18世紀至19世紀上半葉是英國文學期刊從產生到成型的時期，也是英國期刊文學從政治評論文學回歸現實生活文學的重要階段。本文將這一時期的英國文學期刊視為“早期文學期刊”，將該時期的期刊文學視為“早期期刊文學”。英國早期的期刊文學在傳播自由主義思想、豐富大眾文化生活、推動社會文明進步等方面發揮了重大作用，是研究近代英國社會變遷、文學發展及期刊演進的珍貴史料。

一、英國早期文學期刊的類型

1．評論類刊物

18、19世紀，一批英國文學家為宣傳啟蒙思想，創辦了《閑談者》《旁觀者》《考察者》《批評評論》《愛丁堡評論》等刊物。這類期刊多以政治評論為主，為政治宣傳、思想爭鳴、文化傳播提供了重要輿論陣地。評論類刊物多流行于英國上層社會，最初刊發其上的評論文往往依托英法諸國大革命案例提出政治主張，抨擊政治對手的政見，進而影響社會大眾。例如，《批評評論》《每月評論》就是兩本針鋒相對的評論類刊物，二者立場、觀點鮮明，均帶有明顯的政治性與煽動性。進入19世紀后，評論類期刊更加規范，往往能站在較為客觀的角度對時政、思潮展開述評，如《愛丁堡評論》通過對評論對象的選擇，評論內容已不如早期評論類刊物那么激進。當然，該刊物的政治性特征依然存在，雖然其最初只是將當時盛行的自由主義思想穿插其中，但后來也逐漸成為輝格黨進行政治宣傳的重要工具。

2．純文學雜志

在工業革命的推動下，英國社會階層發生變化，社會生產力得以提升。自1817年《布萊克伍德雜志》創辦后，純文學雜志開始興起，并迅速成為滿足中產階級文化娛樂需求的重要讀本。《布萊克伍德雜志》力推精英主義的詩歌、散文等作品，致力于將精英文化廣泛傳播。隨后出現的《倫敦雜志》則從社會現狀出發，推出了眾多反映社會生活的文學作品，也使得蘭姆、濟慈、亨特等文學大家廣為人知。《布萊克伍德雜志》《倫敦雜志》是19世紀初英國最有影響力的純文學雜志，由于兩本雜志存在文學理念上的差異，二者還開啟了激烈的論戰，其中，濟慈的詩歌成為爭論的焦點。《布萊克伍德雜志》編者團隊認為濟慈的詩歌粗俗、下流，在語句語法上存在諸多缺漏，敘事亦不完整，情節描寫混亂；《倫敦雜志》的主創們卻認為濟慈的詩歌細膩而敏感，具有成熟而深邃的思想內涵。

3．文學月報、周報、日報

“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑桑葵1987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與海〉看海明威的自然生態意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

通常意義下，文本細讀被視作文學批評的一種方法，“文本細讀是語義學對文本進行解讀的重要方法和顯著特征。”文本細讀不僅僅是一種方法，而且是一種“精神”。所謂“精神”一般有三種含義:“哲學范疇;表現出來的活力;內容實質。”本文取二、三種含義，即“文本細讀”能呈現出研究對象的“內容實質”，并顯示一種“生命的活力”。“細讀”即為“表示任何以詳細研究文學作品的語義、方法、韻律、格律等方面之內，以結構為主要任務的批評分析方法”。文本細讀之方法理所當然地為現代文學教學研究者所運用，并結出了碩果。然而，綜觀現代文學的諸多研究成果，許多研究者雖然秉持了文本細讀的研究方法，但似乎并未遵循文本細讀的“精神”。即沒有如實地呈現出研究對象的“內容實質”，從而也就放逐了文學研究的“生命活力”，于是滑入“感性”的文本細讀層面。

一、引注混亂:“文本細讀”中的臆想性

趙樹理于20世紀40年代創作的農村題材小說受到較大關注，與此同時出現了一些評論文章，如郭沫若的《〈板話〉及其他》、李大章的《介紹〈李有才板話〉》、茅盾的《關于〈李有才板話〉》，以及荃麟、葛琴的《李家莊的變遷》等等。在這之后，關于趙樹理的研究著述也往往以茅盾等人的評論文章為參考依據。但一個突出的現象是，后來的這些研究著述在參考前人成果時，無論是引述還是標注都存在諸多錯誤。

首先，引述“原文”語段錯誤百出。例如，一本為中文系學生編撰的現代文學指導用書中有一段話說到趙樹理發表的《小二黑結婚》和《李有才板話》等鄉土題材小說，是“走向民族形式的一個里程碑”，這段表述是存在問題的。茅盾當年評價趙樹理小說《李家莊的變遷》時認為，該小說是“走向民族形式的一個里程碑”，而不是評價《小二黑結婚》和《李有才板話的》這兩部小說的。竟然還有學者把茅盾的這句評語當作是20世紀60年代一個現代文學研究者的觀點，著實令人不可思議。此外，有著述引用了郭沫若評價趙樹理鄉土小說《李家莊的變遷》中的一段話，所引用的話是“我(指郭沫若)”完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡樸的內容和手法”，這兒有“新的意義”。這段話中所引用的郭沫若評語有著明顯錯誤，首先是搞錯了研究對象，其次是引文內容不準確。郭沫若于1946年8月16日在《文匯報》上刊發了一篇評論文章是《〈板話〉及其他》，不是評價《李家莊變遷的》，文中原話是“我(指郭沫若)”被那“新穎、健康、樸素的內容與手法”，這兒有“新的感情”。該編著在引用原文方面錯了三處，即誤用“簡樸”“和”“新的意義”三個詞語。

其次，標注“引文”混亂不堪。所謂標注，是指標出資料的來源出處。例如，一本研究趙樹理的專著中有個頁下標注是:茅盾《論趙樹理的創作》。這兒把文章名稱也標錯了，茅盾當時寫的評論文章是《論趙樹理的小說》。一本關于中國現代文學漫談的書中，標注茅盾的評論文章《論趙樹理的小說》一文的出處是“《文萃》1947年第10期。”這里把發表年代搞錯了，茅盾是于1946年12月在《文萃》第2卷第10期上發表《論趙樹理的小說》。另有兩本中國現代文學史著述中都有個頁下的引注:茅盾《談〈李家莊的變遷〉》，《文萃》第2卷，1946年第10期。查閱研究資料發現，茅盾從沒有寫過《談〈李家莊的變遷〉》這篇文章，而寫過《論趙樹理的小說》，就發表在《文萃》第2卷第10期上。窺一斑而見全豹，諸多錯誤和硬傷存在于趙樹理等作家作品的研究中。究其原因，不外乎是研究者的惰性心理和捷徑習慣使然，研究者雖然也閱讀了文本資料，但不是真正的細讀，更不是對“原始資料”進行的文本細讀，于是在引注方面錯誤百出，混亂不堪。

二、妄加評論:“文本細讀”中的定勢性

長期以來，梁斌的革命歷史題材小說《紅旗譜》備受稱贊，被納入“三紅一創”經典之列，溢美之詞如《紅旗譜》的“作者是有著很強烈的史詩意識和史詩追求的，而作者也的確在某種程度上達到了史詩的高度”。這種從思想內容層面的評價是有一定道理的，然而，內容往往是形式的內容，就文學作品而言，形式主要指向文體中的語言、修辭和結構等層面。于是，若從語言修辭層面來細讀《紅旗譜》，則會發現學界已有的評價不夠客觀，并且產生評價定勢傾向。然而，直到2010年6月，標題為《〈紅旗譜〉每一頁都是虛假和拙劣的》一文刊登在《當代作家評論》上，沖擊了一直以來閱讀《紅旗譜》的定勢模式，如該評論文章標題所示，《紅旗譜》“每一頁都是拙劣的”。這雖有夸張之嫌，但小說《紅旗譜》中的語言表述確實存在諸多問題，值得商榷。例如，小說開端一章中有段話講到主人公朱老忠在候車地方看見一個男的背身站在售票窗口處，朱老忠乍看到這個男人的形象是“長身腰，長腦瓜門兒，挺實的腰膀”，朱老忠便嘀咕了一句:“嗬!好面熟的人!”這段話意思是說朱老忠在車站里認出了20多年不曾見過的童年伙伴嚴志和。可是，20多年不曾見過的一個人背對自己站著，怎么可能會一下子認出來呢，這個情節顯然不太符合生活邏輯。文學來源于生活，然而，《紅旗譜》中像這般“非生活化”的語言表述與情節安排比比皆是，但長期以來研究者賦予這部小說的溢美之詞則多而泛濫。究其原因，固然與注重作品內容而忽略藝術形式的社會歷史批評語境有關系，但更為重要的原因恐怕還是“文本細讀”中的定勢思維———人云亦云在作祟，這顯然背離了現代文學應有的研究精神。

【提要】何其芳在任文學理論研究班(簡稱“文研班”)班主任最后一年(1963)的上半年，曾經指導研究生學員黃澤新、賀興安、劉建軍、李希賢撰寫紅學畢業論文。筆者在“文研班”一期學員的回憶錄中，查到了何其芳指導黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》論文的四次談話(包括一次筆談)的記錄。黃澤新、李希賢的畢業論文流傳下來。本文介紹了何其芳指導紅學畢業論文寫作的全過程，從中可以看出何其芳紅學論文寫作的思想理念和經驗做法。何其芳指導文學研究生紅學畢業論文寫作，在新中國紅學建設史上具有首創性。

【關鍵詞】何其芳；指導意見；紅學畢業論文寫作

近期，筆者查閱到一件有關何其芳紅學實踐的新文獻資料———指導文學理論研究班(簡稱“文研班”)學員黃澤新撰寫《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》畢業論文的四次談話(包括一次筆談)記錄①。由此順藤摸瓜，查到何其芳在“文研班”一系列紅學教育實踐活動和指導另外幾位學員紅學和涉及紅學的畢業論文的資料。從1959年9月到1963年6月，中國科學院文學研究所與中國人民大學中文系合辦的“文研班”，前后共辦兩屆，外加一期進修班。辦學期間，正好趕上文藝界、文化界開展“紀念曹雪芹逝世二百周年”的活動(1962—1963)。何其芳是“文研班”的班主任，他有意把《紅樓夢》規定為“必讀書目”之一，聘請吳組緗、俞平伯、李希凡、馮其庸等專家講“《紅樓夢》研究”專題課①，并親自講他的“‘紅學’研究成果”和《論紅樓夢》的研究心得及寫作經驗②。他還帶領學員走出課堂，廣泛接觸文藝實際，向社會學習，“還組織看過美術展覽，參觀過魯迅故居以及據說是《紅樓夢》中大觀園原型的恭王府，林姑娘‘瀟湘館’的幾叢竹子，幽靜的居室，以及賈母看戲的戲樓，還真有幾分近似，給我留下了很深的印象”③。

一、論題“順利確定”與論文“鎖進抽屜”

