國際民間敘事研究學會第12次大會于1998年7月26一31日在德國中部古城哥廷根召開，各國學者228人與會。會議的中心議題是:民間敘事的流傳問題。   具體的參考題有:①民間敘事的未來，②民間敘事在日常大眾傳媒中，③民間敘事傳播和性別的關系，④跨文化的流傳，⑤民間故事傳播和報紙、刊物、出版物，⑥民間敘事研究和精神智力。   民間敘事包括神話、傳說、民間故事、童話、離言、笑話、敘事詩等口頭文學作品，但也有諺語、民歌等方面的研究成果，實際上囊括了整個民間文學。民間文學是一種口語文學，一種活的文學，有表演性、變異性、實用性、即興創作和立體性等特點。它與作家書本文學不同，是民眾的口頭集體創作，在人民生括中有實際的功能，并不斷變異。此次大會以“流傳”為中心，正是掌握了民間文學的立體性特點。它突破了以往歷屆大會以作品文本的分析和比較研究為主的格局，而著重研究民間文學的活的生態及其發展前途、流傳方式等問題。   1民間敘事的發展前景   西方由于在現代化過程中生活方式急劇變化，傳統民間故事受到很大沖擊。有學者認為民間敘事只屬于過去，現已逐漸走向消亡。而中國卻不同，我們在現代化的過程中吸取了西方的教訓，不僅注意收集、保存并精選出版傳統故事，還特別注意發展新故事。在工作中充分發揮故事的娛樂功能和教育作用，有故事員、評書評話藝人在茶館、會場、廣播電臺、電視臺表演故事與評書(長篇故事)，在報紙刊物上經常發表故事作品，有不少專門的故事刊物，很受歡迎，如上海的《故事會》每期發行400多萬份，為全國文學期刊發行量之最。故事已成為人民生活中不可缺少的精神食糧。   保加利亞學者科西娃的論文《新世紀的故事前景》，匈牙利學者沃以特的論文《在現實的民間敘事的前面，有黑暗的前景嗎?》就前景問題進行了研究。后者認為，如果不及時做工作、采取各種積極的措施而任其自生自滅，民間敘事是有可能消亡的。這一帶有預言性的替告，使各國學者對中國的經驗更加重視。   喀麥隆學者蒙委一桑巴的論文《民間敘事研究在莫屬喀麥隆教育系統中的未來》就民間故事在教育中的重要作用作了研究。許多學者認為傳統民間故事在現代社會中仍然有生命力，應該引起重視。美國學者麥卡錫•巴拿的論文“美國童話—在新的文化背景下的舊故事”，麥克安德路斯的論文《美國西部牛仔女的幽默和形象的前景》，皆對此予以關注。   阿根廷學者布來奇在論文“軼事作為新聞中的一種社會和文化背景的象征表達方式”中說明了古老傳說在現實政治生活中仍發揮著實際的作用。   美國學者巴奇隆就法國1697年記錄的門米。道內斯故事與今天的情況，說明這些故事是民眾精神的文學表現。   印度學者卡洛斯在《格林童話在印度故事中的處境》中，調查了格林童話在口述流傳中發生變異的情況。   美國學者康瑞德在論文《追蹤吃人魔:變相的政治》中，說明童話中的幻想形象—吃人的魔鬼，曾是政治斗爭的一種象征，其作用至今仍未消失。   美國加州伯克利大學的波雅林在論文《故事與猶太法學權威的確立》中，說明故事傳說在猶太社會生活中所起的重要輿論作用。芬蘭學者波力金好衣的《法庭上的故事—1871年一個屠夫的情況》反映出故事在法庭審判中的作用，為故事的社會功能提供了一個歷史的證據。英國學者拜倫在《愛爾蘭人存在的重要性》中說明傳說故事在各國的愛爾蘭移民中作為民族文化衛道者的重要功能。   美國學者阿里在《故事為兒童維護正義和道德》也具體論述了故事的社會功能，正是這種社會功能使故事始終活在人民之中，充滿了生命力。有些學者還研究了故事的預兆作用。如瑞典約翰生《預兆和學問的積極探究》，芬蘭學者凱沃拉的《述夢:夢的故事作為未來的鑰匙》等。   芬蘭學者賈威林的《襲讀公墓的卡累里亞民間故事—道德行為的民間概念》一文通過民間故事研究民眾的道德觀念。   娜威學者普列明格的《歷史回憶和民族精神!》