文學語言研究,實際上主要是要解決三個問題:文學語言應該是什么樣的?為什么文學語言應該是這樣?怎樣創造應該是這樣的文學語言?在現當代,特別是新時期以來,圍繞這三個問題展開的文學語言研究,獲得了豐碩的成果,取得了突破性的進展。這使現代文學語言學得以創立,并初步具備了獨自的理論體系。今后,根據現實社會發展的需要,依照促進先進文化的目的,按照繁榮文學藝術的大眾需求,參照外來文化的價值判斷,現代文學語言學必須大力發展。為此,發揮文化反省機制和文化選擇機制的作用,對文學語言研究的歷史和現狀加以嚴肅而審慎的學術探討和學術反思,是十分必要的,也是十分迫切的。經過爬梳清理,筆者認為文學研究中至今存在的幾個誤區值得語言學界和文論界本著學術爭鳴的精神,協同展開檢討和評說。   一、觀念誤區   觀念之一:變異是文學語言的實質;文學語言的最主要的特質是“變異性”。持這類觀點的學者認為,文學語言是一種變異的語言,是變異的語言藝術,變異是文學語言的闡釋基點,是文學流派的主要特征。   (一)文學語言的實質究竟是什么   這是關系文學語言是什么或者說應該是什么的根本問題,關系文學語言為什么是這樣的根本問題。   文學語言,實際上就是文學文本的實際語言形態,進一步講也就是文學語體的語言形態體系。筆者在拙作《文學語言性質綜論》一文中指出:“文學語言是作家(或作者)在創作文學作品時使用規范的民族共同語塑造藝術形象,反映社會生活,表達獨特體驗,從而實現文學的各種功能所形成的言語特點的綜合語態。簡言之,就是民族共同語的文學的審美功能變體。”[1]這是筆者在分析借鑒關于文學語言的文藝學本體定位、修辭學本體定位、語言學本體定位的學理基礎上界定文學語言的。根據這個界定的哲學思辨過程,筆者明確提出文學語言的本質應該是語言的、文學審美的,是語言型和審美型的雙向融合。關于語言型,勿庸置疑,就是指文學語言這個極端復雜的語言形態體系存在本身。對此,我們既可從語言層面作多角度的靜態考察,也可從言語層面作多側面的動態認識。先看語言層面,文學語言是個構成極端復雜的語言形態體系,是個表達手段或者說修辭手段極端豐富的語言形態體系,是個語言表達方式或者說修辭方式包括修辭格極端豐富的語言形態體系;再看言語層面,創作主體的文體創新意識造就的一部部(篇篇)作品的言語形態呈儀態萬千的氣象,創作主體對語言手段或者說修辭手段的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的具體言語形式或修辭形式和言語意義或修辭意義呈千姿百態的風貌,創作主體的語言表達方式、方法或者說修辭方式、方法的選擇創新造就的一部部(篇篇)作品的言語表達方式、方法或者說修辭方式、方法呈萬紫千紅的景觀。而其中的組成部分——變異的方式方法,只是一點點搶眼的奇特的風景。[2]關于審美型,也勿庸置疑,這是由文學語言學的學科定位——美學語言學決定的。   從文學的整體功能看,審美的功能是文學功能的基本功能和主導功能。文學的功能是個復雜的流動系統,一般來講,它由政治的、認識的、倫理的、審美的等功能構成。   這些功能都蘊含在文學作品本身之中,也就是蘊含在作為文學的美學形式之中。其它各項功能必須融合于審美功能才能發揮作用,也就是說其它功能的實現都要通過主導的審美功能。由此而論,文學語言的審美具有表現和再現的功能,自然制約并服務于文學的審美功能。綜上所述,文學語言語態是由多層級多個元素構成的復雜語態,具有語言性和審美性雙重屬性。如果把這個復雜事物的本質歸于單級化即單一的層次,簡化為單元化即單一的元素,是很不科學的。也就是說,對文學語言的本質,任何一種單方面的學科把握(不論是文藝理論的,還是語言學的、修辭學的、語體學的),都是片面的。如果不是由多層級多個元素構成的復雜文學語態作闡釋基點,關于文學語言的一系列相關問題就得不到滿意的闡釋。   因此,我們這樣認識和把握,完全符合列寧在《哲學筆記》中闡述的事物本質的多級原理,完全適應現代美學、現代語言學、現代修辭學、現代語體學的理論科研水平。[3]   再看文論界和修辭學界對文學語言本質的最新的具有代表性的論斷和看法。著名的文學理論家童慶炳主編的《文學概論》是本新說頗多、份量頗重的高校文學理論新權威教材。該書中指出:“文學中的語言,也就是文學文本的語言,是經過作家加工的、旨在創造藝術形象并表達意義的語言形態。一般說來,各種語言形態,如口語、土語、方言、書面語和文學語言,以及文言和白話等,都可以經過作家藝術加工后進入文學文本,成為文學文本語言組織的組成部分。”[4]這是個既有繼承又有創新的具有時代水平的界說,它建立在對文學語言形態的整體把握和深刻認識上,無疑具有較鮮明的科學性。知名修辭學者高萬云在《文學語言的多維視野》中指出:“文學語言應是以言意并重的審美形態為主要目的,以情趣想象為主要構建方法,以二度規約為主要表現形式的話語。”[5]這里的話語,從書中前后行文看,指話語形式,又指功能變體,還指存在方式。這是作者在探討文學語言的語言內核、邏輯基礎、民族品格、心理機制、審美追求、修辭意識、個性特征、游戲旨趣等諸問題的基礎上抽象概括的界說。由此可見,作者的學術視野是開闊的,學術積累是厚重的,這等學術胸襟和氣魄,值得稱道。知名文論學者王一川在《近五十年文學語言研究札記》一文中指出:“在我看來,這五十年文學在語言上呈現大致四種演化形態:大眾群言(1949—1977)、精英獨白(1978—1984)、奇語暄曄(1985—1995)和多語混成(1996至今)。”[6]這里勿需評論其概括的科學性程度,單就縱的歷時考察看,視野開闊,根據充足,認為文學語態呈多樣性和開放性的總體看法是不可否認的。從縱橫結合的學術背景看,以上引述的三家代表性界說和看法,對文學語言本質等的研究基本上都能站在文化哲學的高度,遵循一般與特殊的關系的哲學原理,采用超驗和經驗相結合的哲學研究方法,作總體的根本的觀念把握和建構。#p#分頁標題#e#   盡管它們也只具有相對的真理性,不具備絕對的真理性,但對文學語言本質的認識和把握離真理是較貼近的。   總而言之,如果我們把上述文論界和語言學界的四家的界說和看法加以比較、加以綜合,絕不會得出“變異是文學語言的實質”的結論。   (二)文學語言的最主要特征是變異嗎   這是關系到變異在文學語言中的地位的大問題。   筆者曾對當代文論界和修辭學界關于文學語言特征的研究作了比較研究。總起來看,文論界和修辭學界概括的文學語言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性等十一個特征[7],再加上童慶炳概括的內指性、陌生性、本色化[8],合起來就有十四個。   顯然,這十幾個絕不會都是文學語言整體的特征,雖然都有各自提出的成為特征的依據。筆者在《文學語言特征的科學指數及其關系》一文中提出,從文學語言整體看,其特征依次應為:形象性、情意性、音樂性、豐富性、獨創性。這“五性”是完全跟文學的內容和屬性緊密聯系在一起的,是完全適應文學語言的總體特征和根本性質的,是將經驗和超驗結合在一起的,也是符合文學語言的現代性要求和發展趨勢的。也就是說“五性”著眼于整體,而不是局部;著眼于整個結構層,而不是某個層。因而適應面廣,抽象水平高,概括力強。這樣的根據或者說條件,從經驗乃至超驗看,除美感性外(下面還要談到)變異性等其他性是所不具有的,因而,變異性不會是主要特征。[9]這還以語用頻率調查為據。以變異中的變異句為例,據筆者對現當代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括詩歌、小說、散文、戲劇)的手工調查,變異句總數約占調查總句數的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征應是形象性。著名修辭學家張靜曾說:“文學語言的特征很多,像準確性、鮮明性、生動性、精煉性、音樂性等。這性,那性,我看都離不開形象性。所以說,形象性是文學語言的總特點。”[10]這樣的論斷,文論家和修辭學家大都是贊同的,并極力加以闡發的。這樣的論斷,不會也不該質疑并輕易變更。在這里,還需要特別說明的是,上面說的“五性”都應具有美感性。換句話說,美感性應主導“五性”,生成形象美、情意美、音樂美、豐富美、創新美,使文學語言構成以美感性為靈魂的“五性”有機統一整體,成為美感性以及“五性”的載體和本體的統一體。如前所說,這是由文學語言的本質所決定。因此,不宜單列美感性。   (三)究竟如何看待文學語言變異   這關系到文學語言變異的名分問題。   從上面的探討可以看出,本文所談的文學語言變異是指文學語言的修辭變異。而有的論著中的文學語言“變異”的含義,大致有三個:語言變異、言語變異和修辭變異。因此我們這里所說的觀念誤區之一,可以說是跟“變異”的諸多含義聯系在一起的。這里,有必要逐個清理。   語言變異和言語變異、修辭變異,是分屬語言層面和言語層面的兩類變異。語言變異,簡單地講,是存在于語言體系中的變異,主要有語音變異、語匯變異、語法變異以及文字變異等。言語變異,簡單地講,是語言運用過程中,在特定語境中產生的具體的、特殊的、個別的言語形式和言語意義。[11]這兩類變異往往成為語體和風格的重要構成要素,學者們稱其為語體變體和風格變體,并把它們當作語體學和風格學的重要研究對象加以研究。   如果把它們的運用跟語體特征和風格特征的生成聯系起來,并認為它們是文學語言的“主要特征”、“闡釋基點”,是有道理的,這叫“廣義變異”似乎也無可厚非。但是,按照語體學原理,這兩類“變異”也有跟科技語體、政論語體、公文語體的語體特征相適應的,換句話說,科技語體、政論語體、公文語體的語體特征,也可由兩類中的相應“變異”來體現。那么,照此推論,語言變異和言語變異不也是這些語體的“主要特征”、“闡釋基點”嗎?可見,文學語言是一種變異的語言,變異是文學語言的“主要特征”的說法,也是不夠科學的。如果言語變異具有明確的修辭選擇的特征,它就是修辭變異,即有的學者所說的“狹義變異”。嚴格來講,文學語言變異應該指修辭變異。這才是文學語言研究的重要對象之一。如果把它當作文學語言的主要特征,看作文學語言的實質,如同前面所論,人們是很難理解的,也是很難贊同的;如果把它們看作是構成語體和風格的鮮明要素,人們是贊同的。   總而言之,對研究對象的名分能否正確認識和把握,直接關系到結論的科學性和可信度。   觀念之二:文學語言在本質上是反規范的。有人提出文學語言要掙脫語法的桎梏,扭斷語法的脖子;有的大講文學語言要“超越語法”、“突破語法”;有的鼓吹“變形”理論、“陌生化”理論、“疏離化”理論。他們認為非如此,就不會有“變革”、有突破、有創新。   觀念之三:變異是文學語言的生命力所在,是文學語言的追求目標。有的學者認為“明白如話”、“樸實無華”沒有藝術生命力,只有超常使用才能造成最佳的藝術效果;有的學者認為,沒有變異,文學語言的生命力就完結了。   對于這些看法的評析,見諸有關論著的頗多[12],由于篇幅的限制,不必再仔細地深入地評說。筆者認為只要通過探討明確了文學語言的實質,這些誤區定會消除。但筆者還想簡要強調如下幾個問題:其一,在處理變異與規范的矛盾對立關系時,應該時刻牢記規范是基礎,規范是矛盾的主要方面,這是自古至今的語頻效應決定的,是不以人的意志為轉移的;變異修辭與邏輯理據的關系應是既“無理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具體地說,從顯性語言表達看,是不合理的,但從隱性邏輯事理看,又是合理的。其二,文學語言的研究方向、追求目標,決不能脫離文學語言的文學審美功能,要遵循為充分實現文學的審美功能服務的規律;文學語言的生命力源泉在于文學語言再現和表現社會生活的廣度、深度和力度,采用“陌生化”等手法創造的文學語言變異雖然具有變異美、具有生命力,但它只是刻意藝術加工之美,它的審美價值是有限的,如果過分追求,變異和“疏離”等過度,大眾是不歡迎的。其三,思維的片面化、孤立化、絕對化不能不說是這些誤解的邏輯根源。#p#分頁標題#e#   二、語體誤區和方法誤區   這兩個誤區,跟觀念誤區密切相關,可以說是由觀念誤區派生的誤區。這里只作簡要評析。   (一)語體誤區:注重詩歌語言、小說語言,不注重散文語言、戲劇語言語體誤區實際上是材料誤區。這是專門研究文學語言的論著普遍存在的問題。請看筆者手工抽樣調查的下列數據(按時間先后為序)。[13]以群主編《文學的基本原理》(上海文藝出版社1979年12月)第七章文學語言共舉文學語言例43例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。馮廣藝、馮學鋒著《文學語言學》(中國三峽出版社1994年8月)共舉616例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童慶炳主編《文學概論》(武漢大學出版社2000年4月)第二章文學語言組織共舉67例,其中小說、詩歌、散文、戲劇例分別占總例句數的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高萬云著《文學語言的多維視野》(山東文藝出版社2001年9月)的開篇文學語言的規范之爭、第一章文學語言的邏輯理據、第四章文學語言的審美追求、第八章文學語言的變異規律、結語文學語言的哲學思考五部分,共舉158例,其中詩歌、小說、散文、戲劇例分別占總例句數的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中國文學語言研究會編《文學語言研究論文集》(華東化工學院出版社1991年3月)刊載文學語言研究論文共計19篇,其中小說、詩歌、散文、戲劇的篇數分別占總篇數的47.4%、26.3%、26.3%和0。《修辭學習》編委會編《修辭學習》(復旦大學出版社)2002年度(1—6期)共收文學語言研究論文19篇,其中小說、詩歌、戲劇、散文的篇數分別占總篇數的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述兩個系列的多組調查數據,足以說明在文學語言研究范圍方面,存在著不可忽視的偏枯狀況,這不利于文學語言材料的廣泛積累和全面整理,不利于對文學語言的總體把握和系統建構。固然,“小說是積極修辭手法使用的集大成者”,某些“詩歌語言有系統地違反規范標準的藝術變異”,投入足夠的精力去研究是合情合理的,但對戲劇語言絕不能輕描淡寫,甚至漠然置之。這里談兩個主要理由:戲劇語言的研究內容絕不是一個“個性化”所能概括得了,它的研究內容大有拓展的必要和可能,是大有可為的開發領域;戲劇語言主要是對話語言,難以數計的電視劇等的對話語言,跟大眾的語言聯系最密切,奮力研究它有利于現代漢民族共同語向更高層次、更高境界的提升,有利于為現代語用學提供活生生的實踐材料。   (二)方法誤區:研究方法鐘愛歸納法的例證法,還喜歡頻頻采用分析法,其它方法很少使用,或幾乎不用從本質上講,科學研究方法同科學研究對象是互融的,是某種客觀對象的內部各種關系的反映。它也是個系統,具有客觀性、依存性、層次性和多樣性。[14]既然文學語言是由多層級多個元素構成的復雜文學審美語態,就應該根據具體的研究內容和目的、要求,選擇相適應的具體方法,或者是綜合運用多種方法。方法的過分單一,勢必會產生公式化的“套板反應”等后果,給研究價值帶來嚴重影響。再者,某些具體方法只適用于某個層面,或某個范圍,功能是有限的。如果過分夸大它的價值,就會引出脫離語言實際的結論,比如,前面舉的對文學作品中變異句的語頻調查數據就證明,從文學語言整體看,變異不可能成為文學語言的主要特質。   

