【摘要】當下部分偏遠地區由中師升格的高職開設的語文教育專業，旨在為偏遠地區培養中小學語文老師。因此，其人才培養目標與本科院校存在根本性的區別?；ヂ摼W+教育時代，學生的信息來源和學習方式也會發生根本性的變化。與此相適應，《古代文學》課程也必須在很大程度上改變傳統的學科式教學內容，從學科教學的理論性向高職教學的技能型、實踐性轉變，即以成果為導向。在具體教學中，我們改變了以史為綱、以時期為序的內容建構體系，采取分文體的方式，把古代文學課程內容按照詩歌、散文、戲劇、小說四個部分進行優化整合。既為學生進一步提升和發展打下堅實基礎，同時緊緊圍繞學生對經典作家作品的鑒賞、理解、分析這個中心，提高學生的語言和文學素養，為實現專業培養目標和崗位需求服務。

【關鍵詞】高職《古代文學》；課程改革

一、基于成果導向的高職《中國古代文學》成果藍圖

①掌握夠用的古代文學常識和古代文學發展軌跡，為從事小學語文教學和進一步學習提升打好基礎。②能自主朗誦、理解古代文學作品，經過一段時間的訓練可以熟練運用相關名詞術語，按照一定的方法步驟完成對具體作品的解讀、鑒賞和分析。③掌握學習間接經驗的思維方式，能夠發現古代文學作品的思想意義，提煉傳統文化的現代價值，古為今用。

二、以成果為導向的課程教學改革的具體實踐

（一）適當調整教學內容，體現成果導向教育理念

刪繁就簡，圍繞高職培養目標和崗位能力要求設計夠用為度、緊湊集中、以作品為核心的課程內容體系。對《古代文學》課程的內容體系進行了整合和改變。那就是采用分體教學，把古代文學的內容按照題材和古代的實際情況分為詩歌、散文、戲劇、小說四個部分。小學語文教學中涉及到的古代文學作品以古詩詞為主，古代文學發展中古詩詞的數量也是最大的。因此詩歌單元是課程的教學重點，總課時108個，其中第一學期54個課時用于學習詩歌，第二學期學習其他三個部分。

20世紀30年代末、40年代初，契訶夫的幾個多幕劇都有了好幾個中譯本。出版規模較大的是1936年由上海文化生活出版社刊行的《契訶夫戲劇選集》。這套選集包括麗尼譯的《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》，曹靖華譯的《三姐妹》，滿濤譯的《櫻桃園》，李健吾譯的《契訶夫獨幕劇集》。40年代，出現了譯介契訶夫的高潮。契訶夫與其他幾位俄國作家普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基一道被列入了出版選集的計劃，但最終只有《契訶夫戲劇選集》出齊了6種譯作，其他的均流產。這時期，焦菊隱開始致力于契訶夫戲劇的翻譯，他翻譯的《契訶夫戲劇集》于1954年出版。曹禺雖然沒有譯過契訶夫的戲劇作品，但在三四十年代為契訶夫戲劇在中國的推廣做出了特殊的貢獻。他曾在國立劇專給學生仔細地分析契訶夫戲劇的妙處，和學生們一道“沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里”。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認為在這部偉大的戲里展現的是一幅秋季的憂郁。那里面沒有驚心動魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。50—70年代，在契訶夫作品的翻譯和出版方面占據醒目位置的是小說，而不是戲劇。80年代伊始，上海譯文出版社根據俄文12卷本《契訶夫文集》推出了汝龍翻譯的《契訶夫文集》，其中包括小說、劇本和書信等。就在1980年，上海譯文出版社還出版了焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇集》。通而觀之，中譯本最多的契訶夫作品中有幾部是戲劇，即《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》和《萬尼亞舅舅》。

需要指出的是，在中國，對契訶夫戲劇作品的評論早于對其的翻譯。第一位介紹契訶夫戲劇的是宋春舫①。1916年，他在論文《世界新劇譚》中提到欠殼夫（契訶夫）②；1918年10月，又在發表于《新青年》第五卷第四號③上的《近世名戲百種》中推薦契訶夫的四部戲劇，即《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，并站在世界文學的角度對它們作了高度的評價。三四十年代，評論家們著重評點的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。1937年，芳論在《櫻桃園》譯后記中談道：“總之，抓住舊生活的悲哀的落日之余輝與新時代微熹的曙光的交錯，美麗地型化了它的詩意和內在意義，在這兒就有著《櫻桃園》動人的地方和價值。”此文看到并指出了契訶夫劇作的重要特征：抒情氛圍。這在當時可以說是很有見地的。總的看來，“五四”以后，直至1949年，契訶夫在中國傳播的主要傾向及其接受視野沒有發生很大變化。1949年后，契訶夫研究在一定的框架下進行著，觀點也基本一致，如契訶夫是個批判現實主義作家，其作品有一定的揭露性等。直至80年代，契訶夫研究才打破原來固有的框框與思維，逐步走向立體化與系統化。1987年，第一本中國學者撰寫的論文集《契訶夫研究》問世，它由徐祖武、冉國選編，河南大學出版社出版，共收論文25篇，這本書代表了20世紀80年代中國契訶夫研究的學術水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我國在契訶夫研究方面成果卓著的專家，他們對契訶夫戲劇都有著精深的領悟與研究。綜上，盡管我國對契訶夫小說的譯介早于對其戲劇的譯介，但是戲劇的譯介一旦開啟，很快就形成了一股潮流。這是因為契訶夫的劇本進入中國的時代已是中國現代文學走向成熟、開始反思的時代，我國的話劇事業也正方興未艾，因此，他的戲劇一被介紹過來就引起了廣泛的關注。

契訶夫經驗：契訶夫戲劇在話劇舞臺上的呈現

自契訶夫戲劇首次登上中國的話劇舞臺，迄今已有83年。1930年5月11日，中國第一次上演了契訶夫戲劇。演出劇目是《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），演出單位是上海辛酉劇社，由朱穰丞導演、袁牧之主演。在抗日戰爭時期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了那里的文藝力量。在延安，他們演出過契訶夫的《求婚》和果戈理的《欽差大臣》等俄蘇戲劇。曹禺、夏衍作為中國現代現實主義戲劇的代表人物都在藝術手法上曾經借鑒過契訶夫。盡管夏衍認為，熱愛契訶夫的作品與受到影響之間沒有必然的聯系，他更多地是從狄更斯和高爾基那里受到啟迪，但有意思的是，仍有不止一位評論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕跡。通觀20世紀三四十年代，契訶夫對中國戲劇的最大影響在于他的“非戲劇化”傾向。這一傾向曾掀起中國戲劇理論和表現形式的革新之潮，它幾乎成為三四十年代中國話劇的主流。

新中國成立以后，來自契訶夫祖國的蘇聯戲劇工作者被邀請參與到“契訶夫戲劇中國化”的工作中來。在50年代的中蘇“蜜月期”內，蘇聯專家陸續應邀前來中國，為我國的藝術院校和藝術團體舉辦“導訓班”、“表訓班”。1954年，列斯里作為蘇聯政府第一個委派的戲劇專家來到北京。他在中央戲劇學院成立導演干部訓練班，簡稱“導訓班”。緊接著，蘇聯專家庫里涅夫在中央戲劇學院創建了表演干部訓練班。1954年夏，中國青年藝術劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，聘請蘇聯戲劇專家列斯里擔任藝術指導。王蒙曾回憶：“20世紀50年代中期，蘇聯專家列斯里指導了青年藝術劇院排演《萬尼亞舅舅》，我找來了焦菊隱譯自英語版的《契訶夫戲劇集》，《海鷗》《三姊妹》《凡尼亞舅舅》《櫻桃園》，它們使我迷狂。日常的生活，風景，煩悶，失望與不斷破碎著的幻夢，怎么讓契訶夫看似毫不費力地一鼓搗，就成了那樣動人的戲劇。那是充溢著人生的況味，人的氣息，大自然的形體與生命的無限苦惱的戲，那些戲里的對白，更是詩一樣的散文，這正是我的最愛我的尋覓。我背誦著這些戲劇里的臺詞，萬尼亞說的‘大雨過去了……’，索尼亞說的‘我們會有休息的……’《櫻桃園》的結尾處作者對于效果的說明，天外傳來的奇特的聲音，斧子落到櫻桃樹上，一個時代，一個階級，一些人就這樣毀滅了，然而塔妮婭夢想著新的生活，雖然沒有人知道新生活是什么樣子。這些，讀來如得天啟，如醍醐灌頂，如脫胎換骨，如五內俱洗，如靈魂升揚……我感到的是一種戰栗，一種新生，一種解脫和一種恐懼。”1956年1月6日，在人藝院長曹禺邀請下，庫里涅夫①開始到人藝教學。而在1952年，即北京人民藝術劇院成立之初，確定的目標就是要“打造成像莫斯科藝術劇院一樣的劇院”。英若誠在自傳《水流云在》中寫道：“當時所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯流行的斯坦尼的表演方法。庫里涅夫有一整套根據斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個月才能學完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認北京人藝最優秀的老藝術家都是庫里涅夫教出來的。”鄭榕也曾回憶：“得知庫里涅夫要到人藝授課排戲，我覺得很光榮，想都想不到。”［2］他記得，人藝總導演焦菊隱經常抱著筆記本認真聽課。就這樣，這些戲劇領域的蘇聯專家為新中國培養出了一批優秀的話劇表演藝術家和導演。50年代的前、中期成為了新中國成立后高等藝術院校和藝術院團集中認識并接受契訶夫戲劇的首輪高峰期。剖析其原因，除我國當時正處于中蘇友好“蜜月期”、全民學習并接受蘇俄文化這一宏觀因素外，還有一個具體因素不容忽視，即1954年是契訶夫逝世50周年———他是該年度世界和平理事會號召隆重紀念的世界文化名人。世界多地的紀念活動都比較盛大。北京那時舉行了隆重的紀念大會，茅盾既寫了紀念文章也作了專題報告，巴金則應邀去蘇聯參加紀念活動，回國之后還寫了長達數萬言的《赴蘇參加契訶夫逝世五十周年紀念活動瑣記》。50年代后期到60年代，中國話劇接受

契訶夫戲劇的“非戲劇化”傾向逐漸弱化，因為它不符合當時強調主題、強調典型環境和典型人物的文藝方針，但它的影響并未消失，而是成為80年代中國現代派話劇一度興起的必要儲蓄之一。進入90年代后，契訶夫的經典名劇再次登上中國的話劇舞臺。1991年1月5日，時隔35年人藝終于迎來第二位蘇聯導演。莫斯科藝術劇院總導演葉甫列莫夫和蘇聯劇協外委會的達吉亞娜來華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導演事宜①。就在首演前一個月，8月2日，葉甫列莫夫再次來到人藝，坐鎮《海鷗》的排練。就這樣，契訶夫的五大名劇之一最終呈現在了20世紀末中國的話劇舞臺上?？缛?1世紀以后，契訶夫戲劇在中國的話劇舞臺上已經從忠實于原作的“演出”進入發揮，即“演繹”的境界。尤其是近十年來契訶夫戲劇在中國的魅力有增無減。與20世紀相比，中國文化語境下的契訶夫戲劇不止停留于“劇本再被搬上中國的話劇舞臺”這一簡單的經典翻版的層次，我們的戲劇工作者們站在新的高度上，將契訶夫戲劇擺進了戲劇類專業院校的常規化教學中、擺在了中俄戲劇學術交流、多元化戲劇學術對話、國際戲劇實踐交匯的重要平臺上。

