“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑桑葵1987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與海〉看海明威的自然生態意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

中國當代文學理論尤其是新時期以來30多年的發展與建設，是與整個國家經濟突飛猛進的發展和社會文化眼花繚亂的轉型一脈相承的。在中國當代文學理論發展和建設的“泥濘的坦途”中，董學文先生是一位頗具特色、頗不尋常的學者。他充滿著獨特的理論個性，其理論其思想寂寞而精彩，與新時期以來30多年的時代脈搏共振，卻又始終存在觀察的距離和批判的張力。他用心血與生命去書寫他的這個時代，他又用他的赤誠、單純、質樸和熱烈的信仰，執著得近乎偏執地去守護那個美好的“麥田”，那份越是遠離越是渴望的理想。在他的學術生命中，在他的理論耕耘中，始終“表現出一種了不起的理論勇氣和不倦的上下求索精神。他帶著清醒的學派意識和學科建設意識，以一種始終如一的理論定力和鮮明的理論指向，實踐著對理想形態的文學理論的追求”[1]。   一、“回到馬克思”、“重讀馬克思”與思想解放   學界在回望中國新時期以來文學理論的歷史變遷時，常常會強調文學“主體性”問題以及文學“審美”問題等對于突破之前“文藝—政治”理論模式的革命和解放意義。這固然是這段歷史的一個組成部分，但是，更早的思想解放和文學理論突破卻并不是由此開始的，甚至可以說，這些理論的出現本身就是前期文學理論變革的一個繼承或者變種。20世紀70年代末，中國“”結束之后，人們面對社會和人的內心世界，如何反思“”中的問題成為當時時代的最大課題。更進一步說，如何認識“”中人性的泯滅與集體的瘋狂，認識人性的多面性、豐富性，認識人的多樣性需要和欲望的正當性等問題，也逐漸被學界所關注。   但是“，”的理論遺產顯然已經沒有話語力量來闡述這些復雜問題，而當時的社會現實也并沒有一種寬松的環境可以自由地研究和討論。因此，學界主要從“回歸馬克思”、“重讀馬克思”，通過尋找真實的馬克思的思想精髓來達到對現實歷史的批判，從對馬克思主義經典的溫故知新中去比較和反思馬克思主義中國化實踐過程中存在的巨大的偏差與失誤，而不是從外在于馬克思主義的視角來批判，因而出現新一輪“馬克思熱”。通過這種新的解讀，來解放被窒息了的馬克思主義的生命力和闡釋效力，而西方的“主體性”理論、“審美”理論，顯然是不可能在這樣的歷史語境中承擔這一歷史使命的。   正是在這種時代氛圍和現實要求中，董學文先生及其同一代的學人，走上了理論的舞臺。他們在與時代的互動下，開啟了關于中國新時代文學理論和美學的反思與建構。以“重讀馬克思”的方式來反對僵化的文論格局，這不僅僅是一種文學理論發展的現實需要，也是董先生等一代真誠的馬克思主義者的自覺的理論選擇。這種選擇是針對之前現實社會與文化中存在著的某種“離開”馬克思（這里指離開馬克思主義文藝學精神與方法）的現象而提出，它試圖重新復活馬克思主義的活力和生命力。   新時期伊始，文學創作與理論相互發現、相互應和。文學打著“恢復現實主義傳統”的旗幟重新起步，以《傷痕》、《班主任》為開端的“傷痕文學”，標志著現實主義文學傳統開始恢復。與文學創作并行的是理論上的撥亂反正，從最初批判“”的“三突出”謬論，轉向突破根基牢固的“文學為政治服務”這一文學觀念x，恢復現實主義真實性文學觀，使文學自身特征和規律得到重視。在這里，文藝的“真實性”問題、文藝的“形象思維”問題，便不只是兩個簡單的理論命題，而是恢復馬克思主義文藝精神非常有力的理論抓手，承擔的是文藝思想解放的爆破口的使命。這里的思想資源自然是來自于對馬克思主義文論的重新解讀與闡釋，雖然這一過程并不長，但其中蘊含著老中青學者在那樣一個歷史破冰過程的所有艱辛與激動。   作為當時剛過而立之年的青年學者董學文先生，敏銳地感受到時代大潮的涌動，早在1978年他就通過對馬克思主義經典文本的深入闡發來考察文藝與現實的關系問題、文藝的真實性問題，發表了論文《文藝就是要真實地反映現實》（《解放軍報》，1978），隨后又相繼發表了《恩格斯怎樣看待文藝的真實性》（《中國社會科學》，1981）、《真實性與傾向性的統一》（《文學知識》，1981）等重要論文，并不斷從多個角度，諸如悲劇的歷史真實性問題、形象思維與藝術真實的關系等方面，繼續深挖經典作家的這些重要思想，陸續發表《也談形象思維》（《北京大學學報》，1979）、《談談馬克思恩格斯的悲劇觀》（《光明日報》，1979）、《論悲劇沖突的必然性》（《北京大學學報》，1981）、《馬克思恩格斯著作中的美學問題》（《美學向導》，1982）等一系列文章，為長期僵化的“左”的文論話語注入了新鮮的符合馬克思主義文藝思想的新成分。   “撥亂反正”總歸要回到時代的理論建設中。   因之“，重讀馬克思”和“回到馬克思”當然不能單單是回到書本，也不能是簡單地復述馬克思的原話，而是要有當代性，要背負時代一切優秀的思想成果，使之與馬克思主義的邏輯視界歷史地融合在一起。“重讀馬克思”，是要找尋更切實的理論起點、入口和方法，糾正以往研究中的偏誤，以新的科學和實踐成果豐富和發展馬克思主義，創造馬克思主義文藝學的新境界；“回到馬克思”，則是要像馬克思那樣超越“材料的堆積”階段，循著科學的方向，提出“自己的問題”和表述這一問題的“自己的方式”，提出有原創性意味的思想和理論。這是所謂“回到”和“重讀”馬克思的本義所在。因此，正是遵循這種發展邏輯，董學文先生的文藝理論研究很快就打開了一片新的理論天地。也正是從這一點上說，他被認為是新時期以來我國文藝理論界在馬克思主義研究方面用力最深、成就最大的學者之一。#p#分頁標題#e#   在對馬克思主義尤其是馬克思恩格斯經典的深入細讀過程中，董先生獲得了許多新的對馬克思主義文藝理論的理解，形成了一系列富有原創意味的觀念、范疇和命題。這突出體現在他的一系列關于馬克思主義文藝理論的體系、形態、方法的描述中，體現在他關于馬克思主義文藝理論以社會政治經濟為邏輯起點的研究范式的變革中，體現在他提出、加以深入探討并在國內形成重要影響的“藝術生產論”、“馬克思考察藝術規律的方法論”、“物質生產與藝術生產關系”等具體范疇和命題中。這些文章，后來于1983年結集成《馬克思與美學問題》一書。這是中國新時期以來馬克思主義文藝理論和美學研究的重要的代表性成果，其中提出的理論命題并沒有失效，而是在其后的歷史發展中生根發芽了，甚至其中的很多闡釋到今日也并沒有被突破。   而正是由于植根于馬克思主義的深厚而肥沃的思想土壤之中，董學文先生的理論探索隨著中國社會新的歷史發展而不斷前行，卻又始終擁有自己的“問題式”。   從20世紀80年代初期開始，追求創新和突破成為中國現代化的一種焦慮，追求新變和拓展成了時代的一個文化癥候。諸如，學界常說的所謂“文學觀念年”、“文藝方法論年”等，似乎一年一個主題，各種思潮和方法，無論是新的還是舊的（但對我國學界而言好像都是“新”的），無論是科學的還是人文的，無論是來自發達資本主義的還是來自南美等第三世界的，都蜂擁而至，令人目不暇給。董學文先生也深刻感受到這一焦慮并且同樣在這樣的時代中努力參與翻譯、傳播、消化、吸收、創造的文化生產過程，他先后翻譯和編寫了多部西方美學、文論著作和馬克思主義美學文選x。仔細考察他所編譯的西方著作就會發現，他這里不是“饑不擇食”地隨意展開，而是有非常清晰的理論建構的宗旨，這也就是豐富和發展馬克思主義美學和文藝理論，為實現新的理論建構做準備。因此，在這一譯介國外理論的大潮中，他的目光始終比較集中于世界各國關于馬克思主義文藝理論和美學的理解和建設上，無論其是來自于西方發達資本主義世界，還是蘇聯、東歐的社會主義國家，也無論其是科學主義的還是人文主義的，有了一個基本的主旨和紅線，所有的思想的營養都是可以也是應該加以吸收的。   而這一主旨和邏輯紅線，恰恰是那樣一個“嗜新成癥”的時代所缺乏的必要的清醒的“拿來”的態度。   二、走向“當代形態”的文藝學建構   “回歸馬克思”也好，譯介國外的理論也罷，其本身都是在積蓄力量，本身還不構成學術研究的最終目的。董學文先生的目的，是為了發展馬克思主義文藝理論和美學，是為了闡釋不斷變化的文藝現實和時代提出的理論命題。也就是說，隨著時代的進展，馬克思主義文藝學如何既保持“自我”，又不斷超越“自我”，科學地尋求和選擇自身發展的生長點和突破口，這是根本的東西。因此，在20世紀80年代中后期，建構“當代形態”的馬克思主義文藝學，開始成為理論界一道亮麗的風景線。而這個風景中，最引人注目的人物就是董學文先生。   這突出表現在兩個方面：其一，他是最早也最積極地對“當代形態”文藝理論建構本身進行呼吁和理論探求的學者之一；其二，他通過切實的學術研究大大地推進了這一進程的真正展開。進行符合中國當代現實文藝與社會需要的新形態的馬克思主義美學和文藝理論建設，這是董先生文藝思想發展的自然邏輯，也是這個時代向廣大文藝理論學者提出的時代命題。董先生是其中認真從理論上予以思考，并真正付諸理論實踐的人。1987年，他較早提出要“建設馬克思主義文藝學的當代形態”[2]，希望中國馬克思主義文藝學和美學要從“經典形態”走向“當代形態”。隨后，這一命題在學術界引發廣泛的討論和爭鳴，時至今日已經成為當代文學理論學術史的一個重要的話題。   董先生不斷地在豐富和深化自己關于這一問題的理論思考y。隨后這些思考被進一步地系統化，便形成了他的重要的理論著作《走向當代形態的文藝學》。該書嘗試對馬克思主義文藝理論體系進行歷史反思和“當代形態”的具體建設。在這部書中，他初步探討了“當代形態的宏觀設定”、“當代形態的理論依據”，以及包括“主旨論”、“生產論”、“直覺論”、“文本論”等在內的七個“當代形態的微觀展現”。當時就有學者指出：這本著作的作者，把構建文藝學“當代形態”“，上升到馬克思主義方法論的高度”[3]。這部書，成為第一部直接探討這一具有時代挑戰性命題的重要著述，成為此后很多關于中國當代文藝理論建設、關于馬克思主義文藝理論中國化等理論著述的重要思想資源。當然，該著作的價值和意義，更多地體現在它關于“當代形態”文藝學的理論思考方面，至于“當代形態”文藝學建設的基本的體系框架、邏輯起點與方法論選擇、基本命題及其表達、核心概念與范疇等重要問題，在這里還沒有全面地展開。   “當代形態”的文藝學到底應該是怎樣的呢？把它落實在真正的理論實踐中又是一種怎樣的面貌呢？董學文先生一直在探索，時隔十年，他從文學理論的暢想與豐富積累中進行了切實的理論實踐，并在實踐中日益明確自己的理想的文學理論形態，推出另一部力作《文藝學當代形態論》。這部著作，基于我國百年文藝理論發展的現實，深入揭示了當代馬克思主義文藝學的發展成就、性質特征、價值與生命力，揭示了它所遭遇到的嚴峻挑戰和現實難題，細密梳理、深入辨析了當今世界各種文藝和社會思潮及其影響，清晰闡釋了“當代形態”文藝學產生的邏輯和歷史必然性，論證了科學精神與人文精神走向融合的歷史趨勢，明確提出現在已經進入一個“新的綜合”的時代，認為這個“綜合”也是一種創造，是一個認識深化的過程。可以說，這個著作本身就是一次“綜合創新”的實驗與結晶。#p#分頁標題#e#   該書主要從以下幾條線索“綜合”各種思想資源，實現了新的理論的創生：一是深化對馬克思主義經典作家思想的研究；二是以建構“當代形態”文藝學為明確目標，實現對古典文論的現代轉化；三是充分吸收西方美學和文藝學資源，特別是“西方馬克思主義”的理論資源；四是全面的文藝思潮史和學術思想史的研究，尤其是深入挖掘百年文藝發展的歷史過程，尋找建構的思想資源以及歷史經驗和教訓的借鑒；五是展開對文藝學學科本身的理論反思，為創立科學形態的馬克思主義文藝學提供自覺的理論指導。在此前提下，作者通過對文藝本體論、審美的能動反映與主體建構、文學的價值生成與價值取向等一些重大的文藝學基本問題的系統論述和對未來文學理論的發展、21世紀文學走向的展望，具體化了關于中國特色馬克思主義文藝學的基本藍圖，終于使得學界的理論暢想變為一次實實在在的理論實踐。