一、文學語言基本特性研究   就這一方面來說,仍然是一種原地踏步的狀態,是對1989年以前認識的重復,1989年以前的研究成果主要集中在文學概論教材中,具體來講:文學的語言除必須以全民語言為基礎,賦予它以普遍使人理解的特質(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現方法之一,即是語言之形象性、具體性與感應性。[2]文學作品語言的第一個特點是形象化。……文學作品語言的第二個特點是凝煉含蓄。   ……文學作品語言的第三個特點是新鮮多樣。……文學作品語言的第四個特點是富有音樂性,即音調和諧,節奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺上的美感。[3]文學語言是藝術的語言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學語言具有強烈的感情色彩。……第四,是音樂性。[4]文學語言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語性;五、音樂性;六、獨創性。[5]“節奏感”和“音樂性”成了形容80年代文學作品語言特色的常用語。……文學語言區別于其他科學的語言,它的語言特性首先表現為形象性,其次表現為情意性。就語言的模糊性來說,80年代的文學與過去的文學并無不同。所不同的是它的語言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國形式主義、英美新批評理論的引入和運用,學界在20世紀90年代初期的一段時間對文學語言特征的認識開始深化,表現為較重視語言的內在性和陌生化,特別是陌生化概念使學界對文學語言特性的認識在已有成果的基礎上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態,研究的同語反復現象較為嚴重,主要集中在形象性、陌生性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性、內指性、本色化等十幾個范疇。　這種對文學語言特性研究的突出問題是仍限于一種靜態化研究,反復標舉語言作為文學形式要素的音樂性、陌生化、模糊性等,停留在傳統思維形式與內容的二分法上,很少注意語言形式本身的內容性。事實上,中國語言特別是文學語言的能指和所指是很難機械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達到所指的途徑,更重要的是對所指有一種延伸作用,就以聲調的變化為例,不同聲調的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達激昂的情緒,而平聲則是利于表達平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促”[7]。   “陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見聲調本身就具有表達情感、表達內容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩句中表現尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩詞的平仄規范,但聲調與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調無疑是低沉的,“煙草”、“風絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺。另外每個句子的平仄對仗也較為工整,有一種流暢的音樂性,而沒有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對該詞情感基調的把握,這種絕對不是像李清照在《聲聲慢》中表現的晚年絕望之愁。   語言形式具有內容性的另一個表現是它具有文化承載性。這與中國文字的表意性是相關的,人們熟知的《紅樓夢》中黛玉臨死時“寶玉你好……”這句話,除了能體現出作者的創作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來教育“淑女”的傳統文化特色。另外就單個詞語而言也是如此,比如“家”這個詞,《說文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當在文本中看到“家”的時候,便會自然產生一種對居室的想象,而這是英文中“home”無法達到的。再以中國古代的對聯為例,如:   身無半文,心憂天下;書破萬卷,神交古人。———左宗棠   白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠   通常情況下上聯是以仄聲收尾,下聯則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統相聯系的,作者高昂的情感最終要歸于平和,因為古代的對聯多為題贈或重大場合、節日的產物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說,語言形式的文化承載性是基于榮格所說的“集體無意識”基礎上的。   除此之外,語句的長短配合,詞語的倒裝,關聯詞語運用與否,標點符號的使用,都不是純形式化的,語言形式絕對不是孤立的表意工具,而是與內容水乳交融的整體,在這一交融過程中往往會產生一種更高層次的審美意蘊,這也就是格式塔心理學指出的整體大于部分之和的道理。   對于上述文學語言形式的最基礎方面,學界仍然沒有形成一種系統的研究格局,更多的是對西方理論、文化研究等的青睞,甚至國內有限的幾位形式研究者也沒有對語言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學之文本調查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對象,從細致的文本調查入手分析文學作品的意義構成,這無疑是一種有效的語言形式研究方法,但趙先生也只是把語言分析當成一種工具,而沒有試圖形成語言形式的相關理論(此處與趙先生商榷)。對此,筆者認為形式研究的根基應該是語言形式研究,這樣才能將形式與內容很好地聯系起來,進而更深入地了解文學語言的本性,因此建立一套語言形式的系統理論是十分必要而可行的。#p#分頁標題#e#   二、文學語言的組織結構研究   筆者認為文學語言之所以具有陌生化、形象性、音樂性等特點,關鍵問題是如何組織語言。就目前的研究現狀來看,呈現出一邊倒的狀態,這可以從兩方面來解釋,首先,對以小說為代表的敘事性文學語言結構的研究超過對詩歌、散文語言結構研究;其次,在語言組織技巧方面,倒向宏觀的詞語、段落的物理結構研究,對修辭問題的關注不夠。   就第一方面來說,西方敘事學的研究在近10年的時間中大行其道,其實這有兩個原因,一方面是文學體裁發展的不均衡性,詩歌、散文甚至戲劇在20世紀80年代中期以后逐漸開始衰退,直接導致對這些文體的語言問題的研究熱情也隨之消減。第二個原因則是學界對本土理論的不自信,其實中國有著源遠流長的敘事文學傳統,從先秦諸子散文—魏晉志怪小說—唐傳奇—宋話本—明清小說,這在無形中也孕育了較為成熟的敘事理論,例如:《典論•論文》、《文心雕龍》、《藝概》以及明清的小說評點中都有相關理論主張,尤其需要提到的是《文心雕龍》和明清小說評點,系統地討論了樂府詩、賦等20余種文體的特點和寫作技巧,涌現出葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等一系列小說評點家,并總結出了很多有價值的敘事規律。   受西方現代派一系列作品的影響,新時期文學的敘述模式發生了改變,中國傳統的敘事被無情解構,人稱、時間、地點等原有的敘事要素變得不再重要,整個作品成了能指盡情狂歡的試驗田。就敘事作品來說,敘事學的興起為文學語言的研究提供了獨特的工具。敘事學雖然表面看來是研究敘事結構形式的學科,但任何敘事作品的結構形式說到底仍然是語言的結構形式,按喬納森•卡勒的說法,西方的敘事學主要有兩種傳統:一是由法國學者創立的符號敘事學,二是由英美學者創立的修辭敘事學[9]。在這里無論是符號還是修辭其實都是語言問題,這也就是羅蘭•巴特指出的“人類文化所有的領域都是一種語言”[10]。學界自1989年至今與敘事和語言有關的論文有189篇,經過篩選,其中專門討論敘事中語言問題的文章有46篇(其中學位論文2篇)。這些文章主要集中討論三類問題:第一類是關于西方敘事學中語言問題,如肖錦龍《語言的陷阱———試論西方的符號敘事學理論及思想范式》(2005年)、《文學敘事和語言交流———試論西方的修辭敘事學理論和思想范式》(2005年)等3篇,占總數的6.5%;第二類是論述小說敘事理論中語言問題,如封宗信《小說中的元語言手段:敘述與評述》(2007年)、徐德明《現代小說敘事的語言邏輯與人物關系》(2007年)、趙卓《中國小說敘述視角的語言審美功能》(2006年)等26篇,占總數的56.5%;第三類是文本個案研究,如任一鳴《后殖民小說敘述語言:塞穆爾•塞爾文的〈摩西登高〉》(2000年)、劉明《論汪曾祺的敘事方式及其語言風格的民間性》(2001年)等11篇,占總數的24%②。由此可見,語言無論在顯性層面還是在隱性層面都是敘事學關注的對象和天然土壤,進而可以認為,敘事人稱、敘事視角、敘事結構、敘事時間的復雜變換實質上就是作品語言的結構和重組過程。   然而必須看到,敘事學的細致文本分析和結構主義方法將文本加以機械化分割,用類似于科學分析的方法消解了文學機體的活力,在這一過程中語言變成了單純的能指,成了僅供擺布的符號,所以,可以認為敘事學對文學語言組織和結構方式的研究是一種抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所說的,“事實上語言和文學敘事是兩種性質狀態完全不同的文化形式,而西方符號敘事學家們卻將二者混為一談,張冠李戴,將其理論建立在一個與文學敘事的實際狀況完全脫節的模板之上,一開始就錯位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。筆者認為如果在語言的組織研究中能兼顧西方分析式的研究思維和中國感悟式的研究模式,會更適合對中國文學的語言組織研究。   目前,在語言組織問題的研究中,另一個問題是對文學語言的修辭研究遠遠不夠。文學語言的特殊之處在于它有超越日常語言的張力,能指呈現給人的是一種遠遠超過所指的巨大空間,這一效果的獲得取決于對語言的錘煉和潤色,這樣才能營造一個蘊含豐富的文學意義場。卡西爾說“人是符號的動物”,如果說語言作為人類賴以生存的符號形式為人們提供了生存的空間,那么文學語言則為人們營造了一種詩意的存在空間。而文學語言之所以具有如此力量,很大程度上取決于文學修辭的運用。文學修辭就其本質來說可以理解為一種語言的組織技巧,而當下的敘事學對語言結構的研究偏重于對詞語位置、詞語結構的物理學層面的研究,并且學界對之的重視程度遠遠超過對修辭研究的重視。另一個現象,近20年來學界對廣義的隱喻較為重視,關于隱喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的說法,隱喻是一種特殊的語言過程,即一個對象的諸方面被“傳送”到或者轉換到另一個對象[12],隱喻的雙方應該是具有相似性的事物,同時這種“相似性又被看作同一性與差異性的統一體”[13]。可以理解為凡是用A來表示B,且B的外延大于A的都可以稱為隱喻,這樣隱喻的所指范圍大大超過了比喻與象征這些傳統的修辭范疇,事實上研究界關于文學語言傳統修辭范疇的研究確實鳳毛麟角。隱喻這一范疇自20世紀80年代引入學界以來,確實對文學語言的微觀研究以及篇章結構的宏觀研究起到了重要作用,而且這一范疇的適用性也較廣,不但適合于當代文學研究,而且可以將中國古典文論中的一些特定范疇如風骨、雄渾甚至比、興等悉數囊括在內。但問題是這種籠統的歸納方式卻取消了很多固有范疇之間的差異性,不妨以中國古典詩詞為例:   忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。———岑參《白雪歌送武判官歸京》   春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花。———孟郊《登科后》   這兩組詩中提到了“春風”和“花”,目之為隱喻都可以說得通,但兩者無論是整體結構還是修辭方式都存在差異,前者“春風”更接近于“比”,后者“春風”更接近于“興”,這樣兩句的修辭結構就是“比+比”和“興+比”,這說明兩句雖然都可以稱為隱喻,但具體詞語的安排以及修辭結構都迥然不同,這種現象在以《詩經》為代表的古代詩歌中大量存在。#p#分頁標題#e#   其實這又涉及西方概念如何與中國文學實踐相融合的問題。筆者認為對于理解層面的認知可以泛化,而對于研究層面的認知則不應一味泛化,這樣,只有看到文學修辭共性同時也才體會到差異之美。   三、文學語言的泛化和大眾化研究   大眾文化背景下出現了對廣告、網絡文學、短信文學等語言問題的研究,這是伴隨文學作品語言規范化而產生的,20世紀90年代初期文學語言是漢語規范化的模板和工具,其結果是文學語言的高雅化和單一化,這在無形中是對文學作品文學性的消解。而新媒介時代的到來在某種程度上給文學語言的本色化和大眾化帶來了契機,在這一過程中文學語言呈現為多元性和豐富性,因此,進入新世紀以來理論界對這些現象進行了關注。如上面統計,從2000年開始從理論層面研究網絡文學語言、短信語言的文章有20余篇,其中研究網絡文學語言的18篇,研究短信文學語言的1篇,研究廣告語言的1篇。從這些新興媒介的文學語言研究來看仍是集中于對語言特點的考察,如劉亞平《網絡文學語言的“狂歡化”特色》(2007年)、力小鯤和陳善茂《論網絡文學語言的雜糅性》(2005年)、王耀輝《短信文學語言幽默因素解構》(2003年)等。   從大量的網絡文學語言研究來看,的級別普遍不高,文章明顯缺乏理論深度,并且所用材料基本相同,下述幾則材料幾乎每篇文章都可見到:   (1)“我見過很多菜鳥,從沒見過因為太菜而送命的菜鳥。”“嗯,這件事該列入新手指南中。”(JuhanWang《水藍藍131犯站殺人事件》)   (2)他們說:“網蟲又回來了!”……我……其實仍然是一個平凡的網人,避免不了喜歡上那個和自己聊得津津有味的網友。別人,也許早就將這定義為愛情、網戀。(應帆《網上病人》)   (3)漓江煙雨:我幫你找個MM聊,我知道這里面哪些是MM哪些是GG。   無聊:什么是MM?老兄請講。   漓江煙雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江煙雨《我的愛慢慢飄過你的網》)   除此之外,甚至存在觀點雷同現象,可見學界對網絡文學語言的研究基本上處于停滯狀態。其中原因,從外在層面來看:一方面,人們尚無法確定究竟什么樣的網絡文字才可以稱為“文學”,并且“從網絡文學的現狀來看,還看不到有什么作品具有思想和藝術上的經典意味”[14]407。另一方面,大多數具有一定實力的研究者對網絡文學不愿涉足,這是導致研究的深度和力度不足的重要原因。從網絡文學語言內部來看:首先,網絡文學語言消解了傳統文學語言的崇高性,錯字、白字、數字(如521)、拼音(如MM)、符號(如*_*)等都摻雜在文學語言之中,真正實現了語言的狂歡,一些生造詞大量出現,如“?”。另外,由于利益的驅動,有些作品中的語言充滿挑逗性和色情味,這與傳統語言樣態存在巨大差異,勢必在認同和研究上都會帶來難度。其次,網絡語言在追求通俗化的同時,必須保持文學語言特有的審美性和蘊含性,不排除有些實力派作家追求語言大眾化的努力,但更多的網絡文學缺少必要的文學基礎訓練,對傳統文化的精髓知之甚少,這必然使他們筆下的語言成了一種快餐性符號,能指所指涉的范圍變得狹窄化。   再次,與網絡文學語言的大眾化和通俗化相關聯,這種傾向的極端形態是語言的私密化和小圈子化,兩者并不矛盾,大眾化的價值取向是語言運用的多樣和平等,這樣就容易使很多作品的語言變成自說自話式的自足體,還有一些作品的內容和語言局限于某一行業甚至某一種游戲中,沒有相關知識的人很難讀懂,這種文學語言的實踐方式也會給研究帶來困難。   另一個值得注意的現象是,隨著文學語言認同的泛化,文學已經不限于傳統的語言文字的維度,圖像也已經成了文學語言的有機部分,圖像研究介入語言研究領域是對傳統的語言中心主義的反撥,使原來文學語言的線性結構變成了一種立體性結構,正如歐陽友權所指出的“在網絡時代背景下,文學的存在方式,文學的功能方式,文學的創作、傳播、欣賞方式,文學的使用媒介和操作工具,以及文學的價值取向和社會影響力等方面,都發生了或正在發生著諸多變異”[14]45,那么如何處理語言與圖像的關系則顯得尤為重要,從而使文學語言研究不至于滑向文化研究中的視覺文化研究領域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的邊界是一個值得注意的問題。   正如上述,近20年來文學語言研究表現出一定的規律性,當然也存在各自的缺陷,縱觀這些不足,還可以歸納出以下幾點:   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理論加上中國例證的方式進行研究。巴赫金、巴爾特、詹姆遜、克羅齊等西方理論家關于語言問題的言論是經常被征引的對象,而且往往是斷章取義式的運用。缺少與中國固有理論的整合,其實討論中國文學語言問題運用本土理論往往更有效,比如,“比興”、“意象”、“意境”、“風骨”、“雄渾”、“優美”等范疇都可以用作對語言問題的研究,另外,像《文心雕龍》、《藝概》這樣的理論著作都有關于語言問題的理論。從這方面來看,學界仍存在一種理論的不自信心理。目前,國內學者中王一川、趙毅衡等對這方面的研究是卓有成效的,從本土語言現象和理論著手來構建語言研究的理論體系,他們對“語像”的研究無疑是具有建設性意義的貢獻。   二是機械跨學科性,往往應用哲學的觀點解釋中國語言現象,停留在概念層次的研究。西方自維特根斯坦的分析哲學以后,開始了對語言問題的討論,甚至將哲學問題歸結為語言問題,并將其上升到本體論高度,后來的結構主義乃至解構主義都是圍繞這一問題而展開的,所以可以認為西方現代哲學是一種語言哲學。但中國情況則恰恰相反,漢語的特點決定了抽象思維的不可能性,就是說,用西方哲學層面的語言觀來研究中國語言問題是存在南轅北轍的危險的。#p#分頁標題#e#   三是缺乏整體觀。這體現為三方面:首先,沒有在語言的內容化方面達成共識,仍然停留在形式方面的單一考察;其次,對中西語言理論缺乏系統的整合,停留在自說自話的層次上;再次,文學語言研究缺少中國整體文化的認同性,沒有從文化史和文學史的角度進行當下語言現象研究,對古代文學語言考察的嚴重缺失就很好地說明了這個問題。語言研究應該是形式以及其他領域研究的基礎,因此不能舍本逐末,必須加以重新重視,并從總體上看待文學語言問題。

