摘要:改革開放以來，中國的社會發生了翻天覆地的變化，城市現代化加快、人民生活水平不斷提升，這在人類發展歷程中實屬罕見，也正是在這短短40年間，中國的美術教育得到快速發展。本文以“美術教育”為關鍵詞搜索知網文獻，進行計量可視化分析，對檢索結果數據進行解讀，通過從1980年至2019年，知網有關美術教育量，來審視中國現代美術教育理論的發展，為做好美術教育理論工作理清思路。

關鍵詞:改革開放；美術教育；發文量；發展趨勢

美術教育，具有多重屬性。從美術教育的對象來說，它可以指代高等學校美術教育、師范類美術教育、中小學美術教育、幼兒美術教育等；從美術專業教育的角度來說，它可以是專業的美術教育，如高等學校的美術類教育、美術類的師范學校教育等，此類美術教育專門培養面向非專業受眾的美術教育工作者；也可指代非專業的美術教育，如義務教育階段的美術學科教育、幼兒美術教育等，此類美術教育是以美術為基礎、美育為目的的教育。本文主要論述義務教育階段的美術教育。

1從1980年以來美術教育發文量和中國GDP來看美術教育理論的發展

以“美術教育”關鍵詞搜索知網文獻，進行計量可視化分析，對檢索結果數據進行解讀發現（見圖1），從1980年到2018年之間的38年間，美術教育類論文發文量達到34979篇，可以具體分為四個十年的發展區間：1980年至1990年、1990年至2000年、2000年至2010年、2010年至2018年，這四個時間段對應該時間段內發文量的最高值，進行橫向對比，發現兩個特點，一個是發文量逐步增加，第二是發文量增長速度提升。同時參照中國經濟社會大數據研究平臺的國內生產總值GDP增長圖（圖2），制作表1，發現美術教育論文發文量與GDP呈正相關態勢。從縱向分析，特別是第四個時間段2010年至2018年，增幅明顯，2017年達到峰值3000篇的發文量，而在國內生產總值GDP方面則在2018年達到900309億元。改革開放四十年來所取得的成就不僅體現在經濟領域，也體現在文化的繁榮發展。在2018年，關于美術教育的發文量相較2017年呈下降態勢，我國美術教育理論已從講究數量，發展到講求質量的階段。與早期粗放型的增長方式不同，在2010年以后，美術教育理論相關論文發文量增速放緩，這與嚴格的論文審查機制、杜絕學術腐敗等一系列學術政策的嚴格執行相關，在另一方面，我國的美術教育理論趨向成熟，在某些領域上全球領先。

2從知網關于美術教育發文量組成分布來看美術教育理論發展

從組成分布來看（見圖1），美術教育類論文分類達到40多種，其中數量最多的前六種，分別是美術教師、美術教學、美術教育、藝術教育、美術課程、美術課堂，這六種分類占據數量一半以上量。通過分析各類數據，發現美術教育類論文圍繞三個中心：美術教師、美術課程、中小學生。以美術教師為中心的美術教育論文占比20%，以美術課程為中心的美術教育論文占比45%，以中小學生為中心的美術教育論文占比15%，其余20%的美術教育論文均從其他綜合等角度來撰寫。目前，從美術教育相關的論文發文量來看我國的美術教育理論，主要從美術教師和美術課程出發，即以美術教師和美術課程教學為主導的教育形式，而從學生為中心的角度看美術教育理論，則主要體現在心理學的認知領域上。

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。   全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省(市)、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。   與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念;尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。   現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。   一、基礎理論研究   “十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》(2009年版)、趙一丹的《美術概論》(2008年版)、陳美渝的《美術概論》(2007年版)及高國良的《影視美術概論》(2008年版)、肖清風的《設計藝術概論》(2007年版)、朱?主編的《設計藝術概論》(2006年版)，其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。   在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。   與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設計學概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》(2007年版，“十五”規劃題)、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。   二、美術史研究   “十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國(西方)美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②   其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。   美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。   圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論:以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即(1)差異與融合;美術考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現;(3)美術及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風格流派;(5)文化地域性的價值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。#p#分頁標題#e#   2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”;而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。   中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術獎理論評論獎(2009年)，與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》(2001年立項的文化部青年項目)。   中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現代美術史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》(原名為“中華民國美術史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現代美術史》(北京大學出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組(“十五”國家重點)也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》(2007年版)、薛娟《中國近現代設計藝術史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。   中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。   三、區域美術(含民族美術)研究   “十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》(2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》(2004年版)和《20世紀上海美術年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。   由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。   相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術史》(2009年版)、朱琦的《香港美術史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術史》(2007年版)。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》(2009年度)。   區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神:非物質文化遺產與民間美術研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》(2008年版)、沈泓的《節慶狂歡:民間美術中的節俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點)，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點)，分別為當年美術及設計藝術類總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標題#e#   ⑤隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。   2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》(一)(2006年版)、《藝術財富:全球藝術市場新格局》(2007年版)、《藝術財富:全球化與中國藝術市場》(2008年版)、《藝術財富:金融危機下的藝術市場》(2009年版);同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇———后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。   五、創作理論與實踐研究   美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。   與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”(國家重點)、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。   六、問題及反思   問題一:在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科;同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。   因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。   問題二:學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。   現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。   特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。#p#分頁標題#e#   另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問題三:美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。   我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。