2004年是契訶夫逝世100周年。我國的話劇界對這位戲劇大師的紀念活動搞得有聲有色。9月，中國國家話劇院舉辦了以“永遠的契訶夫”為主題的“首屆國際戲劇季”。戲劇季里，共上演了契訶夫的五個劇目、穿插了兩次研討會和一次童道明先生的專題講座。俄羅斯青年藝術劇院的《櫻桃園》使中國觀眾第一次不出國門就看到了純粹俄羅斯版的契訶夫戲劇；林兆華戲劇工作室上演的《櫻桃園》顛覆了契訶夫戲劇愛好者們傳統的審美接受習慣，刷新了中國觀眾對契訶夫經典名劇的認識維度；以色列卡美爾劇院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉爾摩劇院上演的《契訶夫短篇》（根據契訶夫的短篇小說改編）表演風格也是反傳統的。在中國北京，中外話劇表演藝術家們如此密集地從各自角度演繹同一位劇作家不同的劇作，這應該算開啟了我國話劇界的一個“第一”。

中國古代散文是一個早熟的文體，其發展過程不同于古代的詩歌、小說，“古代散文沒有經過技巧的發展過程，在戰國時期隨著語言的發展就已經達到了一個高潮，并且這一時期的散文還成為后人在創作中頻頻回顧的典范。”［1］同時，創作散文(包括駢文)和創作詩歌、小說的目的也完全不同，散文的指點江山激揚文字是歷代文人晉身仕林、治國安邦所必須掌握的基本生存技能，故而在古代的主流文學觀念中，“文體的尊卑等級秩序是文(包括散文、駢文)第一，其次詩，為文之余，其次詞，為詩之余，其次曲，為詞之余，小說更是等而下之的文體。散文的至尊地位是其他文體無法企及、無法替代的。”［2］   即便是以詩聞名的李商隱、杜牧，亦工于散文寫作，更遑論韓柳歐蘇。然而在當代，不但散文自身逐步變得邊緣化，古代散文研究與小說、詩歌、戲劇研究相比亦顯得創新不足，散文研究甚至成為一種專門針對散文內容的研究，比如莊老思想、荀子思想、韓愈諫佛骨、袁宏道談性靈等等，有學者指出，“這些所指涉的都只是一個散文家的政治、哲學、宗教、文化等思想，而未及散文這一概念本身。”［3］如此以來，古代散文研究的價值究竟體現在哪里?本文將力圖呈現古代散文研究在當代所遭遇的困境，權作拋磚引玉之用，以期幫助廣大研究者發現更廣闊的視角。   一、古代散文自身的困境   首先，以實用為主要目的的古代散文是當時社會的產物，在當代顯然失去了生存土壤，缺少用武之地。但古代散文在當今卻出現了一種后現代風格的模仿式戲謔文體(或曰“惡搞”)，如《鳳姐列傳》《藥家鑫列傳》《蒼井空列傳》等等。由某不知名網友杜撰的《藥家鑫傳》云:藥公家鑫者，華朝長安人氏。華朝五十年(公元1989年)，藥公誕于古都長安，時天生異象，群驢亂吼，或曰:莫非如《水滸》所載之“洪太尉誤走妖魔”之事再現?……人皆稱:藥公不亡，則法律亡。藥公不死，則國家死。藥公之事，舉國牽動，藥公之名，舉國牽掛。由此觀藥公，真乃關系國運之達人也。在F•詹姆遜看來，這種“惡搞”只是形式上的模仿，模仿了古代散文的詞匯、句式，但內容卻是當代的，源于日常生活的，這種模仿被詹姆遜稱為剽竊，因為“在一個風格創新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的風格，去戴著面具并且用虛構的博物館里的風格的聲音說話”［4］，才是別具一格的、能夠適應這個后現代主義消費社會的藝術形式。用古代文體記錄當代日常生活的確算不上創新，“后現代主義”亦無優劣高下之別，但古代散文這種歷史上的精英式文類卻面臨著現實中的庸俗化挑戰。   其次，當代散文的創作和古代散文的創作較少直接關聯，因為在當代作者眼中，前者是“文學”，后者至少不是“純文學”。在陳劍暉先生看來，古代散文之所以被視為中國文學的正宗，“蓋因其是中國正統的‘經世致用’文化的文學化和通俗化的表述”［5］。散文在中國古代的出現，不是審美需要，而是因為它的實用性，這種經世致用的實用性必然和作者的情感之間關系疏遠，但在當代，情感與文學的關系才是不可分的。余秋雨2004年接受央視采訪時認為，研究學術和創作散文不一樣，有可能想明白的或者想明白但不一定正確的東西，可稱為“學術”;而有些想不明白但又覺得很重要的問題，如果這些問題帶動了感情，只有在這樣的“角落”里，才能寫作散文。此處余秋雨并沒有把散文當作“經國之大業”或者“圣賢書辭”，而是自然而然地把散文當成藝術創作的一種形式，“學術”固然不同于經世致用或者齊家治國，但其立德立功立言的功能決定了學術本身也是“實用性”的。所以，研究學術和情感注入在余秋雨看來是要一分為二的，他的散文觀也因此與周作人、郁達夫、林語堂等人強調的現代散文一脈相承，現代意義上的散文作為文學藝術的一種形式和強調個性與感性的浪漫主義文學觀念緊密相關，這自然和古代散文的創作目的、創作方式迥然有別。   第三，和古代小說、古代戲曲相比，古代散文在當代的傳播僅限于學校教育與學術研究系統，缺少電影、電視等大眾化的媒介形式，這無疑限制了古代散文對當代生活的介入。古典小說四大名著自不必說，《趙氏孤兒》《花木蘭》《西廂記》《薛仁貴》《七俠五義》《穆桂英掛帥》也被多次改編為影視作品，電視劇版《紅樓夢》(李少紅導演)更是建構起一個全民海選女主角的媒介議程設置。①相比較而言，古代散文對于當代社會的影響力甚至不如動畫視頻版的古詩對于幼兒啟蒙教育的影響，以優酷網和土豆網為例，用“古代散文”、“古典散文”進行搜索，賞析類、中學課件類視頻不過數十段，而用“古詩”、“唐詩三百首”搜索，視頻數量累以千計。此外，散文與當代媒介的結合體“電視散文”自央視三套1996年開播以來，更多地被視為一種電視專題片，是“受到文學散文影響而形成的一種新的電視藝術樣式”［6］，是“中國化的電視藝術作品”［7］，而不是“散文”自身的現代媒介形式，更何況，由全國各地電視臺制播的電視散文，其取材選題也大多是現當代散文作品，極少古代散文作品［8］。可見，在多媒體、寬帶網絡和計算機、大眾傳媒已經全面覆蓋基礎教育、高等教育甚至日常生活的前提下，古代散文正在面臨著“水土不服”的尷尬。   第四，古代散文在當代的傳播形式主要是圖書，圖書又以作品集為主，以譯注、賞析等普及類讀物為主，其中《古文觀止》有數十種譯注本，僅中華書局便出版了選譯本(2010)，鐘基(2009)與葛兆光(2008)的注釋本，名家精譯本(2007)，以及繁體豎排本(2004)等等，唐宋八大家文鈔、文選、讀本也有數十種版本刊行于世，散文研究類著作僅有三十余種，②形式不可謂不單調，內容不可謂不單薄。但是，古代小說、詩詞、戲曲等文學形式的傳播內容要豐富得多，不僅圖書有單行本、選注集成、佳句賞析，音像制品也很多樣化，研究類著作則涵蓋文獻與史料研究、宗教與文化研究、類型與理論研究等等多種角度。必須承認的是，圖書是一種依靠理性思辨來完成傳播與接受的媒介，但詩歌、小說、戲曲所利用的視頻、音頻、圖片等多媒體形式能夠同時激發理性思維和感性思維，這對于文學作品在大眾層面的普及至關重要，古代散文在這個層面上又處于下風，其媒介不但和古代一樣局限于書籍，所傳播的內容也受局限［9］。#p#分頁標題#e#   二、古代散文研究體系與方法的困境   首先，不得不承認的是，“散文理論是世界性的貧困，它的學術積累不但不如詩歌、小說、戲劇，而且連后起的、暴發的電影，甚至更為后發的電視理論都比不上。這是因為散文作為一個文類，其外延和內涵都有一種浮動飄忽。”［10］王兆勝先生指出:“在各種文學門類中，散文恐怕是最具邊緣性、最不受重視、最缺乏研究的文體。大家幾乎眾口一詞地認為，散文沒有自己成熟的理論，因循守舊和缺乏創新也使之乏善可陳。”［11］筆者認為，這種局面一方面源于西方現代意義上的“散文”(Es-say)出現較晚，自蒙田1580年出版的《隨筆集》而定名，與詩歌、小說、戲曲源遠流長的歷史不可同日而語，對散文的研究更是晚近之事;另一方面，與韻文相對立的散文在古今中西均以理性、智慧、反思甚至論辯為特點，故而和亞里士多德提出的通過情緒放縱和宣泄來凈化讀者(觀眾)心靈的“凈化說”背道而馳，后者顯然被幾乎所有的小說、戲劇、詩歌等文學創作者奉為圭臬，在這個意義上，散文可能隨時被剔出“文學”之外，更何況對它的研究想當然地被視為與文學漸行漸遠。   中國古代散文研究的尷尬之處主要體現于兩個層面，一是概念體系，二是研究方法。   從一般意義上看，先確定了研究對象，才能選擇一種研究方法，而這個研究對象必須能夠明確自身的內涵和外延。然而，中國古代散文在現當代散文概念的影響下，或與韻文相對，或與駢文相對，有時又與詩歌、小說相并列，陳平原先生就此認為古代散文是一個“滑動”［12］的概念。南帆先生則指出:散文的定義不是肯定地列舉散文的規則，而是將顯赫文類排除之后的余數歸諸散文，這種“否定性的定義”，不僅促使一些文類衰老，同時還催生另一些文類……散文是文類的結束，又是文類的開始［13］。在這樣的前提下，針對古代散文的研究自然形不成合力:駢文研究、古文研究、漢賦研究、小品文研究各自為戰，在中國期刊網(CNKI)上以“古代散文”和“古典散文”作為題名關鍵詞搜索，粗略計算，自1980年1月到2012年1月，30多年時間，共有286篇研究文章，而與此同時“駢文”381篇，“漢賦”576篇，“辭賦”515篇，“古代小說”984篇，“古代戲曲”329篇;期間以時代或作者為維度的，并以“散文”為題的博士論文僅有16篇，而以“古代小說”為題，并從宏觀整體視角進行研究的博士論文已經達到14篇，這還不包括以單個作品為研究對象的其他數量更加龐大的博士論文。兄弟鬩墻、左右手互搏，這確實是古代散文研究的尷尬。   研究對象本身的概念問題因人因時而異，但研究方法卻面臨著裹足不前的問題。陳劍暉先生指出:長期以來，我國的散文研究者總是從謀篇布局和行文章法一類的文章做起，即僅僅從外在的組織方式來看待散文的結構［14］。古代散文學者從古至今皆習慣于從細枝末節的修辭角度入手進行研究，以《中國古代散文發展述論》一文為例，余恕誠先生將“漢以后的賦、駢體文以及說理性著作中具有才情和注意語言修辭的作品”都稱為“散文”［15］。在介紹文學史上具有代表性的“散文”之文學色彩時，《孟子》的“戲劇性”、《莊子的》“生動故事”、《左傳》的“敘事之最”、《戰國策》塑造的“形象”、《史記》創造的“人物”、南北朝時的“修辭”與“典故”、韓愈散文的“生動形象”、柳宗元散文對形象的“想象夸張”、歐陽修散文的“論說技巧”、歸有光的“細心刻畫”……都被余先生視為散文“文學色彩”的基本組成部分?？蛇@些比喻、夸張、論辯、描摹、形象化、訴諸情感等語言修辭技巧實際上是語言學和修辭學的研究重點，在這個問題上研究古代散文與研究古代詩詞、小說相比并無獨到見解。   此外，當代的古代散文研究較為孤立，主要是作品賞析和以人物為核心的社會學、歷史學模式，缺少與當代文論、西方文論的雙向傳播。盡管20世紀60年代已有學者認為形成《莊子》恣肆風格的最主要因素“是它的結構”，“《內篇》的結構不只是一個邏輯問題，它表現了莊子的復雜的藝術構思。”［16］可惜這種類似于結構主義分析的探索未能深入和延續。形成這種現狀的原因主要在于西方也一直沒有獨立的散文理論，什克洛夫斯基的《散文理論》把神話、托多羅夫的《散文詩學》把小說都歸入到散文理論中來，西方文藝研究的對象并不包括散文，導致我國研究者難以直接借鑒。   最后，由于散文先天的實用性，加之作為散文作者的知識分子與官僚體制、科舉制之間的緊密關系，中國文學史中能夠得以流傳的散文，其作者多具備官僚、學者、文學家三合為一的身份，后世學者所歸類的文學之文在作者創作之時未嘗不將之當作應用之文而煞費腦筋，斧削雕琢。陳平原先生曾舉例，古代散文中的一些被傳誦為表達感情的名篇，如書信和日記，皆是有意為之:“明知可以入文集、刊專本，文人寫信時不免存了給第三人乃至舉國上下、子孫后代傳閱的心思”，“鄭板橋的家書別出心裁，寫得古怪利落，可也不脫做文章的心思。”［17］這樣看來，中國古代散文或者被作者用于說服帝王將相，或者用于說服士林同僚，或者用于說服親朋至友，那么，對它的研究就必須從修辭學角度入手，從說服的手段和表現的技巧入手。于是，針對散文的文學研究就漸漸側重于實用主義，繼而不免滑向功利主義。這又和自康德以來的浪漫主義文學傳統相悖，因為康德認為，審美是無功利的，無目的的合目的性才是美，而研究說服、研究手段、研究技巧，顯然是功利性的，顯然目的十分明確，這便是古代散文研究和現代散文研究，尤其是和近現代文學理論研究之間不斷沖突的根源所在。   三、展望   丁曉原先生在2006年時提到:“過往的散文研究比較多的是一種批評，包括作家作品評論和創作史、理論批評史的梳理與述評。另外，還有大量的是散文寫作指導之類書籍。真正有理論含量、高端而又切實的研究相當匾乏。”［18］不過，這種尷尬局面在2011年得到了改觀，這一年內，譚家健先生的新著《中國散文史綱要》由山西教育出版社出版，馬茂軍的《中國古代散文思想史》由人民出版社出版，陳曉芬的《中國古典散文理論史》由華東師范大學出版社出版……古代散文研究將從此進入新的一頁。#p#分頁標題#e#