首屆“文研班”因延長一年學制，要到1963年暑期畢業。學員此時最重要的任務是撰寫畢業論文，何其芳、唐弢等人擔任論文導師。畢業論文選題方向可以依據所學內容自由選擇，一些同學選擇了《紅樓夢》研究方面的選題。學員黃澤新回憶:文研班學習的最后一年，學校規定每人寫一篇畢業論文。我的選題是關于《紅樓夢》的，由何其芳先生負責輔導。另外，賀興安、劉建軍同學寫的也是關于《紅樓夢》的論文，李希賢同學寫的是典型問題的論文，也都由何其芳先生指導。從草擬提綱到論文定稿，何先生輔導我們四次。頭三次是去何其芳先生家里直接接受他的輔導，最后一次寫的是書面意見。④為什么黃澤新、賀興安、劉建軍和李希賢同學的畢業論文皆由何其芳任導師?道理很簡單，是因為何其芳在《紅樓夢》研究和典型研究方面有創見，有成果，“共名說”是其顯著標志，課堂上又以“講紅課”為人稱道。筆者收集了何其芳輔導四位學員畢業論文的資料，結果是多寡不一。在黃澤新的回憶文章中，意外發現何其芳輔導他畢業論文談話的全部記錄，這是一件很珍貴的紅學文獻，因此要費些筆墨在下一節專門敘述。現在分別講述何其芳對賀興安、劉建軍和李希賢畢業論文的指導。指導賀興安紅學畢業論文的寫作賀興安和李希賢劃為一個組，每次到何其芳家談畢業論文寫作，兩人總是相伴同行。李希賢回憶:何主任約定，賀興安和我間隔一周的周三下午兩點半到裱褙胡同的何宅，面談。我倆每次提前幾分鐘進入導師家。此時，白瓷壺沏的熱茶、三只茶杯已置于小客廳的小方桌上，三把木椅放在它的三方。據我的記憶，興安坐在何主任的右側，我坐在導師的對面。第一次去主要是定選題。興安同學匯報后，他撰寫《紅樓夢》的論題順利地確定了。①李希賢只講了賀興安的紅學選題“順利確定”，沒有展開記述輔導了哪些論文寫作具體意見，令人遺憾。查賀興安回憶“文研班”學習生活的文章，他說何其芳“一直是大家暗中崇敬和學習的榜樣。他在創作和研究兩大領域都貢獻卓著”。何其芳對賀興安還講過他寫作《論紅樓夢》花的時間很久:何其芳……他的批評理論文章最有文氣，最少教條，在以情動人和以理服人結合上，大陸學人難以與之匹敵。他的《論〈紅樓夢〉》是大陸那些年“紅學”熱浪中寫得最好的。有一次，他講到寫這篇文章整整花了八個月時間，那意思是如有人想批駁他、超越他，起碼在時間上得花八個月以上。②賀興安贊佩何其芳文章“學人難以與之匹敵”，因為其“最有文氣，最少教條”，“以情動人和以理服人”。這首選應該是《論紅樓夢》的韻味和亮色。賀興安沒有說此事的發生時間，但何其芳在用切身體驗鼓勵賀興安投入巨大精力寫好學術論文，使其超不過、駁不倒、站得穩、立得住的用心，卻十分明顯和殷切。指導劉建軍紅學畢業論文的寫作劉建軍對論文導師何其芳也懷著一種崇敬心理。他對何其芳的總體印象是:“何其芳師是我們的班主任，也是我的畢業論文指導老師。在對我班同學的多次講話中，雖然非常強調馬列主義的指導作用，但他循循善誘地要我們打好扎實的基本功，重視第一手資料，從實證出發，切忌空頭理論。他的詩人氣質很重，講話感情色彩鮮明，有時激動得說不出話。”提到何其芳對他畢業論文的寫作輔導，他滿懷欽敬地說:我向他匯報論文提綱時，他不太同意我引用的蘇聯一位理論家的藝術結構理論，他認為這位理論家的藝術結構理論有些無限擴大。也不太認同我關于《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線的說法。但他始終沒有要求我改變觀點，他的看法只供我參考。第二次談論文時，他同意我關于《紅樓夢》藝術結構主線的說法，認為我的論述成立。此事當時對我震動很大，一位理論權威，與一位年輕學子平等商討，學術自由、學術民主的風范令人敬仰。①劉建軍的論文選題是“《紅樓夢》藝術結構主線”。這里他簡要記述了何其芳的兩次輔導情況:第一次是修改論文提綱，何其芳對引進的域外“藝術結構理論”持存疑鑒別態度，因其大而無當“不太同意”引用，表明他是在將獨立思考的學術品格傳授給學生。二十世紀六十年代初期，紅學界已經有了“《紅樓夢》是描寫四大家族衰亡史”的評論觀點，但何其芳歷來認為《紅樓夢》“寫的只是兩個封建家庭”②，因此對劉建軍關于“《紅樓夢》以四大家族衰亡為主線”的說法“不太認同”。但是，這兩個“不太同意”，只供劉建軍“參考”，并不要求論者(學生)“改變觀點”。第二次是肯定論文的“論述成立”。論點、論據通過論證過程才形成論述，形成論文。也許在兩次輔導之間，劉建軍在沒有“改變觀點”的情況下，部分接受了導師的意見，使論述趨向合理與完善，使何其芳轉而“同意”他的“說法”。“論述成立”也就是論文總體上合乎寫作要求，達到了畢業水準。更為難能可貴的是劉建軍在何其芳輔導過程中感受到其令人敬仰的“學術自由、學術民主的風范”!指導李希賢典型問題畢業論文的寫作李希賢1959年夏季在湖北漢口參加“考研”筆試時，面對試卷中的一道“典型”試題，有過交白卷的尷尬。錄取到“文研班”深造，他時刻牢記自己這個“軟肋”和“跟頭”，特別“注重文藝學中的典型問題”。他也因此在臨近畢業選擇論文題目時，確定以研究“典型問題”為方向———這也與何其芳倡導“典型共名說”的影響有關。他自以為掌握的資料可以寫一部談典型的專著。但是，他的撰著畢業論文之路也還是不順暢，甚至一波三折，屢遭坎坷。他回憶幾次到何宅談論選題時說:第一次去主要是定選題。……我匯報所作的準備時，何主任靜心地聽著。我又試探性地表示:我想撰寫一部談典型的專著。導師沒有笑，沒有責備，心平氣和地說:“寫專著，當然好，那是以后的事;現在，只要你寫一篇兩三萬字的論文。”在科研上尚未登堂入室的我，頓時心緒紊亂，“典型”在腦海中飛舞，不知如何捕捉。其芳先生開導我:可以選典型理論中的一兩個問題，也可以從典型創造類別中選題，還可以從某部名著中的典型人物入手。我感到有頭緒了、有思路了，最后商定:談阿Q典型。論題定后，我環繞論題鉆研材料、準備提綱、撰寫初稿。當我倆(指與賀興安———引者注)上門聽取對初稿的意見時，何主任依然先對賀后對我。他把我的初稿翻了一遍后，漫談式地發表意見。其中，印象最深的是:文章倒有些新意，可是“我讀時只想瞌睡”。他透過鏡片，注視著我，見我滿臉緋紅，又微笑道:“可能我未睡好。”對我行文中的弊病，導師來了個一針見血!……臨到論文能否定稿通過時，我的心緒宛如面對法庭。他翻完《論阿Q典型和阿Q主義》文稿后，對此文只說了一句話:“你的文章，依我看，目前也只能這樣。”……我脫口而出:“何主任，我的論文能不能在《文學研究》上發表?”他回答:“要發表?那還不容易，我簽個字就行。”停了停，接著說:你把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改時，謄正寄給我。他是《文學研究》雜志的主編，由他簽署意見，在刊物上發表他門生的論文，顯然“容易”辦到。他不這樣做，還指明要鎖過半年，然后才可能提升。當時我就懂得，他這樣說，他要我這樣做，實則是對我的指引、對我的鞭策、激勵和期盼。我理應如是為之。①何其芳指導畢業論文《論阿Q典型和阿Q主義》的寫作，針對學員研究和寫作上的薄弱環節，可謂處處把關，歩步緊逼:選題不準確，他糾正后連續指出三個“突破口”;初稿有弊端，他一針見血地指出，并用“我讀時只想瞌睡”的話形容其沉悶不靈動;定稿雖然體現了作者當時所能達到的最高的寫作水平，但還是令人不滿足，何其芳建議暫不發表，“鎖進抽屜”。怎樣才能把這篇論文修改好，何其芳給出的辦法是，“把論文帶回家，鎖進抽屜，半年后再拿出來修改，改得不能再改”，“然后才可能提升”。也就是說要“冷處理”，放一放，悟一悟，獲得新的認知，一改再改，反復打磨，使其躍進升華。這是通達研究甘苦之語，懂得寫作三昧之言。這體現了何其芳指導論文寫作的另一種風格:所謂“嚴師出高徒”!李希賢對此十分理解和服膺。嚴師的教誨幾乎影響了他后半生的教學和科研，并做出了不凡的業績。指導黃澤新紅學畢業論文寫作的文獻內容較多，下面設專節來介紹。

二、“論文中主要觀點應當是自己發現的”