新藝術史與女性主義藝術史構成了當前西方美術史學發展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術史研究中的實證主義和科學主義傾向,這兩種觀念都認為藝術史研究應該效法自然科學,做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術史從業余的消遣或娛樂的狀態向專業化和系統化發展的時候,實證主義、科學主義的觀點和方法都曾發揮了很大的作用。但是應該看到的是藝術史畢竟是人文學科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術史發展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術史。從紀元初年普林尼對藝術情況的簡單記載開始,藝術史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學者和藝術史家均為不同的審美價值確立了理論基礎,因此他們的美術史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術史是影響著人們的實踐活動(包括著創作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學主義在其理論假設上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學者所指出的存在于西方思想發展史上的危機。【1】面對這種危機,人們開始從方法論方面發動了攻擊,維特根斯坦的“哲學治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續到今天。開始于60年代的后結構主義或解構主義是發起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅并無太大的區別。   如解構者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統的兩極對立的筆直的界限。【2】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統理論大廈已經傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔負著對傳統的實證性理論假設繼續批判的任務。所以現在標以“后現代”或“新”等名稱的藝術史往往都是首先強調突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術史和女性主義藝術史研究持一種批判的態度。   一新藝術史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學藝術史系、藝術學校和多種學科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術史”一詞。不僅如此,就是在一些學術性不太強的部門,如美術館主辦的帶有指導性的巡回講座、藝術批評和藝術類書籍也日益頻繁地談到“新藝術史”一詞。那么究竟什么是“新藝術史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術史”并不是一個傳統的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統藝術史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術史》論文集的編輯,她們對“新藝術史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術史學術)論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術史就投下了它的影響。【3】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義、精神分析和社會政治觀念對一個學科的影響,這個學科因為它對藝術守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經導致了某些最為有意思的、有爭議的關于藝術的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現了“新藝術史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結構主義者與解構主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學術界的人員,也有博物館、美術館和藝術拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統藝術史的原理和方法大部分都未經過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統的藝術史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術史研究都屬于傳統范圍。據認為,傳統的藝術史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術史研究的對象就是風格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術家的再發現、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術史研究做了全面的論述,他認為藝術史是具有明確的原理和技術的科學,而不是直覺和猜測。【5】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術史不僅是一個闡釋的學科,它還是一種職業。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”。【6】具體的羅斯基爾所代表的美術史和新藝術史家所倡導的美術史的區別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》發表了《藝術創作的條件》一文,【7】他要求藝術史要考慮藝術所產生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現的開端。正如我們已經在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經出版了兩本有影響的著作,《純粹資產階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術與階級斗爭的關系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學開設了藝術社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術史家和設計史家的論壇而創立。為向傳統學術交流中的彬彬有禮的斯文姿態挑戰,《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通常可以在法國曼泰爾市(Nanterre)、而不是在國家美術館找得到的斯文習氣予以致命的一擊。與通常藝術史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發表活著的、被這些藝術史的新派人物稱之為實踐家的藝術家的照片實錄、集錦和文章。在學術界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術史家協會通過給它的傳統的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術史》雜志向新的方向開放。這時新藝術史已在電視和函授之類的公眾大學中開始出現,并取得了一定的市場,從此新藝術史開始走進一些被關閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術史家提出“什么是藝術史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發祥地———英國米德爾賽克斯的多學科大會就“新藝術史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術史”一詞,據認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態度,這與馬克•羅斯基爾的態度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術史家不僅為藝術、同時也為與其有關的社會提出了問題。他們對藝術的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設提出疑問,這種理論假設認為藝術就是在一定風格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術,以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術史家不為對藝術的特別關心所觸動,他們關心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術館看到藝術作品的人和擁有藝術作品的人來說藝術的目的是什么。藝術在同時代的經濟、政治作用也被提了出來。藝術史學科的創始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們為之所激勵,從而被導向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術史家呼吁客觀的學術研究提出疑問。   新藝術史象征著藝術史討論中的一種新的變化。   舊的藝術史已經不被信任,象鑒定學、品質、風格、以及天才這些詞已經成為禁忌,從新藝術史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關于藝術是什么的舊的理論假設。新藝術史自有一套新的詞匯,如意識形態、父權制社會、階級、方法論、以及還有那些不經意地顯露出它們的社會科學的出處的詞匯。在新藝術史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術內在地看成與產生它和消費它的社會性聯系在一起,而不是什么由藝術家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術史所謂的“新”,主要是針對將藝術史作為一種無價值評判的學科這種傳統的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術史家對一個人已經接受的觀點是自覺的,而不相信學術能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關章節的敘述我們已經知道,藝術史作為一種科學是由里格爾和沃爾夫林的藝術形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術史與藝術批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學藝術史是新藝術史家所關心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術史家不是把藝術看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產品,而是把藝術本身當做傳達意識形態的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現出令人驚愕的、嫻熟的關于歷史的知識,但是他倡導的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術史家認為是把多彩多姿的現象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學生的“藝術史”和藝術的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業的責任嗎?問題二:如果法國結構主義的浪潮(這已經被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學所擔保的,(艾弗森倡導皮爾士的指號學,《新藝術史》,P85)那么在符號學的洪流過后藝術史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術史的發起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》所發表的宣言率領大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術史改變了現狀嗎?一些新藝術史家的回答是不,因為這些激進分子已經被現行體制所接納;雖然在一些大學里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術史是與“權力”有關的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術史的面貌。作為一種或“主導性的”或“傳統性的”這種可選擇的藝術史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術的文章。在導言中,布賴森批評性地將符號學的論述與被他歸為“權威的”藝術史相比較,這種“權威的”藝術史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學的美術史研究與其它現在的藝術史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導言并未簡要地說明什么是“新藝術史”,但是它向藝術史作為一個學科本身的一致性和完整性挑戰,由此也向藝術客體的傳統觀念挑戰。【9】在這篇導言中布賴森繼續了他對貢布里希長期以來的批評。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術作品是可以從社會性來認識的符號系統的產品。不過,這些作者并不把圖像歸結為是由社會經濟基礎所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術作品與其他社會話語如經濟、科學、宗教這些組成社會的磚塊的本質性的相互作用的關系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復雜的物質性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結構主義者的論述,其中就有福柯論述委拉斯貴支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術史的介紹我們可以看出,新藝術史的背景實際上是在英國發起的一些藝術社會學、藝術社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術史”的新藝術史家就可以被看作第四代人。新藝術史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術史包含著各種不同的藝術史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術史家的批判,作為一個學科的藝術史已經發生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調的,那就是對德里達的解構主義的應用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設。   新藝術史在90年代又有了一些新的動向,新藝術史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術史、文化政治學以及綜合領域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學、圖像學、藝術家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉向藝術社會史的人物。在這本集子中,塔格所關心的問題均為新藝術史家所關注的中心,如博物館的功能、藝術史的標準以及作為藝術史的對象的藝術作品。但是在后現代的氛圍中,學術交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術史的出現從而將藝術史學科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術史所作的事情也為新、舊右派的后轉傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構性特點的社會地位,從而現在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術史家的這種隨之而來的自信心危機而出現的。塔格在《藝術史與差異》一文中指出,早期的藝術社會史學家只是對藝術史學科的方法論的規則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術史在社會中的功能和作用。這應該被看作是新藝術史對自己內部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術史家應該如何不是尋找越來越多的權威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續下去。”【12】二女性主義首先需要強調的一點是,新藝術史包含著部分女性主義的藝術史,二者在理論主張,如反傳統、方權威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯系在一起。應該說,一些女性主義藝術史家本身就屬于新藝術史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學、哲學、生物學、以及法律各種各樣的領域中,女性主義者的學術在過去的二十年間已經改變了研究方向和知識發展。通過扭轉這種景觀把學術研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學術研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術史研究領域作出的貢獻,以及它的發展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產物,產生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權后,婦女運動轉入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結束。在60年代,美國黑人的人權運動引發了整個西方的婦女運動發展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經典或傳統女性主義時期,其理論強調兩性差異的社會原因;后期為現代女性主義時期,主要特征是否定經典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調階級、民族、種族、地理等因素。后現代女性主義主要吸收了解構主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內部論爭后,在90年代初期其理論的統一性就被認為已經解體了。   【14】一般說來女性主義關注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態。對這兩項內容闡述就構成了整個西方女性主義的理論基礎。   女性主義的藝術史研究是在上述的背景下發展起來的,最早討論藝術史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術新聞》發表了《為什么沒有偉大的女藝術家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習俗原因而被排除在職業訓練之外,從而暴露出藝術史敘述(男性)藝術家的“天才”這一現代神話式的結構。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統藝術史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術、權力及其他》論文集,其中包括7篇論文。【16】在這部文集中,諾克琳受到了把關注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結構主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術“作品”的觀念的批判的性別化密切相關。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關于女性現實主義者的,現實主義一直是諾克琳所關注的對象。通過對四種風格的現實主義的分析,她認為“現實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術”加以性別化了的方式,對美國藝術家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術史甚至藝術批評產生了很大的影響,但是面對著后現代女性主義的發展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經過70年代的不斷發展,自從80年代初以來,西方女性主義關于藝術史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯德和瑪麗•加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術史研究打開了一個理想的窗口。【17】早在11年前,布魯德和加勒德已經編輯了《女性主義與藝術史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學者研究視覺藝術的論文集之一。現在《擴大的話語》結集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術。編者在前言部分強調這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結構和性別本質論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復使用的女性人體這一題材的藝術處理。這些研究者反對傳統藝術史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術產品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現總是歷史地傳達著性欲和權力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統型的藝術史及其傳統型的闡釋挑戰,還有幾篇就藝術自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復興藝術。幾位作者重新構建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義。瑪格麗特•R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事撫育工作的馬利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態度這樣一幅復雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產的妻子們,而這個價值常常是在藝術作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理。瑪格麗特•卡羅爾對魯本斯的分析強調了在文藝復興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權力,而且還指謂著政治中的君王的權力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術史中的性問題進行探索。她認為文藝復興的藝術理論具有為男性藝術所設計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人。坎彭爭辯說,古典主義不應當僅僅被理解為一種風格,而且還應當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術主要限于法國藝術。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學和歷史學資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經介紹過的諾克琳關于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯德所進行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯德則出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現代性與女性主義的空間》一文為現代繪畫的出現做了強有力的分析。她認為現代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數沒有對藝術史的“大人物”做出討論的文章之一。她關注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術,認為這構成了獨特的女性藝術傳統,而這一傳統在19世紀結束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關于環境的重要問題,這是一個允許藝術在親密的小圈子和環境之外具有被認識的意義的環境,這個小圈子和環境孕育了作為“男性”藝術世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術。鄧肯關心的是,如果現代藝術是關于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發現超現實主義激發了關于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關注到理解藝術的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關于后現代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術史研究主要還是針對女性形象在藝術中的使用及其所反映的一系列有關社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統習俗或政治制度下的地位的問題,后現代的女性主義美術史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術史研究所未觸及。女性主義的優勢還在于它的新生性,一塊未經開墾的土地很自然會以極其開放的姿態迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統的藝術史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現階段集中體現了女性主義藝術史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經簡單地提到的英國藝術史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現放到藝術作品中來考慮,另一方面她要把藝術作品放到藝術史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術史只能是這一學科正規論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現“對藝術史的介入”。   波洛克強調需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術史的主導范例挑戰。她說:“女性主義者的介入要求認識性權力的關系,使男性權力的結構、性差異的社會結構以及在此結構中的文化再現的作用成為可見的。”【19】從此目的出發,《視覺與差異》表現了近來西方女性主義藝術史研究的一些帶有前衛色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術家的各種歷史,而是代之以考察社會的結構(過去的和現行的兩方面的藝術史實踐),在這個結構中“女性藝術家”作為例外以引證這條規則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關注藝術的生產而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權威挑戰是重要的,因為在其之下對性的習慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統所體現出來的理論的和歷史編纂學的發展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復雜的相互依賴的關系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰,波洛克會剝下這個學科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態的無價值評判的中性狀態、把藝術再現當做一種穿越歷史的專題性進軍或風格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規范。波洛克在討論中運用了福柯、馬克思主義理論、符號學、以及精神分析學理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務,同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規則后迅速轉入對藝術作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責是波洛克在試圖調和她關于主體性和文化生產的符號學批評、后結構主義批評、以及精神分析學理論批評與她的文化唯物主義和將藝術當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術家和作家相信自己是自我表現的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調和是有問題的,這里的政治是關于性別與階級的。藝術被表現為一個文化被銘記于其中的關鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權力的表現和社會關系的建立在創造文化的現實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現實性的共有的經驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風格問題的忽略,雖然這是向傳統藝術史關于風格的觀念的一種挑戰姿態,但是藝術史家處理的畢竟是無言的視覺藝術,并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風格所構成的,“或者風格比內容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態,但是這里視覺表現毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質文化的女性生產者身上,一種是集中在性別的與藝術的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們仍然是建立在“大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發,超越“讀者—文本”關系,從而建立一種“后現代的女性主義藝術史”。【22】這種觀點顯示出女性主義藝術史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