，美國學者繆連的《種族和人種史的寓言》探討種族歷史的敘述代代相傳至今的情況。以色列學者海山—羅肯的《墨守本文的人民:民間敘事出版物與以色列現代國家一體化》，非洲尼日利亞學者奧拉瓦勒的《一個跨文化的傳播:(松迪亞塔)史詩和西非一體化》等文，都說明民間敘事經長期流傳是民族精神的象征而在國家、民族與地區團結、統一事業中具有重大作用。故事的社會作用是多方面的，在文學創作、宗教活動和社會交際乃至醫療事業中都有實際的功能。   俄羅斯學者卡西列娃《童話故事在兒童讀物中:19世紀和20世紀俄國作家的自傳回憶》以大量事實說明俄國作家學習并運用民間童話進行兒童讀物創作的種種情形。美國學者奧瑞英的《笑話作為一種虛飾》說明現代社交中幽默笑話作為一種虛飾語言藝術的作用。   娜威學者西爾堡的《通過奇跡—從懷疑到信仰》說明在基督教傳教活動中，講述宗教奇跡故事，使之具有從懷疑到信仰的作用。甸牙利學者陶斯在《有什么見聞的證據—匈牙利女巫審判中的證據和有害的敘述》中通過調查證實，在女巫審判時，民間傳說故事是作為重要的見聞—證據起作用的，很有權威性。美國學者唐哈里利在《英雄和說謊—護理人員中的故事講述計謀》中介紹了醫務人員在精神療法中，如何運用英雄故事鼓勵病員提高信心戰勝疾病的。   民間敘事作為一種實用文學在社會生活中的服務功能，必然產生報酬問題。美國學者米爾斯在“財產、證券、財務—在人道主義的社會研究中的倫理學出版物的敘事學者的獎金”中對此作了調查研究。   2多種多樣的流傳手段   #p#分頁標題#e# 傳統民間故事是在民眾日常生活中結合各種民俗形式講述的，除夏夜乘涼、冬日烤火時的談天場含外，還在各種儀式中出現。印度學者巴沙克《孟加那的儀式故事》中論述了在孟加那地區流傳的多種多樣的儀式故事，如各種慶典、求簽、畫圖和戲劇等民俗活動中表演的故事。坦桑尼亞學者馬拉卻的論文《婚禮上的故事傳播》，美國馬申各的《對娜威人婚姻故事的透視》，芬蘭馬蘭達的《期待生子—第一胎的故事》，伊朗米爾•蘇克雷的《兒童朝圣者的故事》等文章，說明了在各有關場合講述故事的情形。   法國坎票音等的“瑪麗•安東尼特和她的著名笑話:三種傳媒的水平、三種指貴的方式，兩個煩惱的世紀”就18世紀的瑪麗女王對法國人民的講話《如果沒有面包，就吃點心好了9這一著名笑話流傳的悄況進行了較深人的探討。南斯拉夫卡南諾維克在《學生示威運動的標語作為一種傳播方式》中調查了1996~1997年貝爾格萊德學生示威運動中運用民間文學作標語口號流傳的情形.在現代大眾傳媒中和市場上，民間敘事的流傳日益受到重視，會上有些調查研究的成果，如:匈牙利學者那格義的《每日傳媒上的傳統民間敘事表演的情節說明》介紹了中歐國家的調查資料。尼日利亞奧坎拉翁的《尼日利亞民間敘事在大眾傳媒中的范圍》，美國勞的《消費的過程—市場中的連續故事和思想差異》，印度巴達卻瑞的《民間文學和每日政治—民族傳媒的同一性和差異》，烏克蘭布列采娜的《傳說、笑話和幽獄在每日傳媒中—對故事本文觀察的經驗》，英國關代夫的《日常傳媒中的敘事詩歌—表演、形式和功能》等文，均屬民間敘事在每日傳媒中的流傳情況以及功能的調查研究。   近年來隨著國際網絡的出現，故事流傳又出現更快更好的形式。有學者對“網上故事”作了研究，如愛沙尼亞學者考依娃的《國際網絡—研究故事講述的新的機遇》，斯拉伐克的赫勞斯考娃“民間文學或偽民間文學—網上或群眾文化中的故事講述”等。由于民間文學在記錄時會有所加工改寫，有人就認為那已不是真正的民間文學而成了“偽民間文學”。   在故事研究中電子自動化技術也有實際運用，匈牙利學者達侖義等人的論文《故事本體中的母題的自動識別》講匈牙利科學院以自動化技術進行故事情節單元(母題)自動檢索的情況，這是大大提高研究效率的先進方法，在國內尚待開發。   