黃澤新的論題是《〈紅樓夢〉對我國古典小說傳統表現方法的繼承與發展》。他在回憶錄中寫道:何其芳先生“當時正值盛年，充滿熱情與活力”。他“親自為同學輔導論文”。“他的講話如同他的詩文，是發自肺腑的聲音，閃爍著真知灼見，每次講話都給我們很多啟迪。”“我這里所記的，除了第一次有幾點共同性的指導意見外，其余全是對我的研究論文的指導意見。”①黃澤新與劉建軍為一組。何其芳第一次輔導談話是在1963年2月27日下午。何其芳首先講的正是“共同性的指導意見”:我先說說寫研究論文要注意的幾個問題:第一，要寫提綱。寫一般性的文章可以不要提綱，寫長篇論文，尤其是論述復雜問題的長篇論文，一定要寫提綱。毛主席的《論聯合政府》，結構完整而周密，說理性很強。我們恐怕很難找到比那更好的安排形式。提綱在寫作實踐中還要反復修改，盡量使論文層次清晰，邏輯性強，富有說服力。第二，把思想變成文章，不僅是文字表達的問題，還可以使思想更準確、更精密。一定要下工夫，要認真考慮。論文的文字要講究。不要用隨便拾來的語言，要用經過思考的語言。要培養對語言的敏感，什么是好的講究的語言，什么是不好的不講究的語言，要善于區分。寫得太輕率不可能有好文章，要高度地集中精力，花大量的勞動來完成這篇論文。第三，寫成初稿后，要認真地仔細地反復地修改。中央文件有的改了十多遍，我們也要學習這種精神。自己的稿子自己動手抄，才經得起考驗。自己不耐煩抄，還有發表的價值嗎?隨后，何其芳就《紅樓夢》的研究課題，談了幾點意見:研究《紅樓夢》，首先要重視研究《紅樓夢》的時代背景。為什么《紅樓夢》在那個時代產生?包括社會的、政治的、思想的、文化的以及傳統的原因都要摸一摸，搞清楚。社會背景是文藝作品的根。不論你研究什么問題，都不能忽略它的根。例如，賈府衰敗的原因到底是什么?有人說是“坐吃山空”。我覺得這個看法，講得不夠太深。應當從時代背景的諸多因素中探討賈府衰敗的必然性。其次，要多閱讀與《紅樓夢》有關的研究資料，了解前人的研究成果。新的看法從材料中來。論文中主要的觀點、材料應當是自己的，是自己發現的、思考的，但不可能完全新。材料要反復看，反復研究。這一次，先談到這里吧!下一次你們談談個人論文的提綱，我再說說具體意見。首次談話，是說給黃澤新與劉建軍兩個人的。就紅學畢業論文的總體要求，何其芳強調三點:“重視研究《紅樓夢》的時代背景”“了解前人的研究成果”與“論文中主要的觀點、材料應當是自己的”，這恰恰是最基礎、最要害的法則。依據指導老師的要求，黃澤新開始考慮“論文的提綱”。他最初的論文題目是《論〈紅樓夢〉的人物形象塑造》，后來改為《〈紅樓夢〉對我國古典小說藝術表現方法的繼承與發展》。他的思路是:魯迅先生說過“自有《紅樓夢》出現以后，傳統的思想和寫法都打破了”，畢業論文的主旨就是具體闡述這個“打破”，這就有必要從中國小說藝術發展的歷史進程中去尋找答案。為此，他著重地研究了《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》等三部有代表性的古典長篇小說藝術表現上的特點，與《紅樓夢》作具體的比較，找出《紅樓夢》究竟繼承了哪些方面，又“打破”了哪些方面。他寫出一份兩千多字的提綱。第二次輔導談話的時間是同年3月30日。何其芳聽取了黃澤新的立意構想后，翻看了兩遍提綱，然后說:思路可以，條理也比較清晰。不過有些問題，還需要進一步的思考。關于人物的階級性與典型性的問題，有人主張階級性是人物的本質，甚至認為一個階級只有一個典型。可是為什么某個階級的典型人物的某些特征能夠抽出來用在其他階級人們的身上?一種解釋是借用，另一種解釋是相同而又不同。阿Q忌諱癩子，不能說這是從統治階級來的;排斥異端則可能是從統治階級來的。不同階級、不同階層的人們會有不同的忌諱，各有什么特點?考慮問題盡可能從實際出發。分析人物性格要科學、辯證。劉姥姥流行的看法有兩方面:一是進大觀園，因無知而鬧了許多笑話;二是幫閑。過去，我們叫吳稚輝為劉姥姥，就是譏諷他是個幫閑。流行的這兩點對劉姥姥的看法，并不是劉姥姥的性格的全部。對于賈寶玉，流行的看法是愛女孩子，而不是叛逆，流行的看法只是表面的東西。搞研究，不要被流行的看法所誤導，要運用科學的認識論獨立地思考，提出自己的見解。這里還需要強調一下，評價形象的意義也好，評論作品的思想和藝術成就也好，都要從作品的實際出發，先搞具體的東西，然后再概括，再下判斷。不要先有了論點，然后再在作品找有關的現象證明。現象是復雜的，不同的論點都可以找到相應的現象作例證。先有論點再找例證的做法很容易導致錯誤。研究論文要寫得準確、鮮明、突出。要花大氣力找出《紅樓夢》藝術上的特點，找出它最成功最獨特的地方。我們搞研究的目的是為現實服務的，因此更要關注對今天有意義的東西。拿心理描寫來說，托爾斯泰寫人物心理很細致，著重過程，但故事進行太慢，比較沉悶。《紅樓夢》的心理描寫也很細，但和生活一樣，并不慢，這就是發展創造，充分顯示了我國古典小說心理描寫的特色。直到今天，仍值得我們借鑒。這次輔導也是黃澤新、劉建軍小組兩人同時聽講。但是，這里只記錄下何其芳對黃澤新論文提綱修改充實“進一步思考”的意見。這些意見最為可貴的是強調研究方法的正確性，如分析人物形象要“運用科學的認識論獨立地思考”;任何研究都要從作品的實際出發，“先有論點再找例證的做法很容易導致錯誤”的;花大氣力找出《紅樓夢》最成功最獨特的地方，“搞研究的目的是為現實服務的，因此更要關注對今天有意義的東西”。只有這樣，畢業論文才能有創見，有高度，有價值。接受第二次輔導以后，黃澤新動手草擬初稿。一個半月以后，他將稿子交給何其芳審讀。6月2日，導師通知他第二天上午9點到家去，談談對初稿的意見。第三次輔導談話于6月3日9點準時開始。何其芳拿出論文初稿放在茶幾上，開門見山地說:稿子我看了，大體上可以，不過，還要作一些修改。1.文章對問題分析得比較細致，但是理論概括不夠。文章談的是人物塑造問題，對人物塑造的重要性就應該有所強調。另外，《紅樓夢》“打破傳統寫法”的意義和價值，也需要進行充分的理論闡述。2.文章著重講了《紅樓夢》對傳統藝術表現方法的突破與超越，繼承講得不夠。對《三國演義》《水滸傳》以及《金瓶梅》藝術特點的概括不夠完全恰當。當然，藝術分析是個極其復雜的問題，要做到完全的恰如其分，是很困難的，越是困難越需要認真、細心，盡量使我們的分析符合作品的實際。3.環境描寫，有的能折射人物的性格，有的則不能折射人物性格。只不過是人物的居住場所，不要生硬地把一切居住環境都和人物性格聯系到一起。例如《西廂記》，故事發生在寺院里，崔鶯鶯、張生與紅娘的性格與環境有什么關系?分析其他作品，也要實事求是，不可牽強附會。第三次談話，核心問題是修改文稿。何其芳指出了三個問題:“理論概括不夠”“繼承講得不夠”“生硬地把一切居住環境都和人物性格聯系到一起”。同時，也輔導了解決問題的方向和方法。黃澤新用近兩周時間將稿子修改一遍上交。第四次輔導何其芳變更了面談方式，而是采取書面筆談的辦法，把他的意見寫在了改稿前面的空頁上，于6月22日將稿子讓人送還給黃澤新。何其芳用紅鉛筆在稿子上寫的意見如下:6.文字還不夠準確、講究，有些名詞造得有些生硬，如“行動細節”“表現傳統”;3.講《紅樓夢》以前小說在寫人物上的區別和特色還是要講得更恰當一些、更符合事實一些，《三國》《水滸》也并非完全沒有細節描寫，《水滸》就較多一些，也并非都是只能通過一件事寫一兩個人物。繼承方面似講得不夠;1.有對塑造人物問題的概括性的理論性的論述，可是只有細致的一面，而缺少思想與理論的高度;4.心理描寫一節似舉例過多;5.環境描寫一節中寫風一例似與塑造人物無關;2.結束語未能把前面三節總結起來。①何其芳為何把所寫意見的序號標為“6、3、1、4、5、2”呢?黃澤新推測:何先生隨看隨記，沒標序號，稿子看完以后，才根據內容編列了序號。除上面所寫的具體意見以外，何其芳還逐行逐句地修改文字和標點符號，共修改了十四處。這六條修改意見，還是為了使前幾次的輔導內容得到貫徹，四腳落地。第四次書面輔導，表面看，意見零零碎碎，對論文修修補補;細品味，一則可看出何其芳的煞費苦心，二則說明論文基本完成，小動微調就可以定稿。黃澤新“文研班”紅學畢業論文如期完成，順利通過。筆者查閱了相關資料，就目前所能見到的文獻而言，這是新中國文學專業研究生的首篇紅學畢業論文。這也表明，何其芳的紅學實踐活動中，又有一項開創性的業績。更令人慶幸的是，何其芳辛勤輔導這篇論文的全部意見被黃澤新原汁原味地記載、保存并公布出來，其中包含著如何進行科學研究、如何評論《紅樓夢》、如何撰寫紅學論文等豐富思想和經驗。黃澤新當年親聆教誨，對何其芳的耳提面命、春風化雨，幾十年后回憶及此仍感慨萬千，他寫道:“通過輔導論文，我深切地感受到了何先生的熱心、耐心與細心，感受到了他對培養學生的無私奉獻精神。他對學生既嚴格要求、一絲不茍，又關懷備至、體貼入微;他從不輕易地說一句贊美你的話，然而卻處處感受到他對你的關心、呵護和激勵。我崇敬先生的為人品格，我感激先生的教誨之恩。”①

