20世紀(jì)30年代末、40年代初，契訶夫的幾個(gè)多幕劇都有了好幾個(gè)中譯本。出版規(guī)模較大的是1936年由上海文化生活出版社刊行的《契訶夫戲劇選集》。這套選集包括麗尼譯的《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》，曹靖華譯的《三姐妹》，滿濤譯的《櫻桃園》，李健吾譯的《契訶夫獨(dú)幕劇集》。40年代，出現(xiàn)了譯介契訶夫的高潮。契訶夫與其他幾位俄國作家普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基一道被列入了出版選集的計(jì)劃，但最終只有《契訶夫戲劇選集》出齊了6種譯作，其他的均流產(chǎn)。這時(shí)期，焦菊隱開始致力于契訶夫戲劇的翻譯，他翻譯的《契訶夫戲劇集》于1954年出版。曹禺雖然沒有譯過契訶夫的戲劇作品，但在三四十年代為契訶夫戲劇在中國的推廣做出了特殊的貢獻(xiàn)。他曾在國立劇專給學(xué)生仔細(xì)地分析契訶夫戲劇的妙處，和學(xué)生們一道“沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里”。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認(rèn)為在這部偉大的戲里展現(xiàn)的是一幅秋季的憂郁。那里面沒有驚心動(dòng)魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。50—70年代，在契訶夫作品的翻譯和出版方面占據(jù)醒目位置的是小說，而不是戲劇。80年代伊始，上海譯文出版社根據(jù)俄文12卷本《契訶夫文集》推出了汝龍翻譯的《契訶夫文集》，其中包括小說、劇本和書信等。就在1980年，上海譯文出版社還出版了焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇集》。通而觀之，中譯本最多的契訶夫作品中有幾部是戲劇，即《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》和《萬尼亞舅舅》。

需要指出的是，在中國，對契訶夫戲劇作品的評論早于對其的翻譯。第一位介紹契訶夫戲劇的是宋春舫①。1916年，他在論文《世界新劇譚》中提到欠殼夫（契訶夫）②；1918年10月，又在發(fā)表于《新青年》第五卷第四號③上的《近世名戲百種》中推薦契訶夫的四部戲劇，即《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，并站在世界文學(xué)的角度對它們作了高度的評價(jià)。三四十年代，評論家們著重評點(diǎn)的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。1937年，芳論在《櫻桃園》譯后記中談道：“總之，抓住舊生活的悲哀的落日之余輝與新時(shí)代微熹的曙光的交錯(cuò)，美麗地型化了它的詩意和內(nèi)在意義，在這兒就有著《櫻桃園》動(dòng)人的地方和價(jià)值。”此文看到并指出了契訶夫劇作的重要特征：抒情氛圍。這在當(dāng)時(shí)可以說是很有見地的。總的看來，“五四”以后，直至1949年，契訶夫在中國傳播的主要傾向及其接受視野沒有發(fā)生很大變化。1949年后，契訶夫研究在一定的框架下進(jìn)行著，觀點(diǎn)也基本一致，如契訶夫是個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義作家，其作品有一定的揭露性等。直至80年代，契訶夫研究才打破原來固有的框框與思維，逐步走向立體化與系統(tǒng)化。1987年，第一本中國學(xué)者撰寫的論文集《契訶夫研究》問世，它由徐祖武、冉國選編，河南大學(xué)出版社出版，共收論文25篇，這本書代表了20世紀(jì)80年代中國契訶夫研究的學(xué)術(shù)水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我國在契訶夫研究方面成果卓著的專家，他們對契訶夫戲劇都有著精深的領(lǐng)悟與研究。綜上，盡管我國對契訶夫小說的譯介早于對其戲劇的譯介，但是戲劇的譯介一旦開啟，很快就形成了一股潮流。這是因?yàn)槠踉X夫的劇本進(jìn)入中國的時(shí)代已是中國現(xiàn)代文學(xué)走向成熟、開始反思的時(shí)代，我國的話劇事業(yè)也正方興未艾，因此，他的戲劇一被介紹過來就引起了廣泛的關(guān)注。

契訶夫經(jīng)驗(yàn)：契訶夫戲劇在話劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)

自契訶夫戲劇首次登上中國的話劇舞臺(tái)，迄今已有83年。1930年5月11日，中國第一次上演了契訶夫戲劇。演出劇目是《文舅舅》（即《萬尼亞舅舅》），演出單位是上海辛酉劇社，由朱穰丞導(dǎo)演、袁牧之主演。在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了那里的文藝力量。在延安，他們演出過契訶夫的《求婚》和果戈理的《欽差大臣》等俄蘇戲劇。曹禺、夏衍作為中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表人物都在藝術(shù)手法上曾經(jīng)借鑒過契訶夫。盡管夏衍認(rèn)為，熱愛契訶夫的作品與受到影響之間沒有必然的聯(lián)系，他更多地是從狄更斯和高爾基那里受到啟迪，但有意思的是，仍有不止一位評論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕跡。通觀20世紀(jì)三四十年代，契訶夫?qū)χ袊鴳騽〉淖畲笥绊懺谟谒?ldquo;非戲劇化”傾向。這一傾向曾掀起中國戲劇理論和表現(xiàn)形式的革新之潮，它幾乎成為三四十年代中國話劇的主流。

新中國成立以后，來自契訶夫祖國的蘇聯(lián)戲劇工作者被邀請參與到“契訶夫戲劇中國化”的工作中來。在50年代的中蘇“蜜月期”內(nèi)，蘇聯(lián)專家陸續(xù)應(yīng)邀前來中國，為我國的藝術(shù)院校和藝術(shù)團(tuán)體舉辦“導(dǎo)訓(xùn)班”、“表訓(xùn)班”。1954年，列斯里作為蘇聯(lián)政府第一個(gè)委派的戲劇專家來到北京。他在中央戲劇學(xué)院成立導(dǎo)演干部訓(xùn)練班，簡稱“導(dǎo)訓(xùn)班”。緊接著，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬蛟谥醒霊騽W(xué)院創(chuàng)建了表演干部訓(xùn)練班。1954年夏，中國青年藝術(shù)劇院決定排演契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》，聘請?zhí)K聯(lián)戲劇專家列斯里擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。王蒙曾回憶：“20世紀(jì)50年代中期，蘇聯(lián)專家列斯里指導(dǎo)了青年藝術(shù)劇院排演《萬尼亞舅舅》，我找來了焦菊隱譯自英語版的《契訶夫戲劇集》，《海鷗》《三姊妹》《凡尼亞舅舅》《櫻桃園》，它們使我迷狂。日常的生活，風(fēng)景，煩悶，失望與不斷破碎著的幻夢，怎么讓契訶夫看似毫不費(fèi)力地一鼓搗，就成了那樣動(dòng)人的戲劇。那是充溢著人生的況味，人的氣息，大自然的形體與生命的無限苦惱的戲，那些戲里的對白，更是詩一樣的散文，這正是我的最愛我的尋覓。我背誦著這些戲劇里的臺(tái)詞，萬尼亞說的‘大雨過去了……’，索尼亞說的‘我們會(huì)有休息的……’《櫻桃園》的結(jié)尾處作者對于效果的說明，天外傳來的奇特的聲音，斧子落到櫻桃樹上，一個(gè)時(shí)代，一個(gè)階級，一些人就這樣毀滅了，然而塔妮婭夢想著新的生活，雖然沒有人知道新生活是什么樣子。這些，讀來如得天啟，如醍醐灌頂，如脫胎換骨，如五內(nèi)俱洗，如靈魂升揚(yáng)……我感到的是一種戰(zhàn)栗，一種新生，一種解脫和一種恐懼。”1956年1月6日，在人藝院長曹禺邀請下，庫里涅夫①開始到人藝教學(xué)。而在1952年，即北京人民藝術(shù)劇院成立之初，確定的目標(biāo)就是要“打造成像莫斯科藝術(shù)劇院一樣的劇院”。英若誠在自傳《水流云在》中寫道：“當(dāng)時(shí)所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯(lián)流行的斯坦尼的表演方法。庫里涅夫有一整套根據(jù)斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個(gè)月才能學(xué)完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認(rèn)北京人藝最優(yōu)秀的老藝術(shù)家都是庫里涅夫教出來的。”鄭榕也曾回憶：“得知庫里涅夫要到人藝授課排戲，我覺得很光榮，想都想不到。”［2］他記得，人藝總導(dǎo)演焦菊隱經(jīng)常抱著筆記本認(rèn)真聽課。就這樣，這些戲劇領(lǐng)域的蘇聯(lián)專家為新中國培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的話劇表演藝術(shù)家和導(dǎo)演。50年代的前、中期成為了新中國成立后高等藝術(shù)院校和藝術(shù)院團(tuán)集中認(rèn)識(shí)并接受契訶夫戲劇的首輪高峰期。剖析其原因，除我國當(dāng)時(shí)正處于中蘇友好“蜜月期”、全民學(xué)習(xí)并接受蘇俄文化這一宏觀因素外，還有一個(gè)具體因素不容忽視，即1954年是契訶夫逝世50周年———他是該年度世界和平理事會(huì)號召隆重紀(jì)念的世界文化名人。世界多地的紀(jì)念活動(dòng)都比較盛大。北京那時(shí)舉行了隆重的紀(jì)念大會(huì)，茅盾既寫了紀(jì)念文章也作了專題報(bào)告，巴金則應(yīng)邀去蘇聯(lián)參加紀(jì)念活動(dòng)，回國之后還寫了長達(dá)數(shù)萬言的《赴蘇參加契訶夫逝世五十周年紀(jì)念活動(dòng)瑣記》。50年代后期到60年代，中國話劇接受

