消失。我們在理解當代AI藝術時，不妨將其看作缺乏藝術“光韻”的作品，只是當時的機械復制變成了今日的智能算法。因此，到目前為止，所謂人工智能創作的藝術作品并不能算得上是真正的藝術作品，而是缺乏真情實感的注入，僅僅具有形式美感和模仿本領的表層藝術品。

二、人工智能在藝術創作領域的應用

如果說，人工智能模仿人類作畫是對傳統繪畫領域的一次挑戰，那么對于影視行業來說，人工智能則徹底將其帶入一個“幻真電影”時代（薛峰語），完成了由現實主義向虛實主義的美學轉向［4］。從電影《阿凡達》開始，電影創作者逐漸認識到，伴隨著互聯網、游戲、動漫、虛擬現實、人工智能等新技術及其產品成長起來的千禧一代已經形成了將虛擬世界與現實世界交融起來的世界觀、視覺觀和美學觀。在面對電影《頭號玩家》里出現的各式各樣的虛擬游戲人物以及人工智能形象時，觀眾并不覺得奇怪，而是自然而然地接受并樂在其中。電影不再嚴格追求寫實主義，而是將現實與幻想結合起來，營造一種亦幻亦真的虛實影像。除了對美學風格的改變外，人工智能同時也被越來越多地運用到電影電視的制作環節中。來自科技巨頭IBM的沃森（Watson）人工智能平臺就曾編寫廣告劇本，并獲導演麥克唐納（Macdonald）的大力贊賞，“假以時日，機器一定可以構建出一個精彩的故事或是一個偉大的角色”。在拍攝環節，人工智能+MotionControl（運動控制）技術+GPS遙控定位技術已經被大量采用，各種傳統拍攝手法無法完成的鏡頭在這里都可以輕松實現。在后期剪輯方面，IBM的沃森機器人就在深度學習電影預告片的基礎上，為《摩根》（Morgan）剪輯出了精彩的預告片。在這里，引入人工智能電影的概念，以進一步說明人工智能與影視創作的關系。王坤宇在《人工智能電影概念：一個亟待厘清的元命題》中指出，在當前的語境下，人工智能電影是指人類生產的有關人工智能的電影［5］。早在1927年人工智能概念尚未被提出的時候，電影《大都會》就塑造了瑪麗亞（Maria）這一機器仿生人的形象。后來的《銀翼殺手》（BladeRunner，1982）、《終結者》（TheTerminator，1984）、《星際穿越》（Interstellar，2014）、《超體》（Lucy，2014）等電影一再將人類對人工智能的想象提升到更高的高度。而由于技術發展的緩慢性，我們當前面臨著藝術想象先于現實科技的錯位局面，這種局面反過來會為科技的發展提供巨大的想象力支撐與反推動作用。正如科學家愛因斯坦所說，“想象力比知識更重要”。相信在不久的將來，人工智能將具備獨立生產電影的能力。除了電影這樣復雜的藝術形式，人工智能在其他藝術創作方面也發揮著更加積極的作用。微軟“小冰”2017年授權出版了歷史上第一部由人工智能創作的詩集《陽光失了玻璃窗》，引起了各界的巨大反響。除了上述提到的音樂與詩歌，“小冰”還在主持節目、撰寫新聞、視覺創作和視覺設計等方面進行了許多的嘗試。現如今，“小冰”已經過7個代次的更新輪換，越來越出色的擬人能力與學習能力將使它在藝術創作上走出屬于自己的一條道路。

一、群眾文化藝術創作過程中存在的問題

（一）群眾文化藝術創作人員比較業余

大多數的群眾文化藝術的創作者都沒有受過專業的創作訓練，因此，他們的藝術創作來源主要是日常生活中遇到的現象和事件。群眾文化藝術創作者在進行創作時，主要是把自己日常生活中聽說的事實，或者親身經歷的事件進行收集和整理，然后通過藝術加工展現出來，因此，藝術作品通常帶有鮮明的生活痕跡。群眾文化藝術的創作者在進行文化藝術的創作時，通常是利用自己的業余時間完成的，創作時間存在不固定性，這就阻礙了文化藝術創作的進一步推進。因此，群眾需要付出比專業創作者更大的努力，進一步提高自身的創作水平。

（二）群眾文化藝術創作的個人傾向性嚴重

群眾文化藝術創作者大多是人民群眾，他們的職業不同，所處區域也不同，而各個區域和職業都有自身獨特的文化氛圍和特點，因此，人民群眾的興趣愛好和審美能力也存在著較大差異。在進行文化藝術創作時，創作者通常會把不同的理念和喜好在作品中進行展現，這就導致文化藝術作品中存在嚴重的個人傾向，不能體現客觀事實。