一　中國電影在改編文學作品中起步和發展   在中國電影的創建過程中，劇本問題首當其沖，文學在中國電影發展各階段的關鍵節點上，皆施以援手。我國首部自拍電影《定軍山》為京劇劇目，而且1905年至1908年所出品的8部電影，如《長坂坡》、《金錢豹》等，全部由文學作品改編而來；我國首部彩色電影《生死恨》由梅蘭芳、齊如山改編自明代傳奇《易鞋記》；新中國拍攝的第一部彩色電影是越劇《梁山伯與祝英臺》；第一部彩色故事片改編自魯迅同名作品《祝福》。并且，每當新電影樣式出現之時，電影公司和電影制片廠大多喜歡選擇改編文學作品，1910年代、1930年代和1950年代的文學作品電影改編熱都體現了這一取向。   檢索《中國影片大典》及《中國無聲電影劇本》可知，1913年以前的電影大多為舞臺劇的實錄，如《定軍山》、《長坂坡》等作品。正如周曉明在《中國現代電影文學史》中所指出的：1920年前，中國電影沒有事先寫好的腳本。《定軍山》只記錄了京劇演員譚鑫培在該劇中幾個動作性較強的場面，不需腳本。《難夫難妻》具有明顯的紀錄性質，可以推論至多有一個事先想好的故事或簡單幕表。另據包天笑回憶，鄭正秋曾告訴他，寫電影劇本簡單得很，只要想好一個故事，把情節寫出來，曲折一點，且有離合悲歡的主旨就行。篇幅如短篇小說。他們再自行把故事擴充，加以點綴，分場分幕，就成了劇本。這表明，早期電影無正式的電影劇本，其腳本幾乎就是文學作品本身。   按通行的分期法，1896至1931年間是黑白無聲電影階段，也可稱為中國電影的萌芽和發展期。1931到1949年間，為中國電影的發展成熟期，其中1948年出現彩色電影。1949年以后為中國電影的進一步發展期。考察上述三個階段的電影，以《中國影片大典》所錄電影為統計數據，可以發現，1905至1931年，共出品了600多部電影，其中由文學作品改編而成的電影在150部以上。1931年至1949年，共出品900余部電影，其中由文學作品改編而成的電影有180余部。1949至1976年共出品電影800余部，其中，由文學作品改編而成的電影有400余部。1976至2010年，由文學作品改編而成的電影在比例上已下降，但在數量上仍有增加的趨勢。這些數據表明，由文學作品改編而來的電影在中國電影中占有非常大的比重，中國電影在改編文學作品中起步和發展。   改編成電影的文學作品有多種類型，既有長篇、短篇小說，也有戲劇和散文；既有新文學作品，也有古代文學作品；既有中國作品，也有外國作品。   不少現代長篇小說被改編成系列電影，影響較大者有《荒江女俠》（顧明道原著，1930至1936年出品）《、啼笑因緣》（張恨水原著，1932年出品）等。   被改編成電影的新文學作品也不少，如《春蠶》（茅盾原著，1933年出品），《雷雨》（曹禺原著，1938年出品），《家》（巴金原著，1941年出品），《祝福》（魯迅原著，電影名《祥林嫂》，1948年出品）。古典文學名著不但被改編成電影，而且還不斷被重拍，《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》、《聊齋志異》等即如此。還有少數外國文學作品也被改編成了中國電影。如商務印書館活動影戲部1920出品的《車中盜》改編自林紓翻譯的《焦頭爛額》（該小說為商務印書館出版，有1914、1920年等多個版本），明星影片公司1926年出品的《空谷蘭》改編自日本黑巖淚香的小說《野之花》。這些現象表明，文學對電影的援助并不限于特定文學類型，它所蘊含的電影資源是立體而全方位的。   中國電影在改編文學作品中起步和發展有多方面的原因。1895年法國的盧米埃爾兄弟成功公映《火車到站》、《水澆園丁》等影片，標志著世界電影正式誕生。與世界電影相比，中國電影的發展晚了10余年。所以當中國開始自制電影時，如《火車到站》般的簡單實錄社會場景的電影，顯然已不能滿足觀影的需要。而當時，中國電影專業人員奇缺，電影制度也是一片空白。這迫使它不得不從其它藝術中尋求資源。于是，同樣具有表演藝術特質的舞臺劇成為首要的借鑒對象。   事實上，1940年代以前出品的電影，除了戲曲電影，很多影片都帶有戲劇表演的痕跡，這從《少奶奶的扇子》（1928）《、啼笑因緣》（1932）《、神女》（1934）等影片中都可看出。   電影制作成本巨大，為使其持續發展，就必須考慮消費市場。正如一些研究者所指出的，單單改編作品的作家名字就足以在廣告上確保電影的質量。正因為文學名著可以為電影提供盈利的保障，因此，電影公司偏愛文學名著，《西游記》、《三國演義》等名著的改編一直長盛不衰，甚至至今仍活躍在電影銀幕上。朱瘦菊在1926年推薦將《西廂記》改編成電影時即表現出了這種見識，他說，《西廂記》文字之茂美、情節之委婉有如春花秋實各擅勝場，大中華百合公司擬將其搬上銀幕，拍成之后必將令讀者驚喜不已。   此外，對創建中的中國電影而言，作為新生的藝術樣式，它在表現社會和民族方面力道相對較淺，而體制完備的文學恰好可以彌補其缺。作家們的筆力也很可能在長時期內都普遍超過電影編劇們。   再者，由文學作品改編而成的電影還可以引領電影潮流甚至反過來引領文學潮流，因此也備受電影公司青睞。如明星影片公司出品的《火燒紅蓮寺》系列電影改編自平江不肖生的《江湖奇俠傳》。該電影不但拯救了明星影片公司，而且還引發了武俠神怪電影熱潮。當時，《火燒紅蓮寺》一直拍到第19集。1929年出品的電影以“火燒”命名者有《火燒劍峰寨》、《火燒青龍寺》等4部，后又有《火燒白雀寺》、《火燒平陽城》等“火燒”類電影出現。其它類似的電影如《江湖情俠》、《荒村怪俠》等有200余部。更意外的收獲是：借助電影的聲勢，武俠小說的創作和閱讀也形成熱潮，武俠小說由此成為中國現代小說中的重要品種。   二　文學助電影完善語言符號系統   在中國電影發展的各階段中，電影都積極主動地使用了文學符號。甚至可以說，帶有文學性的文字已成為電影的固定結構元素，文學幫助電影完善了它的語言符號系統。#p#分頁標題#e#   對文學符號的使用一直伴隨著電影的發展，無聲電影、有聲電影、彩色電影皆如此。無聲電影如吳永剛導演的《神女》（1934）、程步高導演的《春蠶》（1933）、孫瑜導演的《體育皇后》（1934）等電影中都可見明顯的文學符號。《體育皇后》的開頭即為文字：“一艘從浙江開來的船到了它長途賽跑的終點。”結尾也有字幕：“一切不合理的貴族的，個人的錦標賽，新時代是都要拋棄它們的！   為著體育的真精神，我們只有奮斗，只有向前！”這些文字，不僅結構了整部電影，而且抒情意味深厚，寓意深刻，帶有非常明顯的文學色彩。顯然，這種高度抽象的表達是聲音和色彩以及圖像所不能及的。   電影有了聲音元素之后，也同樣經常借助于文學性的文字拓展表現力。在《馬路天使》（1937）中，文字與圖像以及聲音結合，效果頗佳。其文字類型主要有：環境說明，如影片開頭有文字：“一九三五年秋，上海地下層”；歌詞，如多次出現的《四季歌》和《天涯歌女》。   彩色電影取代黑白電影之后，其文學符號依然存在，觀眾可見電影《祝福》（1956）的開篇即出自魯迅1918年7月所作《我之節烈觀》的文字：我們追悼了過去的人，還要發愿：要自己和別人都純潔聰明勇猛向上，要除去虛偽的臉譜，要除去世上害己害人的昏迷和強暴。我們追悼了過去的人，還要發愿：要除去于人生毫無意義的苦痛。要除去制造并嘗玩苦痛的昏迷和強暴。我們還要發愿：要人類都受正當的幸福。   電影語言及符號的構成元素主要有影像、色彩、聲音、文字。文學語言的構成元素主要是文字，也包括少量圖像。電影與文學在文字方面發生了交集。文學語言有其特性，正如美國的雷•韋勒克和奧•沃倫所指出的，文學語言要與日常各種語言用法區別開來。理想的科學語言純然是“直指式的”，它要求語言符號與指稱對象（signandreferent）一一吻合。而文學語言是高度“內涵”的（connotative）。文學語言還有表現情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調和態度。它強調文字符號本身的意義，強調語詞的聲音象征。表面看來，電影語言與文學語言差別巨大。表現在：1.聲音、色彩、圖像都可以稱為電影獨有的元素。2.電影語言有其專門語法，正如烏拉圭的丹尼艾爾阿里洪所指出的，當電影制作者開始意識到，把各種不同狀態下活動的小畫格隨意接到一起，和把這一系列畫面彼此有機地接到一起的作法，二者之間是有區別的時候，電影語言就這樣誕生了。3.電影語言還有其特殊的表現手段，例如蒙太奇、造型、景深、音響音樂等。的確，電影即便是去掉文字，單憑聲音、色彩和圖像，也同樣是完整的。但正如法國的馬賽爾•馬爾丹所指出的那樣：話語乃是畫面的特殊的重要組成元素。因此，也可以說，如果電影語言符號摒棄了文學性，則無異切斷了一條與觀眾溝通的重要渠道。   實際上，幾乎所有的電影都盡可能地運用了文學語言。電影中的對白既不同于科學語言，也不同于日常用語，而是具有豐富內涵的、高度抽象和凝煉的文學語言。同時，為了補充電影畫面，很多電影都使用了具有文學性的畫外音。而且，為了使電影能夠跨越民族和國界，超越語言障礙，幾乎所有的當代電影都配置了字幕，有的甚至達到六七種文字之多。以前所攝制的電影，包括無聲電影，也被添加字幕重新包裝。可以說，電影能否恰當地把握和運用文學性語言和文學符號，關系到其品質的優劣。   電影語言需要文學的援助有其必然性。文學性語言有助于增強電影的表現力和親和力，因為文學語言歷史悠久，容易引起觀眾的共鳴。同時，文學語言高度凝煉，富有內涵，適當運用可以事半功倍。字幕不僅是電影打破語言障礙的重要工具，而且也是進一步揭示電影畫面含義的重要手段。觀影時，人們借助于字幕可以充分地調動視角和聽覺來理解電影。對中國電影而言，很多編劇同時也是小說家或者戲劇家，他們在創作時會自覺或不自覺地運用小說或者戲劇寫作的經驗，文學性的語言自然或隱或現地融入了電影中。   隨著電影技術的發展，電影的表現手段會越來越多。但是，電影語言符號系統中若缺少文學要素則將是不完整的。原因很多，不妨略舉一二。首先，歷史題材電影的拍攝，需要還原歷史，文學作品恰是很好的資源庫。如谷劍塵在《一九二六年之國產電影》中所說的，拍古裝戲如宋朝戲在服飾、表演動作方面需要下功夫去考據。至于對話，只要模仿宋人小說的筆法就行了。其次，電影如果要跨越民族和國境進行傳播，就必須跨越語言的障礙。使用字幕可以可以較好地解決這一難題，當然，字幕及譯文在一定程度上也與文學語言有關。再次，電影類型的多樣化，有助于滿足不同的需要。電影可以借鑒并運用不同類型的文學符號，形成不同的電影類型。此外，由文學作品改編而來的電影將持續出現，這一類電影，不大可能消除其中固有的文學性，原著中的對白、修辭等很可能會在電影中再出現。   三　文學為電影解專業人才缺乏之困   與歐美電影業一樣，中國電影自發端之始即充滿商業氣息，正如陳白塵所說，中國電影不過是歐戰期間中國民族資本抬頭后的一種成果。它從誕生起，就是徹頭徹尾的以商品姿態出現的，最初的中國電影導演者與其說是被視為藝術家，不如說被視為買辦更確切些。陳白塵的批評或許過于嚴厲了，但他的確指出了中國電影在創建期的特點：出于商業價值而得到資本家的關注。非專業的資本家而非電影藝術家成為中國電影企業的主導者，這其實就意味著必然要面臨專業人才缺乏的困境。   由于電影產業是知識密集型行業，因此，無論是電影的制作，還是發行和放映，都需要大量高素質的人員參與。正如有人指出的，外國人是因為發明了攝影機，才有了電影；而我們則是先放映了電影，看了電影，學習了放映技術，才開始了解電影，進而想到自己去拍攝電影。這句話很形象地說明了我國電影在初創階段專業人才缺乏的內在原因。電影作品的生命系統貫穿著電影的生產領域、流通領域和消費領域。其中任何一個環節出了問題，都有可能導致電影企業在經濟上的損失，甚至破產。由于電影是一種大眾傳媒，具有極大的社會影響力，故有較多禁區。因此，與文學、美術等藝術種類相比，它對專業人才在數量和質量上有更高的要求。#p#分頁標題#e#   史實表明，中國早期的主要電影公司如北京豐泰照館、亞細亞影戲公司、商務印書館活動影戲部、明星影片公司等，都與文學界人士有密切的關系。開中國自拍電影先河的是北京豐泰照館，它運用自己的照相技術和戲曲藝術家譚鑫培的表演藝術，拍攝了《定軍山》、《長坂坡》等多部戲曲電影。