正如有評論者所言，該著作“在我國文藝理論發展史上具有重大的理論與實踐意義”[4]。   當我們今天重新回顧該著作的時候，還可以看到另外一個值得注意的理論傾向，它不但是董學文先生文藝理論的一個未來發展維度，也是中國新世紀文學理論學科的一個基本命題：這就是該著作的清醒的科學意識和對科學形態文藝學的追求。或者說，這其中所呈現出的“當代形態”與“科學形態”之間的內在邏輯，這一點確乎明顯地有別于“過去形態”的中國文藝學。在這部著作中，作者極富科學精神和理論反思意識，譬如對于“當代形態”和“中國特色”關系的辨析，對于以馬克思主義的“生產”概念作為“當代形態文藝學”邏輯起點的理論闡釋，對于在堅持馬克思主義文藝學基本原理基礎上以“綜合創新”作為方法論的判斷，都是在歷史與邏輯的結合處產生的思想風暴的產物。作者不是在一種似是而非、模糊不清的理論指導下的實踐，而是不但有深入的理論思考、系統的邏輯安排，更是有著異常清醒的反思意識，力圖使所建構起來的“當代形態文藝學”能夠達到科學的高度，恢復馬克思主義文藝學作為文藝科學的本來面目。這也直接開啟了董學文先生在新世紀關于文學理論學科科學性的反思和科學學派文學理論建設的努力。   三、文學理論學科反思與科學學派的建構   “當代形態文藝學”建設，是一項沒有止境的宏偉事業。它沒有完成時，一切都處于正在進行時。   進入21世紀，中國“當代形態”文學理論建設迎來了又一個蓬勃發展的時期。新時期以后的二十幾年時間，西方近兩個世紀的各種哲學與文藝思想一股腦地被引入中國；本土的古典文藝理論以及現代文藝理論傳統，也獲得深入研究與拓展，這些都為新世紀文藝理論的“綜合創新”提供了肥沃土壤。與西方的文化交流的深化，也進一步催生了我國當代文藝理論建設的迫切心態。更為重要的是，一批與新時期文學理論一同成長，作為新時期以來文學理論的建設者和參與者的學者更加成熟，進入學術研究的高峰期。我覺得，新世紀以來的十年是我國文藝理論發展可以與1980年代的激情澎湃相媲美的黃金時期。董學文先生的文藝理論研究，也在這一時期發展到新的階段，取得了更為豐碩的成果。   新世紀伊始，國內學界關于文學理論學科合法性的討論開始初露端倪。董學文先生別開生面的《文學原理》教材的問世，進一步引發國內廣泛的討論。討論的內容，除了傳統的關于文學的一些基本問題如文學本質、文學價值等問題外，還包括文學理論教材書寫與教材結構、文學理論的方法與文學知識的關系、文學理論的學科特點和性質、文學理論的學科定位、文學理論與文學現實的關系、文學理論的科學性，等等。《文學原理》一書，是作者基于對當前文學現實和理論現狀的問題意識和推進性研究態度，針對新問題、新情況所做出新的闡釋，是一部呈現出理論“當代性”的著作。著者貫穿于全書的一個根本指導思想，就是“接著說”，即不拘于陳說，不把研究變成他人理論的大拼盤，而是帶著問題意識，質疑、清除那些陳詞濫調，分析研究創作與理論現實中真正存在的問題，實現對難題的深入開掘，講求科學研究的原創性。對真問題的發見與闡釋，乃是理論的創造與生長點。該《文學原理》對許多文學基本問題，都能再深入一步探討，抽絲剝繭式逐層追問“為什么”、“怎么樣”，著重分析這些基本觀點在文學理論與創作中的闡釋效力，實現宏觀與微觀互動式研究，從而使一些糾纏不清的理論難題獲得了清澈澄明的解答。   我始終認為，理論研究需要個性和風格，有“屬我”的創造，方能有生命力。這部《原理》處處透射出唯物辯證法和唯物史觀的光輝，它以開放的心態融化吸收古今中外文藝思想，在理解的基礎上實現自我話語的表述。這種表述不止于簡單轉述界說，而是針對新現實新問題的創造性運用，是批判的吸收、有機的轉化和科學的提升。這種融合之后的創新，根本上改變了學界研究中較為普遍存在的以自己作為他人話語“跑馬場”、“觀點加例子”、缺乏主體性的弊病。我曾經講過“：可以說，這是一部站在現代學術前沿，密切結合文學現實，創造性吸收前人理論成果，具有‘自己說’與‘說自己’特色、原創性很強的‘綜合創新’之著，是我國文學理論發展的一個里程碑。”[5]十一年過去了，現在反觀這部書，它確乎已經成為新世紀文學理論教材的代表作，同時它所引發的關于文學理論學科自身的反思研究，也在隨后取得了豐富的果實，開拓出一個新的文學理論的生長點。   進入新世紀以來，從文學理論遭遇到的時代難題與現實挑戰來看，隨著我國社會的快速發展和急劇轉型，尤其是各種視覺圖像藝術的迅速普及和無所不在，以及互聯網等新興傳媒的迅速擴張，極大地沖擊并深刻地型塑著人們的物質和精神生活方式。整個文化領域尤其是文學的生產、傳播、消費方式，發生了顯著變化，文學理論學科的合法性出現了危機。 #p#分頁標題#e#   文學的未來命運如何？文學研究還有必要嗎？文學研究如果還能存在下去，那應探討些什么問題？文學或文學理論是否需要“擴容”、“越界”？“擴”些什么？“越”向哪里？學界關于這一討論十分熱烈。但是從總體上看，或者過于糾纏于大時代的社會變遷所帶來的影響，強調文學理論應該服務于“日常生活的審美化”，或是以大而空的“戰略轉移”為目標，提出各種各樣的“轉向論”。例如，有人提出“走向大文化”，以此來為文學理論的困境解圍。可是，誠如黑格爾所言“：哲學所要反對的，一方面是精神沉淪在日常急迫的興趣中，一方面是意見的空疏淺薄。精神一旦為這些空疏淺薄的意見所占據，理性便不能追尋它自身的目的，因而沒有活動的余地。”[6]從這樣的哲學或理論的精神實質來看，文學理論學科在新世紀面臨的前所未有的危機，固然可以從文學的邊緣化中找到根據，但是，學科內部知識的斷裂和整合應當還是主要的原因。因此，立足于時代的現實與審美文化語境對中國文學理論進行理論反思，對文學理論學科性質、功能、對象、研究方法和發展規律作本體性考察，研究解決“文學理論是什么”“，文學理論何為”，如何看待這門學科的性質等根本問題，就成了當代文學理論學科健康發展的前提性難題。   董學文先生一方面很早就敏銳地感受到這一時代問題，世紀之交前后就已經開始對這些問題做具有“元理論”性質的系統思考，形成了一系列關于文學理論學科的反思研究成果，既有基于對文學理論遭遇的現實挑戰的分析研究，也有更高的科學哲學意義上的關于文學理論的根本思考x。另一方面，如前文所言，這也是董先生關于“當代形態文藝理論”的理論思考和實踐必然會有的邏輯發展。2004年，他出版了具有學科開創意義的《文學理論學導論》一書。所謂的“文學理論學”，也就是關于“文學理論的理論”“，它不是企圖對文學作品做出另一種解釋，而是要促使我們對文學理論話語模式的規則和運作方式加以理解”[7]。“文學理論學”這一概念表明，它是對文學理論的一種反思性認識，是以思想本身作為反思內容，力求思想自覺其為思想。從哲學上講，就是一種“元理論”，即以理論為研究對象，研究理論的性質、特征、形成與發展規律。這里，作為具有“元理論”性質的“文學理論學”，是文學理論學科發展到一定歷史階段的產物，是對文學理論學科危機的一種科學的探究與內在性反思。   《文學理論學導論》所討論的內容，是新穎獨特而富有理論穿透力的。譬如，對“科學”概念的新解以及對文學理論科學性的闡釋，對“文學理論”命名以及學科位置的解答，對“文學理論主體”范疇的引入以及文學理論的價值主觀性與知識客觀性關系的辯證分析，以及在文學理論的“生成動力”、“理論引力”和“亞理論”等概念的基礎之上，對“理論的生成與轉化”內在機制的深入討論，都是別開生面，高屋建瓴，遠不是熱鬧的就事論事，或者茫然失措、四處“轉向”的研究所能比擬的。   從而，學界評價該書是“移動思維，別有洞天”。可以這樣說“，在文學理論研究面臨轉型，理論資源需要重新整合，理論生態迫切需要改善的背景下，《導論》的問世是理論研究思維方式的轉型。它形成的是一種關于解釋的解釋，體現出來的是一種理論探索的勇氣和有氣魄的真正的理論超越性。在‘文學理論學’這一新學科內，文學理論的諸多熱點、難點問題都可以找到較為徹底的解決途徑”[8]。正是在董先生的影響下，一個頗具聲勢的文學理論“科學學派”，在最近十年逐漸形成了。“科學學派”的形成，反過來又將以更大的力量推動中國當代文學理論的良性發展x。   從思考的結果處看“，文學理論學”學科是董先生關于文學理論的“元理論”性質的反思，呈現的是一種形而上的理論建構，但實際上，董先生并非只是進行形而上的玄虛的思考，他始終將自己的思考不斷地與文學理論的歷史事實相呼應，在二者的互動中把握理論實質。同時，他還努力將這種“元理論”性質的思考真正轉化為一種面對文學理論的歷史事實和中國復雜文學理論現實的一種闡釋、反思與判斷能力，一種在“破”與“立”的辯證張力中實現對理想的中國當代文學理論的新的建構力量。   換言之，他以構建起的“文學理論學”去檢查、辨析、判斷、審思中西方各種文學理論的歷史發展變化，尤其是其中所蘊含的當代文學理論建設的歷史財富。譬如，他據此形成了關于西方文學理論史寫作的新思路新理解，從根本上改變常見的哲學、美學、社會學、思想史等無所不包的西方文學理論史寫作模式，強調應該寫出“文學理論”的歷史，應該突出其理論性質，挖掘其中對當代文學理論建設有價值的“細胞核”y。在《文學理論學導論》一書中，他也嘗試以這種“元理論”的思想成果去解讀和評判韋勒克、沃倫的《文學理論》、波斯彼洛夫的《文學原理》等具體的外國文學理論主張及其得失。再如，他對馬克思主義文論的研究，始終強調其立場、觀點、方法的三位統一，強調其作為思想和行動指南的意義，強調以馬克思式的思考方式去面對歷史和現實材料z。   既然以中國當代文學理論新形態的建設為其理論研究之鵠，董學文先生格外強調對于百年現代中國所形成的文學理論傳統和當代文學理論建設現實實踐的經驗教訓的反思與總結，貫穿其中的理論判斷力同樣源自他的“文學理論學”研究。   他曾回溯到20世紀初中國現代大學誕生以來中國傳統文學理論的轉型和現代文學理論的發生、成長、變化的歷史語境中，深化自己關于文學基本問題和文學理論自身存在的本體性反思，尤其是從近百年來中國文藝理論課程與教材建設的歷史圖景中，在邏輯與歷史的融合視野下，把握文學理論學科的性質、特點以及演化規律。同時，他以“文學理論學”的思考來反觀各種現代文學理論教材對中國當代形態文學理論建構的真正意義{。此后，他集中力量對中國當代文學理論和美學中的一些思想觀點和價值傾向進行分析、研究和評判。在我看來，這些都可以被看成是董學文先生對于“文學理論學”研究的具體運用和相關思考的進一步深化。#p#分頁標題#e#   這里，董先生對于在當前學界影響較大的一些理論主張和傾向做了重點的分析解剖，主要集中于兩個方面：其一是關于“審美意識形態”論的反思與批評，進而深入討論文學與意識形態的關系、審美與意識形態的關系、文學與審美的關系，以及“文學作為可以具有意識形態性質的審美意識形式”問題|；其二是關于“實踐存在論美學”的反思與批評x，牽涉的內容相當豐富，既有關于馬克思主義經典文本對“本體”、“實踐”的理解問題，也有關于海德格爾存在論的評價問題；既有馬克思主義與存在主義的關系問題，也有將馬克思的“實踐論”與海德格爾“存在論”兩種理論嫁接形成的“實踐存在論”作為美學范式是否可能的問題；既有對中國當代美學演化路徑的分析問題，也有對馬克思主義美學中國化的判斷問題。總體來看，這些論爭對中國美學、文藝學的發展是非常有意義、有價值的。這些論爭對于爭論雙方來說，都在不斷地打開自己思考的面向，促使自己的理解和闡釋更加深入和精準。并且，這些爭論很大程度上改變了學界常見的似是而非、模棱兩可的非科學態度，把文學理論和美學研究拉到科學研究的道路上來，在科學性的維度上思考各種理論和思想的價值、意義和局限性。這也是我們超越這些爭論本身所能看到的學科發展的方法論意義。   文學理論不是不可衡量的純粹主觀的東西，不是私產，它是歷史的產物，也是時代的回聲。因而，它具有相對客觀性的衡量標準，而且只有在“理論家共同體”中，各種理論與思想的真理性也才會得到敞亮，否則，所有的思考都只不過是一些瑣碎的意見而已。正是從這種意義上說，我們希望在學術上真正實行“百家爭鳴”，這是美學和文藝學健康發展的必需的理論生態。