民國時期成都戲劇期刊的演進特點

民國時期成都戲劇期刊的演進與同時期各種戲劇運動都有著千絲萬縷的聯系。在民國不同的歷史階段中，成都的戲劇期刊承擔了不同的角色任務、與各種戲劇運動結合的程度也不盡相同，呈現出不同的特點與規律。

（一）從分布時段上來看，抗戰時期成都涌現出的戲劇期刊最多，而之前或之后的戲劇期刊則較少。從概述中可看出，在共計24種戲劇期刊中，抗戰之前為5種，抗戰之后為4種，分布時段以抗戰時期最為鼎盛，共15種之多，可以說整個抗戰時期是成都（乃至四川）戲劇發展的鼎盛階段和黃金時代。對此，耿祥偉有較為詳細的論述，他說：“與以上城市不同，四川與重慶的期刊發展呈現橄欖型的特點，從分布上來看，該時期正好覆蓋整個抗戰階段。其主要原因在于，這兩個地區一直處于后方，沒有淪陷，也相對較為穩定，同時，該地區一直又是抗戰爆發后政治和文化活動的中心地帶，為戲劇期刊的發展提供了溫潤的土壤。因此，將成都和重慶說成是整個抗戰階段中國戲劇期刊發展的“雙塔”，亦不為過。”

（二）從編輯和作者群來看，民國時成都戲劇期刊的編輯和作者人數眾多，和分布時段一樣，也呈現出中間大、兩頭小的趨勢（即抗戰時期編輯和作者人數最多），其中不乏翹楚之才。從編輯群來看，先后有劉念渠、劉振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龔圣俞、劉明揚、費文兆等人，他們大多熱愛戲劇或直接進行戲劇創作。劉念渠曾是山東省立劇院的教師，撰寫有《一九三五年國內劇壇》，1943年4月《戲劇月報》第1卷第4期曾刊有他的《論歷史劇》一文，重慶圖書館現在仍藏有1940年由中央青年劇社出版的他的作品《北地狼煙》。劉振美在“一二九”學生運動中，投身抗日反蔣愛國斗爭，被反動當局無理逮捕。1936年回川，從事進步文化宣傳活動，寫了不少充滿愛國熱情和革命精神的詩歌、小說、戲劇、文藝評論等作品。1939年10月，考入四川省立戲劇教育實驗學校，不久，又創辦《戲劇教育》月刊，任編委主任委員。1945年到江安，任國立戲劇學校講師和省立江安中學教員。徐昌霖被認為是中國影視導演、評論家。生于杭州，就讀于杭州三江大學（1937）、成都劇校（1940）。歷任重慶中國電影制片廠編輯（1940），上海中電三廠編劇導演（1947）。著有：《向民族文藝探勝求寶》、《電影的蒙太奇與詩的賦比興》、《電影民族形式探勝》、《論早期中國電影的民族風格》。龔圣俞是四川大學的教授尤以打鼓板著稱，亦是文藝界名人。劉明揚民國六年（1917年）考入國立北京大學文學院史學系，民國九年（1920年），學成返川，任成都省立第一中學教務主任，歷史教員。民國廿七年（1938年），在重慶籌建抗戰建國協進會。其中最有名者當推熊佛西，他是中國話劇的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美國哈佛大學研究戲劇文學，后獲得碩士學位。回國后，擔任北京國立藝術?？茖W校戲劇系主任、兼燕京大學教授，后進北京大學藝術學院，任戲劇系主任。1932年前后，在河北省定縣主持了中華平民教育促進會的農村戲劇實驗，并舉辦了戲劇學習班，成立了數十個農民劇團。“盧溝橋”事變之后，他率領師生奔赴長沙成立了抗戰劇團，進行抗戰宣傳，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都創辦了四川省立戲劇教育實驗學校，并出任校長，為抗戰戲劇運動作出了巨大的貢獻。從作者群來看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、蕭紅、曹禺、陳白塵、夏衍、吳祖光、洪深、熊佛西、田漢、宋之的等大家的參與。以《戲劇新聞》為例，在1938年5月至1939年1月間，洪深就寫有《戲劇的突擊》和《導演<李秀成之死>的片段意見》兩文、田漢發有《第三期抗戰與戲劇》、老舍寫有《照樣兒辦吧》、宋之的寫有《懷鄉曲》和《關于“全民總動員”》。抗戰爆發后，正是由于大批劇作家來到成都，他們不僅帶來了早期創作的優秀劇目，而且在成都期間也創作了許多好的戲劇作品，使當時成都的劇作家隊伍的面貌得到改觀，使這期間成都的戲劇作品質量、樣式、品種等許多方面都獲得了飛躍，成都戲劇舞臺也出現了一派繁榮的景象。

（三）從刊物的審美傾向、內容、性質來看，民國時成都戲劇期刊在其演進過程中也表現出不同的特點。從審美傾向來看，抗戰前成都的戲劇期刊苑囿于本地意識，其俗野之氣更濃，對川劇的關注更多一些。像《戲劇周刊》主要登載影劇雜談類作品；《戲劇新聞》主要刊戲劇消息與評論；《陽春小報》主要刊戲劇電影研討與評述，其中第3版主要刊登川劇消息（有演員藝聞、演員軼聞，演員小傳、新編及修改的川劇劇本或唱段等欄目）；《蓉風三日刊》主要刊登川劇新聞。這些總是同蜀地的生活、習俗、語言、審美趣味等緊密地聯系在一起，表現著川人的意識和情感?？箲鸨l后成都的戲劇期刊趨于文雅。如《戰時戲劇》刊載戲劇理論文章占主要篇幅，劇本較少；《戲劇戰線》則“主要發表短小劇本，兼及戲劇動態報道、評論及演出知識，共發表各種形式的劇本近50個，從各個不同側面反映抗戰主題．代表作有《飛》、《未死的人》、《牧師之家》、《戰時婚姻》(契訶夫著)等。該刊以戲劇為武器，以抗日為目的，以鼓勵人們投入抗日洪流為己任，具有鮮明的進步性。”[8]從刊物的內容來看，抗戰前成都的戲劇期刊較為輕松活潑，有的專發愉悅性的劇本，有的登軼聞掌故；抗戰后的戲劇期刊偏重于戲曲理論的探討，更多地關注各地的抗戰劇運，承擔了更多的抗戰宣傳任務。從刊物的性質來看，抗戰前成都的戲劇期刊中純戲曲刊物居多，像《陽春小報》和《蓉風三日刊》更多地關注于川??；抗戰后的戲劇期刊更傾向于辦綜合性的文藝期刊，常常將電影、戲劇、文學、娛樂融于一體。像《戲劇精英》雜志研究戲劇理論、探討戲劇各流派的藝術手法，介紹戲劇舞臺百科知識，報道戲劇界動態消息和藝人的生活，刊載劇本并發表分析評論。以川劇為主，也涉及平劇、昆劇等其他劇種。欄目有劇藝知識、特寫雜述、劇本等。

民國時期成都戲劇期刊的貢獻

民國時期成都戲劇期刊是當時四川乃至全國的戲劇創作和戲劇批評的主要陣地，是當時戲劇文化傳承、戲劇藝術積淀和戲劇信息傳播的有效載體，在抗戰中發揮著重要的作用。它的貢獻主要表現在三個方面：

本文作者：黃丹莉 黎亮 單位：宜春市第三中學 浙江師范大學國際學院

歌謠研究的最初動因

《歌謠周刊》第一期發刊詞闡述了歌謠收集的目的:“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究，在現今的中國確是很重要的一件事業，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不能不各盡一分力，至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把他輯錄起來，以備專門的研究:這是第一個目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量地錄寄，因為在學術上是無所謂卑猥或粗鄙的。從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾(GuidoVital)曾說:‘根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的“民族的詩”也許能產生出來。’所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起將來的民族的詩的發展:這是第二個目的。”從上述話語中，可以知道，北大歌謠征集活動第一個目的即是學術的目的，主要是將民間歌謠作為民俗學研究的資料。而民俗學研究本身也有其社會改良的思潮背景，即新文化運動。新文化運動為改造社會一方面學習西方，另一方面則是去民間尋找國民的心聲。中國20世紀初改造國民性的時代風聲構成了歌謠收集的真正歷史動因。第二個關于文藝的目的主要是受到西方歌謠研究運動的刺激和影響。雖然文人編纂整理前代歌謠古已有之。最早的是宋代郭茂倩《樂府詩集》之《雜歌謠詞》篇，收入上古至唐五代謠諺一百二十余則。