跟文學有深厚淵源的商務印書館于1919年試制影片，從1919至1927年，梅蘭芳為它導演了《春香鬧學》、《天女散花》等戲曲電影。在中國電影的最初30年里，大小電影公司有50家以上。以《中國影片大典》和《中國電影發展史》為考察數據庫，可以發現，影響較大的影片公司如明星影片公司、天一影片公司及聯華影業公司、藝華影業公司等，都有一個共同的特點，即公司決策成員跟文學，特別是戲劇關系密切；擁有許多作家作為骨干力量；作家為它們創造了大量的、著名的電影劇本。   張石川、鄭正秋和周劍云是明星影片公司的創辦者，他們都對戲劇有深厚興趣，并且有過經營劇場或演劇的經歷。張石川曾在1935年的《明星》雜志上發表《自我導演以來》一文。他自述道，為了一點興趣，一點好奇的心理，差不多連電影都沒有看過幾場的他，卻居然不加思索地答允下來參與電影的拍攝了……鄭正秋先生則“一切興趣正集中在戲劇上面，每天出入劇場，每天在報上發表劇評，并且和當時的名伶夏月珊、夏月潤、潘月樵、毛韻珂、周鳳文等人混得極熟。自然，這是我最好的合作者了。”該公司中具有文學創作或演劇經歷的部分編劇及作品有：洪深（1928，《少奶奶的扇子》等）、包天笑（1926，《多情的女伶》等）、田漢（1927，《湖邊春夢》）、嚴獨鶴（1932，《啼笑因緣》）、夏衍（1933《，春蠶》等）、沈西苓（1937，《十字街頭》等）、陽翰笙（1936，《生死同心》等）、鄭伯奇（1933《，到西北去》等）、阿英（1933《，豐年》等）、徐卓呆（1935，《兄弟行》）、歐陽予倩（1936，《清明時節》等）、劉吶鷗（1937，《永遠的微笑》）。   天一影片公司的老板邵醉翁也是由戲劇轉入電影行業的。他曾經營“笑舞臺”，排演文明戲，并以此為基礎和班底創建天一影片公司。該公司重要成員蔡楚生曾組織進業白話劇社，張恨水于1934年任《似水流年》的編劇，洪深則于1936年擔任《花花草草》的編劇。聯華影業公司也有不少來自文學界的編劇，如鄭逸梅（1932，《南海美人》）、田漢（1933，《三個摩登女性》）、夏衍（1937，《搖錢樹》）、歐陽予倩（1937，編導《如此繁華》）、洪深（1937《，鍍金的城》）等。藝華影業公司同樣如此，田漢（1933，編導《民族生存》等）、陽翰笙（1933，《中國海的怒潮》等）、洪深（1935，《時勢英雄》）、徐蘇靈（1936，編導《小姊妹》等）、吳村（1937，《女財神》）、劉吶鷗（1937，編導《初戀》）等作家都曾為該公司效力。其它許多電影公司也都有從文學領域轉來的專職或兼職從業人員。如上海影戲公司有朱瘦菊、鄭逸梅等，天心影片公司有徐卓呆等，新人影片公司有包天笑等。陳大悲為三一影片公司編寫了《到上海去》（1933），徐志摩和陸小曼為龍馬影片公司編寫了《卞昆岡》（1934）。   上述僅為略舉數例，還有李健吾、周貽白、柯靈、張愛玲、曹禺等許多作家也寫過電影劇本。   有些作家不但做編劇，而且做導演，如田漢、洪深等。田漢還曾創辦南國電影劇社，并于1926組織拍攝影電影《到民間去》，因故未完成，參演該劇的演員有葉鼎洛、蔣光赤、李金發等文學界人士。   大量文學界人士涌向電影界甚至還引起了有關人士的擔憂和不滿。許幸之1948年曾在《論電影的躍?與話劇的降落》中指出，話劇本身直線地往下降落的重要原因就在于戰后的國產電影實際上成了話劇的強大勁敵。一方面，昔日投資話劇的商人，轉而投資電影，以致劇團紛紛解體，劇人離散。另一方面，離散了的劇團與劇人紛紛加入電影公司，以致話劇無人過問。而且，話劇觀眾也紛紛涌向電影院。   如前文所述，出于贏利等方面的考慮，電影公司也很愿意聘用作家擔任編劇，故田漢、夏衍、洪深、歐陽予倩等文學名家都曾在多家電影公司擔任編劇。需要指出的是，田漢、夏衍、洪深等人進入電影界，跟左聯和黨的電影領導小組有關。   夏衍在《從事左翼電影工作中的一些回憶》中對此有較詳細的敘述。陳荒煤也曾指出過：黨的電影小組所做工作中的重要一環就是動員新文藝工作者轉入電影界，陳波兒、袁牧之、鄭君里、趙丹等都是從戲劇轉到電影崗位的。還有許多作家雖然沒有直接做電影編劇，但也非常關注電影，并撰寫了影評，如魯迅曾翻譯日本巖崎昶著的《現代電影與有產階級》，撰寫《電影的教訓》。郁達夫在《銀星》1927年第13期發表過《如何救度中國的電影》。   老舍在《論語》1933年第29期發表了《有聲電影》。   余上沅在1938年9月25日重慶《時事新報》上發表了《戰時戲劇與電影的題材》，這些影評在不同階段為推動電影發展也發揮了不可忽視的作用。總之，作家為電影提供劇本，戲劇為電影提供演員，劇社劇團劇院為電影企業提供管理經營等方面的人才。正是在眾多來自文學界人才的支持之下，中國電影得以渡過初創期人才缺乏的難關，慢慢走向了成熟。   四　電影制度建設取法文學   電影制度既包括外部制度，如電影相關規章和制度，也包括內部制度，如電影分類、電影創作等本體方面的制度。電影作為一種綜合藝術，為自身發展前途起見，更需要一張獨立的身份證，需要彰顯自己的獨特性。因此，在電影制度的建設過程中，它警惕地與文學保持著距離，并且經常表現出欲在制度層面去掉文學色彩的姿態。但是，史實表明，中國電影無論在外部制度還是在內部制度的創建上，都曾取法于文學，從文學中獲取滋養。   “虛構性”、“創造性”或“想象性”是文學具有本質意味的特征，但電影同樣也具有這些特征。   從構成因素來看，電影劇本（屬于文學者）是電影的必備要素（早期電影除外）。這些情況表明電影內部制度本身包含著文學要素。中國電影的得名，也曾以文學為參照。周劍云、汪煦昌1924年在《影戲概論》中提到，“影戲”或“電影”的命名較為簡潔了當，因為覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細膩自然，但又需顧及戲Drama的重要使命。為統一名稱，顧名思義起見，徑名“影戲”。#p#分頁標題#e#   在電影體式發展過程中，小說、戲劇、詩歌、散文等文學樣式為它提供了許多借鑒。正如美國的溫斯頓所指出的那樣，小說對電影的敘事形式有極大影響。他認為，小說的側重點是故事，正是這一點給予了電影這一藝術形式的發展以最大的影響。中國也有類似的觀點，1921年，顧肯夫在《〈影戲雜志〉發刊詞》中將影戲（電影）看成是戲劇的一種。認為影戲的原質是技術、文學和科學三樣。他還指出影戲是居文學之上最高位置的，最有文學價值的。影戲的編制法，都含著小說的意味。除去小說，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩歌、散文等也給了電影借鑒，并由此形成了戲劇電影、詩化電影、散文電影、歌舞電影等各式電影類型。如早期的黑白電影和大部分由戲劇改編而來的電影都具有明顯的戲劇意味：強調矛盾沖突和機緣巧合；對白有明顯的腔調修飾，類似戲劇語言；環境比較簡單，場景變化少。如李萍倩導演的《少奶奶的扇子》（1939）、方沛霖導演的《雷雨》（1938）等。而費穆導演的《小城之春》（1948），則既有散文的味道，又有詩歌的味道。   在中國電影外部制度的創建過程中，也滲透著文學因素，甚至可以說有著文學制度建設的思路和理念。其原因在于：在相當長的時期內，文學家掌握著電影制度建設的話語權。如在20世紀30年代，以田漢、夏衍、陽翰笙等為代表的一批作家投身中國的電影事業，為中國電影制度的初步形成作出了重要貢獻。新中國成立之后，很多文學家成為了電影指導委員會、電影家協會等專門電影機構和團體的領導，繼續主導著電影制度的建設和完善工作。   1933年2月9日，電影文化協會召開了成立大會，《出版消息》作了相關的報導，并開列了一份到會名單。其中，有不少來自文學界的人士，如陳瑜（即田漢）、洪深、黃子布（即夏衍）、席耐芳（即鄭伯奇）、沈西苓等。與創辦文學刊物相似，自1921年以后，一批電影期刊相繼創刊，較早者有《影戲叢報》、《影戲雜志》、《明珠》、《電影雜志》、《晨星》、《電影雜志》、《電影周刊》等。   1922年，鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》中開篇指出，惟有文學家、藝術家有創造生氣勃勃的空氣，改造中國死氣沉沉的現象的能力。創造生氣勃勃的空氣，改造中國死氣沉沉的現象是文學家、藝術家的責任。文學對電影及其期刊發展的支持由此可見一斑。   新中國成立之后，中國電影制度的建設繼續進行。1949年以后，《大眾電影》（1950）、《電影藝術譯叢》（1952）《、中國電影》（1956）《、電影文學》（1958）等電影專門刊物陸續創刊。國家還特設了百花獎、金雞獎和華表獎等電影獎項。1996年，國家廣播電影電視部還特設“夏衍電影文學獎”，在全國范圍內征集優秀電影劇本。   電影劇本（文學元素）方面的制度建設被置于重要位置，作家在其中起著領導作用。如1952年，上海電影劇本創作所成立時，夏衍兼任所長，柯靈任副所長。1953年《中央人民政府政務院關于加強電影制片工作的決定》指出：中央文化部電影局的電影劇本創作所應成為廣泛聯系和組織全國作家進行電影劇本創作的有效機構。1956年，中國作家協會主席團通過了《關于加強電影文學劇本創作的決定》，同年，文化部與中國作協聯合發出《征求電影文學劇本啟事》。1961年全國故事片創作會議在北京舉行，總理在會上作了題為《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》的重要報告。   新中國成立之際，全國文藝工作者代表大會在北平召開，期間成立了中華全國電影藝術工作者協會。該會委員中文學家約占三分之一，夏衍、陳白塵等人均在其中。陽翰笙任主席。1950年，中央人民政府文化部電影指導委員會成立，該會委員中有不少是作家，如丁玲、艾青、老舍、趙樹理、陽翰笙、田漢、洪深、歐陽予倩等，主任委員為沈雁冰。1957年4月11日，全國電影工作者代表大會在北京召開，4月16日成立了中國電影工作者聯誼會，蔡楚生任主席。1979年11月，在中國文學藝術工作者第四次代表大會期間，中國電影家協會（原中國電影工作者協會）選出了新的領導，夏衍當選為主席。種種史實表明，文學家們除了在電影劇本的創作、電影專業人才培養等方面的制度建設中發揮著重要作用之外，新中國成立后的相當長的時期內，文學家們還在電影工作機構和團體中擔任要職。參與甚至主導著更廣泛、更深層次的電影制度的創建。   相對于世界電影的創建和發展，中國電影有其特殊的生存語境，即它的創建是在中國社會和中國文化與文學的轉型中進行的。國民革命、抗日戰爭、解放戰爭，國民經濟落后、生產力低下等一系列的因素使得創建過程中的中國電影明顯營養不良，迫切需要文藝兄弟的援助。于是，與它有親緣關系的文學自然地充當了救火員的角色，部分小說家、戲劇家和戲劇演員甚至改行進入電影界。而近現代中國社會中人們對文學的特別推崇，以及政府對文學的高度重視，使得文學在中國電影的創建過程中擁有了十分重要的話語權。   這兩方面的因素使得中國電影染上了十分濃郁的文學色彩。因為中國電影特殊的生存與發展語境，文學對中國電影發展的貢獻和影響顯得尤其突出和巨大。文學與中國電影的這種關系，既有一般性，也有特殊性，其中的特殊性特別值得關注和研究。   在中國電影的創建過程中，文學對其提供了全方位的，不可缺少的援助。這種援助伴著著它的萌芽、發展和成熟的全過程。文學也由此滲入到電影的器物層、制度層和精神層等各個層面之中。當前，電影越發顯出獨立的姿態，電影界與文學界似乎慢慢有了越來越多的隔膜，這與二者原初的關系其實是相背離的，對二者的發展很可能也是不利的。   科學技術的發展，往往會給文學藝術的發展帶來革命性的變化，并沖擊著原有的格局。例如出版業的興起促使長篇小說的興盛，近代報章的出現，促使大量新的文學樣式產生。電影技術的發明也同樣如此。從文學在中國電影創建過程中的巨大貢獻可以看出，新的文藝樣式不是憑空產生的，它總是在原有的文藝樣式的幫助下發展和成熟。而且新的文藝樣式出現之后，也并不意味著原有的東西就一定立即會消亡，它們在相當長的時期內都可以共存，可以共同發展。故此，對待文藝界的新生事物，需以寬容的眼光待之，以合作而非對抗的心態處之，并積極地尋找恰當的共贏方式。#p#分頁標題#e#