一、散文與散文文學   散文以其龐大的數量、繁多的品種在萬紫千紅的文學百花園中呈艷麗于一壇。散文文學既有文學的共性,又有其自身的特點而別于其它文學形式。   一篇優美的散文同一首美妙的詩歌一樣令人愛不釋手、回味無窮。   散文與散文文學是同一事物的兩個不同概念。   散文是相對韻文而言的。廣義上的散文是指書面語或口頭語的非格律形式,是韻文的對立面。英文的散文一詞prose最初源于拉丁語prosa(oratio),它的原義是“直截了當的談話”。十一世紀諾曼人征服盎格魯•撒克遜人后,隨著法語詞匯大量涌入英國詞匯之時,prose一詞才由古法語變成了中世紀英語詞。由此,人類最初是從語言的形式上獲得散文的概念。它是一種實用性很強的語體與文體,與人類生活息息相關。   然而,散文并不都是文學作品,只有當散文脫離了純實用性目的,成為部分人或作家個人為解釋某事,或對某一主題表達自己的想法和思想感情而用散文形式創作的作品才成為散文文學。正如原始人類在高興時所表現出來本能的手足動作尚不是舞蹈藝術一樣。小說和故事也是以散文的形式寫成,但散文作家的寫作主要在于針對事實的邏輯性陳述與解說,以及他們的觀點與態度,他們的興趣不在于講故事本身。   散文文學同樣貼近人類生活的各方面。就其涉及的內容,文學性的散文有個人事務、情思、哲理、歷史、科技、傳記、游記等方面。就其文體形式,有小品、隨筆、素描、特寫、書信、扎記、演說辭,也有語言優美、文句典雅的散文詩。散文文學既可作茶余飯后、或勞頓疲乏的消遣休閑手段,亦可作為陶冶情操的借助,是言辭文章的范本,也是治學求知的師友。散文擁有比戲劇、詩歌、小說更多的讀者。無論文人墨客,學者仕人,還是市井平民,沒有人從來沒有涉獵過散文作品。正是散文文學的這個特點,使它在世界各國文學中能成為繁榮的一簇奇葩。   二、早期英語散文的特點   中國最早的散文作品在公元前8世紀至公元前3世紀的春秋戰國時期就已經出現了,而公元7世紀至11世紀初的盎格魯•撒克遜時期的英語散文還處在早期階段。文學的起源與發展和民族歷史進程相聯系。公元5世紀時,歐洲大陸日爾曼民族中的盎格魯•撒克遜、朱特部落相繼遷入大不列顛島,在那里建立起各自的小王國。公元7世紀時,英倫島上的諸小王國才慢慢統一起來,形成盎格魯•撒克遜王國。英語散文也就從這時開始了。   與許多國家不同的是,早期的英語散文并不是直接用英語寫成,而是用拉丁語寫成。其內容主要為歷史事件和宗教活動的記載。公元7世紀時,英國成為了基督教的國家,能夠讀書寫字的文人都是教會人士。他們的宗教活動使用的是拉丁語。因此,用拉丁語寫文章便成為時尚,是少數人的特權。7世紀末8世紀初的彼德(Bede)就是這類寫拉丁文散文的杰出代表。他一生服務于教會,著作頗豐,論涉廣泛,然而全都以拉丁語寫成。他的代表著作《英格蘭民族的宗教史》(TheEcclesiasticHistoryoftheEnglishNation)記載了羅馬人入侵英格蘭到公元8世紀前三十年英國歷史的全過程。   人們能夠用古英語讀到他的這部歷史著作是在9世紀末了。盡管彼德是用宗教的觀點來解釋歷史現象,但這本書仍是研究英國早期歷史的重要依據。正因為這樣,彼德被譽為“英國歷史之父”,而不是“英國散文之父”。盎格魯•撒克遜時期用古英語寫的散文是于9世紀末由威塞克斯國王阿爾弗雷德(Alfred)發起翻譯與編寫的《盎格魯•撒克遜編年史》(Anglo-SaxonChronicle)。這部編年史的主要部分是重要歷史事件的逐年記錄,它的作者主要是教會人士。   因此,它的內容也帶有濃厚的宗教色彩。編年史是古英語散文的杰出代表。在10世紀末與11世紀初,一名叫阿爾弗里克(Aelfric)的僧侶精通拉丁文。他也寫了大量散文作品。但他用古英語寫的散文幾乎都是宗教布道集或圣經解說文。這類作品尚不是現代意義上的散文文學創作。   早期英語散文的這些特點一直延續到諾曼征服后的英國。1066年,講法語的諾曼人入侵英格蘭,在英國建立了盎格魯•諾曼王朝。英國正式步入了封建社會。古老的盎格魯•撒克遜語逐步演變成夾雜著大量法語詞匯的中世紀英語。語言的演變也引起了英國文學在內容和形式上的變更。昔日流行的英雄史詩讓位于講述亞瑟王和他的園桌騎士的傳奇故事以及廣泛流傳民間的民歌民謠,特別是關于羅賓漢和他的綠林好漢的民歌。傳奇與民歌多用韻文形式,且不是個人創作的作品。這時的散文也加入了這個文學大轉變的潮流。而用散文形式寫的亞瑟王與園桌騎士傳奇故事的卻是作家個人。十五世紀的托馬斯•馬洛依(SirThomasMalory)是講述騎士故事的代表人物。然而,寫文章要用外語的古風在馬洛依身上依然保存著。他著名的《亞瑟王散文集》(Marted’Arthur)雖然不是用拉丁文寫成,而是先用法語寫成,然后馬洛依自己把它譯成英語散文。英國早期散文以拉丁語或法語寫成的習慣一直延續到16世紀上半葉。湯馬斯•莫爾(ThomasMore)的著名作品《烏托邦》(Utopia)也是用拉丁語寫成,然后譯成英語。這種習慣直到英國文藝復興后才最終結束。   三、英國的文藝復興運動與英國   “散文之父”的產生英國的文藝復興運動在時間上比歐洲大陸慢了一拍,在歐洲大陸主要國家里文藝復興在16世紀已經轉入尾聲。而在英國,此時文藝復興正是高漲時期。英國的文藝復興運動始于一批“牛津改革者”宣揚人文主義思想。其中,最杰出的“牛津思想家”代表人物是湯馬斯•莫爾,他的人文主義思想最集中地通過他的散文著作《烏托邦》(Utopia)表現出來。《烏托邦》用拉丁文寫成,在出版了31年后才譯成英文。《烏托邦》不再是講述傳奇故事的文體,而是采取三者談話的方式來表達作者的思想。這種文體表達的內容更接近現實社會生活。在這種散文文體的基礎上發展出短篇小說型的散文體。#p#分頁標題#e#   16世紀后期,一種新型文體盛行于英國,即“小說散文”(Prosefiction)。“小說散文”雖然包含有一個簡單的故事,通常是個愛情故事,但結構并不復雜。作者并不以創造故事情節為主要目的。   “小說散文”并不是小說,而是一種突出某種語言風格的散文體裁。這種語言充溢著結構長而復雜的句子,講究音調的平衡,句子的對仗、排比、使用人工雕鑿的,牽強附會的修飾或比喻。這種散文文體又稱為“華麗散文”,英文為“Euphuisticprose”,與中國六朝時期盛行的“駢文”相似。英國女王伊麗莎白一世時代,這種文體極其盛行于宮廷與上流社會的書面與口頭語言交際中,特別是名媛貴婦們不僅要會說法語,而且要學會用Eu-phuism體。   英國第一個“小說散文”的作家是約翰•李利(JohnLyly)。這種文體名稱“Euphuism”就是由李利的作品中的主人公的名字演變而來。詞藻華麗的駢文似的散文體在伊麗莎白一世和李利死后就沒落了。但是這種文體使英國散文更貼近現實生活。   在英國文學發展道路上,這種文體為散文的繁榮,為十八世紀初英國現實主義小說的產生創造了條件。英國的文藝復興是“英國散文之父”得以在十六世紀末產生的催生婆。一個從來都沒有想到要做文人作家,只想在政界官場奮斗的人,弗朗西斯•培根(FrancisBacon),最終成為了英國“散文之父”有其偶然因素,但也是英國文學歷史發展的必然。培根在遭受了政治上的大挫折后,只好拾起他的科學研究興趣,從事科學實驗與哲學研究,并在這方面有所建樹。培根在記錄和發表他的科研成果報告時,也是用拉丁語寫作。而在他科研閑遐之時,對某一社會問題發表他的意見或感想時,他才用英語寫出來。1597年,搜集有10篇文章,在《散文集》的書名下,培根的散文集第一版問世。   這就是英國第一部以英文寫成的散文文學作品集。   此后,文集不斷擴大再版,到1625年,《散文集》已包含有58篇文章了。   培根的《散文集》涵蓋了人類生活各個方面的主題。培根以睿智的眼光洞察社會,解析生活。培根的一些見解在四百多年后的今天看來,也不失它的正確性。《散文集》中的一些名言,被人們反復引用,已經變成世人皆知的格言了,如“知識就是力量”。《散文集》的語言高度精煉,簡潔。盡管有人說培根的散文集是他嚴謹的科學與哲學思想的副產品,但它的價值永存。正如一位評論家所說:“即使在他的寫作塵土中也能找到金子。”《散文集》是英國散文文學發展史中的一個里程碑,從此后,英語散文文學進入了繁榮與具有自我特點的發展之路。培根的散文無論在思想內容還是在語言風格上,都給后世英國散文文學帶來了巨大的影響。   英國文藝復興的末期,十七世紀初的另一個影響到英國散文進程的大事便是《圣經》全文的英譯本完成與出版。中世紀的英國在進行宗教活動時,《圣經》是直接用拉丁語誦讀的。十六世紀時,《圣經》僅只有片斷,章節英文翻譯本。1604年,繼承英國王位的斯圖亞特王朝的第一個國王詹姆士一世組織了47個學者進行《圣經》全文的翻譯工作。   經過七年的集體努力,英文版的《圣經》全文終于在1611年問世。這就是一直使用到今的被稱為“國王欽定圣經”版本。(KingJamesBibleoftheAuthorizedVersion)《圣經》英譯本除了詩篇部分外,都是以散文體譯成,它的英語純粹,表達力強,文辭生動優美,并且擺脫了“華麗散文”Eu-phuism體的文風。   十七世紀初英國散文發展進程中的另一個亮點就是羅伯特•伯頓(RobertBurton)和他的作品。   他于1621年發表的散文著作《憂郁癥之分析》(TheAnatomyofMelancholy)表面上是一本醫學書或醫科教材。實際上,作品涉及了人類社會的許多問題,把社會與政治弊端與人的身體與精神的疾病相比擬。作品具有深刻的思想性,文風活潑,文句幽默而機敏,是一部典范的散文作品。   四、英國資產階級革命時期與資產階級專政時期的散文   文藝復興在思想上為英國資產階級革命準備了條件。英國新興的資產階級在伊麗莎白一世女王時期獲得了大發展。斯圖亞特王朝對英國議會的橫蠻態度終于導致了英國的資產階級革命。英國清教徒是這次革命的中堅力量,反映英國清教徒思想的清教文學隨之興起。散文在革命思想的傳播和輿論宣傳中起了重要作用。十七世紀英國最重要的清教徒詩人,《失樂園》(ParadiseLost)作者約翰•密爾頓(JohnMilton)的早期寫作主要是散文作品,在資產階段革命前和革命期間,他的散文小冊子涉及到宗教改革、婚姻、政治、王權等各種問題,成為資產階段革命的鼓動者與宣傳者,革命的代言人。   王政復辟時期散文發展的一個重要方面體現在文學評論上。這個時期之前,英國尚沒有一部比較系統全面而又客觀的文學評論作品。被人們稱之為“趨炎附勢的兩面派”作家約翰•德來頓(JohnDryden)雖然在他的政治觀點與政治態度上不足以取,但他的一部關于文學評論的散文著作《戲劇詩歌論》(AnEssayofDramaticPoesy)卻是英國文學評論發展史上的里程碑。在該著作中,德萊頓以對話的形式,對英國和法國的戲劇家作出了他的評價,特別是對莎士比亞作了比較系統全面的評價。他以兩分法的觀點,指出了莎士比亞的問題,甚至是苛刻的批評,但同時肯定了莎士比亞偉大的成就。作者用了一句拉丁語作為對莎士比亞的總結:QuantumLentasolentintoviburnacyprsssi.譯成英文:Ascypressesgrowtoweringamongtrailinghedgerowshoots.其意為莎士比亞就像生長在低矮籬笆叢中的參天柏樹一樣高大、挺拔,頗有“鶴立雞群”之勢。德來頓對莎士比亞的這一評價奠定了后世人評論的基調。他的文學評論散文思想敏銳,語言簡潔,風格質樸,與伊麗莎白一世時代的華麗文體天壤之別,與同世紀的密爾頓的復雜長句亦不同。正是這樣,有人稱德來頓為“英國的文學評論散文之父”。#p#分頁標題#e#   英國資產階級革命雖然經歷了反復,以向封建王權妥協而告終,但是奪取政權的目的的確達到了。英國資產階級在取得政權后,它的主要任務除了發展資本主義經濟,進行工業革命外,就是要在思想上用新的資產階級世界觀和價值觀教育人民群眾,以取代長期以來統治人民的封建思想。這就是十八世紀英國的“啟蒙時代”。英國啟蒙文學的內容與形式都極其豐富多彩,這時的散文文學的發展為整個英國文學的繁榮增添了新的異彩。特別是散文的寫作風格更是異軍突起。   十八世紀的前三十年,在新古典主義盛行的英國文壇上,產生了一個新的散文文學部門,就是期刊散文。1704年,有“英國小說之父”之譽,《魯賓遜飄流記》(RobinsonCrusoe)的作者丹尼爾•笛福(DanielDefoe)開始編輯出版了英國的第一個期刊《評論三周刊》(Review),發表討論政治、道德與文學等方面的散文作品。雖然笛福開英國期刊散文先河,但是這個時期在期刊散文文學上更具影響力的卻是理查德•斯梯爾(RichardSteele)和約瑟夫•艾迪生(JosephAddison)以及他們共同編輯撰稿的期刊《閑談者》(TheTattler)和《旁觀者》(TheSpectator)。這兩個期刊上的文章主要是他們二人的散文作品。他們以清新流暢,簡潔生動而帶有淡淡諷刺味道的語言論涉到社會生活的方方面面。《旁觀者》中的文章影響深遠。美國的本杰明•富蘭克林(B•Franklin)曾在他自己的《自傳》中回憶他小的時候,是如何模仿《旁觀者》中的文章練習寫作。   十八世紀下半葉,英國散文文學的不同風格更是各具異彩。喬納森•斯威夫特(JonathanSwift)以他辛辣的諷刺文風在英國文學史上留下諷刺作家的聲譽。他的散文作品《我的一點小小的建議》(AModestProposal)成為了英國諷刺散文的典范。   斯威夫特滿懷深切的同情與憂慮描寫了愛爾蘭窮苦人民的悲慘生活,但是文章卻以滿篇反語諷刺的語言寫成。貶語咒罵變成了深沉的愛,奉承與褒獎成了切齒之恨。作者的文句構思與語言表達充分體現了這位諷刺大家的非凡寫作技巧。與斯威夫特散文風格迥然不同,撒繆爾•約翰遜(SamuelJohnson)的散文則充溢著濃郁的古典主義氣息。約翰遜博士以編纂了英國的第一部《英語大辭典》的巨大成就而記入史冊。而他的文學成就,尤以他的散文而馳名文壇。約翰遜散文典雅莊重,文思睿智,才氣橫溢,文句優雅。他絕少用俗語和口語化的句子,他善用排比對偶,明喻暗比。他把排比句發展成三聯排比,把散文寫作技巧推向一個新高度。他的《辭典》最終完成引起了與切斯特菲爾德爵士的風波,這導致了他的一封《致切斯特菲爾德爵士的信》(LettertoLordChesterfield)的出籠。這封信是英國古典主義散文書信的典范,歷來為文學愛好者所欣賞。而他為自己的《辭典》所寫的一篇《序言》,則遠遠超越了一般序言的俗套。它的前半部分是有關語言問題的論文,后半部分則是抒發感情的優美散文詩,把他編寫英語大辭典時既自信而又膽怯的自我矛盾心情表露得淋漓盡致,他的三聯排比句在《序言》里不只一次地用到。   由于有了約翰遜這一位其貌不揚,卻又才智過人的奇才,“約翰遜俱樂部”的頭人,英國才有了一位著名的傳記作家,詹姆士•波士威爾(JamesBoswell)。波士威爾成天與約翰遜形影不離,車前馬后,把約翰遜的言行統統記錄下來,終于成就了他的《約翰遜傳》(LifeofSamuelJohnson)這部巨著。這是英國傳記文學最早的一部經典傳記,也是一部優美的散文作品。   在十八世紀的啟蒙時代,英國也產生了著名的歷史散文作家愛德華•吉本(DewardGibbon)。吉本的歷史散文巨著《羅馬帝國的衰落與滅亡》(TheDeclineandFallofTheRomanEmpire)是他十二年來辛勤收集資料,訪問調查的結晶,不僅史料翔實,而且語言精彩,文筆優雅,是英國啟蒙時代的歷史散文里程碑。