以后歷代都有編纂，尤其以明代成果最豐富，而清代杜文瀾《古謠諺》則被認為是繼《樂府詩集》之后最好的選本。北大歌謠征集活動卻與傳統的歌謠編纂有所不同，主要是對近世歌謠的全面收集整理以便為新詩創作提供啟示和借鑒。為文藝的目的與黃遵憲“詩界革命”引民間歌謠入詩一脈相承。但直接的沖擊恐怕還是受外國影響。英國1878年成立的民俗學會專去采集英格蘭島以及歐洲大陸的傳說故事、歌謠、風俗及宗教。最早被介紹的歌謠理論是意大利人vital1896年編的《北京歌謠》的序文，其中提到“真的詩歌可從中國平民的歌找出”和“民族的詩歌”，周作人提出“為文藝“的口號受到外域研究的沖擊不可忽視。爭議問題:為學術還是為文藝研究工作的重點是民歌的社會科學還是文學方面曾經有過明顯的躊躇。周作人在1924年的會議上提出除搜集民間散文和韻文之外，還要包括民俗一支，因此在《歌謠周刊》里出現了許多關于結婚、節日的文章。而1936年《歌謠周刊》復刊時，胡適在《復刊詞》中說:“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本。我當然不看輕民謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的。”為文藝的結果呢?也有爭論，有人懷疑“已經搜集到的許多歌謠和故事，對于民族的純文學(詩歌、小說、戲劇)的復興究竟會有什么益處。”魯迅也曾經說，文人的文學僵死了，就從民間去尋找新的生命，然后再一步一步把它絞死。

值得思考的是:這個為文藝的目的完成到什么程度，以及為什么民族的詩歌遲遲沒有出現。為文藝和為學術其實可以囊括在新文化運動改造國民性的需要這個最大的歷史動因之下，為改造國民性去民間尋找民情和民文藝，就是從內部完成啟蒙的努力。這個動因可以一直追述到清末民初黃遵憲、嚴復、梁啟超等人的民族救亡運動。我們怎么來理解這個新文化運動中的國民性改造運動，我們如何把這個運動看作是切身的問題，而不僅僅是為學術而學術的問題這同樣很重要。且不論歌謠運動最后是否達到這個目的，但是歌謠研究的地位和方向卻在這個時期得到了確立，后來歌謠研究的方法也基本上從中生發。

研究方法的開拓與傳承

田野調查。歌謠研究是在歌謠征集活動(1918)中開始的，這為中國歌謠研究奠定了田野調查的優良傳統。歌謠研究會(1920年2月)與風俗調查會(1923年5月)組織的田野調查工作使得近十年收集歌謠達一萬三千九百零八首。風俗調查會所列風俗調查表將歌謠放在“思想”一欄中，與環境、習慣兩個大項并列，可以說為歌謠研究打開了視野。遺憾的是，此表沒有注意歌謠在什么時間、場合吟唱、吟唱的功能和參與者的反應。歌謠的曲調也沒有保留下來。不過這些遺憾在后來的研究論文中稍稍得以彌補。比如孟森在《有關山歌的史料》中，講到他家鄉每年七月最后一個晚上的歌謠比賽。隨筆中涉及杵歌，說明了是舂米時唱的歌，甚至在葬禮中也唱。比較研究法。?；菰凇断蛲陡迦诉M一言》中提到“在每一個省，有時甚至是鄰近地區，對同一首歌卻有不同唱法。”胡適在《民歌比較研究之一例》中提出了“母題”和“細節”兩個重要的比較研究概念。董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》則在收集異文的基礎上具體展開了歌謠母題的比較研究，并發現水路和陸路傳播的效果與地方特色的形成。文史結合法:周作人在《歌謠周刊》16號上提出了歌謠研究文藝的和歷史的兩個方面。在解釋歷史方面的價值時，他寫道“其資料固然很需要新的歌謠，但舊的也一樣重要”。文史結合法在張競生擬定的風俗調查表中有所體現，表中所列將實地調查、記載的材料、器物三者相參。此法的另一個重要代表人物顧頡剛將考古、史料、風俗歌謠一視同仁地對待，進一步鞏固了歌謠的國學地位。