契訶夫戲劇的“非戲劇化”傾向逐漸弱化，因?yàn)樗环袭?dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主題、強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境和典型人物的文藝方針，但它的影響并未消失，而是成為80年代中國現(xiàn)代派話劇一度興起的必要儲(chǔ)蓄之一。進(jìn)入90年代后，契訶夫的經(jīng)典名劇再次登上中國的話劇舞臺(tái)。1991年1月5日，時(shí)隔35年人藝終于迎來第二位蘇聯(lián)導(dǎo)演。莫斯科藝術(shù)劇院總導(dǎo)演葉甫列莫夫和蘇聯(lián)劇協(xié)外委會(huì)的達(dá)吉亞娜來華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導(dǎo)演事宜①。就在首演前一個(gè)月，8月2日，葉甫列莫夫再次來到人藝，坐鎮(zhèn)《海鷗》的排練。就這樣，契訶夫的五大名劇之一最終呈現(xiàn)在了20世紀(jì)末中國的話劇舞臺(tái)上。跨入21世紀(jì)以后，契訶夫戲劇在中國的話劇舞臺(tái)上已經(jīng)從忠實(shí)于原作的“演出”進(jìn)入發(fā)揮，即“演繹”的境界。尤其是近十年來契訶夫戲劇在中國的魅力有增無減。與20世紀(jì)相比，中國文化語境下的契訶夫戲劇不止停留于“劇本再被搬上中國的話劇舞臺(tái)”這一簡單的經(jīng)典翻版的層次，我們的戲劇工作者們站在新的高度上，將契訶夫戲劇擺進(jìn)了戲劇類專業(yè)院校的常規(guī)化教學(xué)中、擺在了中俄戲劇學(xué)術(shù)交流、多元化戲劇學(xué)術(shù)對話、國際戲劇實(shí)踐交匯的重要平臺(tái)上。

2004年是契訶夫逝世100周年。我國的話劇界對這位戲劇大師的紀(jì)念活動(dòng)搞得有聲有色。9月，中國國家話劇院舉辦了以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為主題的“首屆國際戲劇季”。戲劇季里，共上演了契訶夫的五個(gè)劇目、穿插了兩次研討會(huì)和一次童道明先生的專題講座。俄羅斯青年藝術(shù)劇院的《櫻桃園》使中國觀眾第一次不出國門就看到了純粹俄羅斯版的契訶夫戲劇；林兆華戲劇工作室上演的《櫻桃園》顛覆了契訶夫戲劇愛好者們傳統(tǒng)的審美接受習(xí)慣，刷新了中國觀眾對契訶夫經(jīng)典名劇的認(rèn)識(shí)維度；以色列卡美爾劇院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉爾摩劇院上演的《契訶夫短篇》（根據(jù)契訶夫的短篇小說改編）表演風(fēng)格也是反傳統(tǒng)的。在中國北京，中外話劇表演藝術(shù)家們?nèi)绱嗣芗貜母髯越嵌妊堇[同一位劇作家不同的劇作，這應(yīng)該算開啟了我國話劇界的一個(gè)“第一”。

民國時(shí)期成都戲劇期刊的演進(jìn)特點(diǎn)

民國時(shí)期成都戲劇期刊的演進(jìn)與同時(shí)期各種戲劇運(yùn)動(dòng)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。在民國不同的歷史階段中，成都的戲劇期刊承擔(dān)了不同的角色任務(wù)、與各種戲劇運(yùn)動(dòng)結(jié)合的程度也不盡相同，呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)與規(guī)律。

（一）從分布時(shí)段上來看，抗戰(zhàn)時(shí)期成都涌現(xiàn)出的戲劇期刊最多，而之前或之后的戲劇期刊則較少。從概述中可看出，在共計(jì)24種戲劇期刊中，抗戰(zhàn)之前為5種，抗戰(zhàn)之后為4種，分布時(shí)段以抗戰(zhàn)時(shí)期最為鼎盛，共15種之多，可以說整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期是成都（乃至四川）戲劇發(fā)展的鼎盛階段和黃金時(shí)代。對此，耿祥偉有較為詳細(xì)的論述，他說：“與以上城市不同，四川與重慶的期刊發(fā)展呈現(xiàn)橄欖型的特點(diǎn)，從分布上來看，該時(shí)期正好覆蓋整個(gè)抗戰(zhàn)階段。其主要原因在于，這兩個(gè)地區(qū)一直處于后方，沒有淪陷，也相對較為穩(wěn)定，同時(shí)，該地區(qū)一直又是抗戰(zhàn)爆發(fā)后政治和文化活動(dòng)的中心地帶，為戲劇期刊的發(fā)展提供了溫潤的土壤。因此，將成都和重慶說成是整個(gè)抗戰(zhàn)階段中國戲劇期刊發(fā)展的“雙塔”，亦不為過。”