文學現實與西方理論范式在近年來不斷變化，在變化中總結、反思乃至于提出問題成為中國文學理論界的當務之急。同時，“后理論”時代文學理論研究與文論教學在新語境和新挑戰下也需要重新被思考。為總結與反思近年來中國文學理論研究與文論教學方面的成果和經驗，加強學界的交流與合作，推動相關領域的研究，復旦大學中文系與上海師范大學人文學院聯合籌辦的“文學理論的創新與文論教學”學術研討會于2011年11月18日至21日在復旦大學隆重召開。會議由復旦大學中文系教授朱立元主持，南京大學中文系教授周憲發來賀電，復旦大學中文系張德興教授、上海師范大學人文學院教授楊文虎及陜西師范大學文學院李西建教授分別致辭。來自全國各大高校及《文學評論》、《文藝爭鳴》、《探索與爭鳴》等學術機構的130余位文論界專家學者圍繞文學理論與文論教學的創新、古典文論的現代價值、信息時代文論教學的困境與出路、文學理論的前景與展望等多個議題展開了熱烈的學術討論。   一、中國當前的文論建設的策略   文藝學的知識生產是今年中國文論界學人的普遍理論訴求，而如何構建中國當代的文學理論則是其中的關鍵問題。朱立元教授從四個方面簡明扼要地闡述了他對當前文藝學建設的新想法。第一，文藝學的哲學基礎應從單純的認識論轉向馬克思主義以實踐為核心的存在論（本體論）。文藝學應當在馬克思主義以實踐為核心的存在論思路下，從文學作為人的一種基本存在方式和基本人生實踐的高度，從文學活動區別于其他藝術和審美活動的基本存在方式的角度，對從作者的文學創作到讀者的文學閱讀（接受）活動，重新進行創造性的闡釋。第二，文藝學研究的思維路向應當從尋求固定不變的文學本質的現成論轉向動態建構的生成論。第三，文藝學應當從二元對立（包括主客二分）的思維模式中超越出來，走向真正的辯證思維。第四，很有必要從馬克思主義的人學理論（以人為本）出發重新認識“文學是人學”命題的生命力和現實意義。朱教授認為從以人為本的人學理論出發重新認識錢谷融提出的“文學是人學”命題，就會發現它對于深入探討文學的本質問題，不但與其他探討并不矛盾，而且可能更貼近文學的本質特征和多種功能，可能揭示一些過去被忽視乃至遮蔽的重要東西。王元驤教授指出文學研究的三種模式：規范性的、描述性的、反思性的，它們分別對應為固定、經驗、批判。他分析了三種模式的形成、流行范圍、本質以及三種模式間的區別和優劣所在。對于文藝學的選擇，他認為文學批評是描述性，文學理論是反思性，文學史則是規范性的。高建平教授談到“理論的理論品格與接地性”問題。他說當論的危機是“理論多了，問題喪失了”。高教授呼吁討論問題應從問題而不是從“主義”出發，問題是理論的生長點。不要把理論當做時文的寫作，話題應該迎接社會的挑戰，理論不是智力游戲，接地性不能成為取消理論的借口，面對實際問題，它應為理論提供了契機。周憲教授在提交的論文《文學理論范式：現代和后現代的轉換》中指出：現代和后現代是20世紀文學理論發展出的兩種范式，它們在一系列文學理論的基本問題上有所沖突，并形成了對立的理論立場和價值觀。通過轉變中九個最重要的基本問題的分析，周教授認為反思其紛爭、考量其嬗變，對于文論建設來說，重要的不是去評判優劣高下，而是要思考如何超越兩者的對立而達致新的理論建構，“找出文學理論未來發展的路向”。李西建教授立足“后理論”的文化語境，探討其在“知識面貌、知識范式與理論表征”上對文論知識圖景將產生的影響，李教授認可伊格爾頓所言的文學應“重新置于一般文化生產的領域”，但它需要“自己的符號學”，這是文論知識生產應堅持的基本方向之一。顧祖釗教授則認為中國文論經歷了“全盤西化”、“西方文論中國化”的階段，現正走向“中西融合”的新階段，目前已為“新階段”做好了理論準備。他強調未來的文藝理論一定要走“中西融合”的路徑，這很有可能是中國現代文論三部曲中最為輝煌的樂章，文化詩學很可能就是中國文學理論未來的形態。張偉教授的論文也認為綜合應該成為文藝學創新的方向。   陸揚教授就“日常生活審美化”這一學界熱點指出了諸多耐人尋味又值得反思的知識生產問題。他指出該問題具有“地道的中國本土化的話語形態”，又“有直接的西方理論資源”。陸教授考察了它的直接理論來源——韋爾施的《重構美學》，該問題在韋爾施看來是“淺表的”、“荒唐透頂的”、“叫人無可奈何的”。“有意思的是”，到了中國美學語境，韋爾施反過來卻成了“鼓吹日常生活審美化的有力佐證”。陸教授指出成為學術熱點是因為它涉及了意識形態和文化霸權的敏感問題而“招致了憤怒”。但更重要的是韋爾施強調的認知層面的“審美化”偏偏給中國學界忽略了。他感慨地說，日常生活審美化“是意味深長的。至少，它意味著美學不必在形跡可疑的日常生活審美化之中隨波逐流，相反，美學的哲學本位，其在日常生活和認識論雙重層面上的崇高和超越追求的闡釋，將是可以證明大有作為的”。劉俐俐教授從重讀錢鐘書《七綴集》獲得的啟發談起，她認為文學現象是有價值的文學研究選題得以產生的豐富資源，也是文論教學的資源。同時，文學現象具有衍生功能，可將相類似或者相反現象聯系起來比對，發現異同。文學現象的意義還在于它的復雜性，往往需要研究者改變文學觀念和研究視野才能對之說清楚，這就間接促進了文學思想的拓展和更新。宋偉教授在提交的會議論文中認為：“只有破解傳統的本體論思維方式，清洗傳統形而上學的理論模式，文學理論的重構重寫才可能會有一個新的開始和展開。”張榮翼教授的論文從身份、轉向、媒體、對話和語境五方面梳理了文學研究的問題意識的思維模板，這對于問題意識的形成具有借鑒的意義。張永剛教授認為當代文學理論與實踐的基本關系必須超越感受和信念的常識層面，在理論內部進行探討才能深入認識。王蘇生教授主張應從問題意識、批判精神和本體思考入手，最終才能達到本土化、民族化、中國特色的獨創文學理論的建立。劉慧姝則揭示了存在論對學科建構的積極意義。程鎮海認為從當前現實和實踐出發，借鑒西方，兼顧傳統的“再生性”。#p#分頁標題#e#   二、古典文論的現代闡釋與價值   發掘中國古典美學與文論的現代價值以及闡釋其當代意義，也是此次會議學者們所普遍思考的一個理論問題。許建平教授從甲骨文的意象思維說起，談了本土意象思維的諸多方面及本民族意象敘事特性和風格。吳子林從孔子“游于藝”、“依于仁”、“據于德”和“志于道”的過程探討了孔子之“學”的思想，進而由此論及人的人文化、社會化、個體化的完成，并超越“人倫日用”之生活世界，“上達”超驗的形上領域。由為“人”到為“己”再到為“道”，人性得以全面發展，并最終實現了自我的創造性轉化。程勇從儒家思想出發考察其對文藝審美的制度建設的可能性路向。孟慶麗對道家的“善行無轍跡”理論進行了美學闡釋。張艷艷關注了莊子以氣構生的身體觀念與中古通感審美體驗存在的勾連關系，由此認為通感體驗的特性不僅在五官感官的互通，其本質應在超越具體感官層面的生命一體融通。張節末教授提交的論文從《詩經》比興循環解釋現象探究了“興”起源的比類傳統。李昌舒論述生活禪的主要特點及其美學意蘊，著重探討“境”這一范疇，并嘗試從生活禪的角度解讀“境”進入美學范疇的原因所在。朱志榮教授闡釋了他最近對《滄浪詩話》詩歌語言觀的最新成果。朱教授認為應重視詩歌語言中的語音、音韻問題，應正確看待嚴羽認同前人論述與自我標榜問題（獨創性問題），應仔細辨析嚴羽所面對的詩歌及看法問題。他也提及了做學問所遇到的困難、解決的辦法及學術中品格的重要。劉凱對境界概念進行了多維探察，凸顯其在傳統思想中的價值及意義，同時展開了對境界美學內涵的思考及揭示出其整體性意義空間。   朱存明教授提交的論文認為老子的生態觀對于處理人與自然、人與社會、人自身的關系提供了有益的借鑒，為新的美學創造提供了有益的成分。他在生態美學的視野下評價老子體現的生態觀，探索其在中國當代文化發展與建設中的意義。劉毅青的論文嘗試從海外漢學家的中國文論研究的比較方法出發，探討對我們的啟示，他認為中國文論若要確立自我身份，最終還是必須以自身的歷史文化經驗為資源，探索人類生存的共同課題。