十八世紀英國散文風格的大發展還表現在演說散文上。埃德蒙•伯克(EdmundBurke)寫了一系列語言雄辯有力的演說散文與書信體散文。他以書信體形式寫的散文《法國大革命之反思》(ReflectionontheFrenchRevolution)語言蒼勁優美,但其思想內容卻是對法國大革命的不解與反對。   十九世紀的英國在經歷了工業革命后,資本主義經濟高度發展。英國在該世紀完成了“日不落的大英帝國”的過渡,而資產階級的本質也暴露無遺,資本主義社會固有的矛盾日趨尖銳。這一時期英國的批判現實主義小說經歷了它的輝煌時期,反映了英國社會各階層的現實生活。十九世紀的英國散文文學也在這樣的背景中豐富了它的題材種類。   像批判現實主義小說一樣,散文的題材觸及到社會生活的深層與多面,直接地批判種種社會問題。十九世紀的前二十年代,當英國還是浪漫主義思潮統治著文壇時,一批具有資產階級民主思想的激進散文家就寫出了許多議論時政的散文作品,這些散文思想激進,內容新潮,文筆犀利,反映出被壓迫人民要求民主和權利的心聲,提倡改革與革命。其中的代表人物有高德文(WilliamGodwin),潘恩(ThomasPaine)和科伯特(WilliamCobbet)。農民出身的散文家科伯特創辦的《政治紀事》周刊前后持續達三十多年,猛烈抨擊了英國政府的對內對外政策,揭露了選舉中的丑行,強烈要求政治改革,而對英國的農民,他寄予了深切的同情。他的杰出的散文作品《鄉村騎行記》(RuralRides)既寫了英國農村的自然景色,也寫了社會現實生活。   文章以夾敘夾議的方式,把自然美景與人民的痛苦揉合在一起,以冷峻的幽默和辛辣的諷刺抒發作者的情懷。   十九世紀初期英國浪漫主義文學的巨大成就雖然在詩歌領域,但這個時期也是英國浪漫主義散文的黃金時代,浪漫主義散文的重要代表作家還有蘭姆(CharlesLamb)、赫茲里特(WilliamHazlit)、亨特(LeighHunt)和德昆西(ThomasDeQincey)。   蘭姆從一個業余詩人成為英國杰出的散文家,其作品平易近人,受人喜愛。他的早期作品就是在中國廣為人知的《莎士比亞戲劇故事集》(TalesfromShakespeare)。用散文形式講述莎士比亞戲劇中的故事,他的前人亦有嘗試,但沒有人像蘭姆那樣能用最簡潔生動的語言復述莎劇中的故事,讓那些不懂戲劇原文的人,甚至兒童都能理解莎士比亞戲劇中的故事。蘭姆散文的成就主要反映在他的散文集《埃利亞散文集》(EssaysofElia)和《最后的埃利亞散文集》(LastEssaysofElia)中。他的散文風格柔和、優雅而具感染力,文句中幽默神情與哀憐情感凝重又不落俗套。#p#分頁標題#e#   赫茲里特以他的小品散文而著名,而內容卻涉及到政治、經濟、哲學與文學評論多方面,亨特的散文也以文學批評著稱。德昆西是十九世紀前期最后一位重要的浪漫主義散文家代表。他的散文作品《一個英國抽鴉片的人的自白》(TheConfessionofanEnglishOpium-Eater)描述了他自己抽食鴉片的經歷,進而聯想翩躚。散文詞藻華麗、風格輕漫,有“散文詩”之稱。德昆西關于英國“湖畔詩人”的評論散文亦引人入勝。   十九世紀三十年代末,在英國出現的“憲章運動”是人類歷史上第一次大規模的工人運動。這次革命運動,在英國文學戰線上的反映就是“憲章文學”。革命性的政治散文小冊子在憲章文學史上占了很重要的地位。具有號召性的散文冊子、書信、演說詞與戰斗的詩篇一起為工人運動宣揚了輿論,號召了群眾,組織了力量,鼓舞了斗志。它們在英國文學史上也占有光輝的一頁。   十九世紀的英國散文在品種上呈現出百花齊放的局面。散文作家數目之眾,也是史無前例的。十九世紀中期的一連串作家的名字,就代表了善長于不同題材的散文家。一個由蘇格蘭農民的兒子成長為維多利亞時代著名散文家的卡萊爾(ThomasCarlyle)擅長于文學評論和演說散文寫作。他對彭斯(RobertBurns)的評論散文創立了一種新的文學評論方式。   他的散文反映出他對資本主義社會丑惡的認識,對勞苦大眾的同情。但是,他又害怕群眾的覺悟,害怕群眾革命,只是寄希望于社會的“英雄”。他的這一思想在他演說散文集《英雄與英雄崇拜》(OnHeroesandHero-Worship,andtheHeroicinHistory)中暴露無遺。麥科尼(ThomasBabingtonMacaulay)則以他生動的語言寫歷史散文。他的歷史著作《英格蘭史》(HistoryofEng-land)似是斷代史,卻又不是斷代史。他以小說的描繪加抒情的方法,把枯燥的歷史事件寫成生動的描述文,讀起來令人興趣橫生。臘斯金(JohnRuskin)是維多利亞時代的藝術評論散文家。他在討論社會問題的同時,把更多的筆墨蘸注在繪畫、建筑的藝術評論上,他的關于中世紀建筑藝術的評論《建筑藝術的七盞明燈》(TheSevenLampsofArchitecture)影響到歐美的建筑潮流。散文家紐曼(JohnHenryNewman)的關注則投向大學教育方面。馬休•阿羅德(MatthewArnold)是詩人,也是著名的文學與社會評論家。   十九世紀中期,隨著科學技術的長足進步,英國散文文壇上又增添了一項新的題材,那就是科普散文的出現。1859年,達爾文(CharlesDarwin)發表了他的著名論文《物種起源》(OntheOriginofSpeciesbyMeansofNaturalSelection)。但是由于保守思想和教會勢力的阻撓,達爾文主義尚沒有普遍為人們所接受,更不為普通勞動人民所知曉。生物學家赫胥黎(ThomasHenryHuxley)站出來,以演講,寫文章的方式向普通勞動者宣揚達爾文的進化論。他的演說詞散文《一片白堊》(APieceofChalk)把進化論以極其通俗易懂的語言,以人們熟識的事實,解說了進化論的精髓。盡管人們普遍將赫胥黎列入科學家名單,但他的作品開創了科普散文之先河,奠定了科普散文的風格。十九世紀的最后二十五年里,一些現代主義的思潮,包括自然主義(Naturalism)和唯美主義(Aestheticism),在英國文壇上泛起。人們熟知的戲劇家和小說家魏爾德(OscarWilde)被稱為唯美主義的代表作家。   他的小說《格雷的畫像》(ThePictureofDorianGray)是唯美主義的代表作品。然而,英國唯美主義的興起卻是散文起了先鋒作用。首先在英國倡導“為藝術而藝術”(ArtforArt’sSake)理論的是散文家、文藝評論家沃爾特•佩特(WalterPater)。   他在他的散文集《文藝復興之研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)中首先提出了“為藝術而藝術”的口號,而“為藝術而藝術”正是唯美主義的宗旨。因此,魏爾德是用他的藝術形象,生動而具體地實踐了唯美主義的理論,圖解了“為藝術而藝術”的口號。十九世紀末,自然主義小說的代表喬治•吉辛(GeorgeGissing)也是散文家。   他的作品《狄更斯之批判研究》(CharlesDickens:ACriticalStudy)以比較現實與客觀的態度評價了狄更斯在文學和語言方面的成就。這個時期,另一位廣為讀者所知的小說家,《金銀島》(TreasureIs-land)的作者斯蒂文森(RobertLouisStevenson),如同他的浪漫主義小說一樣,寫了許多散文游記、隨筆和小品,為本來已經題材品種相當豐富多彩的十九世紀英國散文又增添了一個新的內容,即游記散文。   五、二十世紀的英國散文文學概況   當歷史的車輪進入二十世紀后,由于英國的社會政治、經濟形勢的變化,英國文學領域也發生了相應的變化。二十世紀的英國已完成了向帝國主義的過渡,自由資本主義發展到壟斷資本主義。這意味著國內資產階級對勞動人民的剝削與壓迫更加殘酷。國內勞資矛盾更進一步激化,工人階級在覺醒。資本主義周期性的經濟危機頻頻發生。國際上帝國主義國家之間為爭奪原料和市場,爭奪殖民地的斗爭加劇,最終導致了這個世紀的兩次世界大戰。英國在兩次世界大戰后,一步步衰落下去,昔日的大英帝國最終淪落為美國的幫兇與仆從。英國社會的歷史變遷在文學領域有深刻的寫照,英國散文文學的變化與發展同樣映照了時代的變遷。英國批判現實主義小說已經度過了它的輝煌高峰時代。   盡管現實主義的傳統仍然被一些作家繼承著,但小說和詩歌領域受形形色色的資產階級哲學流派的影響,現代主義的作品各顯其能。未來主義(Futur-ism)、印象主義(Impressionism)、表現主義(Ex-pressionism)、存在主義(Existentialism)和意識流(StreamofConsciousness)等各種文學思潮像走馬燈一樣出現在英國文壇。英國散文文學也以它自己的特點在這個大變化的文壇上展現一角。二十世紀初期,英國散文文學最顯著的一個變化就是散文寫作轉向非嚴肅性的主題。由于文學創作越來越商業化,散文寫作不再用來討論嚴肅的社會問題,而用以服務悠閑階層的娛樂,或供茶余飯后的消遣。過去英國散文傳統的嚴肅主題被輕松的議論所取代。  #p#分頁標題#e# 由于輕松散文的繁榮,幽默、機敏俏皮加上淡淡的諷刺語言便成為了這類散文的基調。小品、隨筆、速寫一類的散文充溢于報刊雜志和集子。傳統的英國散文中,典雅優美的語言風格被大量的習慣口語化的詞語所代替。這類散文的代表有麥克斯•比爾波姆(MaxBeerbolm)的《再一次》(YetAgain)、《甚至此刻》(AndEvenNow)、《事情:新與舊》(ThingsNewandOld);切斯特頓(G.K.Chesterton)的《巨大的瑣事》(TremendousTri-fles)、《差異的運用》(TheUsesofDiversity)、《一般說來》(GenerallySpeaking);貝洛克(HilaireBelloc)的《論沒什么事》(OnNothing)、《論每件事》(OnEverything)、《論任何事》(OnAny-thing)、《論某事》(OnSomething)。然而,二十世紀的英國散文還是在它自己的領域內發展著。盡管現代主義的文學思潮支配著這個世紀的英國文學創作,但散文仍然顯示出一些新的特點。在兩次世界大戰期間,英國散文文學有以下特點。這個時期,傳記散文有了迅速的發展。傳記的寫法突破了舊傳統,從注意積累詳細而充分的史料事實,按歲月的進程寫出一個人的一生發展到有選擇地安排人物一生中的重大事件加以描述,以突出人物的性格特點。代表作家如斯特雷奇(GilesLyttonStrachey)作品《維多利亞女王傳》(QueenVictoria)就是一部不落俗套的傳記,令人耳目一新。二十世紀中期,“小說散文”(Prosefiction)再度在英國興起。   “小說散文”的文體人們并不陌生,英國在十六世紀就盛行過。約翰•李利在他的“小說散文”中創造了駢文式的Euphuism體。他死后,這種文體在英國衰落下去。我們在浪漫主義散文家蘭姆的作品中可以尋覓到一點“小說散文”的痕跡,但也只是在作品的內容構思方面。二十世紀的散文作家喬治•奧威爾(GeorgeOrwell)重又拾起“小說散文”的創作形式,并把它發展到一個新階段。奧威爾的“小說散文”也包含著一個由簡單的小故事所構成的情節。但他的語言卻簡樸無華,沒有牽強的比喻,不刻意運用排比對偶的語言效果。沒有華麗的詞藻,文句卻有深刻的感染力。他的代表作《大象射殺記》(ShootinganElephant)是描述性散文,描寫發生了什么和可能會發生什么。文章記述了作者在緬甸當警察時的經歷,故事本身并不復雜。作者以小說心理描段生動而細膩地描寫了自己內心的矛盾感情,表露了作者對緬甸人民既同情,又怨恨的矛盾心理。在這篇散文中,作者夾敘夾議,把內心的矛盾,遲疑猶豫的心情袒露在簡單事件的處置上。文章對射殺大象過程的細節描寫使散文具有小說的特點。   然而,奧威爾的政治態度是不值得推崇的。二十世紀的一些作家在戰前與戰后經歷了一次思想上的大轉變。有的轉向了左派,而奧威爾卻在二戰后完成了從左派到右派的大轉變。二戰后他的小說以反蘇(聯)反共為主題。對世界上的第一個社會主義國家蘇聯進行惡意攻擊,為帝國主義的“冷戰”幫了忙。英國散文文學在兩次世界大戰之間的一個突出進步是馬克思主義的文學評論出現了。第一次世界大戰后,世界上有了第一個社會主義國家蘇聯。十月革命的炮響,促進了馬克思主義在西方的傳播。在英國文學領域里,一些進步作家運用馬克思主義的觀點來看待和評論文學現象,成為了馬克思主義文學評論家。拉爾夫•福克斯(RalphFox)和克里斯多菲•柯德威爾(ChristopherCaudwell)就是其中杰出的代表。福克斯的文學評論著作《小說與人民》(TheNovelandthePeople)以馬克思主義的立場觀點對歐洲與英國文學作了批判性評述,遣責了資產階級頹廢主義文學對人民群眾的毒害。   作者堅定地指出,唯有用馬克思主義的文學創作才有文學的繁榮,因為馬克思主義文學是以人民群眾的利益為出發點。在《小說與人民》一文中,作者更進一步提出了作家應該深入到現實生活中去,投身到革命斗爭中去,“為人的靈魂而戰斗”。在當時的歷史條件下,福克斯能有這樣的思想確是難能可貴的。   科德威爾是英國另一個馬克思主義的文學評論家。他的文學評論著作集中在相繼出版的文學評論集《幻想與現實》(IllusionandReality:AStudyoftheSourcesofPoetry)和《臨終文化之研究》(StudiesinaDyingCulture)。在《幻想與現實》中,科德威爾的評論重點置于詩歌方面,但所用的觀點同樣是馬克思主義的原則。他以歷史唯物主義的觀點評論了英國詩歌的發展和詩人的作用,認為詩歌也要滲入到社會的變革中去。在《臨終文化之研究》中,他以革命的觀點評論了戲劇家肖伯納(GeorgeBernardShaw)和小說家勞倫斯(D.H.Lawrence)及其作品。   二十世紀英國的馬克思主義評論代表了一種進步的思潮。它是在英國形形色色的現代主義文學思潮中異軍突起的一支隊伍。這支隊伍中的一些人自己就是共產主義者,參加了英國共產黨。他們不僅是理論上的馬克思主義者,而且他們自己親自投身革命活動。福克斯和科德威爾二人都參加了西班牙內戰時的國際旅與西班牙人民并肩作戰,反對弗朗哥法西斯主義,并為此獻出了他們的生命。遺憾的是,英國資產階級文學家編寫的英國文學史冊上沒有給這批馬克思主義的文學評論家留下應有的一頁,正如憲章運動中的憲章文學和作家們不被重視一樣,而這些馬克思主義的文學家真正反映了英國勞動人民的心聲,他們是英國先進思想家在文學上的代表。   六、小結   作為文學一部分的散文文學既與一個國家、一個民族整個文學發展道路相一致,也有其自己的發展特點。文學發展的道路是與該國的政治、經濟、文化的發展息息相關,同時又給這個國家的政治、經濟、文化的發展以巨大的影響和反作用。縱觀英國散文文學的發展道路,我們似乎覺得英國的“散文之父”有點姍姍來遲,這正是英國散文文學發展的特點。盡管散文與盎格魯•撒克遜民族的興起俱來,但長期使用拉丁語和拉丁語散文創作習慣推遲了真正英語散文文學的發展。但是一旦英語散文文學興起后,它的發展就異常迅速,并給了英國社會的發展巨大的推動力,與社會生活緊密相聯。英國散文文學在十八世紀和十九世紀有了輝煌的成就,它與英國文藝復興時期的戲劇,浪漫主義時期的詩歌和批判現實主義的小說一樣載入了英國文學史冊。戰后的英國散文文學在進步與反動,理性與沉淪相互沖突的復雜環境中艱難地發展著,歷史將會選擇出人民所需要的文學體裁與題材。#p#分頁標題#e#