摘要：中國現當代文學因為更切近于我們的生存和情感，以及更為適合的語言表達方式，所以在大學語文教學中具有舉足輕重的地位。現當代文學在大學語文教學里的布局因校而異，因時而異，面臨課時少，卻要實現良好教學效果的挑戰。為更好地發揮現當代文學在大學語文教學中的作用，教師應該更加努力：引導學生更有效地閱讀、欣賞現代的語言形式，更深切地理解現代人的生存與情感；更為靈活地處置現當代文學作品的教學；鼓勵學生在現當代文學領域進行更具拓展性的閱讀；鼓勵、引導學生不斷寫作，提高寫作能力。

關鍵詞：大學語文；中國現當代文學；教學

大學語文，是中國高校里設置的一門重要的基礎課。這門課有著悠久的歷史，20世紀初即已在中國高校里開設，后來在20世紀中葉推進的院系調整中被取消。20世紀70年代末以來在有識之士的倡導之下，得以恢復，延續至今。這門課包含豐富的內容，中國現當代文學是其中重要組成部分。怎樣認識大學語文課程里的中國現當代文學教學，以讓其在大學語文課程中更好地發揮作用，是值得探討的問題。本文嘗試從如何認識中國現當代文學在大學語文教學中的重要地位，如何認識中國現當代文學在大學語文教學中的布局及面臨的挑戰，以及如何更好地發揮中國現當代文學在大學語文教學中的作用等三個方面展開探究。

一、中國現當代文學在大學語文教學中的重要地位

中國現當代文學（有時也稱為中國現代文學）在大學語文教學中的地位舉足輕重，這是毋庸置疑的。可是怎樣來看待這一問題呢？先來看看大學語文課程的重要性。大學語文這門課，教育部高教司有這樣的定位：大學語文課，是普通高校中面向文（漢語言文學專業除外）、理、工、農、醫、財經、政法、外語、藝術、教育等各類專業開設的一門文化素質教育課程。課程設置的目的是培養學生漢語言文學方面的閱讀、欣賞、理解和表達能力。這是大學生文化素質中的一個重要方面。這種定位已經顯出大學語文課程的重要，起碼有三個基本點值得我們把握。第一，這門課著眼于提高學生的文化素質或曰人文素質。這方面素質的提高，要通過包括大學語文教學在內的人文教育來獲得。人文教育的重要，中國科學院院士，著名學者楊叔子有句話說得好：“忘了人文教育，就忘了人的思想、感情、個性、精神世界，從而也就忘了一切。”［1］按筆者理解，大學固然分為多門學科，每門學科要培養學生的專業素質。可是沒有文化素質作為基礎，專業素質的培養等于建造空中樓閣。文化素質還能保證專業素質在一定的軌道運行，不至于跑偏。對于學生人文素質教育的重要性，在教育界已成共識。培養大學生文化素質有多重層面和途徑，理論的，實踐的；書本的，非書本的；校內的，校外的；還有包括大學語文、中國傳統文化概論、思想政治理論課在內的多門課程。人類思想文化的信息，往往蘊含在語言文字中，這決定了語言文字在進行文化素質教育過程中的關鍵作用。那些或生動、或深刻、或鮮活、或精微、或豐富、或分明的文字，亦即文本，自然會受到人們的關注。而這樣的文本，正是大學語文的固有內容。第二，這門課是通過培養學生的閱讀、欣賞、理解和表達能力，來提高學生的文化素質的。閱讀、欣賞、理解和表達，是四種具有承續關系的能力。其中，閱讀和欣賞是兩個基礎環節，只有閱讀和欣賞了，才能理解和表達。而閱讀和欣賞怎樣來進行呢？回答是，必須以文本為載體，借助于文本來進行；必須把文本讀熟、讀通、讀透，能分析思想內蘊，把握藝術特色；能好處說好，壞處說壞；能入得去，也出得來。如果沒有大學語文提供的語言文字作品作為載體，遑論培養閱讀、欣賞、理解和表達能力，進而提高文化素質。第三，這門課是面向各類專業，而不是漢語言文學等一兩個專業。各類專業都需要開設，其基礎性的重要作用顯而易見。應該說，在中國所有的大學，大學語文這門課都是繞不開的。認識到大學語文的重要性，中國現當代文學是大學語文的重要組成部分，其舉足輕重的地位也凸現出來。什么是中國現當代文學呢？簡而言之，就是指發生在20世紀初葉以來的中國文學。現當代的意義指向揭示這首先是一個時間概念，現代指20世紀初至中華人民共和國成立，其時間上限學界一般指認為1917年；當代一般指中華人民共和國成立至今，這是永遠向前延伸，沒有時間下限的概念。現當代的時間概念指向了太多的意義內涵，人們習慣于用現代性來含納其中的多種面向。顯然地，中國現當代文學的現代性包括了民主、科學、啟蒙、救亡、革命、解放、進步、新民主主義、社會主義，還有現代人特有的生存及情感，以及現代的語言形式——亦即現代漢語而非古代文言文的表達方式——等異常豐富的內容。一本中國現當代文學領域里的重要著作，同時也是教材指出：“所謂‘現代文學’，即是‘用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學’。”［2］這里，筆者特別強調現當代文學中現代人特有的生存及情感，以及現代的語言形式。文學之為文學，自有其恒定不變之處。其本質在于它是人的生存的挾帶著情感的語言形式的反映，用一本通行的文學理論教材的說法是“文學是顯現在話語含蘊里的審美意識形態”［3］。但，人們通常也會認同一種從發展角度出發的說法，亦即“一時代有一時代之文學……今日之中國，當造今日之文學”［4］。事實上，中華民族進入現代之后，時至今日，已經建造起不同于古代文學的大廈。新文化運動舉起民主、科學的大旗，其中的新文學充當先鋒作用，經由魯迅、郭沫若、郁達夫、周作人等文學干將的努力，顯示了實績。后來經過啟蒙和救亡的變奏，經過新民主主義向社會主義的過渡，經過革命和建設的演變，經過從文學革命到革命文學，從國統區文學、淪陷區文學到解放區文學，從十七年文學到“”文學再到新時期文學乃至新世紀文學的發展，文學接受一次次的洗禮，不斷變奏。現代文學確立起“魯、郭、茅、巴、老、曹”的大師地位，進入到當代，文學的整體水平不斷提高，到20世紀末，除了那幾座聳立的山峰，其水平線已經超過現代文學，“中國當代文學在若干方面都已趕上或超越了現代文學”［5］，形成“亂花漸欲迷人眼”的繁盛局面。中國現當代文學的大廈里，詩歌、小說、散文、話劇等都獲得長足發展，包容了現代人特有的生存和情感；同樣重要的，這些詩歌、小說、散文、話劇屬于現代的語言形式。更切近于我們的生存和情感，以及更為適合的語言表達方式，是中國現當代文學的特色所在，也是其重要性所在。換句話說，學習現當代文學，可以更好地面對現實生存，更好地交流傳達我們的思想情感。

二、中國現當代文學在大學語文教學中的布局及面臨的挑戰

筆者承擔大學語文教學幾近15年，經歷過這門課從必修課到選修課，再到必修課的變化；也經歷過這門課從每周3節課，到每周2節課，再到或者3節課，或者2節課的變化；參與編寫過不止一本大學語文教材。這樣的經歷，使自己對中國現當代文學在大學語文教學中的布局現狀，以及面臨的挑戰，有一定程度的了解。中國現當代文學在大學語文教學里的重要性在教材編寫中，應該說，是為眾多大學語文教材的編寫者認同的。中國古代文學、中國現當代文學、外國文學這三方面內容，會在大學語文教材里，組成不等邊三角，但也形成一種較為穩固的格局。這一格局里，中國古代文學因為幾千年歷史源遠流長，也因為別的原因，比如其重要性過去受到漠視現在要加強，所以其所占篇目一般最多，可能60%至70%的比例。其次是現當代文學，可能20%至30%的比例。最后是外國文學，一般10%的比例。這樣的格局里，外國文學作品會譯成現代漢語。古代文學雖然篇目多，但因為文言文簡潔，所占篇幅不大。就所占篇幅而言，現當代文學會在篇目比例之上擴展10%乃至更多。算上外國文學，現代漢語表達形式所占篇幅超過文言文的比例。實際教學中，對于大學語文，不同學校會有不同處理。不同學校會因時而變、因勢而變，比如，國學熱或傳統文化熱沒有興起前后，古代文學占的學時是不一樣的。甚至因人而變，主管教學的領導會根據自己的理解，在權力所及范圍內做出調整。在課程設置上，有的學校把大學語文作為必修課，有的作為選修課。一般會作為必修課。當然，即使是選修，也多半會修。只是在對學生的要求上就有所不同，比如在考核方式上，就有較大靈活度。必修課一般要進行書面考試，而選修課不一定。在課時安排上，或者每周3節課，或者每周2節課。教學周一般16周，那就是或者48節課，或者32節課。絕大多數學校安排上一個學期，但也有安排上兩個學期的。在這樣靈活多變的背景下，中國現當代文學教學實際也注定是靈活多變的。主要體現在學時安排上，不會整齊劃一。不過，或許可以肯定的是，其學時安排就整體而言，還是沒有古代文學多。主要理由是，文言文閱讀的難度大，更需要老師的指導。而現當代文學，學生自己看書即能把握。語文作為一門課程在中小學的分量，過來人都知道，那是只要上課，幾乎每天都有的。這就意味著學生和老師，與語言文學每天相守。還有，學生從小學到初中，再到高中的學習，課本中多數是現代文章，現代文章和古代文章的比例接近8:2，學生顯然更為熟悉和親近現當代文學文本。而到了大學，大學語文不管是作為必修課還是選修課，不管是每周3節課還是2節課，所有的安排都無法和小學、中學只要上課就每天都有的課時布局相比。課時少，決定大學語文老師不可能每天都和學生見面。然而學生進入大學，對大學里的語文教學，無疑懷著比小學和中學更大的期待；因為更熟悉和親近現當代文學，對其就懷著更大的期待。這里隱含一個很大的挑戰，課時少，卻要實現良好的，至少不亞于小學和中學的效果。

一、小學教育專業兒童文學課程目標的實施現狀

培利•諾德曼認為：“文學教育的目標就是提供兒童閱讀文學的樂趣。”小學教育專業（文）是要培養未來的小學語文教師，兒童文學作為小學生最重要的文學資源，其課程目標和教學環節設計一定要和小學階段的文學教育目標相對接。小學的文學教育目標是“關注學生情感和價值觀要素的培養，關注學生自身的經驗世界的成長和豐富，也包括持續的文學閱讀的習慣和興趣的培養”，那么與之相對應的完整的兒童文學課程目標應該鍛煉學生學、讀、講、寫四種能力。