黃鍵指出從中國傳統文化體系中“發現與體認其中的審美價值”以抗拒現代工具價值體系的策略必須克服獨斷論思維，以新的方式處理與工具體系的關系，中國文化傳統才能為文化與社會的現展作出貢獻。祁志祥提出了如何把古代文論思想內涵上的潛體系用合理的敘述結構展現出來，并揭示其諸環節之間的邏輯聯系，建構具有民族特色的文學理論體系的重大課題。他以個人主持并獨立完成的“十一五”國家級指南類高教教材《中國古代文學理論》所精心篩選的幾十個古代文論重要范疇、命題為起點，論述了建構表現主義民族文論體系的方法。   三、困境、出路與方法：對當前文論教學的反思   王元驤教授認為當前文論界存在的突出問題是理論研究脫離實際，不是從現狀出發而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思維能力的弱化是目前的突出問題。郭世軒思考了后現代語境下地方高師文論課教學的四大困境：師生間信息源不對稱與價值坐標不統一，課堂內外的熱難點不同步，感性理性的雙向追求不協調。他認為解決的策略是：矯正信息源，兼容多視角，實現信息同源化；深挖經典內涵，劃分層次性，建立多元化文化經典；擴大文化視野，關注熱點，重新調整知識建構化；重視感性價值，確立新理性，確保感性理性協調化。張文杰認為文論教學的困境在于學生興趣和積極性不高、文論課的價值受到質疑、市場功利主義影響、影視圖像文化的沖擊和對理論的漠視，出路在于文論自身的不斷創新和闡釋運用、學科配置的互滲以及直觀性教學的探索。梁曉萍認為教材的本質主義傾向，電子媒介下文學的復雜性超出了文論的解釋范圍，90后經典文本閱讀體驗和理解的缺失，西方文論的“隔”和古代文論的遮蔽共同造成了教學的困境，她認為解決此等困境：教材要踐行反本質主義思維，從文學實際出發探尋文學內在規律，體悟文學相對穩定的東西。喬東義看到了當今學生文化素養的不足，他認為出路不僅在于要加強文學教育，更重要的是加強以“五經”為代表的經典文學文獻方面的修養。李丹發現學士畢業論文中存在的主題不清、主次不分、觀點不明、理論與材料脫節等問題，她認為出路在于設置《文學批評》為必修課。張冬梅指出文論教學的問題是難度大、灌輸教育、教學效果不理想，她認為出路在于建構主義理論的借鑒意義。葛紅兵教授則從創意寫作的角度提出文化創意產業“產業化”發展與高校對口專業教學尤其是中文及文藝學教育教學模式存在的多方面問題，他認為創意寫作可先從文藝學內部改革，讓其承擔中文創意寫作系統的孵化器：文藝學應成為高校中文教育教學改革的促進器，用創作論研究、創作論教育教學改革來帶動中文創意寫作系統的創生。   在了解困境、提出出路之后，就面臨另一個問題，即文論教學中創新人才培養的方法問題。對此，張玉能教授提出了在西方文論中進行研究型教學的策略。他認為研究型教學的核心是培養學生的元典精神、質疑精神、創新精神，教會學生研究的方法。應以經典原著為根據，梳理關鍵問題，分析問題轉換，分清各流派利弊得失，審視西方文論解決中國文藝問題的可行性和適應性，鼓勵學生把西方文論作為建構中國特色當代文論的參照系，做到“洋為中用”，發展中國當代文論。楊文虎教授同樣強調創造對于文論要存在和發展的必要與迫切。他認為，要有新人的加入和承繼，對理論遺產保持開放態度，要對“人類共同的價值”和某些“不變的東西”加以關注，要“保衛文學的夢，闡發文學之夢的內涵”，要面對和解釋新現象和問題，關注社會文化精神，然后再回到閱讀和思考。之外還應對形而上關心和思索，這樣文論才能為“創造一種新人類的可能性而做出貢獻”。劉旭光教授在分析了文藝理論能夠得到什么、應當做什么、可以希望什么以及怎么教之后，認為文論在后現代語境下的使命不是關于文學規律與本質的探討，而是關于立場與理想的表達，它是對文學活動的反思與研究，它關注文學活動內部的變化，追問變化的意義。陸揚教授從德法大學建設的實際尤其是法國巴黎高師全球招生制度側重對學生思維能力考察的變化角度談了對文論教學的看法。#p#分頁標題#e#   四、學科、創新與西方文論   方克強教授就文藝學與文化研究的關系在“后理論”的新基點上重申了學科立場。他重申文藝學的學科反思是學科本位的彰顯，是社會發展趨勢，更是文學自身運動的結果。后現代為文化研究涉足和覆蓋文藝學領域提供了合法性。但如果棄文學而趨文化，跨學科甚或改變學科邊界，就會出現“捍衛學科獨立性的生存本能”。對于文化研究的崛起，他認為這與高等教育的大眾化、普及化過程“大致重合”。在“后理論”時期，重返學科本位和文學焦點是可以期待的。徐妍認為當下文學批評正置身于“知識生產”的模式化時代。批評者失去了批評意識和基本判斷，批評陷入尷尬且異常虛空。要改變這種狀況，必須回返到“審美基點”探尋新媒體背景下文學的新質，考察文學的外部關聯，進而重建審美批評新秩序。   在理論的創新方面，蘇宏斌教授對身體何以能夠寫作發表了自己的看法。他說，身體不是寫作的對象而是主體，不是主張作家要“寫身體”而是要用身體寫作。真正的身體寫作主張的是身體而不是心靈為創作的主體。身體是一種靈化的肉，它與世界之間的交流構成了創作經驗的前提。創作的基礎是身體與世界之間的存在性交流。正是通過這種交流，世界對人來說才變得生動。交流中產生的感受和體驗，構成了創作所要表達的意蘊。劉鋒杰教授扼要地評判了學界重建文學政治維度的四種可能性策略：反本質主義與本質主義的合流共同解構審美論將文學引向政治之維；通過重新界定政治實施文學與政治的結合、語境論與關系論的同構，反消費主義成為訴求前提。劉教授主張重建文學的政治維度，應在文學審美性的指導下來理解這個政治維度的建構，以期能夠既堅持文學的審美本質，同時又含蘊充分的政治意識。趙靜蓉談了記憶轉向與文學理論研究的新思路，她強調記憶的重要性以及對文學理論研究的意義，指出文論界對歷史與文學關系的忽略，認為探討理論生成比站在理論的結果更重要。朱生堅以“泛政治化”為題，期望澄清“文學性”的本來面目。寇鵬程考察了“十七年”文學批評中“歪曲”話語的邏輯，并指出主觀臆想性、政治集權性與主觀惡意性，是“衍生出的三駕馬車。湯擁華以喬納森•卡勒文學理論觀的調整為參照思考了“理論如何更好地服務文學”的問題。肖偉勝的論文追溯了圖像的譜系及其與視覺文化研究的關系，傅其林的論文探討了喜劇的異質性存在及其哲學意義，曹謙認為朱光潛詩學與存在主義美學具有一定的互文性。李濤重溫了赫拉普欽科的創作個性研究。   在西方文論方面，張旭曙辨析了形式范疇之本性，他詳細考察了形式范疇的形成、特點、意義及品格等，他認為形式范疇的“恰切定性應當為既是元范疇又不是元范疇。形式是型塑、彰顯西方文化精神特質（兩個世界、本質之學、主客兩分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。趙建軍論述了后現代語義的邏輯基礎、關鍵問題及對未來的語義穿越問題。劉曉麗認為理論的誤用是造成文學批評遠離文學作品現象的原因之一，它產生的各種批評危害的不僅是作品，還降低了理論的品質。詹冬華認為西方“哲性批評”的原創性和輻射力值得深思，應將理論儲備化約為整體經驗，不斷提升人類的精神境界。劉陽闡釋了存在主義與中國文學的批判性融合的可能途徑。王輕鴻強調信息科學在知識、思想、哲學層面對于文學研究轉型的意義和價值。張瑜通過對“實踐轉向”的轉向的考察和比較，試圖呈現當代文學觀念的發展脈搏。賈瑋借助巴特“文本”概念變化的悖論，思考了文學理論的創新問題。仲紅衛發現新型大眾讀物的出現不僅催生了知識分子的現代轉型，同時建構了初步的“文學公共領域”，并引領了“現代化”歷程。   本次會議加強了交流、密切了合作，通過對經驗的總結、問題的提出與反思、學科理論的探索，相信它一定會對今后中國文論研究和教學產生積極而深遠地影響，這也是與會學者們所期待的。