當代文學史上，1985年是一個具有非凡意義的年份。學者洪子誠論及80年代文學時說：“因為1985年發生的眾多文學事件，使這一年份成為作家、批評家眼中的轉變的‘標志’”，“1985年也因此被稱為文藝學的‘方法年’”［1］。其他學者亦對1985年給予了高度關注和積極評價，錢理群在談及“二十世紀中國文學”時反復提到1985年發生的一些事件。陳平原也強調“回頭看八十年代學術，一九八五年以前和以后，是兩回事。……我的感覺是，一九八五年，整個京城文化界，全都‘蠢蠢欲動’，不，是‘躍躍欲試’。”［2］1985年究竟是一個什么樣的年份？它對中國新時期文學究竟產生怎樣的影響，如何認識它的意義？一、新的文學批評場域及方法建構布迪厄認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個架構。”［3］1985年的中國文壇正是各種力量和理論交鋒所逐漸建構起來的這樣一個文學新場域。“”之后，社會導向有了巨大變化，黨對政治、經濟、文化政策進行了一系列調整。政治上，撥亂反正的進行；經濟上，改革開放政策的出臺；文藝上，文藝方針的調整及“二為”方向的提出，為八十年代文學發展提供了較為寬廣的空間。隨著文聯和作協的各級組織逐漸恢復正常工作，其所屬的各種期刊也恢復經營。文學創作方面，配合主流意識形態清算“”的傷痕文學與反思文學在自身合邏輯性發展中出現了“越界”現象，文學界管理層則對“越界”現象進行“規范”，1981年展開對白樺《苦戀》的批評，1983年，開展“清除精神污染”運動。鑒于“”的慘痛教訓，人們多不愿也不再盲目追隨主流意識形態，而是有了更多的個人思考。這些運動以相對溫和的方式進行，沒有上升到對作者人身傷害等層面上來，文學界管理層對文學創作“越界”現象的規范沒有對文學發展的總體趨勢形成多大阻礙。1982年到1984年，文壇展開了一場關于“現代派文學”的持續討論。   徐遲、馮驥才、劉心武、李陀等作家、批評家相繼加入討論，評論界由此展開對西方現代派，中國文學的發展方向、現代化與現代派的關系等基本問題的探討。   “現代派文學”討論未能達成共識，卻預示著中國文學發展新景觀的到來。1985年前后，文學期刊活動頻繁，推動了許多重要文學學術會議的召開，對文學批評與創作方法的創新產生了積極作用。1984年12月，《上海文學》編輯部、《西湖》編輯部、浙江文藝出版社聯合召開了部分青年作家和部分青年評論家對話會議，就文學的當代性問題展開討論，會議特別針對作家的創作觀念作了重點分析。會議認為，批評家們要敢于形成自己的批評個性，要“操自己的犁，用自己的方法，鋤自己的地”［4］。   此次會議為后來文學批評方法的進一步探索打開了局面。1985年，有兩場重要文學會議應該提及，一場是3月份在廈門大學舉辦的“全國文學評論方法論討論會”，另一場是4月份在揚州舉辦的“文藝學與方法論問題學術討論會”。   前者就“新的文學批評方法的探索與嘗試的意義”、“文學觀念更新和思維方式的更新”等問題展開了討論，后者在文學批評方法引進，新方法與傳統方法的關系及方法論的層次與體系等多個層面進行了探討。兩次會議不約而同指向一個主題：批評方法創新。   會議表明，方法創新已成為當時文學界的一個共識。   “廈門會議”參會單位有雜志社、作協、大學等多個部門，“揚州會議”涉及更廣，有文學所、社科聯、作協、研究所和大學等各個部門的幾十家單位參加。兩次會議的參會單位涉及文學評論界的各個層面，形成了期刊搭臺、文藝唱戲的良好局面。   《上海文學》等期刊扮演了非常重要的角色。1985年全年，《上海文學》共發表文學批評理論文章41篇，改革的前6期14篇，后6期27篇，幾乎是前期的一倍。   前后期相比，改版后的《上海文學》理論探索性大大增強，它的“理論版將繼續探索新時期文學創作與文學理論中一系列已知與未知的問題，力爭在文學觀念與創作論方面不斷有新突破，理論要面向創作實踐，面向文學的未來，既有回顧，又有預測”［5］。《上海文學》當時是一家地方性的綜合性文藝雜志，它對八十年代文學發展的影響和意義卻堪與“全國性”文藝雜志媲美。“文學評論雙向發展的《上海文學》，與被稱為‘方法年’的1985年內所發表的文學評論文章，不僅展現了特定歷史處境之下歐美文藝理論移植中國的復雜過程、理論對新時期文學創作的指導作用，還揭示了評論者和編輯如何受西方文藝思潮的影響，重新定義了文學理論和批評的位置及功能。”［6］   《上海文學》的銳意創新刺激了文壇關于文藝批評的探討。《文學評論》第2期發表荒煤、林非和潔泯的《評論自由與“雙百方針”》，《文學的批評與內心的自由》和《因評論自由而想起的》等文章，表達了對文學批評自由的“關切”。同期及之后的第3期上，《文學評論》刊發顧驤的《評論必須自由》、殷國明的《應該沖破僵化的、封閉的文學批評方法模式》，錢谷融則于《上海文學》第3期上發表《維護創作自由必須堅決反“左”》一文，對顧驤等進行聲援。荒煤等強調在黨的領導的大前提下進行創作與批評，強調文藝創作與批評自由都是為了繁榮社會主義文藝事業，他們是黨的文藝政策的體現者和執行者。后者則主張大膽突破舊有的種種禁區，突破“左”的思想的束縛，進行藝術創新及批評方法的革新，強調文藝批評家要有自己獨立的見解，否定那種摸行情，觀風向、看氣候、察“精神”的文藝批評。從當時情形看，舊有僵化思想依然存在，新的理論要破繭而出，仍面臨重重阻力。毋庸贅言的是，1985年的文學界整體上走向新變已不可避免。當時那種相對開明、自由的爭鳴為新的批評方法的產生提供了比較寬松的環境，各種力量的參與、糾錯無形中為新事物的產生孕育了豐富的土壤。#p#分頁標題#e#   《上海文學》、《文學評論》等一面在為突破禁區搖旗吶喊，一面大力引介西方各種文藝批評方法。   《上海文學》第2期刊出吳亮的《文學與消費》，該文從當時社會變革中的“消費”現象及哲學角度，指出消費問題所涉及的社會文化觀念的變革，可能是新時期最早提出消費文學現象的文章之一。第3、10期，它又相繼刊出林文山《小說的“人稱”》、南帆《論小說的情節模式》以及孟悅、季紅真《敘事方法———形式化了的小說審美特性》，以實際行動支持新銳批評家們的創新。《上海文學》第3期還刊載了周始元《文學接受過程中讀者審美感受的作用———從接受美學談起》，《文學評論》第5期則刊出了錢念孫《論吸收外國文學影響的潛在形態及其作用———從接受美學的角度談文學的民族化問題》，宋永毅《當代小說中的性心理學》、余鳳高《心理學派與中國現代文學》等，這些文章或運用西方文藝批評方法進行闡釋，或闡述西方文藝批評方法與中國文學的關系，對西方文藝理論進行了卓有成效的引介與重新建構，為“方法年”的形成奠定了堅實基礎。   二、開啟文學史重寫新篇章   1985年夏，現代文學創新座談會在北京萬壽寺召開，會上，陳平原提出“二十世紀中國文學”概念（其發言稿由陳平原、黃子平和錢理群共同撰寫）。二十余年已經過去，至今它依然給治中國現當代文學者以深刻影響。“二十世紀中國文學”概念究竟在什么情況下提出，其基本內涵是什么，有何當代史意義？關于這一概念的發生，錢理群曾經談及1983年發生的關于“‘五四’文學革命的指導思想到底是什么”的論爭。錢說這在當時是一個很尖銳的問題。在《新民主主義論》中明確界定“五四”文學革命是無產階級領導的，而許志英在《五四文學革命指導思想的再探討》（《中國現代文學研究叢刊》1983年第1期）一文中認為是“資產階級（民族資產階級或者小資產階級）領導”的，許的結論與官方的結論形成嚴重沖突。許志英將許多人尚在頭腦中思考的問題明確提出，無疑引燃了一顆待爆的炸彈，它牽涉到對中國現代文學的基本認識問題，勢必引發一系列的連鎖反應。果然，第3期上，陳學超發表《關于建立中國近代百年文學史研究格局的設想》，第一次提出“百年中國文學”概念，該文認為將從鴉片戰爭到“五四”運動這一歷史時期的文學簡單納入古代文學是一個局限，應該將其視作一個有機的整體，其目的是為了打通近代文學與古典文學的關系。陳針對的是中國近代文學，他是否借鑒了許志英的思考，此處姑且不論。可以肯定的是，他們的研究對“二十世紀中國文學”的提出無疑具有啟發意義。   “二十世紀中國文學”究竟新在哪兒？概念提出后，同年《文學評論》第5期發表黃子平、陳平原、錢理群所撰《論“二十世紀中國文學”》一文，就其整體架構、主體內容等一系列問題進行了闡述。但其基本思路是將二十世紀中國文學作為一個整體來把握，“整個二十世紀中國文學都是中國社會大變動，民族大覺醒、大奮起的產物，同時又是中西方文化互相撞擊、影響的產物，因而形成了共同的整體性特征。”［7］錢理群認為它“開拓了新的學術生長點，并且逸出學科界限，影響到其他人文學科。提出者對總主題、美學特征的概括和一些具體評價，都讓人耳目一新；更重要的，這一論題超越文學史分期的層面，構成了對既有文學史觀和文學觀的挑戰，顯示了一個新的歷史判斷和歷史觀念。”［8］某種意義上說，錢理群個人闡釋的后一部分正是“二十世紀中國文學”這一概念的精髓及其提出的意義所在。“二十世紀中國文學”概念有三個突出之處：一是整體性，它將中國文學與世界文學，近代文學、現代文學與當代文學糅合成一個有機的整體；二是本體性，它力主從文學內部研究文學發展變化的規律；三是文學研究方法的更新，進行了多學科知識的整合。三個方面的突破，開創了中國現當代文學史書寫的新時代。   “二十世紀中國文學史”的提出開拓了新的學術生長點。它的現實性成果《中國現代文學三十年》（1987年版，以下簡稱《三十年》）“后記”中講道：“我們廣泛吸收了近年來最新研究成果，力圖能夠顯示本學科已經達到的水平，給開始學習或研究現代文學的年輕朋友們提供經過嚴格選擇的新的知識、新的信息。同時充分注意科學性與準確性、以及文學史教材應有的相對穩定性與可接受性。”《三十年》突破了新民主主義性質的新文學觀，以改造國民性———人的文學為主軸構建新的文學史敘述線索。在此思想主導下，魯迅、周作人在新文學中的比重有所加強，同時，“純文學”如象征派、新月派、現代派及馮至等流派或作家的篇幅均有較大幅度增長，過去被壓抑、被遮蔽的那些部分，在“當代文學”生成過程中被疏漏和清除的文學現象、作家作品被挖掘，放置在重要位置上。修訂版中，曾被封建、或半封建性化的“通俗文學”，也登堂入室，成為“正統”。王瑤評價說：“他們吸收并反映近年來的研究成果與發展趨勢，打破狹窄格局，擴大研究領域，除盡可能地揭示現代文學發展的歷史主流外，同時也注意到展示其發展中的豐富性與多樣性，力圖真實地寫出歷史的全貌。”［9］“二十世紀中國文學史”提出后，不僅“人的發現”的現代文學觀得到確認及大力拓展，在現代文學發生的緣起研究方面也產生了新的認識，“五四”新文學不再僅僅局限于文學革命和“五四”運動，而是將其與晚清的詩界革命、小說界革命及通俗小說的繁榮等聯系起來，時間上則將現代文學的發生上溯至晚清，美籍華裔學者王德威就認為“沒有晚清，何來五四”，大陸學者范伯群也認為現代文學應發端于1892年韓邦慶的《海上花列傳》。“二十世紀中國文學史”的提出是中國現代文學研究思想的一次大解放，它打破了現代文學研究的僵化模式，開闊了人們的視野，拓寬了現代文學研究空間。#p#分頁標題#e#   “二十世紀中國文學史”的提出引發了文學史書寫的重大變革。黃子平、陳平原、錢理群三個年輕學人的成功，引起眾多研究者與學人的關注，相當部分已經躍躍欲試了。《上海文論》主編毛時安是其中比較突出的一位。1988年上半年《新民晚報》的一篇短文《蘇聯重評金星英雄》激發了他的靈感，他覺得也應該對我們自己文學史上的重要作品進行重新評價，經過與徐俊西合計，他們在《上海文論》推出了“重寫文學史”專欄。專欄邀請陳思和、王曉明主持，初衷是“開拓性地研究傳統文學史所疏漏和遮蔽的大量文學現象，對傳統文學史在過于政治化的學術框架下形成的既定結論重新評價”［10］。“重寫文學史”發展了“二十世紀中國文學”，它不僅打通而且要根本“改變這門學科原有的性質，使之從從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的審美的文學史”［11］。后來所謂“純文學”一說大概淵源于此。“二十世紀中國文學”和“重寫文學史”催生了新的文學史寫作潮，誕生了眾多的文學史版本，如郭志剛、孫中田主編的《中國現代文學史》（1993年版），洪子誠《中國當代文學史》（1997年版）、朱棟霖等主編《中國現代文學史》（1997年版）、陳思和主編《中國當代文學史教程》（1999年版）、程光煒等主編《中國現代文學史》（2000年版）等。從此，“文學史”寫作出現“百家爭鳴”局面，“純文學”史亦成為文學史寫作的一種基本規范，時至今日，其影響依然不小。   三、新的文學格局之形成   1985年是八十年代文學發展中具有轉折意義的一年，它標志著中國當代文學與西方現代文學的真正接軌。那年，劉索拉和徐星分別拋出的《你別無選擇》和《無主題變奏》震動了當時整個文壇。前者以某音樂學院為背景，以黑色幽默的筆法描寫了一群頹廢、迷惘的大學生的灰色生活，小說卓異的風格與人物描畫引起文學界的巨大震動，香港媒體稱之為“劉索拉旋風”。后者超然物外，嘲笑一切的生活態度及近乎冷酷的文學風格儼然師承于黑色幽默一路。文學評論界稱它們為先鋒小說。所謂先鋒，即新潮、與眾不同，是時代精神最敏感的觸覺。先鋒文學并不新鮮，早在19世紀末期的西方就出現了達達主義，未來派等現代主義文學，20世紀中期以來更出現了所謂后現代主義文學。根據美國學者詹姆遜的資本主義文化邏輯劃分，現代主義文學應該屬于中期資本主義文化現象，80年代中期的中國剛剛開放不久何以出現先鋒文學呢？中國市場經濟發展并不充分，資本主義的異化現象在中國卻不缺乏產生的土壤。“”結束后，國家政治生活和經濟生活逐漸走向正常，原先政治高壓下人們所產生的原罪感現在被證明只不過是一種政治的犧牲品，荒謬又沒有任何意義，曾經的狂熱政治追求也被證實不過是愚昧無知的表現而已。改革開放政策實行之后，一部分人在新的經濟環境中無所適從，現實的荒謬感與生存的危機感時時壓迫著他們。這些使得西方現代派文學的精神與技法在中國有了新的拓展空間與傳人。劉索拉、徐星等點燃了中國當代先鋒文學的星星之火，之后，馬原、孫甘露、洪峰、格非、韓東、于堅、高行健等紛紛加入先鋒文學大軍，先鋒文學隨后在小說、詩歌、戲劇等各個領域全面開花。這批青年“通過自身‘新的體驗’來反觀‘世界’的巨大變革，成為當時文學創作的一股熱潮”［12］。   1985年的中國文學異彩紛呈。先鋒文學異軍突起之際，韓少功在《作家》雜志第3期發表《文學的根》一文，打出“尋根文學”旗號。稍后，鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》和鄭義的《跨越文化的斷裂帶》相繼發表，推動了尋根文學思潮的形成。有關尋根文學的產生，有不同的說法，一說為受馬爾克斯為代表的拉美魔幻現實主義的刺激，馬爾克斯的《百年孤獨》獲得諾貝爾文學獎，激發了作家們從本民族優秀文化傳統中尋找創作靈感的熱情。另一為文化斷裂說，此說認為五四以來的新文化運動割斷了中華文化的血脈，需要重續。還有一說認為西方文化的大量涌入，造成了中國傳統文化的失語，長此下去，中國的文學很可能變成西方意識形態與話語霸權的殖民地，而破解危機的最好辦法就是尋找民族文化之根。尋根文學思潮被裹挾進八十年代中期的文化熱潮之中，形成當時文化思潮中的一極。甘陽在《八十年代文化討論的兩個問題》中認為，現代化歸根到底是文化的現代化，當前中國根本的問題就是傳統文化與現代文化之間的“文化的沖突”，而這種“文化的沖突”恰恰是八十年代中國現代化深入發展的背景。因此，尋根是中國現代化過程中一個必經的階段。需要著重指出的是，尋根文學并不是對現代文學的反動，而是對現代文學的補充，其精神有著內在的一致，它將文學從對于社會政治的關注轉向對于深層文化心理結構的發現。   新的在不斷崛起，固有的仍在不斷發展。“傷痕”與“反思”之后，一些知青作家慢慢淡出對苦難的敘事，他們回顧過去那段歷史時，漸漸地有了溫馨的回憶、反思，創作理路也逸出了原有軌道，表現出新的時代環境下現實主義的多向度發展。一部分作家憑借自己對生活的獨特體驗，或憑吊流逝的青春歲月，或表達青春無悔的理想情懷，或對人生真諦進行不倦的探索，成為新時期現實主義文學中最為奇特，頗為凝重的部分。這部分作家以史鐵生、張承志、梁曉聲等為代表，代表作品有《我的遙遠的清平灣》、《黑駿馬》、《北方的河》、《今夜有暴風雪》和《這是一片神奇的土地》等。以張煒、鄭義和朱曉平為代表的部分作家則沉入對現實的深刻體悟、思考中，代表作品有《古船》、《老井》及《桑樹坪紀事》等。另一部分作家則走向了世俗的寫實主義一路，如王安憶、劉恒、方方等。紀實現實主義———報告文學在此時也出現了繁榮景象，涌現了許多優秀作家作品。如劉心武的《5•19長鏡頭》、《公共汽車詠嘆調》，蘇曉康的《陰陽大裂變》，錢鋼的《唐山大地震》等。紀實小說構成了80年代中期以后現實主義小說的重要一脈。80年代中期以后現實主義作家們日漸擺脫了前一時期那種或政治或道德或人性的單一審視角度的局限，開始對社會和人生采取一種大文化觀念的全方位觀照。他們對于社會生活的反映由簡單趨于復雜，由表層逼向深層，由單色演變為多色調，時代和人生在文學的鏡子中日益顯示出了它多層次、多維度、多色調的立體景觀。#p#分頁標題#e#   洪子誠在論述80年代文學時認為，以1985年前后為界，可以區分為前后兩個階段。1985年是80年代文學發展的鮮明界標，它既是分水嶺，又具有承前啟后的意義，80年代乃至90年代以來的許多文學現象都可窺見1985年文學發展的蹤影。在文學批評方面，它借著開放的春風，大量引進各種西方文藝理論，形成文學批評的“方法年”，為后面各式西方文藝批評理論在中國文學批評界的試驗起了先導作用，以致后來有批評家說，中國短短的十幾年里幾乎將西方一百多年來的各種批評理論都試驗了一遍。文學創作方面，后來的陳應松、阿來、張煒、洪峰等作家創作里依稀可見當年尋根文學的影子，青春的書寫則在張承志和梁曉聲等作家筆下有了新的進展。更需一提的是，王安憶、劉恒等開創的世俗的寫實主義到后來逐漸形成新寫實小說、新歷史小說和消費主義的頹廢文學等湯湯巨流。學者樊星說，八十年代是一個非常奇特的年代，那個年代里，虛無主義、浪漫主義、文化保守主義、世俗主義共存共榮，后來的許多文學流派的發展都可從中找出源頭，如現代派、新寫實、尋根派以及頹廢主義文學等，而1985年就是其中最值得記憶和思考的年份。誠哉，斯言!