一、平面廣告設計對傳統民間工藝美術傳承的邏輯必然

民間工藝美術源遠流長，具有廣泛而深厚的群眾基礎，蘊含著最豐富歷史文化內涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術來源于群眾，具有廣泛的識別性和鮮明的個性。平面廣告設計作為現代藝術的一種形式，無時無刻不在受著民間工藝美術的影響。但是這種影響往往是被動、自發的，而不是主動、自覺的。這種被動與自發性主要體現在：或僅是平面廣告設計個案中采取或選取了民間工藝美術的某一種形式，或在平面廣告設計個案中受民族文化、民族美術的影響而潛意識地體現一些民族文化、民族美術的特征。事實上，作為現代藝術的特殊表現形式，平面廣告設計的一條最基本原則——易讀性，即能準確傳達信息，讓受眾清晰理解廣告所表達的意思。把民間工藝美術的思維、理念、特殊表現手法、表現形式、造型特征運用在平面廣告設計中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉隨俗的特點，民間工藝美術為品牌推廣的平面廣告設計地域化、特色化提供了依據。平面廣告設計要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進行具有創造性的轉化。

二、郴州民間工藝美術及對平面廣告設計的啟示

（一）郴州民間工藝美術郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。

傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

中國近代自有了正規美術院校以來，課程中也開始注重傳授人體結構知識，開設藝術解剖學作為美術專業的必修科目。在傳統藝用人體解剖學教學實踐中，教師一般攜帶幻燈片、人體模具和掛圖等進入課堂，這些教學資料一部分可以購買到，一部分需要教師自己制作，資源極其有限。教師在課堂上還需花費大量的時間在黑板上繪圖和板書，課程進展緩慢，效率太低，傳統藝用人體解剖學教學方法使教師講授很費力，學生學得也費神，教學手段的單一使學生學習興趣不濃，對教學質量有很大影響。   在科技飛速發展的當代，普通高等美術院校在講授技法理論課，如藝用人體解剖學、透視學課程的發展趨勢，教師不僅僅是攜帶幻燈片、模具和掛圖等進入課堂，已經不能滿足學生們的需要。計算機數字多媒體技術的發展和網絡的便捷，為藝用人體解剖學教學提供了新的支持和幫助，大大推動了其學科教學方法的進步。如數碼高清圖片、視頻和三維動畫技術都可以應用到藝用人體解剖學教學中，并有機結合這些資料和技術組合成完美的課件。   筆者在多年從事藝用人體解剖學的實踐研究和教學中，有著豐富的教學經驗，對于藝用人體解剖學在普通高等美術院校的教學現狀研究掌握第一手資料，在理論和實踐經驗并重的前提下，曾主持大學生科技立項“藝用人體解剖學對藝術創作應用研究”的研究工作。并發表相關論文《人體造型解剖學與藝術創作》在藝術教育雜志上出版。以佳木斯大學解剖研究基地為依托，同時在佳木斯大學圖書館、佳木斯市圖書館以及佳木斯大學附屬醫院收集了大量的有關方面的書籍和資料，并在學術期刊網上查閱了大量的論文，來研究藝用人體解剖學在普通高等美術院校教學現狀分析，逐步在藝用解剖學教學中，運用多媒體計算機技術，使課程講授具有直觀性、高效性、生動性和互動性等特點，目的是在高校教學中探尋更好的教學方法，取得更好的教學效果，也將成為今后課程教學研究的重點和難點。   一、采取趣味性教學方式。查閱資料、整理調查資料，通過分析調研資料，提煉行之有效的教學方法，形成理論體系，并在從中反思，實驗教法改革教學的總結。藝用人體解剖多媒體教學中不管是高清圖片和3D展示，還是視頻播放，都能使學生非常直觀地看到形象逼真立體感強的人體肌肉、骨骼的動態和形態特征，使學生對人體解剖結構有著全面、正確、完整的認識和理解。多媒體教學把圖形、動畫和聲音等有機結合，屏幕上的形象不斷變化，使教學變得極為生動。用不同的視角觀察人體結構，打破了單一的思維定式和視覺習慣，調動了學生的學習興趣。   二、為普通高等美術院校教學給出比較專業的材料和論證。   通過對藝用人體解剖在普通高等美術院校教學現狀研究，為盡可能地加固學生在解剖學方面的記憶，通過手腦并用、“翻箱倒柜”的方式，將這門枯燥的課程轉化成一門很有趣味的課程，提供借鑒和參考。為我國在普通高等美術院校藝用人體解剖教學理論提供材料。   人體造型解剖學是從造型藝術出發，研究人體形態結構的一門科學。我國普通高等美術院對藝用人體解剖學的這樣一門理論技法的基礎課程，應不應該加強？應該加強到何種程度？   對普通高等美術院校，繪畫專業教學如何更好地將人體造型解剖結構，運用到實踐的繪畫中，不僅僅只是為基礎知識而基礎知識，基礎之所以是基礎，就是因為它是為藝術創作的更高層次服務的。沒有人體造型基本知識、造型的訓練，所謂更高層次的藝術創作就是空中樓閣，這也具有非常重要的理論意義。   三、把藝用人體解剖學的理論知識運用到實際的繪畫創作中，真正地做到理論和實踐的結合。嚴格地以人體結構的科學理論為依托，并善于利用人體構造的理論知識，才能較為深入、真實地描繪和造型，解決人體造型中的諸多問題。人體造型解剖學是藝術創作的基礎和美術基礎教學的必要，而不是醫用解剖學。二者對人體生物特性的觀察及探索是一致的，差異是研究和探索的方向不同。所以，用藝術家的眼光對解剖學的認知，提高對繪畫創作活動和教學實踐指導，不斷錘煉學生們繪畫作品的藝術語言，提高藝術表現力，用藝術家的眼光對解剖學的認知，提高對藝術創作活動和教學實踐指導，有非常重要的現實意義。   四、人體造型解剖學對高等美術教學實踐的當代意義，增加普通高等美術院校繪畫技法的厚度、審美深度。在課堂和繪畫創作中，自覺運用人體解剖學知識。通過對學生和教師進行調查，不同種教學方法的比較研究，跟蹤考查學生在學習了藝用人體解剖學課程后，能否將理論知識真正的運用到繪畫作品當中，分別對素描課堂、油畫課堂學科考察，并與教學實踐相結合，對比教學效果。當今社會，經濟全球化，西方后現代主義“反藝術”、“人人都是藝術家”等等一些思潮的強烈沖擊下，人們變得瘋狂起來，以前所未有的自信“表現著自己的藝術價值”，很多繪畫作品削弱甚至完全沒有了具體的造型。很多普通高等美術院的學生們的藝術創作沒有了具體的形，曾經被實踐證明行之有效的繪畫基礎訓練方法被棄之不用，如人體造型解剖學，這種科學的方法，她的作用在哪里？如何看待這二者之間的關系？目前美術專業基礎教學正面臨沖擊，如不很好地對待這個問題，勢必影響到普通高等美術院美術專業的教學質量。   通過藝用人體解剖在普通高等美術院校教學現狀研究，將人體這一個非常復雜的有機形體，通過長時間的研究與實踐，對普通高等美術院校教學，給出較全面的論證。以論文的形式發表于專業美術刊物，為有關學者今后的研究提供參考。在不斷增加教學容量與質量的前提下，在提高學養與技法的過程中，認真搞好藝用解剖學的教學工作。