將多門課程視為一個整體進行協同建設，在文藝學領域里，始于1980年代初華中師范大學王先霈教授領銜的文藝學系列課程的教學改革。該系列課程由“文學文本解讀”、“文學理論”、“文學批評原理”三門課程構成，它們“分別承擔提高學生文學鑒賞能力、傳授文學基礎理論知識和培養學生批評實踐能力的任務”。該系列課程已于2003年立項為國家首批精品課程。在系列課程建設實踐的基礎上，隨著課程理論本身的發展，教育理論界將這種關聯緊密、相互支撐、互為補充的多門課程協同建設的實踐稱之為課程群建設。本文論及的文藝學課程群建設，主要是指在漢語言文學專業本科層次人才培養方案中由文藝學學科開出的以“文學概論”為基礎、以“中國文論”、“西方文論”為兩翼，以“文學批評”為落腳點的課程性質相同、功能相異、服務同一教學對象、彼此獨立而又相互聯系的多門課程的整體建設。近年來，以課程群的思路來建設文藝學學科開設的多門課程的做法得到了越來越多的教育工作者與教育管理部門的認可與贊同，不同高校的文藝學課程群也不同程度地得到了國家、省、校三級教育管理部門的立項資助。通過幾年來的立項資助，文藝學課程群建設成績斐然，引起了教育界的矚目，但也存在不少的問題。以下幾個問題是當前文藝學課程群建設中尚未得到應有重視，而又必須重點關注和處理好的。   一、文藝學課程群建設與教師培養的問題   通觀國內文藝學課程群建設的實踐，近年來文藝學教學界的主要興奮點和著力點集中于以下四個方面：（1）是各門課程教學內容的調整與改造，（2）課程教學方法的改革與創新，（3）課程教學手段的探索與變革，（4）課程群建設成果的固化與教材建設。以上幾個方面確實是文藝學課程群建設的核心內容和重中之重，應該加強。但在近年的文藝學課程群建設中，我們太過集中于課程群的內涵建設，導致只見獨立于教學活動主體之外的課程內容、方法、手段與教材的建設，而忽略或者遺忘了教學活動中的組織者、引導者——教師這一重要的“人”的因素的建設，以致在課程群建設中，只見“物”而不見“人”，這就是說，只見課程內容與教學條件的建設，而不見教學活動主體的建設。   在我們看來，教師在課程群建設中至關重要。教師在整個教學活動中，充當了課程內容的理解者、闡釋者、建構者與傳播者，學生則是課程教學活動的參與者、體驗者、評價者和接受者。因此，在文藝學課程群的建設中，我們理應重視教學主體之一教師的培養，強化“人”的建設。如果沒有合格教師的培養與建設，沒有教師正確的理解和有效的闡釋，再好的課程內容，再完善的知識體系，再優秀的課程教材，對于學生來說，也可能是一種“低效”或者“無效”的課程資源。這將不利于學生通過文藝學課程群的學習使自己的知識儲備、思維水平和解決問題的能力得到實際的提高。如此一來，最終將導致人才培養目標的落空。   通過文藝學課程群的建設，如何實現對教師的培養？在以往的理解中，教師的培養我們主要著眼于教師科研水平的提高和學術能力的訓練。但在文藝學課程群建設的視野中，我們強調對教師教學水平與教學能力的培養。那么，究竟如何有效地提高教師的教學水平與教學能力？在我們看來，在文藝學課程群的建設中，必須首當其沖地培養教師形狀一個完善的文藝學知識結構，使教師對教學中的各種問題有一個立體、多維的知識視野，能夠從課程群的其他課程中駕馭和把握該問題的能力。因此，在文藝學課程群建設的實踐中，我們應該改變一個教師終身只教一門課程的做法，讓參與文藝學課程群建設的所有教師，輪番從事“文學概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學批評”這一組課程的教學。通過課程群教學的實踐，從教學制度安排的層面迫使教師必須從單門課程的局限中走出來，打破此前課程與課程之間森嚴的壁壘，樹立教師以課程群為基點的整體課程觀，在教學實踐中使教師的知識構成日趨完善，知識視野慢慢得到拓展，自身的能力逐步得到提高。   此外，在文藝學課程群的建設中，由于整個文藝學課程群的任課教師構成了一個有機的教學團隊，加之在制度安排層面上要求人人都得從事課程群中所有課程的教學，因此對于如何理解教材、如何闡釋教材、如何拓展教材，如何選擇有效的方式進行傳達，課程群的所有任課教師都會有經驗性的體會這樣就能夠進行實際性的“交流”和“切磋”，能夠針對同一教學對象在教學活動中存在的具體問題提出有教學經驗為依托而不是停留于理論層面的建設性意見，從而使參與課程群建設的教師的教學水平與教學能力能得到實際性的提高。通過課程群建設培養教師，在具體形式方面主要有老教師的“傳、幫、帶”、課程群的專題教學研討會，以及將需要培養的教師送往國內高水平大學里進行相應課程的專門進修和訪問等。總之，在文藝學課程群建設中，我們不應忽視對教師的建設，要充分認識到教師建設的重要性，更要挖掘文藝學課程群建設對于教師尤其是新教師培養的巨大空間和潛力。   二、文藝學課程群諸課程之間的關系問題   課程群，根據教育理論界的共識，從數量上說一般由三門以上相互關聯的課程組成，而且具有如下一些特征：“第一，課程群中必須以某門課程為基礎，在這個基礎上開設出若干門子課程；第二，課程群中的所有課程是彼此獨立而又相互密切聯系的課程；第三，課程群應從屬于某個學科，相互之間有著合理分工的系統化的有機整體。”在文藝學課程群建設的實踐中，國內目前存在的問題是，雖然各個具體的建設單位將文藝學的若干門課程在申請立項建設時作為一個課程群來對待，但在具體的建設實踐中，往往并沒有將這些課程視為一個有機的整體系統。在文藝學課程群名義下的“文學概論”、“中國文論”、“西方文論”與“文學批評”各自為政，課程內容在建設的過程中，相互交叉、重疊、條塊化分割、對話性欠缺的現象依然非常嚴重。由于課程群中各門課程之間的課程使命、目標、功能與任務沒有很好地協調與理清，在文藝學課程群的教學實踐中并沒有很好地發揮課程群教學的整體優勢和集團效應。因此，在進行文藝學課程群建設的過程中弄清各門課程在整個課程群建設中的地位與關系尤為重要。只有理清了這種關系，各門課程就能各司其職，相互支撐，相互補充，相互印證，最大可能地發揮出應有的課程群效應。#p#分頁標題#e#   理清文藝學課程群中諸門課程之間的關系，在我們看來，一個重要的視角就是從漢語言文學人才培養方案中文藝學課程群各門課程在整個培養方案中的課程地位來討論。根據《普通高等學校本科專業目錄及簡介》（1998年版）和國內眾多主流高校漢語言文學專業的人才培養方案，我們可以發現，文藝學課程群中的“文學概論”一般被設定為專業基礎課，“中國文論”與“西方文論”被設定為專業主干課，“文學批評”則被設定為專業拓展課。由此看來，在漢語言文學人才培養方案中，文藝學課程群中的“文學概論”是為學生學習漢語言文學各門專業課程奠定必要基礎、掌握專業知識技能必修的重要課程。通過“文學概論”課程的教學，學生獲得的各種知識、素質與能力是進一步學好“中國文論”、“西方文論”與“文學批評”的基礎與前提。因此，“文學概論”是課程群建設的重中之重，處于課程群中的核心地位，而“中國文論”、“西方文論”課程則構成了文藝學課程群的兩翼，是從歷史的角度和廣大的文藝實踐的基礎上對“文學概論”內涵的進一步深化，是對“文學概論”課程教學內容的強化和印證。“文學批評”作為專業拓展課，是學生在掌握文學概論、文論史的基本知識的前提下，對學生運用文藝學相關知識分析文藝現象與文本提出的要求，是文藝學課程群建設的落腳點，是對學生素質能力進一步拓展與提升的課程。在文藝學課程群建設中，理清諸門課程之間關系的另一個視角，則是從文藝學課程群中各門課程的性質的差異來分析。根據文藝學界的共識，由于研究任務、目標、內容、方法和使命的差異，文藝學一般分成五個學科分支，即文學理論、文學史、文學批評、文學理論史、文學批評史。在教學領域中，文學史在漢語言文學人才培養方案中具體化為“西方文學史”、“中國古代文學史”、“中國現當代文學史”三門課程，它們均獨立于文藝學課程群而專門開設。因此，在課程群建設中，文藝學課程群的內涵較學科意義上的文藝學學科群要小得多，主要包含以文學理論的基本知識為課程內涵的“文學概論”、以中國文學理論史與文學批評史為基本內涵的“中國文論”、以西方文學理論史與西方文學批評史為基本內涵的“西方文論”、而“文學批評”則更為強調的是各種文學批評理論與方法在解讀、理解文本時的運用，強調理論的應用性和操作性。具體而言，“文學概論”這門課程主要以文學是什么、文學是哪些、文學從哪里來、文學有何作用、如何評價一部文學作品等有關文學的基本觀點、基本理論、基本方法等“元”命題來建構課程的內涵，它是文藝學課程群中“論”的部分。通過這門課程的教學，使學生掌握文藝學的基本理論術語，在面對文學問題時，能夠用專業術語對其進行解答。“中國文論”、“西方文論”這兩門專業主干課則是以中西文藝實踐的歷史作為依托，描述中國和西方文學理論問題是如何產生與發展的，每一個獨特的理論問題與理論術語是怎么從這種獨特的文化語境與藝術實踐中生發出來的，遵循歷史與邏輯相一致的哲學方法論，描述它們的變化、發展與演進，給學生提供“文學概論”課程中有關文學的基本問題要如此解答的歷史支撐。這兩門課程是屬于理論“史”的范疇。“文學批評”則是強調課程的實踐維度和操作程式，主要是在上述三門課程學習的基礎上，學會使用文藝學的基本批評理論與批評方法去闡釋和解讀各種文學文本，使學生對文學文本的閱讀、闡釋有一定的方法論自覺，超越未接受文藝學訓練的印象式閱讀和理解，使學生在闡釋文藝現象時具有文藝學的專業特征。文藝學課程群建設需要一種整體思維與全局視野。   根據這些分支課程的功能和性質，我們在對文藝學的諸門課程作為課程群進行建設的時候，要注意理清各門課程之間那些交叉、重疊的內涵，擺正各門課程的位置，理順課程與課程之間的關系。有時，有些內容即便在課程群的幾門課程都要講解，但講解的側重點與方式是肯定要有所區別的。譬如都要討論文學批評，在“文學概論”課程中，主要是闡述文學批評的性質、特征、類型與方法，但在“文學批評”這門課程中，則主要強調各種具體文學批評方法的運用和操作。總之，通過文藝學課程群的建設，我們要建立一個系統的課程教學目標，那就是通過文藝學課程群的教學，要使學生初步形成一個比較完善的知識構架，讓他們分析文藝學問題時，既要有一個“史”的知識視野和理論譜系，也要有“論”的內在周延性和學理性，從而整體上提高學生分析問題和解決問題的能力。   三、文藝學前沿研究成果向課程資源轉化的問題   從建設的維度來審視文藝學課程群，就意味著文藝學課程群下的各門課程是未定型的、開放的，而不是封閉的和最終固化的，這表現為：（1）“文學概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學批評”等各門課程的教學內容將隨著文藝學學科領域的相關研究成果的推出而進行調整；（2）文藝學課程群下包含的相互獨立而又相互聯系的“文學概論”、“中國文論”、“西方文論”、“文學批評”這四門課程也不是永恒不變的，也有可能隨著本學科研究成果的迅猛發展而產生新的課程，從而使文藝學課程群包含的課程愈來愈豐富。歷史地看，科研成果向課程的教學資源轉化有一定的時間差。但在當前的文藝學課程群建設中，文藝學前沿研究成果向課程教學資源的轉化太過緩慢，教學領域的知識、觀念和思維更新遠遠落后于本學科的相關研究。   從當前的文藝學課程群建設的實際來看，“文學概論”課程基本上沿用上世紀末本世紀初童慶炳教授主編的《文學理論教程》里所使用的編寫體例、知識體系與基本觀念，近十年來關于文學理論研究的大量有價值的成果并未在文藝學課程群建設中得到充分的體現。譬如此前由本質主義所建構的文藝學知識構架在經過十年來的爭鳴與討論，很多觀點和問題都明顯呈現出內在的矛盾性和不周密性，但教學界并沒有及時地來清理這些問題。“中國文論”還基本上停留在郭紹虞、王運熙、顧易生、張少康等學者的研究視域中，當代海外華裔學者和國內學者對中國文論研究的新成果和新貢獻并沒有得到及時的吸收。“西方文論”的課程建設基本上以朱光潛的《西方美學》為底本，吸收了蔣孔陽、朱立元主編的《西方美學通史》和馬新國主編的《西方文論》的內容而形成。西方文論20世紀以來本身的發展與學界的最新研究成果也沒有及時轉化為課程建設的資源。總之，目前的文藝學課程群建設從整體上來看，面對最新的研究成果顯得較為保守和滯后，科研成果轉化成課程建設資源的動力明顯不足。#p#分頁標題#e#   在我們看來，文藝學課程群建設應該堅持與時俱進的品格和立場，敞開胸懷吸納學科研究的前沿成果，從而使文藝學課程群的教學具有較強的時代感和現實關懷。文藝學前沿研究成果轉化為現實的課程教學資源，從現實操作層面上看，可以有以下三種路徑：   （1）根據學界研究成果提供的新材料、新觀點與新結論，更新或者補充文藝學課程群相關問題的闡釋和解答，“從教學角度來看，這些科研成果進一步證實了相關課程教學內容的有效性”，增強了文藝學課程群中基本問題理解的多元性與對話性。   （2）根據文藝學本身的發展，增加相關課程的教學內涵，使課程的教學內涵變得更為豐富和完善。譬如在教授文學批評方法的時候，晚近興起的性別批評方法、文化研究方法這些尚未進入課程的內容。我們可以通過課程內容的開放，及時將這些研究成果吸收進來，從而使課程教學的內容與學科發展的水平的距離盡可能地縮短。   （3）將本學科發展的大量最新前沿研究成果集中向文藝學課程群的課程資源轉化，開發出新的課程，從而使本課程群中相互關聯的課程更為豐富和多樣。這種以新課程的形式來實現科研資源向課程資源的轉化一方面可以以專題的形式來開發。如結合當前的研究熱點，我們可以開發出“視覺文化研究”、“大眾文化研究”、“媒介變革與文藝發展”等課程，也可以以綜合的形式來開發，諸如增加“文藝學前沿問題研究”這類新課程等。只有這樣，文藝學課程群的建設才能夠扎根于當下的學術語境和生活情境，才能夠得到較為豐富的學術滋養而永葆生機，才不會淪為離我們現實生活十分遙遠的高頭講章。   總之，文藝學課程群的建設與發展是一個系統工程，與整個經濟社會發展、教育制度變革、學術研究的現狀緊密相連。除了上述幾個較為重要的問題需要亟待厘清和解決外，還有一些問題也較為重要，諸如文藝學課程群建設的專享與共享問題、文藝學課程群建設的目標與實效問題也值得展開認真的研究與仔細的討論，限于篇幅，我們將另文專門討論。