（二）從編輯和作者群來看，民國時(shí)成都戲劇期刊的編輯和作者人數(shù)眾多，和分布時(shí)段一樣，也呈現(xiàn)出中間大、兩頭小的趨勢（即抗戰(zhàn)時(shí)期編輯和作者人數(shù)最多），其中不乏翹楚之才。從編輯群來看，先后有劉念渠、劉振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龔圣俞、劉明揚(yáng)、費(fèi)文兆等人，他們大多熱愛戲劇或直接進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。劉念渠曾是山東省立劇院的教師，撰寫有《一九三五年國內(nèi)劇壇》，1943年4月《戲劇月報(bào)》第1卷第4期曾刊有他的《論歷史劇》一文，重慶圖書館現(xiàn)在仍藏有1940年由中央青年劇社出版的他的作品《北地狼煙》。劉振美在“一二九”學(xué)生運(yùn)動(dòng)中，投身抗日反蔣愛國斗爭，被反動(dòng)當(dāng)局無理逮捕。1936年回川，從事進(jìn)步文化宣傳活動(dòng)，寫了不少充滿愛國熱情和革命精神的詩歌、小說、戲劇、文藝評論等作品。1939年10月，考入四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校，不久，又創(chuàng)辦《戲劇教育》月刊，任編委主任委員。1945年到江安，任國立戲劇學(xué)校講師和省立江安中學(xué)教員。徐昌霖被認(rèn)為是中國影視導(dǎo)演、評論家。生于杭州，就讀于杭州三江大學(xué)（1937）、成都劇校（1940）。歷任重慶中國電影制片廠編輯（1940），上海中電三廠編劇導(dǎo)演（1947）。著有：《向民族文藝探勝求寶》、《電影的蒙太奇與詩的賦比興》、《電影民族形式探勝》、《論早期中國電影的民族風(fēng)格》。龔圣俞是四川大學(xué)的教授尤以打鼓板著稱，亦是文藝界名人。劉明揚(yáng)民國六年（1917年）考入國立北京大學(xué)文學(xué)院史學(xué)系，民國九年（1920年），學(xué)成返川，任成都省立第一中學(xué)教務(wù)主任，歷史教員。民國廿七年（1938年），在重慶籌建抗戰(zhàn)建國協(xié)進(jìn)會(huì)。其中最有名者當(dāng)推熊佛西，他是中國話劇的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美國哈佛大學(xué)研究戲劇文學(xué)，后獲得碩士學(xué)位。回國后，擔(dān)任北京國立藝術(shù)專科學(xué)校戲劇系主任、兼燕京大學(xué)教授，后進(jìn)北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，任戲劇系主任。1932年前后，在河北省定縣主持了中華平民教育促進(jìn)會(huì)的農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)，并舉辦了戲劇學(xué)習(xí)班，成立了數(shù)十個(gè)農(nóng)民劇團(tuán)。“盧溝橋”事變之后，他率領(lǐng)師生奔赴長沙成立了抗戰(zhàn)劇團(tuán)，進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都創(chuàng)辦了四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校，并出任校長，為抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)作出了巨大的貢獻(xiàn)。從作者群來看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、蕭紅、曹禺、陳白塵、夏衍、吳祖光、洪深、熊佛西、田漢、宋之的等大家的參與。以《戲劇新聞》為例，在1938年5月至1939年1月間，洪深就寫有《戲劇的突擊》和《導(dǎo)演<李秀成之死>的片段意見》兩文、田漢發(fā)有《第三期抗戰(zhàn)與戲劇》、老舍寫有《照樣兒辦吧》、宋之的寫有《懷鄉(xiāng)曲》和《關(guān)于“全民總動(dòng)員”》。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，正是由于大批劇作家來到成都，他們不僅帶來了早期創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目，而且在成都期間也創(chuàng)作了許多好的戲劇作品，使當(dāng)時(shí)成都的劇作家隊(duì)伍的面貌得到改觀，使這期間成都的戲劇作品質(zhì)量、樣式、品種等許多方面都獲得了飛躍，成都戲劇舞臺(tái)也出現(xiàn)了一派繁榮的景象。

（三）從刊物的審美傾向、內(nèi)容、性質(zhì)來看，民國時(shí)成都戲劇期刊在其演進(jìn)過程中也表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。從審美傾向來看，抗戰(zhàn)前成都的戲劇期刊苑囿于本地意識(shí)，其俗野之氣更濃，對川劇的關(guān)注更多一些。像《戲劇周刊》主要登載影劇雜談?lì)愖髌罚弧稇騽⌒侣劇分饕瘧騽∠⑴c評論；《陽春小報(bào)》主要刊戲劇電影研討與評述，其中第3版主要刊登川劇消息（有演員藝聞、演員軼聞，演員小傳、新編及修改的川劇劇本或唱段等欄目）；《蓉風(fēng)三日刊》主要刊登川劇新聞。這些總是同蜀地的生活、習(xí)俗、語言、審美趣味等緊密地聯(lián)系在一起，表現(xiàn)著川人的意識(shí)和情感。抗戰(zhàn)爆發(fā)后成都的戲劇期刊趨于文雅。如《戰(zhàn)時(shí)戲劇》刊載戲劇理論文章占主要篇幅，劇本較少；《戲劇戰(zhàn)線》則“主要發(fā)表短小劇本，兼及戲劇動(dòng)態(tài)報(bào)道、評論及演出知識(shí)，共發(fā)表各種形式的劇本近50個(gè)，從各個(gè)不同側(cè)面反映抗戰(zhàn)主題．代表作有《飛》、《未死的人》、《牧師之家》、《戰(zhàn)時(shí)婚姻》(契訶夫著)等。該刊以戲劇為武器，以抗日為目的，以鼓勵(lì)人們投入抗日洪流為己任，具有鮮明的進(jìn)步性。”[8]從刊物的內(nèi)容來看，抗戰(zhàn)前成都的戲劇期刊較為輕松活潑，有的專發(fā)愉悅性的劇本，有的登軼聞?wù)乒剩豢箲?zhàn)后的戲劇期刊偏重于戲曲理論的探討，更多地關(guān)注各地的抗戰(zhàn)劇運(yùn)，承擔(dān)了更多的抗戰(zhàn)宣傳任務(wù)。從刊物的性質(zhì)來看，抗戰(zhàn)前成都的戲劇期刊中純戲曲刊物居多，像《陽春小報(bào)》和《蓉風(fēng)三日刊》更多地關(guān)注于川劇；抗戰(zhàn)后的戲劇期刊更傾向于辦綜合性的文藝期刊，常常將電影、戲劇、文學(xué)、娛樂融于一體。像《戲劇精英》雜志研究戲劇理論、探討戲劇各流派的藝術(shù)手法，介紹戲劇舞臺(tái)百科知識(shí)，報(bào)道戲劇界動(dòng)態(tài)消息和藝人的生活，刊載劇本并發(fā)表分析評論。以川劇為主，也涉及平劇、昆劇等其他劇種。欄目有劇藝知識(shí)、特寫雜述、劇本等。

民國時(shí)期成都戲劇期刊的貢獻(xiàn)

民國時(shí)期成都戲劇期刊是當(dāng)時(shí)四川乃至全國的戲劇創(chuàng)作和戲劇批評的主要陣地，是當(dāng)時(shí)戲劇文化傳承、戲劇藝術(shù)積淀和戲劇信息傳播的有效載體，在抗戰(zhàn)中發(fā)揮著重要的作用。它的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

摘要：

淮北戲曲是安徽省的重要戲曲范式，是長遠(yuǎn)歷史發(fā)展過程中所形成的文化瑰寶。本論文首先從多個(gè)方面分析了淮北地區(qū)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀。其次，本論文試圖以淮北戲曲在高等院校文化中的推廣為契機(jī)，探討它的可行性措施。

關(guān)鍵詞：

淮北；戲曲；高等院校；文化

1淮北戲曲發(fā)展現(xiàn)狀概述

1.1戲曲的創(chuàng)作劇目趨勢與觀眾娛樂需求相背離

淮北戲曲的創(chuàng)作領(lǐng)域現(xiàn)狀突出問題是缺乏創(chuàng)作型的人才，影響淮北戲曲的營銷情況，造成劇團(tuán)并不怎么排戲的后果。由于生計(jì)的原因，本來就奇缺的創(chuàng)作型人才由于改行之后更加鳳毛麟角。很多劇團(tuán)出現(xiàn)了編劇、導(dǎo)演以及作曲家等戲曲創(chuàng)作人才空缺的現(xiàn)狀，不得不嫁接甚至是移植劇本、特邀導(dǎo)演。噱頭以方言為主，俏皮則顯露于道白。顯然，對淮北戲曲一竅不通、沒有生活來源的外行人編劇、作曲，無法創(chuàng)作出具有當(dāng)?shù)仨嵨兜哪吧鷦　e地戲與外埠曲的。淮北戲曲的作品大幅度地衰微也必不可免。部分劇團(tuán)多年都無法整出一出新的戲曲，可以堅(jiān)持演繹通俗化的大眾型戲曲自然捉襟見肘。能夠完整地出現(xiàn)一幕戲曲的演出日漸沒落，雖然名家名段的戲曲演繹方式還能夠風(fēng)行于戲曲的演出市場，因?yàn)榫突幢睉蚯耐暾远裕匀徊皇钦５默F(xiàn)象，反而預(yù)示著衰亡的征兆。