二、符合小學教育需求的兒童文學課程目標

（一）學：提升專業的理論素養和任何一門專業學科一樣，兒童文學首先是一門具有獨立學術體系的文學門類，并不因為它的研究對象或讀者對它的低幼而羸弱，恰恰相反，兒童文學的學科起點很高，理論研究長期處于先導地位，融合著兒童文學兼文學與教育的雙重特性。學生在接觸本門課程之前，所有關于兒童文學的了解幾乎都是童年印象式的、片段式的，很有可能是似是而非的，要想經過本門課程的學習達到一個質的飛躍，對兒童文學有全面的認識和理解，光有遙遠而粗淺的閱讀體驗是遠遠不夠的，必須學習系統的專業理論知識，“建立與先進的兒童觀、教育觀相聯系的新的兒童文學觀”。教師要從兒童文學的基本問題出發，講清楚幾個最本質的問題。例如“兒童本位”的兒童觀，兒童文學不同于成人文學的美學特質，兒童文學的三個層次，兒童文學的不同文體特點，以及兒童文學與語文教育的關系等。理論的講授要佐以生動鮮明的故事來舉例（要求教師的閱讀量、理論聯系作品的能力、講故事的能力）；理論的講授不宜過深，學界尚無定論地探討論證有可能引起學生的觀念混淆，可留給他們有進一步研究的興趣時再做分辨；理論部分安排不宜太過緊湊，可按專題講授，穿插一些實踐課程。

（二）讀：大量作品的閱讀鑒賞扎實的兒童文學基礎首先要閱讀大量的兒童文學作品，這是最直觀的原始積累過程，也應對重要作家作品的了解而初步形成文學史印象。學生通過大量閱讀中外優秀的兒童文學作品，首先單純體會情節帶來的快樂或感動，繼而深思故事背后的深意和真善美的主題，再進一步感受作者語言文字的魅力，從不同層次縱深體會兒童文學，必然帶來與童年閱讀完全不同的情感和審美體驗，也將成為他們日后從事兒童文學（小學語文）教學科研、閱讀推廣或創作的最大資源庫。據調查，目前大學生的童年文學閱讀狀況并不可觀，尤其對20世紀以來中外豐富的兒童創作聞所未聞，這是他們童年的缺失，需要通過大學來補課。鑒于這樣的現狀，教師應提供具有經典性和代表性的閱讀書目，應涵蓋各種文體，跨越各年齡層次甚至民族。書目不宜過多。之后要檢驗閱讀成果，分享閱讀體驗，可以通過課上交流、課下布置讀后感、作品鑒賞等方式輔助實現。作品鑒賞是一個人文學功底和文學綜合能力的體現，如文學感悟能力、文本細讀能力等，剛開始不宜要求過高，畢竟小學教育專業不同于中文專業的訓練，建議從讀后感寫起，寫出真情實感、對細節、主題或人物的分析有自我見解即是值得贊賞和鼓勵的。

（三）講：教學設計與模擬課堂

“講課”能力包括兩部分：兒童文學課堂授課和課外閱讀指導課。我們的小學語文教材正在逐步實現“兒童文學化”，這是一個可喜的發展趨勢，現行多個版本的小學語文教材中有80%的內容選自兒童文學作品，可見兒童文學教學是未來語文學科發展的重中之重，如果小學語文教師沒有接受過相關專業的學習訓練，則難以勝任，或者說還停留在傳統的模式化教學方式止步不前。因此，大學里的兒童文學課程不能缺少這關鍵的環節。教師可以分年級分文體選取一些小學語文教材中的兒童文學篇目，布置全班同學寫教學設計，點評優缺點逐步完善教學設計，然后選拔兩名同學進行“同課異構”的模擬課堂教學，再次對比研磨，直到讓每個同學都能掌握兒童文學不同文體的授課方法。在提倡全民閱讀、尤其注重兒童閱讀的今天，我們的畢業生擔任小學語文教師后，勢必還要擔任學校書香校園建設等工作，因而務必學會怎么上“課外閱讀指導課”，學會根據學生年齡推薦書單（分級閱讀），學會設置課前、課中、課后問題，學會引導小學生的思維，讓他們體驗閱讀樂趣，而不是將作為整體的閱讀切割成零散的碎片。教師可選取幾部經典中外兒童文學作品在班級中進行實驗，教學方法則有別于兒童文學課堂授課。

第一篇：課改標準下中學語文教學探析

摘要：

課堂教學作為改革的主渠道、主陣地，其實質是對人的培養和塑造，其根本目的就是要把學生培養成為具有鮮明個性、完善品格的人。語文學科尤其要重視建立以學生發展為本的理念，面向全體學生，視學生的發展為課程發展的前提，充分發揮學生的主體性、培養其創新意識和學科素養必須成為課堂教學的著力點。

關鍵詞：

新課改；教學方式；初中語文

課堂教學中教師應把握好教師寬容與學生創造之間的關系。新課改倡導要讓學生經歷學習的全過程，在自主學習中去體驗、感悟學習的樂趣。要使這一理念落實到位，教師應寬容對待學生創造性活動中出現的挫折和失敗，注意發現和肯定學生在已經失敗的創造過程中體現的創造熱情和進取精神。以下是筆者在教學實踐中的一些拙見：

1自身素質的提高是課改的前提

一、現代性與文學理論的現代性   現代性是個非常繁復的概念。它最早是由波德萊爾在《現代生活的畫家》中首次界定其含義的。“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變……為了使任何現代性都值得變成古典性,必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來……誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西,誰就要倒霉!因為陷入太深,他就忘了現時,放棄了時勢所提供的價值和特權,因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。”[1]從文中可以看出:波德萊爾是從藝術審美的角度來闡釋“現代性”,認同現時、當下;藝術要將“現代”與“永恒”結合起來才是完美的;藝術研究不能陷入到故紙堆里,要肯定當時的個人的獨特感受。   其后,現代性逐漸蔓延到政治、經濟、哲學、社會學等領域,不同的人有不同的描述和側重點,它的內涵與外延日漸豐富與復雜。   利奧塔在早期以其對“現代性”是一種宏大、壟斷敘事或元敘事的批判而著名,他對現性、啟蒙、總體化思想給予了猛烈的抨擊,締造了后現代重鎮,但隨后他又對“現代性”進行了“重寫”,他說:“在現代性中已有了后現代性,因為現代性就是現代的時間性,它自身就包含者自我超越,改變自己的沖動力。”[2]安東尼•吉登斯在《現代性的后果》(1990年出版)中認為,“現代性指社會生活或組織模式,大約十七世紀出現在歐洲,并且在后來的歲月里,程度不同地在世界范圍內產生著影響”。[3]其顯著特征是“工業主義”、“資本主義”和“民主一國家”等。弗雷德里克•詹姆遜在《單一的現代性》(2003年出版)中認為,現代性有四個基本準則:“1•斷代無法避免。2•現代性不是一個概念,無論是哲學的還是別的,它是一種敘事類型。3•不能根據立體性分類對現代性敘事進行安排;意識和主體性無法得到展現;我們能夠敘述的僅僅是現代性的多種情景。4•任何一種現代性理論,只有當客觀存在能和后現代與現代之間發生斷裂的假定達成妥協時才有意義。”[4]卡林內斯庫認為現代性有五副面孔,孔巴尼翁認為現代性有五個矛盾。事實上,有關“現代性”的觀念遠遠不止以上這些,中外學者對此的解釋舉不勝舉,而且不是簡單、單純的,其間還存在著矛盾和沖突。   那么,現代性有沒有一定的統一性呢?“我們應當看到‘現代性’這個概念所具有的多義性、雙重性、矛盾性和差異性,而不能教條地把它們簡單化,但這不應當成為我們無限期地推遲對該概念進行必要解釋的理由,成為我們含糊其辭的借口。雖然這個概念的使用范圍廣泛,涉及歷史層次、美學價值、意識形態動向,但我們還是可以從這些使用中發現一些統一的語義場。”[5]無論在什么領域,如果把這個領域內的“現代性”與“傳統性”作比,就會顯示出不同的價值取向與精神狀態。國內一些論者認為:“‘現代性’關涉到的應當是現代的一個最抽象、最深刻的層面,那就是價值觀念的層面。作為現代社會的價值體系,‘現代性’體現為以下的主導性價值:獨立、自由、民主、平等、正義、個人本位、主體意識、總體性、認同感、中心主義、崇尚理性、追求真理、征服自然等。與之相應的是,作為前現代社會,即傳統社會的價值體系,‘前現代性’體現為以下的主導性價值:身份、血緣、服從、依附、家族至上、等級觀念、特權意識、人情關系、神權崇拜等……”[6]在精神狀態上,“現代性”相對于“傳統性”的因循守舊表現出的是直線向前、不可重復;相對于“傳統性”的閉關自守、自以為是是視野開闊、思想自由。“現代性”還有個突出的特點就是“反傳統”,具有強烈的反思意識。   在對“現代性”有一些了解之后,讓我們再去追問文學理論的現代性。錢中文先生在這方面的研究得到學界的普遍認可,他認為:“在文學理論中,探討現代性問題,自然不能把它與科學、人道、民主、自由、平等、權利等觀念及其歷史精神、整體指向等同起來,但是又不能與之分離開來。文學理論要求的現代性,只能根據現代性的普遍精神,與文學理論自身呈現的現實狀態,從合乎發展趨勢的要求出發,給以確定。”