3新故事與舊故事的流傳研究   對現代新出現的民間敘事作品，也有不少專門研究。如希臘學者阿夫代柯斯的《笑話謎語—一種新的短小形式和功能特色》，智利學者但尼曼“智利今日故事的研究”等。英國學者本尼特在《生了一個貴婦，死了一個圣徒—在流行報刊和大眾評論中戴安娜的神話》中對英國王妃的新傳說作了調查研究，分析了她的形象在民間和大眾傳媒中被神化的情形。瑞典古斯塔夫生以20世紀的飲酒新故事作為邊界飲酒文化的比較研究資料。   在新故事中存在著舊故事的成分，表現在情節、思想、語言等方面，羅馬尼亞學者康斯坦丁斯庫在《當代童話中的19世紀日常生活和思想》中對此進行了研究。   很多新故事帶有個人回憶的特點，這是傳說故事的初期現象，據此可以研究故事的產生和創作過程及其與現實生活的異同。德國學者席米德的《納美比亞個人經歷的故事與自傳》，芬蘭學者彭鐵開林一馬甲《難民個人經驗故事的研究》，瑞典學者尼爾生的《回憶和能力—在瑞典工人回憶的出版物上》，以色列學者巴的《波蘭猶太人受迫害時期的傳說》，以色列學者沙拉蒙的《講述奴役—從埃塞俄比亞到以色列》等文，都屬個人回憶自己受難或傳奇的經歷方面的調查、探究。   傳統故事在流傳中必然發生變異，講述者會自覺不自覺地進行改編增刪，研究這一現象甚為重要，也是有爭議的問題。阿根廷學者帕列羅在“阿根廷民間故事的口頭講述與本文增益”中研究當代故事在講述上是如何超越文本以適應當時需要的。美國夏威夷大學的學者巴克齊里各《關于夏威夷民間敘事改編本中“地方”的理解》，美國學者林達《“中間省略”在當代美國民間文學研究中》，德國學者羅茨的《越過界限:民間故事的翻譯與加工改寫本》，均屬探討故事改編增刪情形以及應有的界限方面的文章，與過去的墨守文本的忠實紀錄相比有了一些突破。這是故事現代化過程中必然會碰到的，中國早已解決這類問題，“推陳出新”的方針在國外也有不少知音。   肯尼亞學者阿連比在《口頭故事在肯尼亞電子傳媒工具上的緊急情況:是一次黃金的傳播機遇的探索，還是僅僅改變傳播工具的操作》，說明故事的現代化應是全面的，而不僅僅是工具的變換。   4故事講述藝術研究.   民間敘事是一種立體文學，是需要講述、表演的。故事的藝術魅力不僅在它的文學性，而且也在它的表演性。有學者對其講述藝術作了專門研究。如意大利學者巴達坎的《巴洛克的故事講述藝術》，羅馬大學的卡路所從美學角度研究故事講述在調查基礎上所寫的《西班牙地區的故事講述美學》，羅馬尼亞學者魯克山多育的《在非藝術語言中的敘事結構和策略》等。   以韻文唱故事的民間敘事詩歌，也是一種重要的敘事傳播形式，它便于記憶，在一些地區相當發達，深受群眾喜愛，因而引起了一些學者的重視。如伊朗學者巴該里的《波斯民族史詩中的傳播敘述》，以色列耶松的《史詩類作品的敘事模式和類型索引》。   孟加那國的如拉則在《論一首宇宙起源的敘事歌》中論述孟加那創世神話史詩至今仍在民間流傳的情形。   故事家、歌手是民間敘事的重要載體，對故事家的調查研究也非常重要。孟加那國邪德厚里的《比賽民歌比卻根及其歌唱能手貝雅提》，德國該達的論文《格里奧的概念和非洲故事家的講述方法》，匈牙利卡爾曼的《俄羅斯宗教民歌手的分類問題》，希臘學者帕帕米切米的《民間敘事田野調查和故事講述人的智力才能問題》等文，都有新的調查研究成果。#p#分頁標題#e#   5跨文化傳播與全球化   以色列學者菲亞柯娃的論文《跨文化傳媒中的移民民間文學》研究不同國家猶太移民的故事，是宏觀的研究。羅馬尼亞伊斯帕斯的《口頭文化與跨文化傳播—關于德來古拉伯爵的故事》，匈牙利學者克瑞查的論文《東歐民間故事中的跨國英雄》，阿美尼亞學者的論文《阿美尼亞巨人桃克和泰拉羅斯、克里特的泰羅斯、弗雷簡的坦特羅斯、匈牙利的桃陀斯》則是具體故事人物的比較研究。