一、創(chuàng)造性地制訂教學(xué)目標(biāo)

根據(jù)教學(xué)大綱及考綱的原則，尤其是要結(jié)合具體的學(xué)情，從培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力的目標(biāo)出發(fā)，培養(yǎng)學(xué)生理解、分析、比較、評價(jià)歷史現(xiàn)象等多種學(xué)科能力；培養(yǎng)學(xué)生史論結(jié)合、辯證地看待問題等歷史學(xué)科基本素養(yǎng)。大膽地從“與教材內(nèi)容完全一致”的老框架中跳出，創(chuàng)造性地制訂適合學(xué)情的教學(xué)目標(biāo)

二、創(chuàng)造性地改革課堂教學(xué)模式

改變傳統(tǒng)的單向灌輸模式，創(chuàng)設(shè)多種方法引導(dǎo)啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立思考。主要有以下幾種模式：

1.課堂討論

即由教師提出一個(gè)爭論性的議題，根據(jù)不同的觀點(diǎn)將學(xué)生分組進(jìn)行討論。教師應(yīng)根據(jù)辯證唯物主義和歷史唯物主義的原理來確定討論的結(jié)果。這種形式既容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又能鍛煉學(xué)生的思維及口頭表達(dá)能力。

2.課堂演講

作者：潘林紫 馮彩媚 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院

引言歷史研究，以其探究事物的歷史發(fā)展軌跡和溯求根本，成為人類全面認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)步驟。戲曲音樂的歷史觀察是戲曲音樂研究的學(xué)術(shù)架構(gòu)基礎(chǔ)。戲曲是一種以文學(xué)、音樂、表演為核心形態(tài)要素的綜合藝術(shù)形式。戲曲音樂的歷史學(xué)研究并非僅有音樂而孤立其他，而是從音樂入手，觀察在音樂制約之下的文學(xué)、唱腔、念白、板式、曲牌、器樂等。歷史研究是以史料作為結(jié)論的提取素材，戲曲音樂的歷史關(guān)照，其文字性史料，體現(xiàn)為文學(xué)形態(tài)的劇本、戲詞，輯錄于各類文獻(xiàn)中相關(guān)“演劇”景況的描述性文字。曲譜屬于符號性與文字性共有的史料。此外，演劇圖像史料、文物、遺演劇址等實(shí)物，都可以作為論證過程中重要的論據(jù)。另有口述傳說，也可作為相互作證而用。本文所論，側(cè)重在文字性史料及樂譜史料的關(guān)照。音樂研究是不能脫離曲譜的，戲曲音樂如是。但戲曲音樂直接相關(guān)的樂譜史料，比其文字性史料來說，數(shù)量匱乏，地方戲曲更是難見晚清以前的曲譜存世。因此，戲曲音樂的歷史研究，進(jìn)展緩慢，目前只能在形態(tài)學(xué)上進(jìn)行曲體結(jié)構(gòu)分析、表演藝術(shù)上進(jìn)行唱腔分析等研究角度有所積累。本文所指歷史研究，即立足史料，對某劇種或其下屬某聲腔、某板式等結(jié)構(gòu)單位的音樂形態(tài)進(jìn)行其風(fēng)格、特色的歷時(shí)性動(dòng)態(tài)的演進(jìn)，觀其變化等學(xué)術(shù)論證。本文僅提出“構(gòu)想”，因廣西戲曲音樂以文字史料和曲譜結(jié)合進(jìn)行體系化研究尚未形成，遂提出構(gòu)想及論證，呼吁未來有更多同仁關(guān)注研究并參與其中。廣西曾可見有桂劇、壯劇、彩調(diào)劇、邕劇、絲弦戲（劇）、采茶戲（劇）、牛娘戲、牛歌戲、鹿兒戲、客家戲、文場戲、唱燈戲、師公戲、壯師劇（戲）、侗戲（劇）、毛南戲（劇）、苗戲(劇)、鷯戲、仫佬戲①等20個(gè)戲曲劇種。目前，在廣西區(qū)圖書館的文學(xué)書庫、地方文獻(xiàn)庫和廣西地方報(bào)刊庫進(jìn)行史料搜集工作所獲史料所記載的信息，其內(nèi)容主要集中于劇本、音樂曲譜、演劇情況、源流、戲俗、科班藝人等，下文將對此進(jìn)行簡要陳述。

一、文字史料與曲譜概述

（一）劇目劇目即劇本。現(xiàn)有桂劇、彩調(diào)、邕劇等劇種的傳統(tǒng)劇目匯編書籍中，如1963年的《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（共64集），包含了彩調(diào)、桂劇、邕劇三個(gè)劇種上千個(gè)劇目。這些劇目劇本，描述故事并有簡單提示演員的動(dòng)作、走位。其他劇種的劇本，主要在《中國戲曲志•廣西卷》中，如苗劇、仫佬劇等建國才產(chǎn)生的劇種。現(xiàn)刊行的劇目，基本為故事講述的戲劇臺(tái)本，少見曲譜隨附。在廣西上世紀(jì)50-80年代的期刊，如《廣西藝術(shù)》、《廣西文藝》、《廣西戲劇通訊》、《漓江》，這些期刊選登有粵劇（當(dāng)時(shí)分為小型粵劇、新粵曲）、彩調(diào)（當(dāng)時(shí)1955年前稱調(diào)子戲）、桂劇、采茶劇的劇目劇本。《廣西文藝》僅在1954-1956兩年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34個(gè)劇目劇本。另外還有專門刊登某一劇種劇目的刊物，如《彩調(diào)叢刊》（1-6）《桂劇叢刊》（1-4）。這些刊載或有重復(fù)，但劇目的數(shù)量也是巨大的，還有大量的單個(gè)劇目成冊出版。

（二）唱腔收錄及曲譜匯編現(xiàn)有唱腔曲譜以彩調(diào)、桂劇最多，其次有采茶戲、壯劇；其他劇種較少。主要集中于《彩調(diào)常用曲調(diào)集》（1964）《桂劇音樂》（1961）等書中，有一小部分則見于《廣西文藝》等期刊中。《中國戲曲音樂集成•廣西卷》《中國戲曲志•廣西卷》兩部大型集成，收錄了上述彩調(diào)、桂劇等廣西可見的，相對成熟①的所有劇種。戲曲唱腔因流派風(fēng)格有異，演員傳譜有異，常見同一唱段有多個(gè)版本記譜，體現(xiàn)不同藝人演唱、不同研究者記譜。不同版本記譜，會(huì)有旋律片段、唱詞上的差別。這是中國傳統(tǒng)音樂的一大特點(diǎn)，也可給研究帶來困難，但也是比較研究的寬廣空間。地方性劇種，如桂南采茶戲的曲目曲譜，則曲譜比較多且集中。在廣西藝術(shù)研究所編寫的《桂南采茶音樂》（1985年）一書中，就有廣西各地區(qū)采茶的茶腔、茶插（小調(diào)）、曲牌、鑼鼓音樂的曲譜，此輯曲譜的學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，記譜者不僅盡量再現(xiàn)音樂及歌詞原貌，甚至顧及到方言的差異，體現(xiàn)地方戲音樂的核心特色：地方語言與音樂的結(jié)合。