“當今文學理論的現代性的要求,主要表現在文學理論自身的科學化,使文學理論走向自身,走向自律,獲得自主性;表現在文學理論走向開放、多元與對話;表現在促進文學人文精神化,使文學理論適度地走向文化理論批評,獲得新的改造。”[7]中國文學理論的現代性追求可以追溯至中國近代,國門被迫打開,歐風美雨之下,文學理論實現自主,文學理論不再置于文學創作之后,產生了成仿吾、馮雪峰、林伯修等大批職業理論家;文學理論實現學科化,文學概論赫然出現在大學課程表上,脫離古學、經學,得以建制。但是,其后中國文學理論的現代性追求一度中斷了,直到20世紀晚期,隨著西方現代文學理論的譯介在中國再次掀起新高潮,中國文學理論的現代性追求再次啟動。   二、中國文學理論的現代性追求與西方現代文學理論的譯介   從20世紀晚期開始,中國文學理論重新走上現代性追求之路,在這條崇尚獨立自由、追求主體意識、富于反省反思的求索之路上,既有中國文學理論自身的孜孜不倦、自強不息,又有西方現代文學理論之于的重大影響。   首先,20世紀80年代初文藝美學學科的提出,預示了中國文學理論現代性追求起步。20世紀70年代末中國召開十一屆三中全會,國家工作中心轉移,實行改革開放,中國社會開始走出階級斗爭的意識形態氛圍。“改革開放前的中國,是政治統帥一切,改革開放,首先就是突破政治統帥一切。什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢?美學。”[8]人們開始普遍關注從美學角度思考文學理論,把審美感性作為文學藝術的根本特性。由此,20世紀70-80年代中國學者提出的一個具有原創性的新學科———文藝美學。文藝美學是新時期學術研究突破“左”的思想禁錮和僵化理論模式的重要成果,是對文學是“階級斗爭工具論”等庸俗政治、社會文藝學的反撥,它要求文藝研究要有自主性、自律性,要回到文藝本身,注重文藝的審美特性。文藝美學學科的提出是20世紀80年代中國文學理論自身建設的需要和必然,標志著中國文學現代性追求起步。同時,它倚重的美學視角,從審美話語闡釋文學藝術,為西方現代文學理論進入中國文學理論建設提供了重要契機。而且,文藝美學從誕生起就具備的研究方法的多元、研究視野開闊,也使得中國學者接受相對陌生的西方現代文學理論變得容易。#p#分頁標題#e#   其次,20世紀80年代中國文學理論在現代性精神訴求中走向開放、多元與對話。在研究中國文學理論現代化進程中,“文學主體性大討論”是不可遺漏的,它涉及的人員之廣、持續的時間之長、所具備的理論之深,成為20世紀80年代最惹眼的學術景觀之一,它是學術研究轉型的一個關節。錢谷融、李澤厚、劉再復等人在這場大討論中對“人”的主體地位進行肯定與深化,使文學理論界普遍認為文學理論應以文學審美活動為核心,以探求文學活動審美規律為根本。文學理論研究回到了文學本身,獲得了自我,正是在此基礎上,現代西方文學理論以其特色為中國學者所借鑒,并全面介入20世紀80-90年代中國文學理論。   20世紀80年代涌入中國的西方現代文學理論包括:弗洛伊德主義、形式主義、結構主義、新批評、讀者批評、文化批評和社會批評。   弗洛伊德的無意識理論、“力比多”升華、白日夢、俄狄浦斯情結等理論為文學創作與人的心理之間的關系分析提供了大量的理論資源,引導人們去發掘精神世界,從心理角度分析作品、作者和讀者,對于打破機械反映論、關注文學內部審美活動具有重大意義。   俄國形式主義特別提出“文學性”、“陌生化”的概念,探尋文學之所以為文學、如何在文學作品里將熟悉的情感體驗獲得新鮮感、產生美感。英美新批評認為形式就是內容,文學研究的本體就是文學文本,講究細讀。俄國形式主義、英美新批評對于文學研究采取的都是一種類似于自然科學的研究方法,具有極強的可操作性和深切的關注度,文學研究回到了文學本位,有力地推進了對文學主體性和獨特性的探討。結構主義者以語言學的術語和方法應用到文學研究上,對作品進行整體分析,尋找隱性的結構模式,深化了文學內部規律的研究,把對文學本體的認識推進到語言本體的維度。對于俄國形式主義、英美新批評和結構主義在20世紀80-90年代中國文藝理論的文學主體性追求中的影響,陳原誠和王寧在《西方當代文學批評在中國》一書中,給予了恰當評價,(結構主義批評)“不僅僅是一種借用來的文學研究方法,其更為重要和深遠的意義是通過這種對文學研究的定位,和新批評、俄國形式主義一道突出了文藝作品自身的價值,實際上是確立了文學的獨立品格,以之打倒傳統的庸俗社會學的文學思想和批評模式”。“在這個意義上說,結構主義批評在中國的意義首先體現在對整個文學觀念的革新上,這種文學觀念的革新促進了文學研究的現代性。”[9]讀者批評包括闡釋接受美學、讀者反應批評。伽達默爾完成了闡釋學現代意義的轉化,他展開了一系列命題:“成見”、“視界融合”、“效果歷史”,強調讀者與“傳統”、“歷史”的對話。接受美學重點闡述的是讀者接受作品的過程,形成以讀者為核心的文學觀和文學史觀。讀者反應批評以重視閱讀主體的能動性而著稱。讀者批評在中國的傳播催生了一種個人化意義經驗形式———作為個人的讀者的意義闡釋權,意義不再是唯一固定的,而與讀者的“成見”、“視界”息息相關,讀者不僅是意義的闡釋者,而且是意義生成的干擾者。西方讀者批評的意義在于,它為中國文學主體現代性建構中增加了“讀者中心”的內容。   以弗萊為代表的神話—原型批評對于中國文學理論界既陌生又熟悉。它以文化人類學為基礎,重視原始文化心理積淀,文化色彩濃厚,遠離政治;其中貫穿了文學發展與人類歷史發展的互動邏輯,有力超越了機械反映文學理論;從文學整體文學傳統中認識作品的背景和意義,具有廣闊的社會、文化視野。它被廣泛應用于20世紀80年代后期文學尋根小說的分析中,不斷啟發中國學者挖掘傳統文化精神,將中國文化的主體性問題提到理論建設日程之上,進而豐富著20世紀90年代前期中國文藝理論界對文學主體性的認識。   對20世紀晚期中國文學理論影響最深最廣的“西馬”社會批評:第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表、第二代以法蘭克福學派為代表。“西馬”長期關注文藝與社會的關系,反對前蘇聯把文藝直接介入社會生活的工具論文藝觀,充分肯定文藝以其自身的審美特性與社會發生關系,對社會的作用主要表現在對意識形態的引導和塑造上。“西馬”將文藝的社會性與獨特性較好結合,使得中國文學理論研究不至于“向內轉”而遮蔽了文學與社會的關系,文學主體性研究也更加全面而沒有走極端。   最后,20世紀90年代中國文學理論借助西方“后”理論進行自我反思和超越。由上文的分析可知,不斷的反省、反思是現代性的重要特點,西方“后”理論是現代性的發展要求和必然結果,是對西方現論的顛覆和解構。   西方“后”理論主要有解構主義、女性主義、后殖民批評、新歷史主義等,它們的顯著特征就是對本質與整體的“嘲弄”。   解構主義從結構主義陣營中分化而來,拆解、破壞文學形式本體觀,認為把文學語言和結構看作文學本體是“邏格斯中心主義”的產物。解構主義文學理論“強調語言的意義不是生發于先驗的外在于語言的實在或固定的本質,而是語言系統各種因素之間差異性關系的產物,這種語言系統向新因素敞開,因而不斷改變著自身,語言以差異為根,是變動著的‘差異的系統游戲’,其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”,[10]表明文學作品沒有終極絕對真理,意義產生于文本的互文性、語言符號能指的滑動。   解構主義的觀點對于文學主體認識構成了挑戰,但同時也給中國文學理論更大的發揮空間,使其視角伸向影視等更廣闊的文化領域。   女性主義批評認為西方現代文學理論是男性視角、男性霸權的產物,主張以政治性、顛覆性的眼光重新審視傳統文學藝術、文學批評,她們要通過對文學藝術的再解讀、對女性文學傳統的發掘來反抗男性社會,為女性爭得文化陣地,提高女性社會地位。所以文學主體性在女性主義批評那里,經過了性別視角再燭照。#p#分頁標題#e#   “后殖民批評與我們慣常熟悉的文學研究不同。它的視野已經不再僅僅局限于文學文本中的‘文學性’,而是將目光擴展到國際政治和金融、跨國公司、超級大國與其他國家的關系,以及研究這些現象是如何經過文化和文學的轉換而再現出來的”[11]。后殖民批評具有“全球化”的批評品性,文學作品不具備真正獨立的價值,而是國際政治文化視野下的觀念反映體。后殖民批評促使中國文學批評家更加關注文學批評的民族特色,為處理“民族性”與“世界性”提供更多借鑒。   新歷史主義的核心觀點是“歷史的文本性”,歷史文本是由語言構成的,與文學一樣,具有詩性、語言性、虛構性。它打破了文學與歷史的隔膜,消解了“傳統”的權威性,開拓了“文化詩學”這一新的研究領域,推動了文學研究的向外轉,加強了文學人文精神化,促進了文學理論適度地走向文化理論批評。