二、提高群眾文化藝術創作質量的對策

（一）加強對群眾藝術文化館的建設

摘要：在服裝的設計創作過程中，形式語言承載著藝術家對客觀世界的主觀表達與再現，交織著藝術家的理想與情感。本文通過對時代性、創新性、民族性三種藝術創作形式語言的梳理、研究，來探討其在服裝設計中的意義。

關鍵詞：服裝設計；藝術創作；形式語言

隨著歷史進程和人類文明的不斷發展，物質條件極大豐富，人們追求更高層次的精神需求，人類進行審美創造的手段也隨之得到發展。藝術創作，是藝術家本著美的目的，按照美的規律，借助一定的物質媒介和表現語言，進而創造出來的具有審美價值的形態。

1藝術創作中的時代性

藝術創作是人類文明發展進程中的精神產物，其誕生與發展也必將融合于時展軌跡。不可否認，服裝的藝術創作是現代設計中對社會思潮反映最敏銳的領域，而香奈兒則是這一專業領域中最能體現其專業特征的重要服裝設計師之一。香奈兒是最早以其獨特藝術感受和創造，為女性時尚提供的美學標準的服裝設計師之一。其崇尚“簡潔、優雅、純粹、自由、率性”的服飾美學，反對繁復纏身的裝飾和夸張的線條，塑造女性不受拘束、自由活潑的形象，宣示一種新的藝術主張。可可•香奈兒女士曾一度被認為是生性解放、追求自由的代名詞。其最難能可貴的，是作為一名服裝設計師，發現女性對于舒適的迫切需要，她堅持以女性的需求和自我感受為出發點，設計出符合時代女性需求的服裝。在香奈兒之前，女性高級時裝設計主要是為貴族階級或上流社會服務，其更多的是為了展示階級地位和如何加強對異性的吸引力的審美追求，進而也不過多的考慮實用性與舒適性。香奈兒敢于突破傳統，勇于挑戰男權社會構建的女性著裝標準，她為現代女性時裝的變革樹立了典范。香奈兒設計的女裝敢于擺脫女性身體受束腰、長裙、繁縟裝飾的束縛，讓女性的身體在自由中彰顯活力，設計了更具實用性、舒適性、方便性的服裝，從而開啟了女性服裝大眾化、平民化的歷程。香奈兒擅長用黑、白、灰為女性打造優雅、端莊的時尚感，黑白交織的經典配色設計，常出現在香奈兒的粗針呢面料上。即使時代變遷，但香奈兒的服裝一直延續著這樣的配色傳統。“香奈兒代表的是一種風格，一種歷久彌新的獨特風格。”她精于用獨特的藝術手段來進行自己的藝術創作。

2藝術創作中的創新性

創新思維是設計師需要具備的思維方式與能力，是指設計者運用逆向思維、發散思維，尋找設計中標新立異的切入點，其核心就是打破常規，創造出新穎的、滿足人們審美需求和使用功能的藝術作品。亞歷山大•麥昆是21世紀初極具個性的英國先鋒時裝設計師，他的設計充滿著天馬行空的創意和對傳統美學的不屑一顧，極具戲劇性和反叛精神，是時尚圈不折不扣的設計鬼才。叛逆、頹廢、恐怖的氣質在麥昆的作品中得到了淋漓盡致的展示，充滿了神秘色彩和哥特式的元素。麥昆的創作靈感來源于大自然中的各種生物元素，他思考人類與其他生物的關系，反思人類給大自然帶來的破壞。2001年春夏時裝會，他帶來了一場以“VOSS”為主題的時裝秀，是麥昆秀場場景設計的巔峰之作，其靈感來源于希區柯克的電影《鳥》。觀眾被麥昆安排在巨大的玻璃盒子內觀看這場時裝秀，模特們面色蒼白，頭部裹著繃帶，身著羽毛裝飾的造型夸張的服裝，痛苦的展示著美麗的外表下藏著受傷的軀體，帶給觀眾以一種“人在籠中，鳥在籠外”壓抑的體驗。模特們退場后，麥昆呈現來了一位全裸的女性雕像，她體態肥碩，頭戴灰色金屬面具，口中插著輸氧管，斜靠在破舊的牛角躺椅上，身上爬滿了飛蛾。麥昆借這個垂死、丑陋的女性形象與模特們形成對比，向世人展示了頹廢與活力、浮華與蕭條、美艷與粗陋共存的社會現狀。亞歷山大•麥昆以其敏銳的時尚感知力，獨特的藝術角度審視世界，借助狂野的藝術創作形式語言來表現對自然環境、社會現實的思考，敢于挑戰傳統設計思維，具有革新性。