20世紀的西方文論經歷了一個從作家到作品到讀者的重心轉移過程，出現了以作品和讀者為核心的眾多文藝美學新流派。諸如:英美新批評、結構主義、后結構主義、闡釋學、接受美學、讀者反映批評等等。這些流派的出現徹底改變了20世紀西方文論的整體面貌和理論趨勢，而且這一過程仍在持續發展中。所有這些流派無論其具體的理論有多大的差異，但都有一個共同的理論發源地，那就是俄國形式主義。因為從文藝學和美學發展史上看，正式從俄國形式主義開始，才出現了歷史上第一個以探討文學作品內在結構和及其組織規律為目的的文學理論與批評。俄國形式主義是1914年～1930年在俄羅斯出現的一個文學批評流派，盡管俄國形式主義僅僅只存在了短短的15年，在20世紀30年代，由于種種原因而衰落，但其影響卻綿延不絕。它對20世紀的西方文學批評的演變和發展具有重要的開創意義，是現代西方文論的一個重要轉折。   一、俄國形式主義的產生   1．俄國形式主義的誕生———白銀時代。19世紀末20世紀初，俄國社會歷史進入一個十分特殊、各種矛盾日益尖銳突出的時期。民粹運動失利，封建危機加劇，戰爭和革命危機日益深化，此外，收到西方社會哲學思潮的沖擊，全都推動著俄羅斯民族的現代意識的蘇醒。自1861年俄國農奴制改革以來，俄國的資本主義獲得了長足的進步和發展，同時，俄國無產階級也登上了歷史的舞臺。1913年俄國步入強國行列，而且這也是一個戰爭和革命仍頻的血火交織的年代，1905年2月俄國在日俄戰爭中慘敗，使俄國的社會矛盾更加激化。1914年爆發了第一次世界大戰，把俄國推入萬劫不復的深淵。1917年2月革命推翻了統治俄國長達300年的羅曼諾夫王朝。緊接著10月爆發了震驚世界的十月社會主義革命，徹底改變了俄國歷史的進程，俄國從此進入了社會主義蘇聯時期。這種社會劇烈變動時期往往也是社會文化思想最活躍的時期，因此俄羅斯文壇迎來新的時代———“白銀時代”。在俄國文化發展史上，這是一個非常特殊的時期，無論從哪個角度說，這個時期都可以說是俄羅斯精神文化的“大爆炸”(洛特曼)和“文藝復興”時期。在這一歷史時期中，俄羅斯人及其精英階層———知識分子表現出空前巨大的創造力。這一時期從1890年一直持續到1930年，俄國形式主義正是誕生在這一時期。   2．俄國形式主義的文化轉型。19世紀末20世紀初也是俄國文化轉型的時期。啟蒙現代化是19世紀俄國知識分子的主流，19世紀末傳統的以啟蒙現代化為特征的解放運動，漸漸轉變為一場審美現代化運動。由于當時的社會局勢，以末代沙皇尼古拉二世為首的俄國當局，迫于社會各界民主勢力的壓力，放松了對輿論的鉗制。而在1917年十月革命后，剛剛獲得政權的蘇維埃政府，則由于忙于保衛和鞏固政權，一時無暇對文化藝術領域實行整頓，所以文化領域的自由空氣得以在一定程度上保持到20年代末，使得各類知識分子在這個時期能夠享有一定的言論自由。在這樣的社會背景下，各種思想紛紛涌現，形成了一個讓各種思想進行充分對話的論壇。知識界在對話和對立中自然產生了無數流派，俄國形式主義是其中很重要的一支。   3．“重估一切社會價值”的社會思潮。19世紀末20世紀初，俄國知識分子在傳統與西方思潮的激蕩下尋求民族文化定位和民族身份認同的追求日益激烈，“重估一切價值”成為時尚，最深刻地表現為文學范式革命。在文學上，傳統現實主義文學看待現實的觀念本身受到嚴峻的挑戰，畢恭畢敬地模仿現實是否就是文學的價值所在;在文藝學中，傳統的真善美統一理念受到強烈沖擊，衡量美善的標準被置于新的對比關系中重估。俄國19世紀學院派文藝學從自然科學移植來的實證主義、崇拜事實而輕視或回避價值判斷、重因果關聯而輕直覺領悟的方法論原則，也受到嚴重質疑和挑戰。另外，適應時代需求的精神界領袖，也不再是傳統的黑格爾、康德、謝林，而是尼采、叔本華、陀思妥耶夫斯基等人。正是由于俄國文化本身固有的矛盾，來自西方現代主義的影響才會和本土因素結合起來，形成一場聲勢浩大的社會思潮。   正是在這樣的精神氛圍和環境中，當時一大批莫斯科大學和彼得堡大學的年輕大學生，既對傳統重內容研究的現實主義批評進行反對，也對象征主義的主觀主義提出了質疑，提出了不同于19世紀60年代以來在意識形態領域占主流地位的革命民主主義美學的新的美學觀念和美學主張———俄國形式主義。   二、俄國形式主義的基本理論與特征   俄國形式主義有兩個發祥地:一個是成立于1914年的“彼得堡小組”，于1916年改稱“詩學語言研究會”，該會的主要發起人和實際上的領袖和主席是什克洛夫斯基，他1914年完成的第一部著作《詞語的復活》，被視為俄國形式主義誕生的宣言;另一個發祥地是1914年～1915年成立的“莫斯科語言學”小組，以雅各布森為主要代表，他后來移居布拉格和美國，把俄國形式主義推廣到了國外，并使之發展為布拉格學派，他也是本世紀最著名的符號學家之一。俄國形式主義曾受日內瓦語言學派、象征主義、胡塞爾現象學、未來主義和立體主義等影響，他們堅決反對僅僅根據作家生平、哲學、社會環境、心理學等外部因素去研究作品，而認為文學的研究對象應是作品本身，文學理論應尋求文學自身的規律特性，再對文學作品的語言、結構和風格等形式上的特性及規律進行研究。他們從自己的文學觀出發，把文藝僅僅看做是手法和技巧，從而也就從根本上改變了俄國傳統現實主義文藝學理論的研究方向和任務。   1．文學性。俄國形式主義強調，文學研究首先是同其他學科一樣的獨立學科，有自己有的體系和內在規律，他們稱文學的內在規律為“文學性”，并試著通過研究“文學性”，將文學與其他學科區別開來。他們認為文學史如果想成為一門科學，就必須找到自己的研究對象。“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是一部作品成為文學作品的東西。”［1］24文學性是一切具有審美效果的文學作品所必然有的品質，它是使文學作品之為文學作品的根本因素，因此文學研究當然也就要以文學性作為研究的對象。俄國形式主義者的最終目標是通過確立“文學性”，而獨立研究文學作品。#p#分頁標題#e#   2．陌生化。俄國形式主義認為一部作品是否有文學性與人的感受方式有關，俄國形式主義代表什克洛夫斯基指出:“如果我們對感受的一般規律作一分析，那么我們就可以看到，動作一旦成為習慣性的便變得帶有機械性了”，“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，是石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的反常化手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的。它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”［2］6他對審美感知一般規律進行了分析，指出人們在感知已熟悉的事物時，感知往往是自動化的，這是舊形式而導致的機械結果，而自動感知是一種麻木的認知不是審美的感知。作家應盡可能延長這種審美感知過程，所以，文學藝術應采取“反常化”和“陌生化”的手段，創造新藝術形式，使人們從自動感知中而解放出來，重新審美感知原本熟悉的事物。因此對于作品而言，要具有文學性，就要盡力營造一種陌生的感覺，通過運用陌生化的語言，對各種素材進行選擇加工，使之成為藝術品，產生文學性。這樣，陌生化也就成了作品文學性的最終源泉。   以往現實主義理論把形象思維作為文藝的本質，把反映生活看成是文藝的主要任務，這樣一來，就把文藝看做一種表達主觀思想和反映社會現實的認識工具。俄國形式主義是從形式角度規定文藝的本質，把文藝創作當做一種表現形式，指出文藝創作的目的不是給人提供認識，它有自己獨特的目的性，要為人提供審美感受和審美體驗。文藝能給人一種強烈的刺激，使人們強烈地感受到對象本身，即作品所描繪的對象，而不是作品所模仿的對象。這一系列的主張對當時現實主義理論構成強烈沖擊。   俄國形式主義在其存在的十五年當中，在文學批評的研究方法、研究對象等方面上都有自己獨特的見解，對文學批評功能、原則等相關問題的看法有著很強的反傳統色彩，為確立以文學作品及其構造法則為研究對象的本體論文藝學，為發掘文學語言的審美效應和審美潛能，擴大文學語言的藝術表現力，反對庸俗社會學等方面做出了非凡的努力和有益的探索。［3］288他們一反傳統文藝學重內容輕形式的理論偏頗，首次在文藝學史上把文學作品本身擺在了文學理論研究的中心位置。俄國形式主義雖存在的時間較短，但影響很深。不僅對法國結構主義文學批評具有重要影響，且在新批評甚至布萊希特的“間離效果”中也可看到其先驅意義。