一、民族聲樂基本概況

（一）民族聲樂的含義。民族聲樂作為一種藝術表演形式，它充分結合了歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱等多種藝術，實現了音樂與文學、科學性與藝術性的統一，具有較強的綜合性。

（二）民族聲樂的特點。1.高度結合語言與音樂民族聲樂藝術所具有的最為顯著的特征便是實現了語言與音樂的高度結合。需要三方面的內容才能夠完成對民族聲樂語言的創作與演唱。其一，在以生活素材、現有曲調的基礎上創作出具有代表性的作為文學語言的歌詞；其二，在歌詞內容的基礎上，創作出作為音樂語言的凸顯歌詞意思和藝術性的旋律音調；其三，根據自己對歌詞、曲調等的理解進行再創造，使用一種藝術化的歌聲把這兩種語言生動形象地表現出來。由此可見，音調、旋律、內容等多種因素都在很大程度上受到地方特色的影響，尤其是那些具有民族、地方特色的民歌，我們甚至可以將其視為民族、地方語言的延伸。2.藝術性與科學性的結合民族聲樂藝術所具有的藝術性主要通過對歌曲思想內容、主題等的理解把握而實現；而民族聲樂藝術所具有的嚴謹的科學性則通過一系列發聲技能如發聲、用氣、共鳴、節奏等表現出來。

二、民族聲樂表演藝術

在中華文化土地上產生了民族聲樂表演藝術，它具有多種多樣的表演形式和濃郁的地方特色。在漫長的歷史文化發展過程中，民族聲樂表演藝術也發生了相應的改變，它汲取并借鑒了民歌、戲曲和曲藝中的優良元素，而更具多樣化色彩。民族聲樂表演藝術主要包括三方面的內容，即表演形式、“字正腔圓”和“聲情并茂”。

（一）民族聲樂表演形式。在民族聲樂表演藝術中，最為主要的表演形式便是民族唱法。所謂民族唱法，就是一種我國各個民族按照自己的民族風格、習慣等進行演唱的一種方式。它產生的基礎便是民族語言，因此其具有極為鮮明的民族特性，其涉及的內容極為廣泛，涉及戲曲、民歌、說唱等多個方面。從本質上來看，民族唱法對民族聲樂的優秀傳統進行了完美的繼承，語言樸素，感情誠摯。它所具有的主要特點有：民族唱法對于咬字、行腔等有著極高的要求，戲曲與說唱曲藝同樣作為民族聲樂的重要組成部分，也有咬清字頭、唱好字腹、歸準字尾的要求。與此同時，從行腔角度來看，民族唱法極為注重“小轉音”“小拐彎”，即對音的修飾，通過使用倚音、滑音等技巧將歌曲所具有的表現力、張力完整地表現出來，使演唱別具韻味。我們也可以將民族唱法的發聲方法分為三類：①以真聲為主。用胸腔呼吸，以口腔共鳴，聲帶整體震動的發聲方式便是以真聲為主，其聲音所具有的特色是明亮、厚實。在通常情況下，以真聲為主的演唱方式在演唱中、低聲區作品時較為常見。如郭蘭英的《我的祖國》《南泥灣》等。②以假聲為主。使用假唱的方式在高音作品中較為常見，如果使用這種方法，可以較為容易地到達高音，但是，這種演唱方式在演唱低音部分時和諧統一效果就很難實現了。以假聲為主的演唱方式，其所具有的特點是：具有柔和性，缺乏張力。比如京劇中青衣、小生等。③真假聲結合。真聲在低音區使用，假聲在高聲區使用，在混合真假聲進行演唱的時候，其產生了強烈的氣息和共鳴，因此，需要演唱者能夠對氣息和共鳴有一個較好的把握和利用，使二者緊密貼合，只有這樣才能使聲音更加圓潤流暢、明亮而具有張力。例如《沂蒙山小調》《映山紅》《龍船調》等。就目前情況來看，這種演唱方式是我國民族聲樂作品的主要方式。其與美聲發聲方式極為相似，所具有的差異便是其共鳴型號相對較小，但是，也正是因為如此，才將我國民族音樂的獨特韻味表現得淋漓盡致。從聲音效果上，我們能夠明顯感覺到這一點。

（二）民族聲樂表演中的“聲”與“情”。民族聲樂是聲與情的藝術，這也就是說，在演唱民族聲樂作品的時候，除了要有優美動聽的嗓音之外，還要有情真意切的思想情感，只有這樣才能夠使聽眾在演唱中產生共鳴。所以，只有在對作品的風格、創作背景、表現手法等多方面的內容進行深入分析的基礎上才能將情感更好地抒發出來。并以此為基礎進行速度的快慢、節奏的強弱、聲音的明亮等一系列有針對性的訓練。與此同時，對于歌曲中難點的訓練，需要在遵循歌曲情感的基本要求之上才能夠進行，為了實現聲音與情感高度契合的目的，我們需要對作品有一個充分全面而深入的了解。作為一種文化表達形式的歌唱，是在生活不斷磨礪的影響下，是學術修養得到一定程度的增強并實現文而化之、和而不同的目的。內心審美價值取向到成熟有賴于生活和時間的磨礪與積淀，在這個過程中，無論是學術視野還是專業視野都得到了一定程度的提升。因此，想要使音樂文本、演唱都在一定程度上具有文化品格和品位都需要經歷一個積淀和提升的過程，只有這樣才能更好地理解和把握歌曲。除此以外，良好的肢體動作和面部表情也是非常重要的，在歌唱中，要不斷地對表情和肢體動作進行訓練，使其能將情感傳遞得淋漓盡致，更好地引起觀眾共鳴。