（三）記載演劇、戲俗的志書在《廣西戲劇史料集》（下文稱《史料集》）和《廣西戲劇史料散論集》（下文稱《散論集》）中，《史料集》收錄私人著作中相關(guān)廣西戲曲文字的摘抄、近代廣西戲劇活動(dòng)的各項(xiàng)文件和啟示、藝人墓碑碑文、各地區(qū)歷代縣志中描述戲劇的片段摘錄。《散論集》有編者對一些文字史料及口述史料的對照論述以及部分桂劇科班史料。志書、筆記、游記中所錄史料大多是某文字片段中涉及此地有劇，這類文字如遠(yuǎn)觀異事，一言帶過。唐宋時(shí)期，此地多見為傀儡、儺等屬于民間歌舞戲形態(tài)階段的戲曲雛形、多附在祭祀巫卜這樣功能性較強(qiáng)的行為中，其藝術(shù)形態(tài)較為簡單，與現(xiàn)今可見的儀式音樂較接近，音樂性不強(qiáng)。而且史料中所述景況，更多可明確為歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具備了戲曲的必須特性尚不明確。這樣的史料記載為今日的地方戲曲研究帶來一些爭議性的問題，有些藝術(shù)種類，如文場，應(yīng)歸其為戲曲還是曲藝②，在一些后人所編文獻(xiàn)的分類中，有將文場歸置于戲曲類，也有歸置于曲藝類，雖然今天將其視為曲藝的居多，但既有不統(tǒng)一的現(xiàn)象存在，可見學(xué)術(shù)研究上所基于的解答還不夠充分。在布告所錄文字這類史料中，“劇”之針對性就比較強(qiáng)，如《宣傳部函知南寧市各戲院聽候派員審查戲劇文》，《廣西省戲劇審查會(huì)為改良禁演桂劇先行試演征求社會(huì)公評啟事》這樣的篇目，前例應(yīng)還包含了話劇等劇類，而后例就比較明確是針對桂劇所發(fā)。此類史料，描述事由、條例等較為周詳，甚至還能涉及劇目羅列，但音樂風(fēng)格、藝術(shù)形式等，就不得所見。各地方的縣志所錄文字中，有各種民間演劇風(fēng)俗，體現(xiàn)了民間崇拜、節(jié)慶、文化聯(lián)誼等不同層面的演劇模式，大都簡單明了的，信息相對齊全。

（四）科班、藝人傳略專門將此單獨(dú)呈現(xiàn)，因這類內(nèi)容在史料中所占比重較大，且關(guān)于科班的記載，多是口述形式，也有部分是表演藝人兼地方文化部門工作者執(zhí)筆而作，即現(xiàn)今所指“口述史”。這部分口述史料，大部分由各地區(qū)戲劇研究室或市戲劇研究室研究員，采集于上世紀(jì)50~60年代。藝人傳略方面也以在世老藝人或其子女的口述資料為主。如《廣西地方戲曲史料匯編》就有不少口述史料。桂劇、彩調(diào)、粵劇和壯劇的科班與藝人史料相對要多，主要呈現(xiàn)科班開辦時(shí)間地點(diǎn)、科班教師、教學(xué)情況以及各行當(dāng)演員。口述史料一般作為佐證而用，也有些專題，只見口述史料存世，但也必須多有佐證，下結(jié)論便更為強(qiáng)調(diào)“客觀”以衡定。（五）《中國戲曲志•廣西卷》中所呈戲曲“所有事”作為編撰針對性較強(qiáng)的志書，《中國戲曲志•廣西卷》（下文稱《戲曲志》）史料呈分類式輯錄。《戲曲志》所列出大事年表、劇種表、廣西地方劇種分布圖、志略、劇種、劇目、音樂（聲腔與腔調(diào)、劇種音樂）、表演（腳色行當(dāng)體制與沿革、表演身段和特技）、舞臺(tái)美術(shù)（化妝與臉譜、服裝、裝扮選例、砌末道具、舞臺(tái)陳設(shè)與布景、舞臺(tái)布景選例、舞臺(tái)燈光與效果）、機(jī)構(gòu)（科班、學(xué)校及訓(xùn)練班；班社、劇團(tuán)；業(yè)余劇團(tuán)；作坊與工廠；群眾團(tuán)體、研究機(jī)構(gòu)；演出公司）、演出場所、演出習(xí)俗、文物古跡、報(bào)刊專著、軼聞傳說、諺語•口訣•行話、詩詞•楹聯(lián)、傳記等18個(gè)類項(xiàng)，以及附錄中有戲曲會(huì)演、調(diào)演、攝制電影、錄音唱片、磁帶名錄等。該分類可以說是一個(gè)相當(dāng)完備的戲曲研究學(xué)術(shù)構(gòu)架，附錄的學(xué)術(shù)參考價(jià)值也非常高。《戲曲志》所錄史料，雖不盡然齊全，但其方向指引的意義是非凡的。#p#分頁標(biāo)題#e#

摘要：基于江南地域性的錫劇文化為背景，解析錫劇文化內(nèi)涵將其轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)素材，尋求錫劇文化與展示空間設(shè)計(jì)的結(jié)合途徑，從而提高錫劇展示空間的文化精神和體驗(yàn)性，喚醒人們對錫劇文化的認(rèn)同感。文獻(xiàn)資料查閱、案例分析法、歸納分析法、理論結(jié)合實(shí)踐等。總結(jié)出錫劇文化展示空間的設(shè)計(jì)思路。錫劇文化展示空間的設(shè)計(jì)為以后非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在展示空間上的運(yùn)用研究提供參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：錫劇文化展示空間空間設(shè)計(jì)戲劇空間文化遺產(chǎn)

引言

我國是一個(gè)文化底蘊(yùn)豐富的國家，至今存在大量的文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們?nèi)祟惿姘l(fā)展的重要標(biāo)志。如今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承已成為我國越來越關(guān)注的問題，然而當(dāng)前非遺保護(hù)傳承的現(xiàn)狀并不樂觀，人們針對非物質(zhì)文化只是側(cè)重停留在申請方面，卻沒有注重保護(hù)傳承的措施，讓保護(hù)非遺僅僅成為了一句簡單的口號。戲劇文化作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中重要組成部分，有著獨(dú)特的文化韻味和民族特色。我國江南地區(qū)傳統(tǒng)戲劇類資源非常之多，有昆曲、淮海戲、錫劇等各有特色的戲劇。錫劇歷史悠久，它起源于乾隆、嘉慶年間。在2008年，錫劇列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。錫劇文化在當(dāng)代如何做到有活力的傳承是現(xiàn)在面臨的重要問題，迫切需要在具有明確且深遠(yuǎn)的指導(dǎo)思想下進(jìn)行保護(hù)，我們要做的不僅僅只是拘泥于外表，更重要的是延續(xù)其文化與寓意[1]，讓錫劇走得更加長遠(yuǎn)。文化展示是保護(hù)和傳承文化的一種有效措施，展示空間是錫劇文化保護(hù)傳承的重要承載媒介，它是傳承人類文化記憶和保持文化多樣性的一個(gè)主要場所，對形成文化認(rèn)同感、身份歸屬感和社會(huì)凝聚力具有重要意義[2]。在傳統(tǒng)的展示空間中給人們留下的印象總是單調(diào)乏味，展品形式單一，體驗(yàn)效果一般等，所以我們需要讓文化展示空間變得更加符合人的體驗(yàn)，讓錫劇文化展示空間的研究變得更加有意義。

一、錫劇文化藝術(shù)特征與視覺呈現(xiàn)

（一）錫劇文化的概況：錫劇是江蘇省地方劇種之一，是江南文化重要組成部分。錫劇生發(fā)于清朝乾隆年間，是鄉(xiāng)民們在田間農(nóng)作時(shí)自娛自樂的產(chǎn)物。因發(fā)軔于常州府地域的無錫東鄉(xiāng)，故稱之為“東鄉(xiāng)調(diào)”或是“東鄉(xiāng)小曲”[3]，之后發(fā)展成“灘簧”。20世紀(jì)50年代，戲曲改革成立了蘇南文聯(lián)、常州、無錫常錫劇團(tuán)，之后將“常錫劇”簡稱為“錫劇”，如表1所示。