一、散文與散文文學   散文以其龐大的數量、繁多的品種在萬紫千紅的文學百花園中呈艷麗于一壇。散文文學既有文學的共性,又有其自身的特點而別于其它文學形式。   一篇優美的散文同一首美妙的詩歌一樣令人愛不釋手、回味無窮。   散文與散文文學是同一事物的兩個不同概念。   散文是相對韻文而言的。廣義上的散文是指書面語或口頭語的非格律形式,是韻文的對立面。英文的散文一詞prose最初源于拉丁語prosa(oratio),它的原義是“直截了當的談話”。十一世紀諾曼人征服盎格魯•撒克遜人后,隨著法語詞匯大量涌入英國詞匯之時,prose一詞才由古法語變成了中世紀英語詞。由此,人類最初是從語言的形式上獲得散文的概念。它是一種實用性很強的語體與文體,與人類生活息息相關。   然而,散文并不都是文學作品,只有當散文脫離了純實用性目的,成為部分人或作家個人為解釋某事,或對某一主題表達自己的想法和思想感情而用散文形式創作的作品才成為散文文學。正如原始人類在高興時所表現出來本能的手足動作尚不是舞蹈藝術一樣。小說和故事也是以散文的形式寫成,但散文作家的寫作主要在于針對事實的邏輯性陳述與解說,以及他們的觀點與態度,他們的興趣不在于講故事本身。   散文文學同樣貼近人類生活的各方面。就其涉及的內容,文學性的散文有個人事務、情思、哲理、歷史、科技、傳記、游記等方面。就其文體形式,有小品、隨筆、素描、特寫、書信、扎記、演說辭,也有語言優美、文句典雅的散文詩。散文文學既可作茶余飯后、或勞頓疲乏的消遣休閑手段,亦可作為陶冶情操的借助,是言辭文章的范本,也是治學求知的師友。散文擁有比戲劇、詩歌、小說更多的讀者。無論文人墨客,學者仕人,還是市井平民,沒有人從來沒有涉獵過散文作品。正是散文文學的這個特點,使它在世界各國文學中能成為繁榮的一簇奇葩。   二、早期英語散文的特點   中國最早的散文作品在公元前8世紀至公元前3世紀的春秋戰國時期就已經出現了,而公元7世紀至11世紀初的盎格魯•撒克遜時期的英語散文還處在早期階段。文學的起源與發展和民族歷史進程相聯系。公元5世紀時,歐洲大陸日爾曼民族中的盎格魯•撒克遜、朱特部落相繼遷入大不列顛島,在那里建立起各自的小王國。公元7世紀時,英倫島上的諸小王國才慢慢統一起來,形成盎格魯•撒克遜王國。英語散文也就從這時開始了。   與許多國家不同的是,早期的英語散文并不是直接用英語寫成,而是用拉丁語寫成。其內容主要為歷史事件和宗教活動的記載。公元7世紀時,英國成為了基督教的國家,能夠讀書寫字的文人都是教會人士。他們的宗教活動使用的是拉丁語。因此,用拉丁語寫文章便成為時尚,是少數人的特權。7世紀末8世紀初的彼德(Bede)就是這類寫拉丁文散文的杰出代表。他一生服務于教會,著作頗豐,論涉廣泛,然而全都以拉丁語寫成。他的代表著作《英格蘭民族的宗教史》(TheEcclesiasticHistoryoftheEnglishNation)記載了羅馬人入侵英格蘭到公元8世紀前三十年英國歷史的全過程。   人們能夠用古英語讀到他的這部歷史著作是在9世紀末了。盡管彼德是用宗教的觀點來解釋歷史現象,但這本書仍是研究英國早期歷史的重要依據。正因為這樣,彼德被譽為“英國歷史之父”,而不是“英國散文之父”。盎格魯•撒克遜時期用古英語寫的散文是于9世紀末由威塞克斯國王阿爾弗雷德(Alfred)發起翻譯與編寫的《盎格魯•撒克遜編年史》(Anglo-SaxonChronicle)。這部編年史的主要部分是重要歷史事件的逐年記錄,它的作者主要是教會人士。   因此,它的內容也帶有濃厚的宗教色彩。編年史是古英語散文的杰出代表。在10世紀末與11世紀初,一名叫阿爾弗里克(Aelfric)的僧侶精通拉丁文。他也寫了大量散文作品。但他用古英語寫的散文幾乎都是宗教布道集或圣經解說文。這類作品尚不是現代意義上的散文文學創作。   早期英語散文的這些特點一直延續到諾曼征服后的英國。1066年,講法語的諾曼人入侵英格蘭,在英國建立了盎格魯•諾曼王朝。英國正式步入了封建社會。古老的盎格魯•撒克遜語逐步演變成夾雜著大量法語詞匯的中世紀英語。語言的演變也引起了英國文學在內容和形式上的變更。昔日流行的英雄史詩讓位于講述亞瑟王和他的園桌騎士的傳奇故事以及廣泛流傳民間的民歌民謠,特別是關于羅賓漢和他的綠林好漢的民歌。傳奇與民歌多用韻文形式,且不是個人創作的作品。這時的散文也加入了這個文學大轉變的潮流。而用散文形式寫的亞瑟王與園桌騎士傳奇故事的卻是作家個人。十五世紀的托馬斯•馬洛依(SirThomasMalory)是講述騎士故事的代表人物。然而,寫文章要用外語的古風在馬洛依身上依然保存著。他著名的《亞瑟王散文集》(Marted’Arthur)雖然不是用拉丁文寫成,而是先用法語寫成,然后馬洛依自己把它譯成英語散文。英國早期散文以拉丁語或法語寫成的習慣一直延續到16世紀上半葉。湯馬斯•莫爾(ThomasMore)的著名作品《烏托邦》(Utopia)也是用拉丁語寫成,然后譯成英語。這種習慣直到英國文藝復興后才最終結束。   三、英國的文藝復興運動與英國   “散文之父”的產生英國的文藝復興運動在時間上比歐洲大陸慢了一拍,在歐洲大陸主要國家里文藝復興在16世紀已經轉入尾聲。而在英國,此時文藝復興正是高漲時期。英國的文藝復興運動始于一批“牛津改革者”宣揚人文主義思想。其中,最杰出的“牛津思想家”代表人物是湯馬斯•莫爾,他的人文主義思想最集中地通過他的散文著作《烏托邦》(Utopia)表現出來?！稙跬邪睢酚美∥膶懗?在出版了31年后才譯成英文。《烏托邦》不再是講述傳奇故事的文體,而是采取三者談話的方式來表達作者的思想。這種文體表達的內容更接近現實社會生活。在這種散文文體的基礎上發展出短篇小說型的散文體。#p#分頁標題#e#   16世紀后期,一種新型文體盛行于英國,即“小說散文”(Prosefiction)。“小說散文”雖然包含有一個簡單的故事,通常是個愛情故事,但結構并不復雜。作者并不以創造故事情節為主要目的。   “小說散文”并不是小說,而是一種突出某種語言風格的散文體裁。這種語言充溢著結構長而復雜的句子,講究音調的平衡,句子的對仗、排比、使用人工雕鑿的,牽強附會的修飾或比喻。這種散文文體又稱為“華麗散文”,英文為“Euphuisticprose”,與中國六朝時期盛行的“駢文”相似。英國女王伊麗莎白一世時代,這種文體極其盛行于宮廷與上流社會的書面與口頭語言交際中,特別是名媛貴婦們不僅要會說法語,而且要學會用Eu-phuism體。   英國第一個“小說散文”的作家是約翰•李利(JohnLyly)。這種文體名稱“Euphuism”就是由李利的作品中的主人公的名字演變而來。詞藻華麗的駢文似的散文體在伊麗莎白一世和李利死后就沒落了。但是這種文體使英國散文更貼近現實生活。   在英國文學發展道路上,這種文體為散文的繁榮,為十八世紀初英國現實主義小說的產生創造了條件。英國的文藝復興是“英國散文之父”得以在十六世紀末產生的催生婆。一個從來都沒有想到要做文人作家,只想在政界官場奮斗的人,弗朗西斯•培根(FrancisBacon),最終成為了英國“散文之父”有其偶然因素,但也是英國文學歷史發展的必然。培根在遭受了政治上的大挫折后,只好拾起他的科學研究興趣,從事科學實驗與哲學研究,并在這方面有所建樹。培根在記錄和發表他的科研成果報告時,也是用拉丁語寫作。而在他科研閑遐之時,對某一社會問題發表他的意見或感想時,他才用英語寫出來。1597年,搜集有10篇文章,在《散文集》的書名下,培根的散文集第一版問世。   這就是英國第一部以英文寫成的散文文學作品集。   此后,文集不斷擴大再版,到1625年,《散文集》已包含有58篇文章了。   培根的《散文集》涵蓋了人類生活各個方面的主題。培根以睿智的眼光洞察社會,解析生活。培根的一些見解在四百多年后的今天看來,也不失它的正確性?！渡⑽募分械囊恍┟?被人們反復引用,已經變成世人皆知的格言了,如“知識就是力量”?！渡⑽募返恼Z言高度精煉,簡潔。盡管有人說培根的散文集是他嚴謹的科學與哲學思想的副產品,但它的價值永存。正如一位評論家所說:“即使在他的寫作塵土中也能找到金子。”《散文集》是英國散文文學發展史中的一個里程碑,從此后,英語散文文學進入了繁榮與具有自我特點的發展之路。培根的散文無論在思想內容還是在語言風格上,都給后世英國散文文學帶來了巨大的影響。   英國文藝復興的末期,十七世紀初的另一個影響到英國散文進程的大事便是《圣經》全文的英譯本完成與出版。中世紀的英國在進行宗教活動時,《圣經》是直接用拉丁語誦讀的。十六世紀時,《圣經》僅只有片斷,章節英文翻譯本。1604年,繼承英國王位的斯圖亞特王朝的第一個國王詹姆士一世組織了47個學者進行《圣經》全文的翻譯工作。   經過七年的集體努力,英文版的《圣經》全文終于在1611年問世。這就是一直使用到今的被稱為“國王欽定圣經”版本。(KingJamesBibleoftheAuthorizedVersion)《圣經》英譯本除了詩篇部分外,都是以散文體譯成,它的英語純粹,表達力強,文辭生動優美,并且擺脫了“華麗散文”Eu-phuism體的文風。   十七世紀初英國散文發展進程中的另一個亮點就是羅伯特•伯頓(RobertBurton)和他的作品。   他于1621年發表的散文著作《憂郁癥之分析》(TheAnatomyofMelancholy)表面上是一本醫學書或醫科教材。實際上,作品涉及了人類社會的許多問題,把社會與政治弊端與人的身體與精神的疾病相比擬。作品具有深刻的思想性,文風活潑,文句幽默而機敏,是一部典范的散文作品。   四、英國資產階級革命時期與資產階級專政時期的散文   文藝復興在思想上為英國資產階級革命準備了條件。英國新興的資產階級在伊麗莎白一世女王時期獲得了大發展。斯圖亞特王朝對英國議會的橫蠻態度終于導致了英國的資產階級革命。英國清教徒是這次革命的中堅力量,反映英國清教徒思想的清教文學隨之興起。散文在革命思想的傳播和輿論宣傳中起了重要作用。十七世紀英國最重要的清教徒詩人,《失樂園》(ParadiseLost)作者約翰•密爾頓(JohnMilton)的早期寫作主要是散文作品,在資產階段革命前和革命期間,他的散文小冊子涉及到宗教改革、婚姻、政治、王權等各種問題,成為資產階段革命的鼓動者與宣傳者,革命的代言人。   王政復辟時期散文發展的一個重要方面體現在文學評論上。這個時期之前,英國尚沒有一部比較系統全面而又客觀的文學評論作品。被人們稱之為“趨炎附勢的兩面派”作家約翰•德來頓(JohnDryden)雖然在他的政治觀點與政治態度上不足以取,但他的一部關于文學評論的散文著作《戲劇詩歌論》(AnEssayofDramaticPoesy)卻是英國文學評論發展史上的里程碑。在該著作中,德萊頓以對話的形式,對英國和法國的戲劇家作出了他的評價,特別是對莎士比亞作了比較系統全面的評價。他以兩分法的觀點,指出了莎士比亞的問題,甚至是苛刻的批評,但同時肯定了莎士比亞偉大的成就。作者用了一句拉丁語作為對莎士比亞的總結:QuantumLentasolentintoviburnacyprsssi.譯成英文:Ascypressesgrowtoweringamongtrailinghedgerowshoots.其意為莎士比亞就像生長在低矮籬笆叢中的參天柏樹一樣高大、挺拔,頗有“鶴立雞群”之勢。德來頓對莎士比亞的這一評價奠定了后世人評論的基調。他的文學評論散文思想敏銳,語言簡潔,風格質樸,與伊麗莎白一世時代的華麗文體天壤之別,與同世紀的密爾頓的復雜長句亦不同。正是這樣,有人稱德來頓為“英國的文學評論散文之父”。#p#分頁標題#e#   英國資產階級革命雖然經歷了反復,以向封建王權妥協而告終,但是奪取政權的目的的確達到了。英國資產階級在取得政權后,它的主要任務除了發展資本主義經濟,進行工業革命外,就是要在思想上用新的資產階級世界觀和價值觀教育人民群眾,以取代長期以來統治人民的封建思想。這就是十八世紀英國的“啟蒙時代”。英國啟蒙文學的內容與形式都極其豐富多彩,這時的散文文學的發展為整個英國文學的繁榮增添了新的異彩。特別是散文的寫作風格更是異軍突起。   十八世紀的前三十年,在新古典主義盛行的英國文壇上,產生了一個新的散文文學部門,就是期刊散文。1704年,有“英國小說之父”之譽,《魯賓遜飄流記》(RobinsonCrusoe)的作者丹尼爾•笛福(DanielDefoe)開始編輯出版了英國的第一個期刊《評論三周刊》(Review),發表討論政治、道德與文學等方面的散文作品。雖然笛福開英國期刊散文先河,但是這個時期在期刊散文文學上更具影響力的卻是理查德•斯梯爾(RichardSteele)和約瑟夫•艾迪生(JosephAddison)以及他們共同編輯撰稿的期刊《閑談者》(TheTattler)和《旁觀者》(TheSpectator)。這兩個期刊上的文章主要是他們二人的散文作品。他們以清新流暢,簡潔生動而帶有淡淡諷刺味道的語言論涉到社會生活的方方面面。《旁觀者》中的文章影響深遠。美國的本杰明•富蘭克林(B•Franklin)曾在他自己的《自傳》中回憶他小的時候,是如何模仿《旁觀者》中的文章練習寫作。   十八世紀下半葉,英國散文文學的不同風格更是各具異彩。喬納森•斯威夫特(JonathanSwift)以他辛辣的諷刺文風在英國文學史上留下諷刺作家的聲譽。他的散文作品《我的一點小小的建議》(AModestProposal)成為了英國諷刺散文的典范。   斯威夫特滿懷深切的同情與憂慮描寫了愛爾蘭窮苦人民的悲慘生活,但是文章卻以滿篇反語諷刺的語言寫成。貶語咒罵變成了深沉的愛,奉承與褒獎成了切齒之恨。作者的文句構思與語言表達充分體現了這位諷刺大家的非凡寫作技巧。與斯威夫特散文風格迥然不同,撒繆爾•約翰遜(SamuelJohnson)的散文則充溢著濃郁的古典主義氣息。約翰遜博士以編纂了英國的第一部《英語大辭典》的巨大成就而記入史冊。而他的文學成就,尤以他的散文而馳名文壇。約翰遜散文典雅莊重,文思睿智,才氣橫溢,文句優雅。他絕少用俗語和口語化的句子,他善用排比對偶,明喻暗比。他把排比句發展成三聯排比,把散文寫作技巧推向一個新高度。他的《辭典》最終完成引起了與切斯特菲爾德爵士的風波,這導致了他的一封《致切斯特菲爾德爵士的信》(LettertoLordChesterfield)的出籠。這封信是英國古典主義散文書信的典范,歷來為文學愛好者所欣賞。而他為自己的《辭典》所寫的一篇《序言》,則遠遠超越了一般序言的俗套。它的前半部分是有關語言問題的論文,后半部分則是抒發感情的優美散文詩,把他編寫英語大辭典時既自信而又膽怯的自我矛盾心情表露得淋漓盡致,他的三聯排比句在《序言》里不只一次地用到。   由于有了約翰遜這一位其貌不揚,卻又才智過人的奇才,“約翰遜俱樂部”的頭人,英國才有了一位著名的傳記作家,詹姆士•波士威爾(JamesBoswell)。波士威爾成天與約翰遜形影不離,車前馬后,把約翰遜的言行統統記錄下來,終于成就了他的《約翰遜傳》(LifeofSamuelJohnson)這部巨著。這是英國傳記文學最早的一部經典傳記,也是一部優美的散文作品。   在十八世紀的啟蒙時代,英國也產生了著名的歷史散文作家愛德華•吉本(DewardGibbon)。吉本的歷史散文巨著《羅馬帝國的衰落與滅亡》(TheDeclineandFallofTheRomanEmpire)是他十二年來辛勤收集資料,訪問調查的結晶,不僅史料翔實,而且語言精彩,文筆優雅,是英國啟蒙時代的歷史散文里程碑。