英國學者牟哈威的《在翻譯和教義之間—阿拉伯民間故事作為跨文化的象征符號》等文都屬民間敘事跨國傳播的研究。有些故事如狼外婆、灰姑娘等流傳在許多國家之中，早已引起了人類學家的注意。在當今全球一體化的浪潮中，故事的流傳、變異與趨同情況更值得注意，過去偏重于源流研究，通過異文的比較來追尋故事的流傳路線，找到故事的發源地(有埃及中心說和印度中心說等理論)。這種歷史地理研究(芬蘭學派的方法)曾流行了相當長的時間，如今人們對這種追尋推想的可靠性發生了疑問，此法已不流行。此次會上的故事流傳研究偏重在故事的現代化與全球化方面。跨文化傳播并非完全的趨同，它仍然保持各自的民族特色，何克儉(中國寧夏)的論文《文化交流和跨文化研究的新生兒—回族故事的形成和特性》，瑞士學者昆‘漢斯的論文“民族傳統在民間文學中—一種式樣的風格?”等文、對此更作了專門研究。不只故事是跨國傳播的，諺語也是。匈牙利學者帕克左萊的論文《在不同文化中的公共諺語》，發現在歐洲流傳著28~56種語言中的諺語，還發現其中遠東的中國、日本、朝鮮諺語有173條之多(包括《史記》和《論語》等書中的諺語)，說明現代傳媒對民間文學傳播的巨大影響。

摘要：

新文化史在敘事材料、敘事風格和敘事方式三方面取得了較大的突破，主要表現為故事與“碎片”、從“文本”到“修辭”，以及影像資料的運用。職業教育敘事發展存在著“瓶頸”問題，主要體現在為敘事較少且停留在經驗層面的描述、敘事風格單一，不追求修辭、敘事方式單調等方面。新文化史所取得的突破，為職業教育敘事的轉向提供了良好的經驗。

關鍵詞：

新文化史；教育敘事；職業教育；文化研究

新文化史是20世紀70年代西方史學界重要的轉折，以法國、美國和英國最具代表性。“娜塔莉•澤蒙•戴維斯的《馬丁•蓋爾歸來》、林•亨特的《新文化史》《法國大革命中的政治、文化和階級》，還有羅伯特•達恩頓的《屠貓記：法國文化史鉤沉》，以及彼得•伯克的《圖像證史》《制造路易十四》等都是推動新文化史發展的重要代表。其中，新文化史關于“敘事”的突破，值得教育界借鑒和學習。

一、新文化史中的敘事轉變

（一）敘事材料：故事與“碎片”

一、文學語言基本特性研究   就這一方面來說,仍然是一種原地踏步的狀態,是對1989年以前認識的重復,1989年以前的研究成果主要集中在文學概論教材中,具體來講:文學的語言除必須以全民語言為基礎,賦予它以普遍使人理解的特質(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現方法之一,即是語言之形象性、具體性與感應性。[2]文學作品語言的第一個特點是形象化。……文學作品語言的第二個特點是凝煉含蓄。   ……文學作品語言的第三個特點是新鮮多樣。……文學作品語言的第四個特點是富有音樂性,即音調和諧,節奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺上的美感。[3]文學語言是藝術的語言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學語言具有強烈的感情色彩。……第四,是音樂性。[4]文學語言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語性;五、音樂性;六、獨創性。[5]“節奏感”和“音樂性”成了形容80年代文學作品語言特色的常用語。……文學語言區別于其他科學的語言,它的語言特性首先表現為形象性,其次表現為情意性。就語言的模糊性來說,80年代的文學與過去的文學并無不同。