本文選取《編輯學報》《中國科技期刊研究》《編輯之友》《出版發行研究》《中國出版》《出版科學》《科技與出版》《中國圖書評論》《中國編輯》《編輯學刊》《出版參考》《現代出版》《出版廣角》等13種編輯出版類期刊。其中，《編輯學報》《中國科技期刊研究》《編輯之友》《出版發行研究》《中國出版》《出版科學》《科技與出版》《現代出版》等8種期刊被《中文核心期刊要目總覽（2017年版）》（習稱北大核心）收錄，也是“中文社會科學引文索引（2017—2018）”（習稱南大核心，英文縮寫CSSCI）來源期刊；《中國編輯》《編輯學刊》《出版廣角》等3種期刊被《中文核心期刊要目總覽（2017年版）》收錄，也是“中文社會科學引文索引(2017—2018)擴展版”來源期刊；《中國圖書評論》是“中文社會科學引文索引(2017—2018)擴展版”來源期刊；《出版參考》由中國出版協會、中國新聞出版研究院主辦，開設理論探討、海外市場等學術欄目，具有前瞻性。這13種期刊在我國編輯出版類期刊中具備代表性。筆者于2018年4月13日利用中國知網（CNKI）數據庫，以“JN=出版科學ORJN=中國出版ORJN=現代出版ORJN=編輯學報ORJN=中國科技期刊研究ORJN=編輯之友ORJN=出版發行研究ORJN=科技與出版ORJN=中國編輯ORJN=編輯學刊ORJN=出版參考ORJN=出版廣角”為檢索式進行檢索，共得到13種編輯出版類期刊的107610條論文數據。