摘要：

中國具有五千年的文化歷史，中國畫隨著中國歷史延續至今，已經成為中國文化中的一部分。將中國畫納入美術教學中，并作為重點教學內容，不僅讓學生學會中國畫操作技巧，還有助于培養學生的傳統文化修養，懂得美術不僅是繪畫本身，而是運用繪畫語言將思想和情感表達落于筆端。隨著學生繪畫創作能力的提高，人格修養也得到了鍛煉。該論文針對中國畫的特質及其在美術教育中的作用進行探究。

關鍵詞：

中國畫；美術教育；特質；作用

中國畫是東方藝術的代表，其所體現的藝術特色在于中國傳統文化元素的運用，且繪畫風格與中國的傳統文化相吻合。通過解讀中國畫，就可以對中華文化加以解析。中國畫與西方畫有所不同，西方繪畫創作以寫實為主，中國畫則不然，以意象創作為主。所以，對中國畫的評價往往會與創作者的品格密切相關。中國畫所發揮的效用并不重在畫的內容，而更為重視畫家的人格魅力，所以，中國畫的創作與畫家的人文修養存在著必然聯系。在中國的美術教育體系中，中國畫課程教育的前提是要求學生具有扎實的基礎知識，并掌握專業基本功，然后才能從臨摹向創作過渡。中國畫理論知識教學周期長，學生幾乎沒有機會創作，使學生的專業技能無法得到訓練，潛在的繪畫能力更無法發揮出來。在美術教育中，對中國畫的特質加以解讀，融入教學中，對培養學生的美術修養非常有利。

1中國畫的歷史文化內涵

中國經濟的崛起促進了中國與世界的交流，帶動中國文化走向世界。中國畫作為中國文化中的重要組成部分，發展至今已經逐漸與經濟融合，使呈現出來的中國畫更具有時代感，且創作空間更為寬泛，創作方式多樣化。中國畫創作者在繪畫過程中，不再拘泥于傳統規范，而是將自己的理念、思想和個人好惡等融入中國畫創作中，形成了審美多元化取向。這些都與中國的美術教育存在必然聯系[1]。縱觀中國著名的國畫家，無不接受過美術教育，且教育內容并不局限于美術本身，而是能夠接觸到相關的藝術形式，扎實的藝術基礎造就了藝術素質，為藝術創新創造了條件。比如徐悲鴻、劉文西、潘天壽等，他們的藝術成就成為了中國畫的代表作品，促使中國畫提升到學術研究層次，并在現代美術教育領域中占有一席之地。早在以前，中國畫以師徒相傳的教育模式進行傳承發展。隨著時代的發展，越來越多的畫家接觸到西方美術教育方式，就將西方的美術教育方式引入中國，結合中國教育實際，創建了符合中國美術教育環境的學校教育模式。這種教育模式改變了傳統的門派式封閉教育形式，而是以現代美術教育意識構成，將美術教育向社會普及。中國畫所釋放的藝術魅力在于其歷史文化內涵豐富，繪畫語言表達方式符合中國人的思維特點，即運用意象思維作畫，使中國畫的審美不局限于畫面內容本身，而需要發揮想象力，了解創作背景，才能夠對畫作準確解讀。可見，學習中國畫的過程中，不僅要學習繪畫創作的技藝，還要豐富自己的文化知識，提升美術修養，以將中國畫創作領域擴寬，從原有技法的學習轉向創作形式的學習、繪畫語言表達的學習[2]。