（二）錫劇文化藝術(shù)特征：錫劇起源于江南，它的舞臺(tái)藝術(shù)體現(xiàn)出江南文化的韻味，其舞臺(tái)背景多以江南水鄉(xiāng)建筑環(huán)境為基礎(chǔ)搭建，通過虛實(shí)結(jié)合和簡化濃縮江南的特色，讓背景更自然地展現(xiàn)在觀眾面前。錫劇是吳地人民探索挖掘出的產(chǎn)物，是以吳地方言為基礎(chǔ)的文化藝術(shù)，由于受水文化的影響，使得當(dāng)?shù)氐木用裨谛愿裆戏浅Ｈ岷停Z言口氣慢條斯理，因此吳語的特征是溫婉曲折的，也使得錫劇形成了獨(dú)特柔和輕快的旋律形態(tài)。

2007年9月，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院申報(bào)了教育部的國家級創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)區(qū)。該項(xiàng)目名為“‘3C’整合理念下音樂人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)區(qū)”（以下簡稱“‘3C’實(shí)驗(yàn)區(qū)”），于2008年1月正式獲批立項(xiàng)，是第一批投入建設(shè)的國家級創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)區(qū)項(xiàng)目。根據(jù)《教育部財(cái)政部關(guān)于實(shí)施高等學(xué)校本科教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革工程的意見》（教高[2007]1號），這一國家級實(shí)驗(yàn)區(qū)項(xiàng)目的主要工作在于“推進(jìn)高等學(xué)校在教學(xué)內(nèi)容、課程體系、實(shí)踐環(huán)節(jié)等方面進(jìn)行人才培養(yǎng)模式的綜合改革，以倡導(dǎo)啟發(fā)式教學(xué)和研究性學(xué)習(xí)為核心，探索教學(xué)理念、培養(yǎng)模式和管理機(jī)制的全方位創(chuàng)新”。   一、“3C”實(shí)驗(yàn)區(qū)項(xiàng)目的建設(shè)思路與基本理念   “‘3C’實(shí)驗(yàn)區(qū)”主要依托“‘3C’整合理念”進(jìn)行人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南師范大學(xué)有利于音樂人才培養(yǎng)的課程資源，依托湖湘文化中優(yōu)秀的音樂文化資源，綜合社會(huì)音樂藝術(shù)實(shí)踐和音樂表演（教育實(shí)習(xí)）資源等三方面，培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力、音樂表演能力、藝術(shù)創(chuàng)新能力以及教學(xué)實(shí)踐能力。按以上思路，取課程資源中“課程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、綜合實(shí)踐（實(shí)習(xí)）中“綜合”（comprehensive）三個(gè)英語單詞中的首字母C，簡稱為“3C”。在該理念中“整合”部分的內(nèi)容尤為關(guān)鍵：（1）校內(nèi)課程資源的整合，即對校內(nèi)有利于音樂人才培養(yǎng)的課程資源進(jìn)行挖掘整合，在已有專業(yè)課程的基礎(chǔ)上，將文學(xué)中的藝術(shù)評價(jià)、哲學(xué)中的藝術(shù)哲學(xué)、教育學(xué)科中的音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)、外語學(xué)科中的比較藝術(shù)等跨學(xué)科課程，整合進(jìn)音樂人才培養(yǎng)的課程體系中；（2）依托深厚的湖湘文化資源，一方面整合那些優(yōu)秀和適用于課堂教學(xué)的藝術(shù)資源進(jìn)入音樂人才培養(yǎng)的課程體系中，另一方面，利用已有的湖湘文化資源建設(shè)若干藝術(shù)基地，供學(xué)生觀摩、學(xué)習(xí)；（3）整合藝術(shù)實(shí)踐和教育實(shí)習(xí)環(huán)節(jié)，統(tǒng)一規(guī)劃、組織藝術(shù)實(shí)踐和教育實(shí)習(xí)，一方面，改革過去藝術(shù)實(shí)踐即為表演的方式，形成采風(fēng)、收集整理、二度創(chuàng)作、創(chuàng)編、排演、錄制于一體的多環(huán)節(jié)全方位的藝術(shù)演練的實(shí)踐模式，另一方面，改革過去集中上課的教育實(shí)習(xí)形式，形成音樂課堂教學(xué)、音樂教學(xué)研究、音樂教育課程開發(fā)為一體的綜合音樂教育實(shí)習(xí)機(jī)制。   二、“3C”實(shí)驗(yàn)區(qū)項(xiàng)目建設(shè)的方案設(shè)計(jì)及實(shí)施策略   （一）整合優(yōu)勢課程資源的基礎(chǔ)理論教學(xué)模塊   1.湖湘藝術(shù)文化課程實(shí)驗(yàn)組。湖湘文化中有著廣泛和深遠(yuǎn)的藝術(shù)文化，如璀璨的地方戲劇和民族歌舞。   將湖湘藝術(shù)文化整合成音樂課程，既有利于培養(yǎng)學(xué)生保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識(shí)，增強(qiáng)學(xué)生搶救、挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的緊迫感，又是對教育部課程指導(dǎo)方案中開設(shè)地方特色課程的具體落實(shí)。同時(shí)，也為學(xué)生校本音樂課程開發(fā)奠定了良好的基礎(chǔ)。湖湘藝術(shù)文化資源小組主要將湖南花鼓戲、常德絲弦、南派嗩吶以及湘西民間音樂等納入講座教學(xué)的內(nèi)容。   2.學(xué)校優(yōu)勢文化資源課程實(shí)驗(yàn)組。湖南師范大學(xué)作為綜合性師范大學(xué)，具有綜合性和師范性的優(yōu)勢。   其文學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、外國語言學(xué)等學(xué)科發(fā)展速度快、水平高，音樂學(xué)院利用這些學(xué)科的優(yōu)勢，整合系列文史哲滲透類課程作為必修課，拓展課程范圍、夯實(shí)學(xué)科基礎(chǔ)。目前已開展的講座課程有《現(xiàn)代詩歌講評》、《古代詩歌講評》、《中國古代詩歌》、《音樂詩學(xué)文化》、《校本課程建設(shè)》等。   3.姊妹藝術(shù)學(xué)科課程實(shí)驗(yàn)組。音樂學(xué)院的舞蹈、新聞傳播學(xué)院的電影電視、戲劇和美術(shù)學(xué)院的美術(shù)等是音樂學(xué)的姊妹學(xué)科，有些學(xué)科如舞蹈、戲劇與音樂學(xué)本身就是難以分割的。整合藝術(shù)類課程進(jìn)入音樂人才培養(yǎng)的課程體系中，既有利于啟發(fā)拓展學(xué)生的藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)創(chuàng)造能力，同時(shí)又適應(yīng)了中小學(xué)課程改革中綜合藝術(shù)課程的教學(xué)。《劇本創(chuàng)作理論》、《音樂劇概論》、《“走近古琴”———琴譜、琴史及琴曲賞析》、《“古國迷蹤”———湖南商周青銅器的歷史解讀》等課程廣受實(shí)驗(yàn)班學(xué)生的歡迎。   4.學(xué)院傳統(tǒng)優(yōu)勢課程實(shí)驗(yàn)組。   音樂研究方法理論課程一直以來是湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院的傳統(tǒng)優(yōu)勢課程，具有較強(qiáng)的師資。師范性院校較之藝術(shù)類院系，其生源的綜合能力以及文化素養(yǎng)普遍較高，為學(xué)習(xí)音樂研究方法課程提供了條件。音樂研究方法課程的學(xué)習(xí)是培養(yǎng)創(chuàng)新型音樂人才的重要基礎(chǔ)，特別是文獻(xiàn)資料法、調(diào)查法、田野研究法對藝術(shù)創(chuàng)新將發(fā)揮基礎(chǔ)性作用。   實(shí)驗(yàn)區(qū)目前開展的此類課程有《中國傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)記譜法》、《民族音樂學(xué)調(diào)查方法》、《論文寫作》、《音樂文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)》等。   （二）構(gòu)建“采、編、訓(xùn)、演、錄”一體化的實(shí)踐教學(xué)模塊   藝術(shù)實(shí)踐是高校藝術(shù)教育的重要組成部分，是提高學(xué)生社會(huì)適應(yīng)能力和創(chuàng)造能力的重要渠道。目前，高等學(xué)校音樂專業(yè)的學(xué)生實(shí)踐自發(fā)的多，有組織的少；參加競賽或協(xié)助型演出活動(dòng)的多，自己組織的社會(huì)演出活動(dòng)少；少數(shù)優(yōu)秀學(xué)生的實(shí)踐機(jī)會(huì)多，絕大部分學(xué)生的實(shí)踐活動(dòng)少；模仿別人的演出多，有自身特色的具有創(chuàng)新性的作品和演出極少；模仿表演流行曲目和外國作品的多，表演民間、民族曲目的少。“3C”實(shí)驗(yàn)區(qū)將學(xué)生音樂實(shí)踐納入日常教學(xué)環(huán)節(jié)，將藝術(shù)實(shí)踐作為課程，要求學(xué)生必須參加一定的實(shí)踐活動(dòng)，并達(dá)到相應(yīng)的要求才能完成學(xué)業(yè)。學(xué)院成立了藝術(shù)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)，設(shè)立了專門的藝術(shù)教學(xué)辦公室，劃拔專項(xiàng)的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)費(fèi)，在日常教學(xué)中留出每周二下午作為藝術(shù)實(shí)踐課程的開設(shè)時(shí)間，開拓了多種藝術(shù)實(shí)踐形式。   為了將學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐落到實(shí)處，培養(yǎng)學(xué)生保護(hù)、傳承和發(fā)揚(yáng)湖南民間民族優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)的意識(shí)，提高學(xué)生挖掘、整理、編創(chuàng)、表演等方面的創(chuàng)新知識(shí)和能力，增強(qiáng)了解和適應(yīng)社會(huì)的能力，學(xué)院經(jīng)精心策劃，推出了“采風(fēng)、編創(chuàng)、排練、表演、錄制”一體化的實(shí)踐來保證實(shí)踐教學(xué)的質(zhì)量。#p#分頁標(biāo)題#e#   主要分為社會(huì)音樂調(diào)查小組、音樂創(chuàng)作小組、音樂制作小組、練演實(shí)驗(yàn)組及音樂劇組。