所不同的是它的語言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國形式主義、英美新批評理論的引入和運用,學界在20世紀90年代初期的一段時間對文學語言特征的認識開始深化,表現為較重視語言的內在性和陌生化,特別是陌生化概念使學界對文學語言特性的認識在已有成果的基礎上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態,研究的同語反復現象較為嚴重,主要集中在形象性、陌生性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性、內指性、本色化等十幾個范疇。　這種對文學語言特性研究的突出問題是仍限于一種靜態化研究,反復標舉語言作為文學形式要素的音樂性、陌生化、模糊性等,停留在傳統思維形式與內容的二分法上,很少注意語言形式本身的內容性。事實上,中國語言特別是文學語言的能指和所指是很難機械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達到所指的途徑,更重要的是對所指有一種延伸作用,就以聲調的變化為例,不同聲調的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達激昂的情緒,而平聲則是利于表達平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促”[7]。   “陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見聲調本身就具有表達情感、表達內容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩句中表現尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩詞的平仄規范,但聲調與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調無疑是低沉的,“煙草”、“風絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺。另外每個句子的平仄對仗也較為工整,有一種流暢的音樂性,而沒有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對該詞情感基調的把握,這種絕對不是像李清照在《聲聲慢》中表現的晚年絕望之愁。   語言形式具有內容性的另一個表現是它具有文化承載性。這與中國文字的表意性是相關的,人們熟知的《紅樓夢》中黛玉臨死時“寶玉你好……”這句話,除了能體現出作者的創作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來教育“淑女”的傳統文化特色。另外就單個詞語而言也是如此,比如“家”這個詞,《說文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當在文本中看到“家”的時候,便會自然產生一種對居室的想象,而這是英文中“home”無法達到的。再以中國古代的對聯為例,如:   身無半文,心憂天下;書破萬卷,神交古人。———左宗棠   白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠   通常情況下上聯是以仄聲收尾,下聯則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統相聯系的,作者高昂的情感最終要歸于平和,因為古代的對聯多為題贈或重大場合、節日的產物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說,語言形式的文化承載性是基于榮格所說的“集體無意識”基礎上的。   