由經濟一體化和信息技術引出的全球化問題，伴隨著世紀的來臨已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科學技術和經濟領域，但很快它又擾動著敏感的人文學科。就好似一夜春風，萬象更新。在世紀之交，哲學、歷史學和文學藝術等領域談論有關全球文化或世界文化的話題正在變得“熱”起來，向以領現代科技文化之先自居的歐美等國，不僅在現代高新技術上占盡全球市場的先機，而且也及時地將全球化的問題提交給學術界，在新千年的鐘聲敲響之前，西方的學術界已將全球文化的前景作了一番暢想。過去的一年中，在歐洲和美國大大小小的學術會議不少是以全球文化為名目召開的，并且無一例外地得到各種基金的資助。他們提出全球文化的前提盡管是西方的邏輯和立場，但作為最先感受到信息社會沖擊的西方學術界，他們敏銳的感受力和正視新沖擊的勇氣仍是值得尊重的。在同一個平臺上，傳統的一個民族或一個地域的文化只可能是多種文化參照中的一支，現在仍有一定影響力的文化中心觀念或強勢文化的觀念已經在受到置疑和挑戰。同樣的狀況，那些仍沉湎于悠久歷史文化優越感之中的民族在全球文化的背景下多少也會給人保守和落伍的印象，這樣的認識在近年的美術史學研究中已有所反映。在推倒了東西方文化這堵“柏林墻”之后，新的問題擺在了我們的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已經發生和正在發生的美術現象,如何由過去的民族文化觀和地域文化觀走向世界文化觀,如何建立共同的或相關的描述模式和有效的解讀方法,如此等等。這些問題可以說是世紀課題，對于不同文化情境下的人而言，思考的基點和準備的條件雖有一定的差異，但需要面對的全球化問題卻是一致的。在新世紀初始，思考和討論這個問題，將幫助我們更充分地認識傳統，有益于學術建設。   一全球化現象首先引出的是文化背景的置換，或者也可以說人類文化行為和活動方式都將是在一個相關聯的條件下來展開。當互聯網和高度信息化成為社會交往和文化生活的主要手段的時候，國家和地域間的差異在急劇地縮小，現有的文化差異是一種暫時的現象，即使今后地域和民族的特色還會存在，但它在世界文化格局中扮演怎樣的角色，又能有幾分的把握進入全球文化的主流，是頗值得懷疑的。人類的活動如果是在同一個平臺上，其作為文化觀照的時空范圍和文化屬性將呈現不同于傳統的價值判斷和文化認定，這里的文化觀照在方式上既是歷史的，也是現實情景下的。   文化價值的判斷和文化屬性的認定通常是以文化生長的背景作為條件的，背景的不同往往就造成了文化間的差別。在世紀年代文化界談論得最多的話題之一是東西方文化問題，東西方文化的差別最顯明的一點是文化生長背景的差別。在分析和觀察文化史的過程中，我們也經常會談論到文化形成的時間和空間，一種文化的形成需要在時間上作階段性的區分，在空間上作地域范圍的考察，因此，文化形成的概念是積累的和地域性的。   討論文化問題時，就有文化圈、文化的交流與互動、民族和地域特色等類理論概念要加以區分，在不同文化背景下形成的異質文化，很難放在同一個時空條件下來加以觀察，世界文明的寶庫中堆放著大量找不見關系的各具特色的文明類型。我們在觀照過去的文明時采用的是區分特色的方式，民族文化特色和歷史年代差不多是文化學研究中的主要方向。我們所談的文化差別其實也是在談論文化生長背景的差別，差別之所以存在，是因為時空阻隔所致。信息社會的來臨，已經消除了原來的時空阻隔難題，給現代文明的生長提供了全球化的背景。民族和地域的特色將由共享的文明形態所替換，文化的個性色彩正在日益地減退。在全球化的背景下，文化的相異性減弱，共同性加強。原來是相異質的文化形態，現在則具備了理解的前提。可以這樣認為，文化背景的置換，孕育出的將會是更具有兼容性的現代文化形態。   在人們的知識系統中，習慣于賦予文化以歷史的概念，因為只有經歷過時間的洗禮，文化方能積淀起來。文化就像是一棵大樹，根深葉茂是靠了足夠的生長時間，因而原有的文化概念通常指的是歷時性的生長概念。歷史越悠久、民族文化傳統越深厚的民族，他們的歷史感和民族自豪感就越強烈，生長的概念也就相對地牢固。在近年研究中國文明的形成過程中，存在著兩種較大的意見分歧。中國學者和一部分西方學者主張“中國文明的形成是自身發展的，是土生土長的原生文明”!。另有一些西方學者在討論中國文明的形成時，認為中國早期只存在諸如商周這樣的地方性王朝，這樣的王朝不能看作是中國概念的文明，真正中國概念的文明只能是在秦始皇統一六國之后才出現。持這種觀點的西方學者在討論中國文明時，僅以秦漢為起點，在秦漢之前的文化則只提商周，不提中國"。這兩種意見分歧的根本點在于文化觀照方式的分歧，不承認中國早期文明存在者的意見，多少是由于對中華民族的文化缺少歷史生長感的緣故。   進入到信息社會之后，文化傳播方式發生了革命性的變化。現代信息傳播的顯著特征之一是“覆蓋”，今天覆蓋昨天，后一秒覆蓋前一秒，甚至一閃念覆蓋另一閃念，其覆蓋速度之快，覆蓋方式之特殊是前所未有的。這不僅表現為傳播手段的快捷，更重要的是時空觀念發生了變化。它在傳統的生長概念之外，形成了“文化覆蓋”的概念，引出的是一種全新的觀照世界的方式。以覆蓋方式來觀照世界，文化的特性更注重的是現實情景關系，東方和西方同時被推向一個平臺，在現實的情景關系上作橫向的、多方位的交往。高度抽象的數字化和符號化將原生態的文化史極度地壓縮成一個或一組數字符號，民族的歷史文化不再具有從前那樣的分量，它在參與當代文化的競爭中僅僅是現實情境中的一組數碼符號，只有當它用作現實情境的支持需要解碼時，它的全部的意義和強大才會被釋放出來。   相對而言，具有現實活力的文化成了進入平臺相互對話的主導因素。如果說人類文明有可能出現真正意義上的全球化大融合，那么這種可能也是由于信息社會的到來所提供的。   二全球化背景的置換，不僅引起觀照世界方式的變化，同時也會帶來觀察和研究文化方式的變化。#p#分頁標題#e#   人類文明在發生發展的進程中曾經出現過階段性的文明，對于這些文明進程，學術界有過不同的劃分和界定。其中一種較為常見的說法，是將以往的人類文明劃分為農業文明、工業文明、后工業文明。沿著這種方式，有人又將今天正在經歷的文明稱作信息文明或信息社會。這樣的界定是依據社會生產方式以及由生產方式引起的文化形態所作的劃分，我們或者可以簡要地稱作文化屬性。考古學和人類學的大量事實已經告訴我們，地球人類的文明進程并不是在同樣時空形態上同時展開的，因此，不同的民族和地域文明的發生有早晚，文明的延續有長短，文明的轉型有快慢，文明的表現有差異。這樣的情形不僅在討論東西方文化的差別時顯而易見，而且在觀察同一地區不同民族的文化中也隨處可見，這正是通常所說的文化特色。注意到文化特色，其實是在注意文化的差異和區別。一度在文學和藝術中出現的比較研究，其成果常常受到詰難和不那么令人信服，其原因就在于人類的文化形態中存在著的諸種不可比因素。比較者很難做到既看重特色，又看重異質文化的相互關聯。比如希臘羅馬的文化藝術與中國漢唐文化藝術之間如何作比較就是一個難題，比較二者之間的不同很容易，可要找到二者間令人信服的相同就十分的困難，僅就在時空問題上要排除的不可比因素就會令人卻步。   類似的相異質的文化藝術形態還很多，這是人類文明留給學術的難題，尤其是留給全球文化研究的一個大題目。   人們都有參觀美術博物館的經歷，我們看文藝復興時期的藝術作品或者看明清時期的書畫，一般情況下都會不自覺地在歷史的情景中尋找特定的時空印記。因為畫家有言“筆墨當隨時代”，在他們的藝術品中或直接或間接地含有特定時代的烙印，美術史研究者會在藝術作品的風格、筆墨、樣式中去尋找這條線索，有一本研究中國古代書畫的專著，取書名為《心印》!，研究者的用意即在于解讀書畫家的心路歷程，揭示藝術表現與時代的種種聯系，這和歷史學家將過去發生的歷史看作一個民族的“心史”是同樣的意識"。   在特定的時空條件下演繹的這部“心史”，自然會是各具特色，支撐它們的背景也各不相同，事件和背景是捆綁在一起的，研究事件和研究背景也不例外地會同時進行。但如果將這些心印或者心史連同捆綁的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以觀察，有可能會給文化學的研究帶來新的思路。   在同一個背景下，各個民族的“心史”所呈現的文化屬性更加清晰，心史和心史之間的共性得以較準確地認定。更簡明地說，我們是在同一個平臺上作文化屬性的認定。