一、以“返本”式研究為基礎

生態一詞，包含有“返本”的意義，“返本”的目的是“歸真求實”。現代社會是一個工具化、金錢化的“鋼筋森林”，人及其藝術都喪失了自己的大地，成了迷途的羔羊，思想者們希望通過“生態”意識的引導，使人們能夠重返大自然，重返詩性的大地。正是在這種觀念的主導下，“原生態”才會迅速地在人們心目中構建新的“桃源”鏡象，才能越過非物質文化遺產保護的邊界，向更廣闊的學術研究領域滲透。中國古代文學理論本來就產生于過去的時代和大地上，研究它尤其需要穿越的精神，努力“返本”，尋求它的“原生態”。也就是說，古代文學理論的研究，首先要回到它所產生的社會語境和文學語境中去，簡言之，即返回原點，返回文本。正如蔡鐘翔等人主編的《中國文學理論史》緒言中所說:“要把中國文學批評史的研究提高到新的水平，關鍵還是在于完整地準確地掌握歷史唯物主義的原理。”［1］3“返本”式研究，也就是將研究立足于歷史唯物主義，強調尊重歷史的事實。返本的第一層意思是返回原點，是說研究古代文學理論，要回到研究對象所處的時間和空間。形象地說，即是返回孕育了它的“田野”。只有在研究中將研究對象返歸于它所產生的某個時空的坐標點上，才算是返回了它的原點。在這個原點上產生的多種與文學理論有關的因子，就是中國古代文學理論及其研究可持續發展的生長點，或者說是“基因”。我們知道，戰國時人不可能代漢人立言，唐人也不可能代宋人立言，即使孟子的言論中包含有“民本”的因素，也只能說是代表了他那個時代關于“民本”的認識水平，而不能說他已經有了“民主”思想。如果用后代的“民主”思想去套前人的“民本”認識，好比將桃花裝飾在梨樹的樹樁上，這種移花接木的研究就是沒有返回原點。返回原點，要能抓住產生研究對象的那個時代的信息。從官方到民間，舉凡政治、經濟、軍事、文化、科技、教育、出版、外交等方面的信息，都有可能影響文學理論的產生和形成。其中，有對古代文學理論起主要作用的社會環境、主流意識形態、重要的社會思潮、主要的思想文化背景以及文學史本身的信息，也包括那些看起來似乎是次要的信息。

首先要抓住影響文學理論的主要信息。王元化先生在1983年提出著名的“三結合”之說，其中他特別強調的是“文史哲”結合［2］，這就是抓住影響文學的“史”和“哲”的信息來研究文學。20世紀以來的文學史及批評史研究，之所以難以完全擺脫按封建王朝的方式來分期的模式，就是因為文學的發生發展，本來就不可能完全超越特定社會的歷史進程的基本模式。我們可以批評前代學者將這種研究模式化之后的弊端，但也不能完全否認這種研究方式所取得的成果。又如陳寅恪先生的《四聲三問》，將“永明聲律說”與佛經轉讀之聲進行比較，得出“永明聲律說”是由于佛教影響而產生的結論，這就是抓住佛教影響文學的信息，對“永明聲律說”產生的原因進行了一定程度的還原。羅宗強先生1986年出版的《隋唐五代文學思想史》，則是將文學理論的研究置于文學思想史的研究中，也是一種抓主要信息的“返本”式研究。還要注意那些看起來似乎是次要的信息。在進行研究時，須盡可能拓展眼光和思路，關注那些別人不太留意的地方。1986年，周策縱出版《古巫醫與六詩考》，認為“六詩”中的風、賦、比、興都和古巫的名字相同或相關聯，雅、頌和古巫的工作相關聯。這種推原的研究思維，就是沒有放過看起來可能是次要的因素。曹旭從文化傳播學的角度考察《詩品》東漸及其對日本和歌的影響，發人之所未發，同樣是在研究中跳出了常人的研究框架，采取了返回《詩品》的傳播語境，仔細求證、還原史實之后得出的研究成果。饒忠頤先生在《六朝文論摭佚》中考察魏晉文論與音樂的關系，提出了“永明聲律說”未萌芽之前，文學批評的基本理論，無不與音樂息息相關的觀點，這也是關注那些看起來似乎是次要信息的“返本”式研究。“返本”的第二層意思是返回文本，就是說研究古代文學理論，必須仔細理解理論文本的本來意思。雖然理解本身并不能做到完全符合文本原意，但努力向原意靠近仍然是研究古代文學理論文本的基礎。從字、句、段到篇章，都須仔細辨別，謹慎闡釋。字或詞，隨著時代的變遷，意義也會變遷，由本義產生諸多衍生的意義，有時甚至衍生出與原義相反的意思。在理論文本中出現的字或詞，究竟是什么意思，必須是在它那個時期的確有那個意思，才能作那樣的解釋，各種字書、辭書、類書的參照是必須的，考證、訓詁、義疏、箋釋的工作都非常必要。在這方面，清人樸學的功夫，仍然值得借鑒。朱自清先生的《詩言志辨》、郭紹虞的《滄浪詩話校釋》、楊明照的《文心雕龍校注拾遺》在這些方面做出了表率。比如關于“詩言志”的“志”，究竟是什么意思，歷來都是一個眾說紛紜的公案。聞一多先生在《詩與歌》這篇文章中，仔細分析《荀子》、《禮記》、《國語》、《左傳》等文獻中的相關表述，將“志”訓為“記錄”、“記憶”、“懷抱”［3］，突破了前人主要將“志”訓為“志意”或“懷抱”的限制，為詩在早期社會具有記事、敘事的功能找到了重要的根據，這樣的研究，就是尋求文本原意的“返本”式研究。如果不仔細、全面地研讀原文，在研究中很容易一葉障目，斷章取義，在錯誤理解文本的基礎上得出不可靠的結論。“返本”式研究不等于“復古”，“復古”是要以古代的文學理論做樣本，將現在的文學研究做成古代的樣子，或者對古人頂禮膜拜，讓古人的思想左右今人的思想。綜之，“返本”方能“歸真”，“還原”益于“求實”，這樣中國古代文學理論的研究才可能具有“可持續發展”的堅實基礎。

二、堅持“通變”的思想

所謂“通變”，是指在研究中國古代文學理論的過程中要堅持“通變”的思想，把握中國文學理論發生發展的動因，摸清它發生發展或嬗變的邏輯進程，并沿著其邏輯的進程來獲得古代文學理論研究的前瞻性，這是決定中國古代文學理論研究能否“可持續發展”的又一個關鍵環節。這就是蔡鐘翔等先生所謂的:“需要把歷史的研究方式和邏輯的研究方式統一起來，致力于揭示歷史的內在邏輯，也就是規律性。”［1］6研究中國古代文學理論的目的，不是以古證古，不是復古，而是要“古為今用”。在古今之間，哪些東西延續下來了，哪些東西可以獲得新生，哪些東西丟失了，都需要用“通變”的眼光來考察和發揚。“通變”是中國古代文學理論家從中國古典哲學中借用的術語，南朝梁劉勰的《文心雕龍》中的《通變》一篇，即是代表。劉勰在這篇文章中用“通變”思想來討論文學發展中的繼承與革新的問題，“通”即“繼承”，“變”即“革新”。僅僅如此理解仍然是不夠的，因為“通變”思想的根源還有必要再挖一挖，才能發現它的深刻性。“通變”思想源于中國古典哲學“易”學關于《易經》的討論。《周易大傳》中的《系辭》一篇，闡述的核心思想主要就是“變”、“通”和“通變”。“變”，是由“爻變”而致“變動”、“變化”之意，故《系辭》曰:“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛柔相推而生變化。”“爻者，言乎變者也。”“通”，為通達之意，故《系辭》曰:“往來不窮謂之通”。如何才能通達?知變化是其前提，故《系辭》曰:“參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文;極其數，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能于此。”“子曰:圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”知道了“通變”的道理，就能彰往察來，見微知著，使民不倦，甚至知鬼神之情狀，故《系辭》曰:“化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業。”#p#分頁標題#e#

曰:“《易》窮則變，變則通，通則久。”所以，哲學思想在文學思想層面的運用，使得“通變”思想不僅僅體現在文學發展的繼承與革新問題上，更在于文學理論自身的發展變化的邏輯上。繼承什么，革新什么，都受制于文學理論自身的發展變化的邏輯，這應該是“通變”一說的重要內涵。研究中國古代文學理論，需要注意“通變”思想的運用，將研究對象置于文學發生發展和嬗變的歷史進程中，觀瀾索源，知變能通，掌握它的發展脈絡，這樣才可能把握它的發生發展和嬗變的規律，為中國文學理論研究的發展方向把脈，從而獲得文學理論研究的前瞻性。具體而言，可以發現哪些概念、范疇和理論命題的生命力是長盛不衰的，因為它們在今天甚至將來，仍然可能成為學界討論的熱點。比如關于“詩言志”、“比興”的討論，關于“虛靜”范疇的發展、意境理論的討論，關于唐宋詩之爭的討論，等等，它們一直都有著較為清晰的演變過程，能夠跨越千年或數百年，說明它們的生命力是很強大的，它們在將來，仍然可能成為研究熱點。也可以發現哪些概念、范疇和理論命題在歷史上不太受重視，但是今天來看，具有獲得新生的可能性。比如孟子的“共同美感”說，在歷史上就幾乎沒有受到關注，但是現當代的文藝心理學發展起來后，“共同美感”說重獲得了它的理論生機。還有一些概念、范疇和理論命題，因為它所批評和研究的文學現象已經湮沒于文學史，可能在較長時期內都沒有得到注意，比如“八股取士”已經成為歷史，八股文的寫作也就偃旗息鼓了，人們很少注意到八股文的批評及理論。但是，隨著人們逐漸發現八股文的寫作也有可借鑒之處，對于明清以來的學人就八股文展開的批評和理論，也得到了相應的關注。如果說“返本”式研究是回到理論產生的原點，對理論的原義進行定向、靜態的考察，那么堅持“通變”思想就是要求縱向、動態地把握理論的發展變化邏輯，掌握理論發展演變的內在根據，以及它們為什么在某些時候會發生斷裂的原因。這樣才可能在“古為今用”的過程中，使古代文學理論能夠遵循自己的邏輯生長壯大，才能避免使古代文學理論淪為當代文藝學的論證素材和修飾物。在“五四”新文化運動中，由于反傳統、反封建運動進行得太激烈，文學革命的人士們沒有能夠很好地發揮“通變”思想，傳統文化與現代學術之間出現嚴重的斷裂，也使得中國文學批評史學科的創建滯后，直至20年代后期才得以初創，這就是一個教訓。我們能從傳統中借鑒多少，決定了傳統可以走多遠。我們能發現多少古代文學理論的嬗變規律，也就決定了它可持續發展的方向有多少種可能。