作者：宋生貴 單位：內蒙古大學藝術學院

如今，所謂“原創力”、“原創性”等概念，為許多領域所運用，且顯然都在煞費苦心、不惜氣力地“廣而告之”。這至少表明兩個方面的問題:一是“原創”確實重要;二是事實上恰恰缺乏真正的原創—根據具有一定普泛性的經驗來看，通常在某一時期或某種語境中，哪方面被叫喊得最響，往往可能是哪方面的問題最為突出。據筆者的判斷，如今許多領域對于“原創”的高調標舉，多半都與這兩個方面有關。其中，藝術領域(包括文學)在此方面“呼叫”的調子也不可謂不高，所見較多的如“某某大型原創舞蹈詩”、“某某某原創歌舞劇”、“某某某某原創系列小說叢書”、“某某原創在線”、“某某某某原創版”等等。這些高調標舉且廣而告之的名目，聽來或看來確實顯得很響亮，也似乎很誘人，但仔細想來卻會發現其內里確有問題—抑或可視為簡單的形式邏輯方面的問題。我們知道，獨創性(筆者以為，獨創性本身即應含有原創或創新的要著在內)是藝術創作的基本特征，也是構成藝術作品生命力與美學品質的重要前提—沒有獨創性的藝術即無存在的價值。這是為藝術實踐所一再證實，并早已成為藝術原理中最一般的，同時也是獲得廣泛認同的常識。那么，現在專門在某一藝術創作或作品前冠以“原創”之名，至少從學理常識方面來看，是多余的，甚或是自相矛盾的。所以，若繼續追問一步，那么，最直接的問題就是:難道還有不講求原創或沒有原創性的藝術創作嗎?這恰恰是觸及了當下有關問題的關鍵點上。原創力的缺乏恰是當下藝術(含文學)創作中的一大病癥。對此，有理論家已作出明確的指認與中肯的分析。有論者認為:“事實上，大家都心知肚明，稱原創性作品繁榮到了過剩程度的，顯然是假話，因為‘原創’這個詞廣為流行本身就足以說明，原創力的匾乏正在成為普遍的社會文化現實，而文藝創作中的復制化，批量化，拷貝化，克隆化現象的日益嚴重，已經使得原創力危機無所不在，甚至已成為時代性的精神焦慮。”(雷達:《原創力的匾乏、焦慮和拯救》，載《文藝報》2008一10一16。)的確，當藝術創作在商業化潮汐的涌動下，開始追逐時尚化、消費化，以及幾乎無處不在的所謂“利益最大化”的潮流時，真正對藝術精神進行創造性轉化與超越的審美原創性就成了鏡花水月，那種在大眾媒體上泛濫的對于所謂“原創性”、“原創版”、“原創在線”之類的吹捧，則往往不乏廣告化的商業標簽。因此，一些有責任感并富有文化良知的人們開始思考并討論與之相關問題。關于因原創力或原創性缺乏而造成當下藝術創作中的缺失種種，以及有關原創力、原創性缺乏的原因等，已有理論家從不同層面進行分析與闡釋，并形成一些頗有見地的學理成果。筆者擬以此現實問題為觸發點，回到藝術創作自身規律體系中，繼續進行相關理論問題探討。

一、不過時的老話題:為什么要創作?

“為什么要創作?”這是關于藝術創作的一個很老的話題—應該說，人類自有藝術自覺之始，即有相關的思考與追問。但是，老話題卻并不意味著其一定會過時，更不意味著這個問題已經得到了很好的解決。在筆者看來，恰恰是這個曾被人們關注過的老問題，在當下有必要再次特別提出，并需認真對待之。因為當下藝術創作中出現的許多病癥，若深究一層，便可以發現其多半與這個問題有一定關系;另外，有關理論上的混亂，同樣也是不容忽視的。當然，關于這個問題的回答，仁智有殊是必然的，因此會有許許多多不盡相同，甚至大不同的答案出現。筆者的答案是:創作是藝術家以藝術的方式尋求或營造精神家園，主要是精神境界上的追求;而創作的真正動因與潛能—亦即藝術家創作實踐的內在驅動力也在于此。而真正的“原創力”或“原創性”也必然是由此而來。不過必須說明，這里所說的尋求或營造精神家園，并非只是藝術家的一己之需，而是具有普適性、有的甚至是人類意義上的，是有超越性的。我們知道，人生有向往，有追求，但同時也往往有限制，有波折，其中便不免會生出這樣那樣的缺憾。憾事有時會使一些人消沉或失望，而更多的則是刺激人感奮起來，去戰勝那不利的因素，繼續指向美好的境界。這甚或已成了驅策人類不斷向前奮進的一個契機。