舉一個文化史上的簡明例子。埃及兩河的文明和中國先秦的文明如果都可以認為是人類進入的早期農業文明，二者之間在文化的表現樣式上雖各有特色，在時空關系上也不完全相同，但在文化的屬性上是相同或類似的，它們之中定有可資比較的相關因素呈現出來。歐洲人類學家曾注意到文化的“缺席”現象，并通過考察現代原始部落的種種行為方式，嘗試著讀出人類文明遺存中已經缺席的文化行為、創造動機以及思想等類因素!。如果將這種視點置于全球文化的同一背景下來觀察發生在不同時空條件下且具有相同文化屬性的文明，文化的“缺席”現象是完全有可能得到最大限度地描述的。   在世界文化保存的形態中，實際存在著兩種比較的可能性，一種是在時空關系上的可比性，不同的文化在一定的時空下真實地發生過接觸，并形成了真正意義上的交流。印度的佛教傳入中國和佛教的中國化過程是世界文化交流史上的一個典型例證。在美術上也有過類似的情況，$%世紀在中國美術教育上引進西畫體系并結合中國美術傳統的中國現代百年美術即呈現出清晰的文化交流與互動關系。另一種可能則是在時空上的不可比，而在文化屬性上存在的可比性，前面所舉的希臘羅馬文化和中國漢唐文化大概就屬于這種文化形態。作出這樣的可能性判斷并在觀察研究中取得實質性的進展，是要建立在全球化的視點上來觀照業已存在的人類文化。   在全球化背景下，不同的文化屬性在比較中相互作用和相互認同，采用這樣的方式，將給美術史研究帶來新的局面，它的作用在現當代的美術研究中是顯而易見的，近些年在西方和中國當代文化研究中討論較多的后殖民文化、女權主義、后現代，以及新近提出的世界美術等問題，大概都與全球化背景的建立密切相關。全球化問題的提出，同樣引出了古代美術史研究在觀念和方法上的變化，它提供了文化觀照范圍、時空關系方面的新思路和研究的新角度，最顯而易見的一點是在文化屬性的認定過程中會超出傳統的時空觀照界限，啟開我們的研究思路，從而對某一藝術思潮或藝術風格作出更準確和清晰的分析判斷，在美術文化的研究中能跳開民族和地域的局限，從觀照方式和研究方法上得到較大的拓展，分析和解釋已逝的文化才可能更深入。在這樣的基礎之上得出的結論，可能會最大限度地避免美術文化研究中曾經有過的狹隘觀念。   三以全球化作為背景，對歷史和現實的文化屬性的認定必然引發研究方法的變化和學科間的交融。以下扼要談談在全球化背景下美術史研究的幾點意見。   相異美術文化間的比較研究美術是人類認識世界最先發生的一種文化形態并始終伴隨著人類歷史的進程，承擔著文明建設的使命。   世紀英國藝術批評家拉斯金曾把人類的方式分為三種，稱之為“言語之書”、“行為之書”和“藝術之書”，而藝術之書是其中最可信賴的。他的這一說法現在越來越得到學術界的認同，尤其是在信息傳媒成為當今社會文化傳播的主要載體之后，藝術與圖像的功能開始顯示出空前的活力。   以往治史強調文獻，久而久之形成了一種錯覺，以為文獻更具有權威性，在圖像和文字這兩種證據間作選擇時，往往自覺不自覺地選擇文獻，并以文獻為準。其實文獻和圖像各自帶有各自特定的信息，是兩種證據，相互不能取代。晉人陸機《文賦》中所謂“宣物莫大于言，存形莫過于畫”，分別說的就是文字和圖像各自承載的功能。今天的學術界開始意識到文字的記錄和描述，帶有相當的主觀性和目的性，不能絕對地當作純客觀的證據。比如古人的墓志和碑文，往往是文過飾非，多見溢美之辭，不完全符合事實。這樣的文字用作證據，或多或少會出問題。帶有歷史信息的文獻也要有分別，一類是和研究的圖像材料同時，產生于相同的時空背景下，文獻與圖像之間是一種直接的對應關系，這樣的文獻是直接文獻，用它來證圖像相對比較可靠。另一種文獻晚于圖像出現，是后人的描述和看法，這樣的文獻是間接文獻。因是被分析過的，其中的歷史信息不夠純粹，用時要充分地考慮到它的復雜性。因此“言語之書”并不能一概地絕對化，需要加以嚴格地甄別。#p#分頁標題#e#   在藝術的方式中，另有一種魅力所在，即是它擁有的最大可讀性。在世界文化形態中，言語之書流傳下來的少而又少，且有相當的部分是經過人為選擇和取舍過后的資料，已部分地失去了原始的面貌。行為之書隨著生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形態最原始的應是“藝術之書”，一個民族的“心史”，常常要在留存下來的建筑、雕塑和書畫藝術中去尋找，可以說藝術提供了我們用作文化認定的相對較為準確的材料。東西方美術或者不同民族的美術品，在解讀人類文化行為的過程中都是同等重要的。從這個角度上來看，比較研究的重要性就顯得特別的突出。   美術的比較可以在時空關系中來進行，也可以在形式語言等諸種表現形態上來展開，還可以在美術的文化屬性方面作出比較與分析。存在的這些可能性是由于美術圖像從來就不是靜止不變的，圖像的各種要素之間是一個互動的關系，當一個要素發生變化時，往往會牽動相關的要素，甚至一個偶然的因素，會引發重大的改變。比如討論現代藝術，談大觀念的多，似乎存在一個邏輯，認為藝術的現代取決于觀念的現代，觀念影響藝術表現。其實藝術觀念也不是憑空造出來的，更多的時候是因為藝術表現過程中的一種實驗，一個探索嘗試所引起的。如藝術語言和觀念、工具材料和觀念等等，它們之間都是互動的結果。現在學術界在具體討論美術史上曾經出現的文化交流現象時，多用“互動”，而慎用“影響”，是因為在觀察比較歷史上發生的文化交流的多種案例中，交流和影響都是雙向的，可以說在人類文明的進程中，完全由一個決定另一個的邏輯大概是不可能成立的。   美術史與考古學、人類學、社會學、心理學等諸種人文學科的互相借用和補充美術作為人類之書的最直接形式，自然是了解人類思想和行為方式的一個窗口，它同時又和研究人類文化方式的其它學科發生聯系，包括諸如考古學、人類學、社會學、心理學等在內的人文學科。學科的借用和互補成為當今學術的必要，在西方，一些相關學科的融合和互補不僅成為學術的自覺，而且派生出新的學科。例如考古學與人類學的結合，出現了考古人類學，人類學與社會學結合誕生了社會人類學，美術與心理學結合派生出美術心理學等等。美術史在借用其他人文學科的過程中，一方面是吸收其它學科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先舉兩個人類學的例子加以說明。   在英國劍橋人類學博物館陳列著一幅非洲原始部落祈求豐收的舞蹈儀式的照片，拍攝于年，照片的旁邊附有一位人類學家在觀看這個儀式場面時畫的速寫，照片和速寫中的人物形象和我國青海大通上孫家寨出土的舞蹈紋盆上的形象十分相似。一個是現在的原始民族，一個是中國新石器時期原始民族的器物圖畫，二者在時間和空間上距離甚遠，而反映出的行為方式是相一致的。這件人類學的調查，可以從兩個方面說明問題，一方面說明時空關系不同，但由于文化屬性的相似，在人類的行為表現方式上呈現出相同的面貌。另一方面可以看到，人類學的考察給藝術史的研究提供了解讀某種圖像原始意義的路徑。相類似的另一個人類學事例是法國人類學家調查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的構造意識與四川三星堆出土的祭祀銅像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴魚鷹和夸張的人面兩個基本形象單元，而人的雙眼是長出眼眶的兩個圓柱體，這樣的形象單元和造型方式同樣出現在三星堆青銅人面上。現代人類學的這些成果提供了解答在我國曾經發生過，今天已迷失了解讀線索的久遠的文明。   人類學觀察和討論問題主要是從現存的人類文化行為，更多的是從現代的原始民族的調查入手，通過分析部落宗教的、行為的，或者是藝術和語言的這些具體的材料，找出其中的意義。雖然較少用歷史的眼光，沒有時間深度，在方法上是從現在往前推的，但有一個基點和美術史相同，那就是都將觀察和分析人類行為的意義作為目的。一般來說，人類學偏重于對現在仍然活著的人類行為作出分析，美術史則既要解釋現在正在發生的藝術行為，又要分析流傳的藝術品乃至與藝術品相關的使用和觀看的方式。觀察和解釋正在發生的藝術行為和作品屬于當代美術史，分析和討論過去的藝術品和行為是古代美術史的任務。或者可以說，藝術品的創造是人類行為最精彩的展示，而人類的行為則涉及到所有的藝術品。有了這樣的共同點，美術史和人類學，或者嚴格地說和現代人類學中的歷史人類學建立起了最基本的聯系，人類學所運用的某些方法和成果也將啟發美術史研究的新思路。   