三、致力于“話語重建”的目標

摘要:

文化詩學與文化研究是兩種不同的文化思潮。文化研究是文學、社會學、人類學等學科的跨學科交融。它以其不確定性、開放性、實踐性、多元性等給處于模式化境地的文學研究開拓了研究空間。文化詩學的提出是在對中國傳統文論繼承的基礎上吸收了西方文化研究理論的合理成分，從新的角度來研究文學，讓文藝學回歸文學，也是對文學的新的界定。

關鍵詞:

文化研究;文化詩學;政治性;審美性;詩意性

文化研究的發展為文學研究帶來新的突破，它以其不確定性、開放性、實踐性、多元性等給處于模式化境地的文學研究開拓了研究空間，帶來了新視野。而文化詩學提出的一個重要因素是對泛文化研究的“撥亂反正”。文化詩學的建構，開創了中國文學研究和文藝理論的新局面、新階段。文化研究與文化詩學作為兩個不同的文化思潮，在研究對象、方法、立場、學科屬性、追求的價值體系等方面存在差別。對兩者淵源、發展與不同的分析，會避免陷入兩者概念的誤區，同時對文學理論的發展有重要意義。

一、文化研究的產生、發展及現狀

(一)文化研究的發展

“現代文學理論教程在中國”命題，受近年文藝學研究中“西方文學理論在中國”的研究路向啟示，這方面代表性的文獻如殷國明《20世紀中西文藝理論交流史論》，張進《中國20世紀翻譯文論史綱》，羅鋼《歷史匯流中的抉擇：中國現代文藝思想家與西方文學理論》，陳厚誠、王寧《西方當代文學批評在中國》等。這類研究表明，百年來我國學者對西方現代文學理論不同流派的不斷譯介、引進，并非如習見認為是移植照搬、“拿來”，而是依據本土文化資源與現實狀況，在具體的思想文化、理論實踐中，往往存在著諸多的選擇與變形處理。

如羅鋼分析郭沫若前期文藝思想與西方浪漫主義的關系，指出其泛神論思想等與康德、斯賓諾莎思想的聯系及區別，從而說明郭沫若在接受浪漫主義影響時作出了自己的選擇與變形。羅鋼認為，研究中國現代文藝思想，就是認識把握西方文學理論在中國的創造性轉化問題。“西方理論在中國”的命題，實際上是一種“元命題”。而“現代文學理論教程在中國”，即指現代的文學理論教程，20世紀初經由日本進入我國，百多年來經歷民國、新中國的不同歷史階段，在傳統文論、馬列文論、西方文論三者組成的矛盾運動過程中，幾代中國學者走出了一條進行文論體系建構的探索之路。本文擬在“現代文學理論教程在中國”的視域下，討論、考察2002年以來國內陸續出版的幾本探索性的文學理論教程，主要如南帆的《文學理論新讀本》、陶東風的《文學理論基本問題》、王一川的《文學理論》等。這些教程，有學者概括為“后現代語境下的文學理論教材”（方克強“后現代語境下的新世紀文學理論教材”《文藝理論研究》）。

在進入本文論題之前，對現代文學理論教程的發生、發展，做一番簡要的歷史回顧與梳理，是殊為必要的。現代文學理論教程在中國，實際上是中國自先秦兩漢以來兩千多年的傳統文藝理論教育，在晚清民國之際“三千年未有之大變局”的歷史大背景下，和社會文化諸多領域一樣，發生現代轉型的結果。中國的文藝理論原本沒有教程，依托于經史子集諸多著作，靠士人舉子、官宦等，以之指導、評價當時的文藝現象和文藝活動。20世紀初廢八股、廢科舉后，經史著作不為所重，中國傳統文藝理論益遭冷落。至此，在古代的辟雍、泮宮、庠、序、學校和后來的書院、私塾中，承傳數千年的自《尚書》《周易》《周禮》《詩經》《春秋》以降的古老文論教育傳統，發生了根本性的轉型與嬗變。要言之，中國古代文藝理論的傳承，是通過特殊的、不同于現代意義上的教育的傳遞方式。中國古代有文藝理論教育，但不是獨立的專門的文藝理論課程的教育，而是附麗于其他的社會文化活動方式。中國古代有文藝理論著作，但不是作為講授的教程，不是作為教程編撰的。

現代的文學理論教程在中國的開端、形成，應與西方現代文藝學、中國現代文藝學的起源、發生做一定的辨析區分，以進一步明晰認識。現代的文學理論教程在中國的發生，則與現代學科教育制度在中國的扎根與建立直接相關。1895年甲午海戰的失敗，進一步逼使當時一批先進的知識分子與朝廷共同發動了，最終歸于失敗，但變法期間建立的京師大學堂等保留下來。京師大學堂的建立，標志著中國現代教育的確立，施行現代學科教育，當時還兼有國家的教育管理職能。以此為開端，1905年廢除科舉后，現代所謂“新學堂”的大量中學、大學，便首先在我國各大中城市如北京、上海、南京、武漢以及江浙等先進地區，如雨后春筍般的先后建立起來了。這些學校，不同于傳統的書院私塾，教授現代教育要求的各門學科課程，這直接催生了編撰現代學科教程（包括文學理論教程）的需要。民國前后現代教育制度、新學堂的建立情況，美國加州大學歷史學教授葉文心在其研究專書中有周詳的介紹與探討。自1914年姚永樸在北京大學編撰《文學研究法》以來，隨著新式教育的發展，大批的西方文論教程開始被翻譯介紹進來，本土文學理論教程的編撰也逐漸興盛起來。在民國時期，主要有三類。最早受“中體西用”等保守思想的影響，出現了一些以中國傳統文論為內容，適當借鑒西方現代文論體系的體例框架的教程，嘗試建立中國特色的文學理論；此后，一些學者奉西方文學觀念如情感論等為圭臬，移植理論體系、范疇原理等；三十年代后，受“革命文學”興盛影響，出現無產階級模式的教程，倡揚無產階級政治功利的文學觀，開始以意識形態、現實主義、典型等為核心范疇。民國時期的文論教程，政府沒有統一的規劃要求，故總體體現了個人著述、民間話語的特點。

新中國建立，50年代到1958年以前，應大一統意識形態的要求，教育部編寫全國高校統編教材的精神，模仿蘇式文論，一些學者嘗試編撰新中國的文學理論教程。1958年中蘇交惡“，”運動開始，新民歌運動興起，文學理論也強調要自力更生。當時極“左”思潮日益擴大，隨著學生編教材的熱潮，的《講話》被直接作為教程內容。到了1962年左右，在總結以往經驗教訓的基礎上，在全國范圍內組織專家學者編寫了兩本文學理論教程，即以群《文學的基本原理》、蔡儀《文學概論》“。”時期，百業荒廢、文苑凋零，文學理論教程也少有進展。新時期以來，改革開放、思想解放運動，使文化領域展現了豐富活躍的發展形勢，文學理論教程的編撰日益多元活躍。

以“審美論”為發展契機，出現了一批反思、探索性的教程。到上世紀90年代，童慶炳以“審美意識形態論”為文藝學第一原理的《文學理論教程》，得到越來越多的認可。前面對“現代文學理論教程在中國”的發展軌跡，作了一番簡要的勾勒。90年代后期以來，我國的市場經濟日益深入，消費主義、大眾文化興起。全球化背景下，文化研究、后現代主義思潮日益占領潮頭，強烈影響著文學研究者。如前所述，2002年以來陸續出版了一批思想基礎、理論面貌與前迥異的文學理論教程。指導思想，是一定理論體系的根本基礎。歷史地看，有什么樣的思想基礎，就有什么樣的體系構成、問題域、體例框架等。這方面，近年來有研究者作了專門的“文學理論的提問方式研究”博士論文，很富于啟發性。新世紀出版的幾本新著，是新中國文學理論知識體系建構的突出重圍之作。之所以這樣講，是因為童著《文學理論教程》，雖然有很多突破與創新之處，但其基本文學觀念終究未脫“意識形態”的框架，雖然童先生曾強調他的觀念核心是審美，意識形態只是一種功能性借用。另外，《文學理論教程》本質論的體系與各分論來源駁雜背景相異的理論內容之間，也形成了強烈的反差與矛盾，難以形成理想的通約性與整體性。這些現象都表明了童著《文學理論教程》的過渡性。#p#分頁標題#e#

這幾本新著，在思想基礎方面有共同性，那就是后現論，主要理論來源包括福柯、德里達的后結構主義，特里•伊格爾頓的文學意識形態理論，喬•卡勒的后結構主義文學思想等。幾本新著標舉歷史主義、反本質主義，強調文學理論的歷史化、地方化、批評化。英美的文學理論教學，從二十世紀五六十年代起，在新歷史主義等思潮的影響下，就結束了韋勒克等為代表的本質主義理論傳統，開始了多元開放的理論追求，日益走向批評化、流派化的理論介紹。一直持續至今，陸續出版了大批該類型的文學理論著作。試參看2007年美國耶魯大學PaulH.Fry教授的“文學理論導論（Anintro-ductiontotheoryofliterature）”課程內容：前言；走進和走出循環解釋的方法；文本結構的閱讀；藝術作品內在自主結構的觀念；新批評主義和其他西方形式主義；俄國的形式主義；符號學和結構主義；語言學和文學；解構主義；弗洛伊德和虛構型小說；關于雅克•拉康的理論；哈羅德布魯姆的影響理論；后現代精神；社會性的滲透在讀者和文本方面；法蘭克福學派的批評理論；政治無意識；新歷史主義；經典的女性主義傳統；非裔黑人批評主義；后殖民批評主義；酷兒理論與性別操演；文學研究方面制度的建設；理論的終結；新實用主義；深思：現在誰不憎恨理論？此課程內容與拉曼•塞爾登的新文論教程基本相同。而我國文論教程發生這方面的變化，則到了新世紀，幾本新著的出現。