十八世紀英國散文風格的大發展還表現在演說散文上。埃德蒙•伯克(EdmundBurke)寫了一系列語言雄辯有力的演說散文與書信體散文。他以書信體形式寫的散文《法國大革命之反思》(ReflectionontheFrenchRevolution)語言蒼勁優美,但其思想內容卻是對法國大革命的不解與反對。   十九世紀的英國在經歷了工業革命后,資本主義經濟高度發展。英國在該世紀完成了“日不落的大英帝國”的過渡,而資產階級的本質也暴露無遺,資本主義社會固有的矛盾日趨尖銳。這一時期英國的批判現實主義小說經歷了它的輝煌時期,反映了英國社會各階層的現實生活。十九世紀的英國散文文學也在這樣的背景中豐富了它的題材種類。   像批判現實主義小說一樣,散文的題材觸及到社會生活的深層與多面,直接地批判種種社會問題。十九世紀的前二十年代,當英國還是浪漫主義思潮統治著文壇時,一批具有資產階級民主思想的激進散文家就寫出了許多議論時政的散文作品,這些散文思想激進,內容新潮,文筆犀利,反映出被壓迫人民要求民主和權利的心聲,提倡改革與革命。其中的代表人物有高德文(WilliamGodwin),潘恩(ThomasPaine)和科伯特(WilliamCobbet)。農民出身的散文家科伯特創辦的《政治紀事》周刊前后持續達三十多年,猛烈抨擊了英國政府的對內對外政策,揭露了選舉中的丑行,強烈要求政治改革,而對英國的農民,他寄予了深切的同情。他的杰出的散文作品《鄉村騎行記》(RuralRides)既寫了英國農村的自然景色,也寫了社會現實生活。   文章以夾敘夾議的方式,把自然美景與人民的痛苦揉合在一起,以冷峻的幽默和辛辣的諷刺抒發作者的情懷。   十九世紀初期英國浪漫主義文學的巨大成就雖然在詩歌領域,但這個時期也是英國浪漫主義散文的黃金時代,浪漫主義散文的重要代表作家還有蘭姆(CharlesLamb)、赫茲里特(WilliamHazlit)、亨特(LeighHunt)和德昆西(ThomasDeQincey)。   蘭姆從一個業余詩人成為英國杰出的散文家,其作品平易近人,受人喜愛。他的早期作品就是在中國廣為人知的《莎士比亞戲劇故事集》(TalesfromShakespeare)。用散文形式講述莎士比亞戲劇中的故事,他的前人亦有嘗試,但沒有人像蘭姆那樣能用最簡潔生動的語言復述莎劇中的故事,讓那些不懂戲劇原文的人,甚至兒童都能理解莎士比亞戲劇中的故事。蘭姆散文的成就主要反映在他的散文集《埃利亞散文集》(EssaysofElia)和《最后的埃利亞散文集》(LastEssaysofElia)中。他的散文風格柔和、優雅而具感染力,文句中幽默神情與哀憐情感凝重又不落俗套。#p#分頁標題#e#   赫茲里特以他的小品散文而著名,而內容卻涉及到政治、經濟、哲學與文學評論多方面,亨特的散文也以文學批評著稱。德昆西是十九世紀前期最后一位重要的浪漫主義散文家代表。他的散文作品《一個英國抽鴉片的人的自白》(TheConfessionofanEnglishOpium-Eater)描述了他自己抽食鴉片的經歷,進而聯想翩躚。散文詞藻華麗、風格輕漫,有“散文詩”之稱。德昆西關于英國“湖畔詩人”的評論散文亦引人入勝。   十九世紀三十年代末,在英國出現的“憲章運動”是人類歷史上第一次大規模的工人運動。這次革命運動,在英國文學戰線上的反映就是“憲章文學”。革命性的政治散文小冊子在憲章文學史上占了很重要的地位。具有號召性的散文冊子、書信、演說詞與戰斗的詩篇一起為工人運動宣揚了輿論,號召了群眾,組織了力量,鼓舞了斗志。它們在英國文學史上也占有光輝的一頁。   十九世紀的英國散文在品種上呈現出百花齊放的局面。散文作家數目之眾,也是史無前例的。十九世紀中期的一連串作家的名字,就代表了善長于不同題材的散文家。一個由蘇格蘭農民的兒子成長為維多利亞時代著名散文家的卡萊爾(ThomasCarlyle)擅長于文學評論和演說散文寫作。他對彭斯(RobertBurns)的評論散文創立了一種新的文學評論方式。   他的散文反映出他對資本主義社會丑惡的認識,對勞苦大眾的同情。但是,他又害怕群眾的覺悟,害怕群眾革命,只是寄希望于社會的“英雄”。他的這一思想在他演說散文集《英雄與英雄崇拜》(OnHeroesandHero-Worship,andtheHeroicinHistory)中暴露無遺。麥科尼(ThomasBabingtonMacaulay)則以他生動的語言寫歷史散文。他的歷史著作《英格蘭史》(HistoryofEng-land)似是斷代史,卻又不是斷代史。他以小說的描繪加抒情的方法,把枯燥的歷史事件寫成生動的描述文,讀起來令人興趣橫生。臘斯金(JohnRuskin)是維多利亞時代的藝術評論散文家。他在討論社會問題的同時,把更多的筆墨蘸注在繪畫、建筑的藝術評論上,他的關于中世紀建筑藝術的評論《建筑藝術的七盞明燈》(TheSevenLampsofArchitecture)影響到歐美的建筑潮流。散文家紐曼(JohnHenryNewman)的關注則投向大學教育方面。馬休•阿羅德(MatthewArnold)是詩人,也是著名的文學與社會評論家。   十九世紀中期,隨著科學技術的長足進步,英國散文文壇上又增添了一項新的題材,那就是科普散文的出現。1859年,達爾文(CharlesDarwin)發表了他的著名論文《物種起源》(OntheOriginofSpeciesbyMeansofNaturalSelection)。但是由于保守思想和教會勢力的阻撓,達爾文主義尚沒有普遍為人們所接受,更不為普通勞動人民所知曉。生物學家赫胥黎(ThomasHenryHuxley)站出來,以演講,寫文章的方式向普通勞動者宣揚達爾文的進化論。他的演說詞散文《一片白堊》(APieceofChalk)把進化論以極其通俗易懂的語言,以人們熟識的事實,解說了進化論的精髓。盡管人們普遍將赫胥黎列入科學家名單,但他的作品開創了科普散文之先河,奠定了科普散文的風格。十九世紀的最后二十五年里,一些現代主義的思潮,包括自然主義(Naturalism)和唯美主義(Aestheticism),在英國文壇上泛起。人們熟知的戲劇家和小說家魏爾德(OscarWilde)被稱為唯美主義的代表作家。   他的小說《格雷的畫像》(ThePictureofDorianGray)是唯美主義的代表作品。然而,英國唯美主義的興起卻是散文起了先鋒作用。首先在英國倡導“為藝術而藝術”(ArtforArt’sSake)理論的是散文家、文藝評論家沃爾特•佩特(WalterPater)。   他在他的散文集《文藝復興之研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)中首先提出了“為藝術而藝術”的口號,而“為藝術而藝術”正是唯美主義的宗旨。因此,魏爾德是用他的藝術形象,生動而具體地實踐了唯美主義的理論,圖解了“為藝術而藝術”的口號。十九世紀末,自然主義小說的代表喬治•吉辛(GeorgeGissing)也是散文家。   他的作品《狄更斯之批判研究》(CharlesDickens:ACriticalStudy)以比較現實與客觀的態度評價了狄更斯在文學和語言方面的成就。這個時期,另一位廣為讀者所知的小說家,《金銀島》(TreasureIs-land)的作者斯蒂文森(RobertLouisStevenson),如同他的浪漫主義小說一樣,寫了許多散文游記、隨筆和小品,為本來已經題材品種相當豐富多彩的十九世紀英國散文又增添了一個新的內容,即游記散文。   五、二十世紀的英國散文文學概況   當歷史的車輪進入二十世紀后,由于英國的社會政治、經濟形勢的變化,英國文學領域也發生了相應的變化。二十世紀的英國已完成了向帝國主義的過渡,自由資本主義發展到壟斷資本主義。這意味著國內資產階級對勞動人民的剝削與壓迫更加殘酷。國內勞資矛盾更進一步激化,工人階級在覺醒。資本主義周期性的經濟危機頻頻發生。國際上帝國主義國家之間為爭奪原料和市場,爭奪殖民地的斗爭加劇,最終導致了這個世紀的兩次世界大戰。英國在兩次世界大戰后,一步步衰落下去,昔日的大英帝國最終淪落為美國的幫兇與仆從。英國社會的歷史變遷在文學領域有深刻的寫照,英國散文文學的變化與發展同樣映照了時代的變遷。英國批判現實主義小說已經度過了它的輝煌高峰時代。   盡管現實主義的傳統仍然被一些作家繼承著,但小說和詩歌領域受形形色色的資產階級哲學流派的影響,現代主義的作品各顯其能。未來主義(Futur-ism)、印象主義(Impressionism)、表現主義(Ex-pressionism)、存在主義(Existentialism)和意識流(StreamofConsciousness)等各種文學思潮像走馬燈一樣出現在英國文壇。英國散文文學也以它自己的特點在這個大變化的文壇上展現一角。二十世紀初期,英國散文文學最顯著的一個變化就是散文寫作轉向非嚴肅性的主題。由于文學創作越來越商業化,散文寫作不再用來討論嚴肅的社會問題,而用以服務悠閑階層的娛樂,或供茶余飯后的消遣。過去英國散文傳統的嚴肅主題被輕松的議論所取代。  #p#分頁標題#e# 由于輕松散文的繁榮,幽默、機敏俏皮加上淡淡的諷刺語言便成為了這類散文的基調。小品、隨筆、速寫一類的散文充溢于報刊雜志和集子。傳統的英國散文中,典雅優美的語言風格被大量的習慣口語化的詞語所代替。這類散文的代表有麥克斯•比爾波姆(MaxBeerbolm)的《再一次》(YetAgain)、《甚至此刻》(AndEvenNow)、《事情:新與舊》(ThingsNewandOld);切斯特頓(G.K.Chesterton)的《巨大的瑣事》(TremendousTri-fles)、《差異的運用》(TheUsesofDiversity)、《一般說來》(GenerallySpeaking);貝洛克(HilaireBelloc)的《論沒什么事》(OnNothing)、《論每件事》(OnEverything)、《論任何事》(OnAny-thing)、《論某事》(OnSomething)。然而,二十世紀的英國散文還是在它自己的領域內發展著。盡管現代主義的文學思潮支配著這個世紀的英國文學創作,但散文仍然顯示出一些新的特點。在兩次世界大戰期間,英國散文文學有以下特點。這個時期,傳記散文有了迅速的發展。傳記的寫法突破了舊傳統,從注意積累詳細而充分的史料事實,按歲月的進程寫出一個人的一生發展到有選擇地安排人物一生中的重大事件加以描述,以突出人物的性格特點。代表作家如斯特雷奇(GilesLyttonStrachey)作品《維多利亞女王傳》(QueenVictoria)就是一部不落俗套的傳記,令人耳目一新。二十世紀中期,“小說散文”(Prosefiction)再度在英國興起。   “小說散文”的文體人們并不陌生,英國在十六世紀就盛行過。約翰•李利在他的“小說散文”中創造了駢文式的Euphuism體。他死后,這種文體在英國衰落下去。我們在浪漫主義散文家蘭姆的作品中可以尋覓到一點“小說散文”的痕跡,但也只是在作品的內容構思方面。二十世紀的散文作家喬治•奧威爾(GeorgeOrwell)重又拾起“小說散文”的創作形式,并把它發展到一個新階段。奧威爾的“小說散文”也包含著一個由簡單的小故事所構成的情節。但他的語言卻簡樸無華,沒有牽強的比喻,不刻意運用排比對偶的語言效果。沒有華麗的詞藻,文句卻有深刻的感染力。他的代表作《大象射殺記》(ShootinganElephant)是描述性散文,描寫發生了什么和可能會發生什么。文章記述了作者在緬甸當警察時的經歷,故事本身并不復雜。作者以小說心理描段生動而細膩地描寫了自己內心的矛盾感情,表露了作者對緬甸人民既同情,又怨恨的矛盾心理。在這篇散文中,作者夾敘夾議,把內心的矛盾,遲疑猶豫的心情袒露在簡單事件的處置上。文章對射殺大象過程的細節描寫使散文具有小說的特點。   然而,奧威爾的政治態度是不值得推崇的。二十世紀的一些作家在戰前與戰后經歷了一次思想上的大轉變。有的轉向了左派,而奧威爾卻在二戰后完成了從左派到右派的大轉變。二戰后他的小說以反蘇(聯)反共為主題。對世界上的第一個社會主義國家蘇聯進行惡意攻擊,為帝國主義的“冷戰”幫了忙。英國散文文學在兩次世界大戰之間的一個突出進步是馬克思主義的文學評論出現了。第一次世界大戰后,世界上有了第一個社會主義國家蘇聯。十月革命的炮響,促進了馬克思主義在西方的傳播。在英國文學領域里,一些進步作家運用馬克思主義的觀點來看待和評論文學現象,成為了馬克思主義文學評論家。拉爾夫•福克斯(RalphFox)和克里斯多菲•柯德威爾(ChristopherCaudwell)就是其中杰出的代表。福克斯的文學評論著作《小說與人民》(TheNovelandthePeople)以馬克思主義的立場觀點對歐洲與英國文學作了批判性評述,遣責了資產階級頹廢主義文學對人民群眾的毒害。   作者堅定地指出,唯有用馬克思主義的文學創作才有文學的繁榮,因為馬克思主義文學是以人民群眾的利益為出發點。在《小說與人民》一文中,作者更進一步提出了作家應該深入到現實生活中去,投身到革命斗爭中去,“為人的靈魂而戰斗”。在當時的歷史條件下,?？怂鼓苡羞@樣的思想確是難能可貴的。   科德威爾是英國另一個馬克思主義的文學評論家。他的文學評論著作集中在相繼出版的文學評論集《幻想與現實》(IllusionandReality:AStudyoftheSourcesofPoetry)和《臨終文化之研究》(StudiesinaDyingCulture)。在《幻想與現實》中,科德威爾的評論重點置于詩歌方面,但所用的觀點同樣是馬克思主義的原則。他以歷史唯物主義的觀點評論了英國詩歌的發展和詩人的作用,認為詩歌也要滲入到社會的變革中去。在《臨終文化之研究》中,他以革命的觀點評論了戲劇家肖伯納(GeorgeBernardShaw)和小說家勞倫斯(D.H.Lawrence)及其作品。   二十世紀英國的馬克思主義評論代表了一種進步的思潮。它是在英國形形色色的現代主義文學思潮中異軍突起的一支隊伍。這支隊伍中的一些人自己就是共產主義者,參加了英國共產黨。他們不僅是理論上的馬克思主義者,而且他們自己親自投身革命活動。?？怂购涂频峦柖硕紖⒓恿宋靼嘌纼葢饡r的國際旅與西班牙人民并肩作戰,反對弗朗哥法西斯主義,并為此獻出了他們的生命。遺憾的是,英國資產階級文學家編寫的英國文學史冊上沒有給這批馬克思主義的文學評論家留下應有的一頁,正如憲章運動中的憲章文學和作家們不被重視一樣,而這些馬克思主義的文學家真正反映了英國勞動人民的心聲,他們是英國先進思想家在文學上的代表。   六、小結   作為文學一部分的散文文學既與一個國家、一個民族整個文學發展道路相一致,也有其自己的發展特點。文學發展的道路是與該國的政治、經濟、文化的發展息息相關,同時又給這個國家的政治、經濟、文化的發展以巨大的影響和反作用。縱觀英國散文文學的發展道路,我們似乎覺得英國的“散文之父”有點姍姍來遲,這正是英國散文文學發展的特點。盡管散文與盎格魯•撒克遜民族的興起俱來,但長期使用拉丁語和拉丁語散文創作習慣推遲了真正英語散文文學的發展。但是一旦英語散文文學興起后,它的發展就異常迅速,并給了英國社會的發展巨大的推動力,與社會生活緊密相聯。英國散文文學在十八世紀和十九世紀有了輝煌的成就,它與英國文藝復興時期的戲劇,浪漫主義時期的詩歌和批判現實主義的小說一樣載入了英國文學史冊。戰后的英國散文文學在進步與反動,理性與沉淪相互沖突的復雜環境中艱難地發展著,歷史將會選擇出人民所需要的文學體裁與題材。#p#分頁標題#e#