美術史和考古學是兩個更加靠近的學科，它們在誕生之初大概都和文物有關，后來在學科劃分上考古學偏重于田野發掘，形成了一套系統地獲取物質材料的技術手段和描述材料的方法。美術史的重點則在于解釋和重構出土和傳世藝術品的意義及其視覺規律，針對不同的材料和對象也形成了有針對性的解釋方法。中國的考古學基本上是屬于歷史考古學，它包括了田野考古和石窟考古，而在歐美，考古學主要是田野，石窟調查是不放在考古學里的，它是美術史的任務。美術史在學科性質上屬于歷史學的范疇，是在歷史的情境下研究視覺性的物質文化遺存，這就是通常稱作的藝術品。因此，美術史和考古學不僅有一個差不多相同的源頭，而且還有基本相同的兩大要素，一個要素是觀察的對象為物質性的材料；第二個要素是按時間和空間的架構來作描述。觀察需要可靠的材料，描述需要文獻，這二者可以說是美術史和考古學的兩大支柱，兩個學科之間有著更多的共同語言，方法和成果的互補也是顯而易見的。   最有意味的例子是青州龍興寺窖藏佛像的發現和研究。   年考古學家在山東青州清理龍興寺遺址過程中發現了一處大型的窖藏，從中出土了數量可觀的彩繪石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。當這批佛像的考古材料公布之后，引起了考古學家和美術史家的共同興趣，這之后發表的考古學和美術史的論文，出現了兩個學科相互靠攏的趨勢。美術史家通過研讀考古學的材料，綜合觀察佛教造像的風格樣式和雕造技法，結合文獻，分別在風格演變、圖像傳播方式、南北主流樣式和造像新樣式的嬗變關系等方面作出解釋。考古學家除了客觀記錄和分類描述了龍興寺遺址和窖藏佛像的情況外，同時也作了有關青州地區佛教傳播、樣式演變和地域文化特點等方面的討論。美術史和考古學關注問題的興趣點正在靠近，應該看到這種學科之間的趨同和互補是不約而同的，它正反映了學科在現代進程中的進步和自覺。美術史是個動態的概念，其原因在于它的研究對象“美術”是歷時性的變化的領域，一個歷史階段有它特定的所指范圍。古代和現代的概念可能就不一樣，現代美術史家赫伯特•里德給美術史下的定義說，一部現代美術史是關于視覺方式的歷史，他的意見是有代表性的。在世紀的百年間，美術界一個最具有突破性的概念就是把“美術”換成了“視覺藝術”，這就意味著凡是以訴諸視覺方式來表現人類文化、行為和思想的作品都可能是美術史觀照的對象，在書畫、雕塑、建筑等傳統的美術之外，如電影、電視、電腦美術這些科技含量很高的門類和廣告、月份牌、民間作品這些商業味和俗作為美術文化觀照的美術史學文化的類別也就自然地進入到美術史的領域。視覺藝術實際上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，這樣一來，美術史觀察領域又和考古學有了一致性，因為考古學的材料是不分高雅精美還是殘磚斷瓦的。建立在這樣的基點上，現在的美術史家和考古學家有了更多坐在一起討論問題的機會。#p#分頁標題#e#   美術史與人類學和考古學的關系是如此，與社會學和心理學等密切關系到人類社會和人的心理活動的學科的關系也是如此，這些學科與美術史的聯系甚至更加直接。比如社會學所涉及的政治經濟關系、社會集團行為、社會制度和文化機制等等都對人類的藝術行為發生作用，藝術的創作和生產脫離不開社會和時代，社會和時代的烙印不僅深深留在藝術品中，而且還長久地引導著人們的觀看方式。近些年中國和西方的美術史家中不乏運用社會學方法研究美術史的成功做法，并推出了藝術社會學的理論和方法。通過對相關學科的吸收和互補，美術史學科的內容將更加豐富和立體，這也是現代形態的美術史學應該具備的姿態。   傳統美術史本體研究與文化分析的有機結合中國的美術史出現得很早，唐代張彥遠的《歷代名畫記》的問世應該說是一個標志，中國古代稱之為畫學，它的歷史也有一千多年。畫學所記錄的主要是關系到繪畫的種類、功能、畫家生平、師承關系、作品以及筆法樣式等方面，屬于現代意義上的美術史的本體范圍。現代意義的美術史研究開始于歐洲，開始也是圍繞畫家和作品風格進行的研究，也是本體意義上的美術史。不過西方的美術史在世紀以后進展迅速，出現了不同的研究學派，美術史的學科規范開始變得清晰起來。在今天看來，作為一個成熟的美術史學，它應該包括兩方面的內容：第一是美術本體的研究，具體的研究范圍如畫家的個案研究、作品語言風格研究、傳世作品的真偽鑒定、藝術內在演變規律的解釋等等方面；第二是美術文化屬性與內在動力的研究。這部分的研究相對于藝術本體研究來說起步較晚，所涉及的相關學科也更復雜一些。西方已有部分學者將研究的興趣開始轉到美術文化的研究，這是把美術納入到文化學的范疇，深入地考察某種美術現象的歷史動因，在照應美術本體特征的同時注重文化環境諸方面的關系。比如，近年新發現的山東青州北齊造像，研究者一方面要看到青州造像樣式的來源以及形成原因，同時還應該解答青州北齊造像為什么不沿續北魏的造像傳統而選擇了從印度傳入的笈多風格這其中的歷史文化動因又是什么準確地解答了這樣的問題當然就加大了美術史研究的學術深度。   我們的美術史研究在本體和外部兩個層面上都曾經作過些工作，通常稱之為美術史的內外觀，想得比較簡單，是在兩個極端的層次上作研究。一個是考據學的做法，如考證一個畫家或作品的年代，一幅畫的細節內容等，是貼近去看，過分的做法還會鉆牛角尖。另一個是跳開具體的材料對象，懸得高高地談發展階段，談時代特征，談階級關系等較高社會層面的問題，在內和外之間留出一大片空白。近些年來，治美術史的學者開始意識到這方面的問題，在調整思路和觀察的方式，注意作一些中間層次的研究，在原來的兩端之間建立起分析的層次，找出各個環節間的有機聯系。注意到這些環節并探索解讀的有效方法，美術史的學科面貌一定會更加清晰，學術前景也會更加開闊。   美術史的具體研究與學科理論研究美術史作為一門學科，既要有針對于畫家、作品、形式內容等方面的具體研究，與此同樣重要的是學科理論形態的研究，有關學理與方法論的思考是美術史之所以成為一門學科的不可忽略的重要方面。與其它的人文學科相比，美術史學理論形態的局面尚未開闊。在考古學界，除了有指導實際發掘的考古學之外，又出現了理論考古學、結構考古學等理論形態的學科研究。學科理論形態在很大意義上是對本學科問題的哲學思考，它的作用將是對學科帶有指導價值的，尤其是在全球文化的背景下從事學術研究，學科理論形態的建立更是具有戰略性的意義。   如何把中國美術史的研究納入到世界美術史的格局中去，是中國的美術史家要考慮的問題。改革開放以來，西方的學術界對中國的美術史成果給予了較多的關注，在與西方美術史家的交流中，我們了解到他們關注的興趣點主要是中國不斷披露的新材料，而對中國學者的見解一般不太看重，甚至自覺不自覺地流露出某種“傳教士”的傾向，認為需要向中國介紹一些解釋材料的方法和理論，這就是近些年國內談論得很多的美術史方法論問題。西方學界一般認為，中國的美術史研究在方法論上對世界美術史的貢獻不大，方法論的運用程度是他們衡量中國美術史研究水平的一把尺子。無論我們多么不樂意聽到這樣的評價，但這是一個警醒。中國美術史研究中的方法論問題曾經桎梏過我們的學術進展，如把中國美術的發展史簡單地歸結為現實主義與非現實主義斗爭的歷史，或者歸結為儒法斗爭的歷史等，這其中雖然有極左思潮的影響，同時也是方法論上出的問題。美術史是通過研究物質性的材料重構歷史實景，要求有歷史研究的技術性，美術史方法論是要對歷史還原的具體研究有指導的作用，因此有極強的針對性，并不是附會在一個主義，一個理論原則下的標尺。   每一種方法論的建立都是有針對性地對研究對象的透徹分析，西方的風格學、圖像學、社會學、符號學等等方法論的出現，基礎是大大小小的個案分析，并且有一段或長或短的學術經歷，從這個意義上說，一種方法論的建立過程也是一段學術史的形成過程。美國芝加哥大學的美術史教授巫鴻先生主張，作學術的人，同時在作兩個史，一個是咱們所研究的對象，或者是漢，或者是宋，是已經消失了的歷史；還有一個歷史，其實更實在，是包括研究者在內的學術史!。美術史的方法論可以說是學術史中最具有實效性和指導意義的內容，它既是技術實用形態的，也是學科理論形態的。在全球化背景下展開的美術史的研究，我們所期望的是一個多種方法、多種學科、多種解釋途徑攜手并進的局面。   立足于全球化的美術史學在觀照方式和研究方法上的變化和更新，一方面能獲得新的研究成果，另一方面會使我國美術史學科盡快地成熟和壯大起來，使之形象鮮明地匯入到世界美術史的學術規范中去。