前四個(gè)組分別承擔(dān)采風(fēng)、編創(chuàng)、練演、錄制等單一環(huán)節(jié)的訓(xùn)練工作。   社會(huì)音樂調(diào)查小組利用假期，已組織學(xué)生到湖南澧縣、通道兩地進(jìn)行了民族、民間音樂的搜集和挖掘，邀請民間藝人向佐絨來校進(jìn)行原生態(tài)民歌的演唱及教授。   音樂創(chuàng)作小組組織學(xué)生將采風(fēng)所得的資料進(jìn)行整理，已改（創(chuàng)）編成藝術(shù)作品20余首。練演實(shí)驗(yàn)小組則負(fù)責(zé)組織學(xué)生對編制的作品進(jìn)行排練及校內(nèi)演出，并準(zhǔn)備將該演出帶到社區(qū)戲臺(tái)走進(jìn)社會(huì)。音樂制作小組則承擔(dān)表演作品前期音樂制作及后期錄音錄像等工作。   音樂劇組是“3C”實(shí)驗(yàn)區(qū)項(xiàng)目的一個(gè)特色小組，也是全面鍛煉學(xué)生劇本寫作、音樂創(chuàng)作、音樂錄制、臺(tái)詞、演唱、演奏、舞蹈、舞美設(shè)計(jì)等能力的綜合實(shí)踐小組。   該小組自建立以來，堅(jiān)持每周兩節(jié)的常規(guī)課時(shí)進(jìn)行音樂劇劇本創(chuàng)作及編排，同時(shí)還開展了講座、演出、觀摩等多項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。   音樂劇組截止今年6月，學(xué)生已完成30多個(gè)小型音樂劇的劇本創(chuàng)作及音樂創(chuàng)作。劇組編排的舞蹈《青春祭》參加廣東第六屆國際現(xiàn)代舞周青年舞展，榮獲創(chuàng)作及表演金獎(jiǎng)。   學(xué)生自編自導(dǎo)的短劇《不朽少年》在學(xué)院演出廣獲好評，為實(shí)驗(yàn)區(qū)后期的實(shí)踐教學(xué)打下了良好的基礎(chǔ)。   （三）創(chuàng)新型實(shí)習(xí)模式的教育實(shí)習(xí)模塊   實(shí)習(xí)是高等教育的重要環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)的實(shí)習(xí)主要強(qiáng)調(diào)綜合檢驗(yàn)學(xué)生的知識(shí)技能水平，熟悉自己將來所需從事的職業(yè)，為未來就業(yè)作好準(zhǔn)備，忽視了實(shí)習(xí)也是學(xué)生社會(huì)適應(yīng)能力和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。實(shí)習(xí)不僅是檢驗(yàn)與準(zhǔn)備的過程，更是學(xué)習(xí)與創(chuàng)新的過程。音樂專業(yè)的實(shí)習(xí)有教育實(shí)習(xí)和表演實(shí)習(xí)兩種形式。由于師范大學(xué)師范性的特色和音樂專業(yè)學(xué)生就業(yè)渠道相對狹窄的弊端，以及學(xué)生就業(yè)觀念的局限，師范院校70%以上學(xué)生的就業(yè)去向?yàn)橐魳方逃I(lǐng)域，教育實(shí)習(xí)是師范院校目前學(xué)生最為主要的實(shí)習(xí)方式。   “3C”實(shí)驗(yàn)區(qū)針對這一情況，從就業(yè)出發(fā)，從面向基礎(chǔ)教育的理念出發(fā)，為提高學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力與創(chuàng)新能力，培養(yǎng)更多的適應(yīng)未來社會(huì)需要的創(chuàng)新型應(yīng)用人才，將過去“試講———實(shí)習(xí)———實(shí)習(xí)演講”的簡單程序改進(jìn)為“見習(xí)———課程設(shè)計(jì)與試講———實(shí)習(xí)———開發(fā)校本音樂課程———撰寫論文、報(bào)告與實(shí)結(jié)”的“實(shí)習(xí)+創(chuàng)新”的綜合性實(shí)習(xí)模式。見習(xí)要求學(xué)生在掌握一定的相關(guān)理論知識(shí)的前提下，仔細(xì)觀察，用心揣摩，總結(jié)他人經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。   實(shí)習(xí)前，指導(dǎo)學(xué)生不但要進(jìn)行教學(xué)準(zhǔn)備，還要進(jìn)行研究課題準(zhǔn)備，設(shè)計(jì)好在教學(xué)實(shí)習(xí)過程中研究什么，怎樣研究，即進(jìn)行課題設(shè)計(jì)。實(shí)習(xí)過程中，不但要完成教育教學(xué)任務(wù)，還要以實(shí)習(xí)組為單位，開發(fā)地方音樂資源，編制校本音樂課程，并引進(jìn)課堂，即將國家課程實(shí)習(xí)與開發(fā)校本音樂課程相統(tǒng)一。實(shí)習(xí)結(jié)束后，要求學(xué)生不僅要寫實(shí)結(jié)，還要撰寫研究論文報(bào)告，在實(shí)習(xí)的全過程中培養(yǎng)學(xué)生音樂課堂教學(xué)、音樂教學(xué)研究、音樂教育課程開發(fā)的能力。   三、“3C”實(shí)驗(yàn)區(qū)項(xiàng)目建設(shè)對高等音樂教育發(fā)展的啟示   （一）以面向基礎(chǔ)教育為指引的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式為探索新時(shí)期教師的培養(yǎng)提供了成功經(jīng)驗(yàn)國家對師范教育培養(yǎng)目標(biāo)的定位是為基礎(chǔ)教育服務(wù)。原有的音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)模式過于強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)科本位，太過注重單科課程的系統(tǒng)性和完整性，過于傾向技能技巧的學(xué)習(xí)，忽略了學(xué)生理論素養(yǎng)的培養(yǎng)與提高，輕視了學(xué)生知識(shí)能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式正是以面向基礎(chǔ)教育為指引的一種新型教學(xué)模式。它從指導(dǎo)思想、培養(yǎng)規(guī)格、教育理念、課程設(shè)置等方面著手，緊密結(jié)合中小學(xué)音樂課程改革的需要，既注重未來教師基本技能的培養(yǎng)，又重視未來教師綜合能力的提高，與此同時(shí)通過音樂創(chuàng)作、音樂調(diào)查、音樂表演和教育實(shí)踐等方式，加強(qiáng)未來教師創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，確保了高素質(zhì)音樂教師培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式是一種從基礎(chǔ)教育出發(fā)并回歸基礎(chǔ)教育的一種教學(xué)模式，它為師范院校探索音樂教師教育人才培養(yǎng)提供了成功經(jīng)驗(yàn)。   （二）以音樂實(shí)踐能力培養(yǎng)為基調(diào)的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式為學(xué)生實(shí)踐能力培養(yǎng)搭建了有利平臺(tái)音樂因其本身的屬性，必須通過演唱、演奏等表現(xiàn)形式來體現(xiàn)它的存在。音樂教育也因?yàn)橐魳繁倔w的這一特質(zhì)，需要依靠各種外向的、實(shí)踐性的活動(dòng)來使學(xué)生感受和體驗(yàn)音樂。教師教育專業(yè)不僅要培養(yǎng)學(xué)生具備一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培養(yǎng)學(xué)生上講臺(tái)的能力。從目前師范類院校學(xué)生就業(yè)情況來看，社會(huì)就業(yè)壓力大，中小學(xué)教育師資流通性小，師資力量基本飽和。除部分學(xué)生能進(jìn)入到中小學(xué)擔(dān)任音樂教師以外，師范類院校的學(xué)生較多的到社會(huì)團(tuán)體、企事業(yè)單位擔(dān)任文藝骨干和社會(huì)音樂教育工作者。無論是在中小學(xué)擔(dān)任教師的畢業(yè)生還是到社會(huì)團(tuán)體、企事業(yè)單位擔(dān)任文藝骨干和社會(huì)音樂教育工作者的畢業(yè)生，組織音樂表演活動(dòng)、調(diào)查分析社會(huì)音樂活動(dòng)的能力也都是他們不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式緊密結(jié)合實(shí)際，將這些綜合能力都列入到該模式的培養(yǎng)目標(biāo)中，增設(shè)了大量的實(shí)踐課程小組，如音樂劇創(chuàng)編小組、社會(huì)音樂調(diào)查小組、歌曲創(chuàng)作小組、音樂錄音技術(shù)小組等，使學(xué)生的實(shí)踐能力在各種充實(shí)的課程和豐富的活動(dòng)中得到鍛煉，為學(xué)生音樂實(shí)踐能力的培養(yǎng)搭建了有利平臺(tái)。   （三）以創(chuàng)新人才培養(yǎng)為核心的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式為改革音樂人才培養(yǎng)模式創(chuàng)造了有效途徑音樂教育創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是指培養(yǎng)具備音樂創(chuàng)造能力和通過音樂教學(xué)來啟發(fā)和促進(jìn)創(chuàng)造精神發(fā)展的人才。它包涵兩方面的內(nèi)容，既包括培養(yǎng)自身具有音樂創(chuàng)造能力的音樂人才，又包括培養(yǎng)具有啟發(fā)、促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)新能力發(fā)展的音樂教育人才。過去的音樂人才培養(yǎng)模式多側(cè)重于培養(yǎng)未來教育者自身的音樂創(chuàng)造能力，如歌曲寫作與改編、多聲部音樂分析與寫作、舞蹈編導(dǎo)等課程。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養(yǎng)模式則為克服這一弱點(diǎn)，將培養(yǎng)具有啟發(fā)、促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)新能力發(fā)展的音樂教育人才作為人才培養(yǎng)的重中之重。#p#分頁標(biāo)題#e#   一方面，通過音樂創(chuàng)作、音樂鑒賞、音樂表演實(shí)踐活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生音樂創(chuàng)新能力；另一方面，通過現(xiàn)代創(chuàng)新教育理論課程的學(xué)習(xí)、校本課程開發(fā)和湖湘文化與傳承等活動(dòng)的開展，引導(dǎo)學(xué)生探索通過音樂教育促進(jìn)創(chuàng)新能力發(fā)展的途徑。