文學語言研究,實際上主要是要解決三個問題:文學語言應該是什么樣的?為什么文學語言應該是這樣?怎樣創造應該是這樣的文學語言?在現當代,特別是新時期以來,圍繞這三個問題展開的文學語言研究,獲得了豐碩的成果,取得了突破性的進展。這使現代文學語言學得以創立,并初步具備了獨自的理論體系。今后,根據現實社會發展的需要,依照促進先進文化的目的,按照繁榮文學藝術的大眾需求,參照外來文化的價值判斷,現代文學語言學必須大力發展。為此,發揮文化反省機制和文化選擇機制的作用,對文學語言研究的歷史和現狀加以嚴肅而審慎的學術探討和學術反思,是十分必要的,也是十分迫切的。經過爬梳清理,筆者認為文學研究中至今存在的幾個誤區值得語言學界和文論界本著學術爭鳴的精神,協同展開檢討和評說。   一、觀念誤區   觀念之一:變異是文學語言的實質;文學語言的最主要的特質是“變異性”。持這類觀點的學者認為,文學語言是一種變異的語言,是變異的語言藝術,變異是文學語言的闡釋基點,是文學流派的主要特征。   (一)文學語言的實質究竟是什么   這是關系文學語言是什么或者說應該是什么的根本問題,關系文學語言為什么是這樣的根本問題。   文學語言,實際上就是文學文本的實際語言形態,進一步講也就是文學語體的語言形態體系。筆者在拙作《文學語言性質綜論》一文中指出:“文學語言是作家(或作者)在創作文學作品時使用規范的民族共同語塑造藝術形象,反映社會生活,表達獨特體驗,從而實現文學的各種功能所形成的言語特點的綜合語態。簡言之,就是民族共同語的文學的審美功能變體。”[1]這是筆者在分析借鑒關于文學語言的文藝學本體定位、修辭學本體定位、語言學本體定位的學理基礎上界定文學語言的。根據這個界定的哲學思辨過程,筆者明確提出文學語言的本質應該是語言的、文學審美的,是語言型和審美型的雙向融合。關于語言型,勿庸置疑,就是指文學語言這個極端復雜的語言形態體系存在本身。對此,我們既可從語言層面作多角度的靜態考察,也可從言語層面作多側面的動態認識。先看語言層面,文學語言是個構成極端復雜的語言形態體系,是個表達手段或者說修辭手段極端豐富的語言形態體系,是個語言表達方式或者說修辭方式包括修辭格極端豐富的語言形態體系;再看言語層面,創作主體的文體創新意識造就的一部部(篇篇)作品的言語形態呈儀態萬千的氣象,創作主體對語言手段或者說修辭手段的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的具體言語形式或修辭形式和言語意義或修辭意義呈千姿百態的風貌,創作主體的語言表達方式、方法或者說修辭方式、方法的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的言語表達方式、方法或者說修辭方式、方法呈萬紫千紅的景觀。而其中的組成部分——變異的方式方法,只是一點點搶眼的奇特的風景。[2]關于審美型,也勿庸置疑,這是由文學語言學的學科定位——美學語言學決定的。   從文學的整體功能看,審美的功能是文學功能的基本功能和主導功能。文學的功能是個復雜的流動系統,一般來講,它由政治的、認識的、倫理的、審美的等功能構成。   這些功能都蘊含在文學作品本身之中,也就是蘊含在作為文學的美學形式之中。其它各項功能必須融合于審美功能才能發揮作用,也就是說其它功能的實現都要通過主導的審美功能。由此而論,文學語言的審美具有表現和再現的功能,自然制約并服務于文學的審美功能。綜上所述,文學語言語態是由多層級多個元素構成的復雜語態,具有語言性和審美性雙重屬性。如果把這個復雜事物的本質歸于單級化即單一的層次,簡化為單元化即單一的元素,是很不科學的。也就是說,對文學語言的本質,任何一種單方面的學科把握(不論是文藝理論的,還是語言學的、修辭學的、語體學的),都是片面的。如果不是由多層級多個元素構成的復雜文學語態作闡釋基點,關于文學語言的一系列相關問題就得不到滿意的闡釋。   因此,我們這樣認識和把握,完全符合列寧在《哲學筆記》中闡述的事物本質的多級原理,完全適應現代美學、現代語言學、現代修辭學、現代語體學的理論科研水平。[3]   再看文論界和修辭學界對文學語言本質的最新的具有代表性的論斷和看法。著名的文學理論家童慶炳主編的《文學概論》是本新說頗多、份量頗重的高校文學理論新權威教材。該書中指出:“文學中的語言,也就是文學文本的語言,是經過作家加工的、旨在創造藝術形象并表達意義的語言形態。一般說來,各種語言形態,如口語、土語、方言、書面語和文學語言,以及文言和白話等,都可以經過作家藝術加工后進入文學文本,成為文學文本語言組織的組成部分。”[4]這是個既有繼承又有創新的具有時代水平的界說,它建立在對文學語言形態的整體把握和深刻認識上,無疑具有較鮮明的科學性。知名修辭學者高萬云在《文學語言的多維視野》中指出:“文學語言應是以言意并重的審美形態為主要目的,以情趣想象為主要構建方法,以二度規約為主要表現形式的話語。”[5]這里的話語,從書中前后行文看,指話語形式,又指功能變體,還指存在方式。這是作者在探討文學語言的語言內核、邏輯基礎、民族品格、心理機制、審美追求、修辭意識、個性特征、游戲旨趣等諸問題的基礎上抽象概括的界說。由此可見,作者的學術視野是開闊的,學術積累是厚重的,這等學術胸襟和氣魄,值得稱道。知名文論學者王一川在《近五十年文學語言研究札記》一文中指出:“在我看來,這五十年文學在語言上呈現大致四種演化形態:大眾群言(1949—1977)、精英獨白(1978—1984)、奇語暄曄(1985—1995)和多語混成(1996至今)。”[6]這里勿需評論其概括的科學性程度,單就縱的歷時考察看,視野開闊,根據充足,認為文學語態呈多樣性和開放性的總體看法是不可否認的。從縱橫結合的學術背景看,以上引述的三家代表性界說和看法,對文學語言本質等的研究基本上都能站在文化哲學的高度,遵循一般與特殊的關系的哲學原理,采用超驗和經驗相結合的哲學研究方法,作總體的根本的觀念把握和建構。#p#分頁標題#e#   盡管它們也只具有相對的真理性,不具備絕對的真理性,但對文學語言本質的認識和把握離真理是較貼近的。   總而言之,如果我們把上述文論界和語言學界的四家的界說和看法加以比較、加以綜合,絕不會得出“變異是文學語言的實質”的結論。   (二)文學語言的最主要特征是變異嗎   這是關系到變異在文學語言中的地位的大問題。   筆者曾對當代文論界和修辭學界關于文學語言特征的研究作了比較研究。總起來看,文論界和修辭學界概括的文學語言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性等十一個特征[7],再加上童慶炳概括的內指性、陌生性、本色化[8],合起來就有十四個。   顯然,這十幾個絕不會都是文學語言整體的特征,雖然都有各自提出的成為特征的依據。筆者在《文學語言特征的科學指數及其關系》一文中提出,從文學語言整體看,其特征依次應為:形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性。這“五性”是完全跟文學的內容和屬性緊密聯系在一起的,是完全適應文學語言的總體特征和根本性質的,是將經驗和超驗結合在一起的,也是符合文學語言的現代性要求和發展趨勢的。也就是說“五性”著眼于整體,而不是局部;著眼于整個結構層,而不是某個層。因而適應面廣,抽象水平高,概括力強。這樣的根據或者說條件,從經驗乃至超驗看,除美感性外(下面還要談到)變異性等其他性是所不具有的,因而,變異性不會是主要特征。[9]這還以語用頻率調查為據。以變異中的變異句為例,據筆者對現當代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括詩歌、小說、散文、戲劇)的手工調查,變異句總數約占調查總句數的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征應是形象性。著名修辭學家張靜曾說:“文學語言的特征很多,像準確性、鮮明性、生動性、精煉性、音樂性等。這性,那性,我看都離不開形象性。所以說,形象性是文學語言的總特點。”[10]這樣的論斷,文論家和修辭學家大都是贊同的,并極力加以闡發的。這樣的論斷,不會也不該質疑并輕易變更。在這里,還需要特別說明的是,上面說的“五性”都應具有美感性。換句話說,美感性應主導“五性”,生成形象美、情意美、音樂美、豐富美、創新美,使文學語言構成以美感性為靈魂的“五性”有機統一整體,成為美感性以及“五性”的載體和本體的統一體。如前所說,這是由文學語言的本質所決定。因此,不宜單列美感性。   (三)究竟如何看待文學語言變異   這關系到文學語言變異的名分問題。   從上面的探討可以看出,本文所談的文學語言變異是指文學語言的修辭變異。而有的論著中的文學語言“變異”的含義,大致有三個:語言變異、言語變異和修辭變異。因此我們這里所說的觀念誤區之一,可以說是跟“變異”的諸多含義聯系在一起的。這里,有必要逐個清理。   語言變異和言語變異、修辭變異,是分屬語言層面和言語層面的兩類變異。語言變異,簡單地講,是存在于語言體系中的變異,主要有語音變異、語匯變異、語法變異以及文字變異等。言語變異,簡單地講,是語言運用過程中,在特定語境中產生的具體的、特殊的、個別的言語形式和言語意義。[11]這兩類變異往往成為語體和風格的重要構成要素,學者們稱其為語體變體和風格變體,并把它們當作語體學和風格學的重要研究對象加以研究。   如果把它們的運用跟語體特征和風格特征的生成聯系起來,并認為它們是文學語言的“主要特征”、“闡釋基點”,是有道理的,這叫“廣義變異”似乎也無可厚非。但是,按照語體學原理,這兩類“變異”也有跟科技語體、政論語體、公文語體的語體特征相適應的,換句話說,科技語體、政論語體、公文語體的語體特征,也可由兩類中的相應“變異”來體現。那么,照此推論,語言變異和言語變異不也是這些語體的“主要特征”、“闡釋基點”嗎?可見,文學語言是一種變異的語言,變異是文學語言的“主要特征”的說法,也是不夠科學的。如果言語變異具有明確的修辭選擇的特征,它就是修辭變異,即有的學者所說的“狹義變異”。嚴格來講,文學語言變異應該指修辭變異。這才是文學語言研究的重要對象之一。如果把它當作文學語言的主要特征,看作文學語言的實質,如同前面所論,人們是很難理解的,也是很難贊同的;如果把它們看作是構成語體和風格的鮮明要素,人們是贊同的。   總而言之,對研究對象的名分能否正確認識和把握,直接關系到結論的科學性和可信度。   觀念之二:文學語言在本質上是反規范的。有人提出文學語言要掙脫語法的桎梏,扭斷語法的脖子;有的大講文學語言要“超越語法”、“突破語法”;有的鼓吹“變形”理論、“陌生化”理論、“疏離化”理論。他們認為非如此,就不會有“變革”、有突破、有創新。   觀念之三:變異是文學語言的生命力所在,是文學語言的追求目標。有的學者認為“明白如話”、“樸實無華”沒有藝術生命力,只有超常使用才能造成最佳的藝術效果;有的學者認為,沒有變異,文學語言的生命力就完結了。   對于這些看法的評析,見諸有關論著的頗多[12],由于篇幅的限制,不必再仔細地深入地評說。筆者認為只要通過探討明確了文學語言的實質,這些誤區定會消除。但筆者還想簡要強調如下幾個問題:其一,在處理變異與規范的矛盾對立關系時,應該時刻牢記規范是基礎,規范是矛盾的主要方面,這是自古至今的語頻效應決定的,是不以人的意志為轉移的;變異修辭與邏輯理據的關系應是既“無理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具體地說,從顯性語言表達看,是不合理的,但從隱性邏輯事理看,又是合理的。其二,文學語言的研究方向、追求目標,決不能脫離文學語言的文學審美功能,要遵循為充分實現文學的審美功能服務的規律;文學語言的生命力源泉在于文學語言再現和表現社會生活的廣度、深度和力度,采用“陌生化”等手法創造的文學語言變異雖然具有變異美、具有生命力,但它只是刻意藝術加工之美,它的審美價值是有限的,如果過分追求,變異和“疏離”等過度,大眾是不歡迎的。其三,思維的片面化、孤立化、絕對化不能不說是這些誤解的邏輯根源。#p#分頁標題#e#   二、語體誤區和方法誤區   這兩個誤區,跟觀念誤區密切相關,可以說是由觀念誤區派生的誤區。這里只作簡要評析。   (一)語體誤區:注重詩歌語言、小說語言,不注重散文語言、戲劇語言語體誤區實際上是材料誤區。這是專門研究文學語言的論著普遍存在的問題。請看筆者手工抽樣調查的下列數據(按時間先后為序)。[13]以群主編《文學的基本原理》(上海文藝出版社1979年12月)第七章文學語言共舉文學語言例43例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。馮廣藝、馮學鋒著《文學語言學》(中國三峽出版社1994年8月)共舉616例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童慶炳主編《文學概論》(武漢大學出版社2000年4月)第二章文學語言組織共舉67例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高萬云著《文學語言的多維視野》(山東文藝出版社2001年9月)的開篇文學語言的規范之爭、第一章文學語言的邏輯理據、第四章文學語言的審美追求、第八章文學語言的變異規律、結語文學語言的哲學思考五部分,共舉158例,其中詩歌、小說、散文、戲劇例分別占總例句數的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中國文學語言研究會編《文學語言研究論文集》(華東化工學院出版社1991年3月)刊載文學語言研究論文共計19篇,其中小說、詩歌、散文、戲劇的篇數分別占總篇數的47.4%、26.3%、26.3%和0?！缎揶o學習》編委會編《修辭學習》(復旦大學出版社)2002年度(1—6期)共收文學語言研究論文19篇,其中小說、詩歌、戲劇、散文的篇數分別占總篇數的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述兩個系列的多組調查數據,足以說明在文學語言研究范圍方面,存在著不可忽視的偏枯狀況,這不利于文學語言材料的廣泛積累和全面整理,不利于對文學語言的總體把握和系統建構。固然,“小說是積極修辭手法使用的集大成者”,某些“詩歌語言有系統地違反規范標準的藝術變異”,投入足夠的精力去研究是合情合理的,但對戲劇語言絕不能輕描淡寫,甚至漠然置之。這里談兩個主要理由:戲劇語言的研究內容絕不是一個“個性化”所能概括得了,它的研究內容大有拓展的必要和可能,是大有可為的開發領域;戲劇語言主要是對話語言,難以數計的電視劇等的對話語言,跟大眾的語言聯系最密切,奮力研究它有利于現代漢民族共同語向更高層次、更高境界的提升,有利于為現代語用學提供活生生的實踐材料。   (二)方法誤區:研究方法鐘愛歸納法的例證法,還喜歡頻頻采用分析法,其它方法很少使用,或幾乎不用從本質上講,科學研究方法同科學研究對象是互融的,是某種客觀對象的內部各種關系的反映。它也是個系統,具有客觀性、依存性、層次性和多樣性。[14]既然文學語言是由多層級多個元素構成的復雜文學審美語態,就應該根據具體的研究內容和目的、要求,選擇相適應的具體方法,或者是綜合運用多種方法。方法的過分單一,勢必會產生公式化的“套板反應”等后果,給研究價值帶來嚴重影響。再者,某些具體方法只適用于某個層面,或某個范圍,功能是有限的。如果過分夸大它的價值,就會引出脫離語言實際的結論,比如,前面舉的對文學作品中變異句的語頻調查數據就證明,從文學語言整體看,變異不可能成為文學語言的主要特質。   