當然，憾事會使人有感慨，使人有尋求與追求理想的愿望。作為具有特殊感受能力的藝術家，對于現實人生中的憾事更是異常敏感，甚至對那些別人尚無覺察到的東西也會體察人微。同時，他們會站在一個更高的基點上，用審美的眼光審度那些自己經歷過和感受過的人生，或將現實中的痛感轉化為審美中的快感—創作便是一種尋求感情上的托寓與共鳴的行為，亦即不斷尋求和營造理想的精神家園。一般來說，凡藝術家真誠以注的創作，往往都會體現其對于某種理想境界的向往。這種境界可能與藝術家所處的特定現存狀態是有距離的，甚至有很大的逆差，在一定時期內是可望而不可及的。藝術家通過自己獨特的藝術世界的締構，將那美好的憧憬以及對世態人生的合理構想，得以托寓和表達。當然，這既不是要逃避現實，也不是去粉飾現實，而恰恰是藝術家獲得了有關現實人生的一種體驗、一種領悟、一種理解后而作出的審美傳達。因為，藝術切人人生，關注人生，原本是以追求完美的人生為目的的。所以，優秀的藝術家在面對現實人生幣的缺憾，甚至自己因擁抱現實人生而遭受傷害或不幸時，不會以灰色的情感色彩涂抹人生，而是依然去召喚美好的東西，給社會和群體帶去人生的溫暖和信念。

在藝術創作中，藝術家對精神家園的追尋或營造，其表現方式與情形是多種多樣的，或外顯，或內隱;或彌散于整個藝術境界，或落實于交織中的某個局部;或是于不如意中幻化而出，或是干脆含淚吟唱而成。無論表現情形如何，藝術家的精神取向一經形成，就會成為一種潛在的意脈而在整個創作過程中搏動，直至影響到作品的總體取向。藝術家的精神追求，同樣是以真實的人生體驗為依托，以深刻的社會感受為依據，是創作者心靈世界的呈現。我們知道，發自衷曲的歌哭是藝術創作的必要前提，靈魂的戰栗，精神的苦悶，情感的執著，更是孕育偉大作品的基因。之所以如此，是因為這中間潛藏著一個契機—心理的不平衡強化著藝術家的創造張力。德國社會心理學家勒溫提出了張力理論。他認為，當人關注或關心某一對象并因而產生某種期盼時，在心理上就會產生一種張力。如果人的期盼很快得以實現或滿足，其心理張力就會趨于松弛;反之，當期盼受到現實的阻遏，乃至現實狀態與心理需求形成較大逆差時，這個張力系統會長期保持，并且促使人產生旨在滿足特定意向的意志活動。這種心理機制在藝術家的創作活動中是十分突出的。藝術家對社會人生的美好期盼受特定的現實生活的阻隔，他們因某種情緒所誘發的心理張力不能在現實人生中獲得滿足而得以疏導或消解，因而積于心中，最終轉化為創作實踐的強大驅動力。它一方面從內部迫使創作者用最大的注意力關注現實，同時也使創作者不斷強化探索與創造美好人生境界的愿望。藝術創作中，包括聯想、想象等一系列活動，正是在這種心理張力的催動下展開的。藝術創作中常有這樣的情形:藝術家在現實感受中的遺憾或不幸越多，心靈遭受的壓抑越大，卻越是要去想象和幻化其所傾慕和向往的東西，而且幻設出來的境界總是那樣富有情趣和魅力。得此張力的推動，藝術家不囿于現實的苦痛，不沉酒于生命的壓抑，而將情懷寄托在希冀新的生命、新的境界的誕生上。#p#分頁標題#e#

人世間既有分明的笑，更有不分明的淚。藝術家既接納歡笑，更要直面血淚，只是各自創造自己獨有的藝術世界，表現上必有千差萬別。屈原在政治上受排擠受陷害，終遭放逐，但仍然堅持理想:始終不變，常以追求志行的高遠、精神的自由為歸屬。他在放逐途中所作《涉江》中寫道:“世混濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青蟲L兮駿白璃，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。”至若借香草美人而托寓曲折幽深的人生感慨和渴盼中的理想追求，那更是自屈原發端，而后幾乎成為一種傳統。宋玉《神女賦》、蔡琶《檢逸賦》、曹植《洛神賦》、陶潛《閑情賦》等等，都從不同體驗出發，通過創作寄托了各自的精神期盼。被稱作“揚州八怪”的八位畫家，在封建社會世俗的困擾下，經歷了名的失落、政的挫折、生的掙扎，心靈上已經傷痕累累。可他們找到了一方精神的樂土，使人格得到伸展，心靈獲得自由，那些在現實生活中得不到的，可以在澄澈如天空、純潔如處女地的畫紙上得到。他們畫蘭草，畫修竹，畫冬梅，畫頑童，畫高士，實則都是在畫自己，是自己人格理想的折射。以上所述，是筆者對藝術家“為什么要進行藝術創作”的回答，核心即是其表現精神追求的需要。與之比照，看看如今形形色色的“藝術創作”中，有多少是與之相適的?將此創作動因的追問與創作結果聯系起來分析，或許更能看清有關“原創力”的問題。