【摘要】當(dāng)下部分偏遠(yuǎn)地區(qū)由中師升格的高職開設(shè)的語文教育專業(yè)，旨在為偏遠(yuǎn)地區(qū)培養(yǎng)中小學(xué)語文老師。因此，其人才培養(yǎng)目標(biāo)與本科院校存在根本性的區(qū)別。互聯(lián)網(wǎng)+教育時(shí)代，學(xué)生的信息來源和學(xué)習(xí)方式也會(huì)發(fā)生根本性的變化。與此相適應(yīng)，《古代文學(xué)》課程也必須在很大程度上改變傳統(tǒng)的學(xué)科式教學(xué)內(nèi)容，從學(xué)科教學(xué)的理論性向高職教學(xué)的技能型、實(shí)踐性轉(zhuǎn)變，即以成果為導(dǎo)向。在具體教學(xué)中，我們改變了以史為綱、以時(shí)期為序的內(nèi)容建構(gòu)體系，采取分文體的方式，把古代文學(xué)課程內(nèi)容按照詩歌、散文、戲劇、小說四個(gè)部分進(jìn)行優(yōu)化整合。既為學(xué)生進(jìn)一步提升和發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)緊緊圍繞學(xué)生對經(jīng)典作家作品的鑒賞、理解、分析這個(gè)中心，提高學(xué)生的語言和文學(xué)素養(yǎng)，為實(shí)現(xiàn)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)和崗位需求服務(wù)。

【關(guān)鍵詞】高職《古代文學(xué)》；課程改革

一、基于成果導(dǎo)向的高職《中國古代文學(xué)》成果藍(lán)圖

①掌握夠用的古代文學(xué)常識(shí)和古代文學(xué)發(fā)展軌跡，為從事小學(xué)語文教學(xué)和進(jìn)一步學(xué)習(xí)提升打好基礎(chǔ)。②能自主朗誦、理解古代文學(xué)作品，經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練可以熟練運(yùn)用相關(guān)名詞術(shù)語，按照一定的方法步驟完成對具體作品的解讀、鑒賞和分析。③掌握學(xué)習(xí)間接經(jīng)驗(yàn)的思維方式，能夠發(fā)現(xiàn)古代文學(xué)作品的思想意義，提煉傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值，古為今用。

二、以成果為導(dǎo)向的課程教學(xué)改革的具體實(shí)踐

（一）適當(dāng)調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，體現(xiàn)成果導(dǎo)向教育理念

刪繁就簡，圍繞高職培養(yǎng)目標(biāo)和崗位能力要求設(shè)計(jì)夠用為度、緊湊集中、以作品為核心的課程內(nèi)容體系。對《古代文學(xué)》課程的內(nèi)容體系進(jìn)行了整合和改變。那就是采用分體教學(xué)，把古代文學(xué)的內(nèi)容按照題材和古代的實(shí)際情況分為詩歌、散文、戲劇、小說四個(gè)部分。小學(xué)語文教學(xué)中涉及到的古代文學(xué)作品以古詩詞為主，古代文學(xué)發(fā)展中古詩詞的數(shù)量也是最大的。因此詩歌單元是課程的教學(xué)重點(diǎn)，總課時(shí)108個(gè)，其中第一學(xué)期54個(gè)課時(shí)用于學(xué)習(xí)詩歌，第二學(xué)期學(xué)習(xí)其他三個(gè)部分。