一、期刊載文量和作者發文數量

將這13種期刊按照CNKI數據庫2017版復合影響因子由高到低排序依次為：《中國科技期刊研究》《編輯學報》《科技與出版》《編輯之友》《出版發行研究》《中國出版》《出版科學》《中國編輯》《編輯學刊》《現代出版》《出版廣角》《中國圖書評論》《出版參考》。首先，統計這13種期刊自創刊以來的載文量。期刊載文量是指期刊在一定時間內所刊載文章的數量。[1]載文量常被用作衡量期刊吸收和傳遞科學信息的能力，也往往被作為遴選核心期刊的基本指標之一。[2]根據這13種期刊創刊以來總載文量，由多到少排序依次為：《出版參考》（23445篇）、《中國出版》（16930篇）、《出版廣角》（12353篇）、《中國圖書評論》（10891篇）、《編輯之友》（9415篇）、《出版發行研究》（8826篇）、《科技與出版》（8218篇）、《中國科技期刊研究》（6978篇）、《編輯學報》（6276篇）、《編輯學刊》（5078篇）、《出版科學》（3896篇）、《現代出版》（3238篇）、《中國編輯》（2866篇）。再統計在這13種期刊中發文較多的作者。根據作者發文數量排序依次為：中華醫學會雜志社游蘇寧（159篇）、南京大學張志強（117篇）、武漢大學徐麗芳（114篇）、華中師范大學范軍（112篇）、《防護工程》編輯部朱大明（80篇）、美國佩斯大學練小川（79篇）、新鄉醫學院劉雪立（78篇）、武漢大學黃先蓉（77篇）、原新聞出版總署柳斌杰（69篇）、北京大學肖東發（60篇）、武漢大學方卿（60篇）、西北大學姚遠（58篇）、人民出版社林穗芳（58篇）、北京印刷學院葉新（53篇）、百花文藝出版社徐柏容（48篇）、西安交通大學趙大良（48篇）、中國人民大學周蔚華（45篇）、第三軍醫大學冷懷明（44篇）、北京印刷學院嚴晨（43篇）、中國藥科大學鄭曉南（42篇）、武漢大學羅紫初（42篇）、長安大學趙文義（42篇）、中國青年出版社闕道隆（41篇）、上海大學鮑國海（41篇）、中華醫學會雜志社石朝云（41篇）、蘇州大學吳培華（40篇）、湖北警官學院陶范（40篇）、中國編輯學會邵益文（39篇）、北京師范大學陳浩元（38篇）、東北大學米戎（38篇）等。

二、高被引論文研究

為進一步評價這13種編輯出版類期刊的學術影響力，筆者對這13種期刊中引用20次及以上論文進行了統計，發現這13種期刊在CNKI數據庫中被引用20次以上的論文有1563篇。

1.高被引論文期刊分布

將這13種期刊按照高被引論文數量由多到少排序依次為：《編輯學報》（604篇）、《中國科技期刊研究》（297篇）、《編輯之友》（137篇）、《出版發行研究》（130篇）、《中國出版》（103篇）、《出版科學》（72篇）、《科技與出版》（72篇）、《中國圖書評論》（36篇）、《中國編輯》（35篇）、《編輯學刊》（26篇）、《出版參考》（22篇）、《現代出版》（21篇）、《出版廣角》（8篇）。其中，《編輯學報》的高被引論文數量遙遙領先，說明其刊發的論文具有較高學術影響力。若從高被引論文出版年份來看，刊發高被引論文較多的年份均在2000年后。（見圖1）其中，2007年發表高被引論文數量最多，為115篇，2011年發表114篇，2010年發表113篇，2005年發表110篇，2006年發表107篇，2002年發表105篇，2003年發表101篇，2009年發表100篇。2000年以后發表的高被引論文數量較多，一方面說明2000年后我國編輯出版學研究水平進一步提升，論文質量有所提高；另一方面也表明編輯出版類期刊更加注重學術規范，刊發論文的引文增多。

摘要:高校兒童文學教學具備五維空間。其一，兒童文學文體，應講授不同的文體及特征，授課側重有所不同。其二，兒童文學史，應提綱挈領地抓住文學史脈絡，在文體的架構中穿插講授。其三，兒童文學文本，應選擇經典文本進行細讀，與兒童文學有關的介紹、研究材料亦必不可少。其四，兒童文學寫作，應包括各類文體的作品創作與評論。其五，小學語文教學實踐，應提高學生的語言表達與提煉能力，并進行陳述式教學演練以及微課堂展示。

關鍵詞:兒童文學；高校教學；五維空間

兒童文學是高等院校小學教育（語文）專業學生的必修課程。這門課程不僅具備理論意義，更具備小學語文教學指導意義。兒童文學看似與中國現當代文學、中國古代文學、外國文學等課程同屬于一類學科，但其教學向度與目標更為復雜：學生不僅要了解文學作品，了解文學發展脈絡，更要掌握多重文體的定義及特征，同時還要學會寫作及教學實踐方法。可以說，這是一門集理論與實踐、文學史與文學概論、文學評論與文學寫作于一身的學科。整體而言，兒童文學課程具備五種維度空間：兒童文學文體、兒童文學史、兒童文學文本、兒童文學寫作、小學語文教學實踐，兒童文學將實現從文學理論到文本再到實踐的授課層次。下文即逐一論述五個維度的教學內涵。

一、兒童文學文體

學習兒童文學，首要的教學目標是悉知不同的文體及其特征。兒童文學的文體分類十分多樣，很多兒童文學教材以基本文體作為重要的章節劃分形式。如方衛平、王昆建主編《兒童文學教程》（第3版）[1]、蔣風《新編兒童文學教程》[2]、黃云生主編《兒童文學教程》[3]、浦漫汀主編《兒童文學教程》[4]。兒童文學文體大致可以劃分為純文學類與非純文學類。純文學類包括兒歌、兒童詩、童話、寓言、兒童故事、兒童小說、兒童散文，這是了解兒童文學的最基礎文體。非純文學類包括兒童科學文藝、圖畫書、兒童戲劇文學、兒童影視文學，是文學與科學、繪畫、舞臺、熒屏的結合。不同文體的授課側重不同。純文學類文體包含韻文類、非韻文類、虛構類、非虛構類等多樣。兒歌、兒童詩屬于韻文類，兒歌應重點把握押韻、節拍、結構特點，兒童詩則需把握陳述性特質。虛構類中，童話應把握擬人體、超人體、常人體形象，寓言則偏重于寓于言的表達方式。把握兒童故事的方法是請學生講故事，兒童小說則顯然是最為成熟的兒童文學創作，講述方法上，要偏重作家創作動機與文學創作背景等問題。非純文學類文體則需要更多的多媒形式支持。講述兒童科學文藝，可以請學生分析文本的科學與文藝元素。圖畫書可由教師朗讀圖畫書文字部分，由學生摹狀繪圖，然后再與原圖對比。至于兒童戲劇影視文學，排演相應的劇目，以直觀形式進入該種文體，則為必須。

二、兒童文學史

在文體學習的過程中，文學史的介紹成為穿插其中的重要內容。顯然，這是一種以文體為架構以文學史為補充的講述體例。兒童文學區別于國別文學史，實際包含了中國兒童文學和全部的外國兒童文學，提綱挈領地傳播兒童文學史，成為兒童文學課堂的第二個維度。講述文學史，應注意兒童文學從自發到自覺的發展路徑。需要向學生強調兩點，一是自發成為兒童文學的古代文學作品，二是民間文學創作。兒童文學是現代以降建構而出的學科體系，授課中，應重點強調，自發到自覺的發展流變過程。在具體操作層面，兒童文學史的講述以文體為軸心，每講一種文體，則引入相關的文學史介紹。兒童小說、童話、寓言、兒童詩將介紹得較為全面，其他文體則相對弱化。在國別上，應以中國兒童文學發展史為中心。這不僅源于對中國文學本身的重視，更源于中國兒童文學是母語寫作的文學。一些兒童文學教程設有專章討論文學史，如黃云生主編的《兒童文學教程》［3］，如浦漫汀主編的《兒童文學教程》［4］，一些兒童文學教程則僅做必要的引述，如方衛平、王昆建主編的《兒童文學教程》［1］。這就要求兒童文學教師參考更多兒童文學史著述，并推薦給學生。如王泉根《中國兒童文學概論》[5]及其所屬的世界兒童文學研究叢書，如劉緒源《中國兒童文學史略（一九一六——一九七七）》[6]，如吳其南《中國童話發展史》[7]及其所屬的風信子兒童文學理論文叢。如方衛平《中國兒童文學四十年》[8]、王泉根《百年中國兒童文學編年史》[9]，以及與此相關的文學史著述。