摘要:高校兒童文學教學具備五維空間。其一，兒童文學文體，應講授不同的文體及特征，授課側重有所不同。其二，兒童文學史，應提綱挈領地抓住文學史脈絡，在文體的架構中穿插講授。其三，兒童文學文本，應選擇經典文本進行細讀，與兒童文學有關的介紹、研究材料亦必不可少。其四，兒童文學寫作，應包括各類文體的作品創作與評論。其五，小學語文教學實踐，應提高學生的語言表達與提煉能力，并進行陳述式教學演練以及微課堂展示。

關鍵詞:兒童文學；高校教學；五維空間

兒童文學是高等院校小學教育（語文）專業學生的必修課程。這門課程不僅具備理論意義，更具備小學語文教學指導意義。兒童文學看似與中國現當代文學、中國古代文學、外國文學等課程同屬于一類學科，但其教學向度與目標更為復雜：學生不僅要了解文學作品，了解文學發展脈絡，更要掌握多重文體的定義及特征，同時還要學會寫作及教學實踐方法?？梢哉f，這是一門集理論與實踐、文學史與文學概論、文學評論與文學寫作于一身的學科。整體而言，兒童文學課程具備五種維度空間：兒童文學文體、兒童文學史、兒童文學文本、兒童文學寫作、小學語文教學實踐，兒童文學將實現從文學理論到文本再到實踐的授課層次。下文即逐一論述五個維度的教學內涵。

一、兒童文學文體

學習兒童文學，首要的教學目標是悉知不同的文體及其特征。兒童文學的文體分類十分多樣，很多兒童文學教材以基本文體作為重要的章節劃分形式。如方衛平、王昆建主編《兒童文學教程》（第3版）[1]、蔣風《新編兒童文學教程》[2]、黃云生主編《兒童文學教程》[3]、浦漫汀主編《兒童文學教程》[4]。兒童文學文體大致可以劃分為純文學類與非純文學類。純文學類包括兒歌、兒童詩、童話、寓言、兒童故事、兒童小說、兒童散文，這是了解兒童文學的最基礎文體。非純文學類包括兒童科學文藝、圖畫書、兒童戲劇文學、兒童影視文學，是文學與科學、繪畫、舞臺、熒屏的結合。不同文體的授課側重不同。純文學類文體包含韻文類、非韻文類、虛構類、非虛構類等多樣。兒歌、兒童詩屬于韻文類，兒歌應重點把握押韻、節拍、結構特點，兒童詩則需把握陳述性特質。虛構類中，童話應把握擬人體、超人體、常人體形象，寓言則偏重于寓于言的表達方式。把握兒童故事的方法是請學生講故事，兒童小說則顯然是最為成熟的兒童文學創作，講述方法上，要偏重作家創作動機與文學創作背景等問題。非純文學類文體則需要更多的多媒形式支持。講述兒童科學文藝，可以請學生分析文本的科學與文藝元素。圖畫書可由教師朗讀圖畫書文字部分，由學生摹狀繪圖，然后再與原圖對比。至于兒童戲劇影視文學，排演相應的劇目，以直觀形式進入該種文體，則為必須。

二、兒童文學史

在文體學習的過程中，文學史的介紹成為穿插其中的重要內容。顯然，這是一種以文體為架構以文學史為補充的講述體例。兒童文學區別于國別文學史，實際包含了中國兒童文學和全部的外國兒童文學，提綱挈領地傳播兒童文學史，成為兒童文學課堂的第二個維度。講述文學史，應注意兒童文學從自發到自覺的發展路徑。需要向學生強調兩點，一是自發成為兒童文學的古代文學作品，二是民間文學創作。兒童文學是現代以降建構而出的學科體系，授課中，應重點強調，自發到自覺的發展流變過程。在具體操作層面，兒童文學史的講述以文體為軸心，每講一種文體，則引入相關的文學史介紹。兒童小說、童話、寓言、兒童詩將介紹得較為全面，其他文體則相對弱化。在國別上，應以中國兒童文學發展史為中心。這不僅源于對中國文學本身的重視，更源于中國兒童文學是母語寫作的文學。一些兒童文學教程設有專章討論文學史，如黃云生主編的《兒童文學教程》［3］，如浦漫汀主編的《兒童文學教程》［4］，一些兒童文學教程則僅做必要的引述，如方衛平、王昆建主編的《兒童文學教程》［1］。這就要求兒童文學教師參考更多兒童文學史著述，并推薦給學生。如王泉根《中國兒童文學概論》[5]及其所屬的世界兒童文學研究叢書，如劉緒源《中國兒童文學史略（一九一六——一九七七）》[6]，如吳其南《中國童話發展史》[7]及其所屬的風信子兒童文學理論文叢。如方衛平《中國兒童文學四十年》[8]、王泉根《百年中國兒童文學編年史》[9]，以及與此相關的文學史著述。