一、中國古代: 美并非文學的必備特征

“文學”一詞仍保留著古義，指儒學或一切學術。如《史記•孝武本紀》云:“上鄉(向也)儒術，招賢良，趙綰、王臧等以文學為公卿。”《史記•儒林傳》云:“延文學儒者數百人，而公孫弘以《春秋》白衣為天子三公。”“治禮，次治掌故，以文學禮義為官。”這是以“文學”為“儒學”的例子。《史記•自序》云:“漢興，蕭何次律令，韓信申軍法，張蒼為章程，叔孫通定禮儀，則文學彬彬稍進。”又《史記•晁錯傳》:“晁錯以文學為太常掌故。”這里把“文學”當作包含律令、軍法、章程、禮儀、歷史在內的一切學術。桓寬《鹽鐵論》中“文學”是作為與“賢良”之士并列的概念使用的，即指主張實行仁政的儒者。另一方面，此時人們把有文采的文字著作如詩賦、奏議、傳記稱作“文章”，于是“文章”一詞取得了相對固定的新的涵義而與“文學”區別開來。如《漢書•公孫弘傳•贊》云:“文章則司馬遷、相如。”與“文章”的這個涵義相近的概念還有“文辭”。

《史記•三王世家》:“文辭爛然，甚可觀也。”《史記•曹相國世家》:“擇郡國吏木詘于文辭、厚重長者，則召除為丞相史。”這里的“文辭”即文彩之辭、美的文辭。不過與此同時，“文章”泛指一切文化著作的古義仍然保留著。如《漢書•藝文志》云:“至秦患之，乃燔滅文章，以愚黔首。”作為包含“文學”、“文章”在內的“文”，仍指一切文字著作。因此，《漢書•藝文志》所收“文”之目錄包括“六藝”(即六經)、“諸子”、“兵書”、“術數”、“方技”在內的所有文化典籍，共六略三十八種，五百九十六家。魏晉南北朝時期，人們繼承漢代“文章”與“文學”出現的分別，以“文章”指美文，以“文學”指學術。如《魏志•劉劭傳》:“文學之士，嘉其推步詳密;文章之士，愛其著論屬辭。”魏劉劭《人物志•流業篇》:“能屬文注疏，是謂‘文章’，司馬遷、班固是也;能傳圣人之業，而不能干事施政，是謂‘儒學’，毛公、貫公是也。”所以劉勰《文心雕龍•序志》指出:“古來文章，以雕縟成體。”“文章”是以“雕縟”為特征的。同時，“文學”一詞也出現了狹義的走向，與“雕縟”的“文章”幾乎同義。宋文帝立四學，“文學”成為與“經學”、“史學”、“玄學”對峙的辭章之學，亦即漢人以新義指稱的“文章”。嗣后宋明帝立總明館，分為“儒”、“道”、“文”、“史”、“陰陽”五部，其“文”即與狹義“文學”相當。與此同時，南朝人又進一步分出“文”、“筆”概念。

魏晉南北朝時期，盡管人們對文學中的部分文體的審美特征有所認識和強調，但并沒有改變傳統的泛文學概念。唐朝韓、柳掀起古文運動，以矯正魏晉南朝趨向形式美和情感美的子文學概念，要求回復秦漢古文的泛文學傳統;南宋真德秀以理學之旨編《文章正宗》，與重視形美與情美的蕭統《文選》相抗衡，取消了兩漢的“文章”與“文學”分別和六朝的“文”、“筆”之分，“文學”、“文章”、“文辭”或“文”的概念回復到周秦時期，泛指各種文字著作和文化典籍。此后遂成定論，一直延迄清末。晚清劉熙載《藝概•文概》論“文”，涵蓋“儒學”、“史學”、“玄學”、“文學”:“大抵儒學本《禮》，荀子是也;史學本《書》與《春秋》，馬遷是也;玄學本《易》，莊子是也;文學本《詩》，屈原是也。”一言以蔽之:“六經，文之范圍也。”正遠紹先秦的廣義文學概念。因此，章炳麟在《國故論衡•文學總略》中揭示:“凡云‘文’者，包絡一切箸于竹帛者而為言。”文學不以“?彰”為準，而以“文字”為準，乃是對中國古代通行的“文學”觀念的一次理論概括和總結。

二、中國古代存在著豐富的關于文學的美學思想

中國古代文學雖然不同于美文學，但有一部分屬于美文學;中國古代的文學理論雖然不都是美學理論，但有一部分屬于美文學屬于美學理論。而且，由于中國古代“內重外輕”的宗法文化使中國古代文學打上了濃重的“言志緣情”、表現主體的民族特征，由于在如何較好地表情達意問題上審美的文學創作展示了豐富的奧妙和動人的魅力，因而中國古代文學理論更多地把興趣集中在對表現心靈的文學作品的審美特點、規律的探討、論析方面，從而使中國古代文學理論呈現出豐富的文學美學品格和色彩。西方文藝美學的一個經典性觀點，是以“美”為藝術的必不可少特征。文學作為藝術的一種主要形態，自然必須具備怡人情感的美。因此，西方的“文學”又叫“美文學”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。

中國古代文學雖然不同于西方人說的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在內的一切文字著作，但并不缺乏對文學的審美特點的強調。如孔子指出:“言之無文，行而不遠。”揚雄歸納詩賦不可缺少的共同特征是“麗”:“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”曹丕《典論•論文》強調:“詩賦欲麗。”陸機強調文學創作:“其遣言也貴妍。”劉勰《文心雕龍•原道》論證:“夫以無識之物，郁然有彩;有心之器(指文學作品)，其無文(文采)歟?”蕭統《文選序》總結各類文體:“譬陶匏異器，并為入耳之娛;黼黻不同，俱為悅目之玩。”屠隆強調:“文章止要有妙趣”。袁宏道也主張:“夫詩以趣為主。”清人黃周星重申，戲曲“自當專以趣勝”。劉大?強調:“文至味永，則無以加”。這些文學美學思想，與西方美文學思想是相交叉的。西方以“美”為文學的特征，而“美”的特點之一是形象性，所以西方文藝美學又以“形象性”為文學的特征，以此區分“文學”作品與非文學的“學術”著作。中國古代文學雖然包含著大量的學術著作、應用文體，并不以“形象”為文學必不可少的特征，但不乏與文學的“形象性”有關的論述，如詩歌理論中的“賦比興”說、“形神”說、“情景”說、“境界”說、“詩中有畫”說，小說理論中的“性格”說、“逼真”說、“如畫”說，并呈現出與西方文學“形象性”的不同民族特色。西方文學形象作為現實的模仿或反映，存在形式是主觀的，反映內容卻是客觀的，重心在“象”不在“意”。