除此之外,語句的長短配合,詞語的倒裝,關聯詞語運用與否,標點符號的使用,都不是純形式化的,語言形式絕對不是孤立的表意工具,而是與內容水乳交融的整體,在這一交融過程中往往會產生一種更高層次的審美意蘊,這也就是格式塔心理學指出的整體大于部分之和的道理。   對于上述文學語言形式的最基礎方面,學界仍然沒有形成一種系統的研究格局,更多的是對西方理論、文化研究等的青睞,甚至國內有限的幾位形式研究者也沒有對語言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學之文本調查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對象,從細致的文本調查入手分析文學作品的意義構成,這無疑是一種有效的語言形式研究方法,但趙先生也只是把語言分析當成一種工具,而沒有試圖形成語言形式的相關理論(此處與趙先生商榷)。對此,筆者認為形式研究的根基應該是語言形式研究,這樣才能將形式與內容很好地聯系起來,進而更深入地了解文學語言的本性,因此建立一套語言形式的系統理論是十分必要而可行的。#p#分頁標題#e#   二、文學語言的組織結構研究   筆者認為文學語言之所以具有陌生化、形象性、音樂性等特點,關鍵問題是如何組織語言。就目前的研究現狀來看,呈現出一邊倒的狀態,這可以從兩方面來解釋,首先,對以小說為代表的敘事性文學語言結構的研究超過對詩歌、散文語言結構研究;其次,在語言組織技巧方面,倒向宏觀的詞語、段落的物理結構研究,對修辭問題的關注不夠。   就第一方面來說,西方敘事學的研究在近10年的時間中大行其道,其實這有兩個原因,一方面是文學體裁發展的不均衡性,詩歌、散文甚至戲劇在20世紀80年代中期以后逐漸開始衰退,直接導致對這些文體的語言問題的研究熱情也隨之消減。第二個原因則是學界對本土理論的不自信,其實中國有著源遠流長的敘事文學傳統,從先秦諸子散文—魏晉志怪小說—唐傳奇—宋話本—明清小說,這在無形中也孕育了較為成熟的敘事理論,例如:《典論•論文》、《文心雕龍》、《藝概》以及明清的小說評點中都有相關理論主張,尤其需要提到的是《文心雕龍》和明清小說評點,系統地討論了樂府詩、賦等20余種文體的特點和寫作技巧,涌現出葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等一系列小說評點家,并總結出了很多有價值的敘事規律。   受西方現代派一系列作品的影響,新時期文學的敘述模式發生了改變,中國傳統的敘事被無情解構,人稱、時間、地點等原有的敘事要素變得不再重要,整個作品成了能指盡情狂歡的試驗田。就敘事作品來說,敘事學的興起為文學語言的研究提供了獨特的工具。敘事學雖然表面看來是研究敘事結構形式的學科,但任何敘事作品的結構形式說到底仍然是語言的結構形式,按喬納森•卡勒的說法,西方的敘事學主要有兩種傳統:一是由法國學者創立的符號敘事學,二是由英美學者創立的修辭敘事學[9]。在這里無論是符號還是修辭其實都是語言問題,這也就是羅蘭•巴特指出的“人類文化所有的領域都是一種語言”[10]。學界自1989年至今與敘事和語言有關的論文有189篇,經過篩選,其中專門討論敘事中語言問題的文章有46篇(其中學位論文2篇)。這些文章主要集中討論三類問題:第一類是關于西方敘事學中語言問題,如肖錦龍《語言的陷阱———試論西方的符號敘事學理論及思想范式》(2005年)、《文學敘事和語言交流———試論西方的修辭敘事學理論和思想范式》(2005年)等3篇,占總數的6.5%;第二類是論述小說敘事理論中語言問題,如封宗信《小說中的元語言手段:敘述與評述》(2007年)、徐德明《現代小說敘事的語言邏輯與人物關系》(2007年)、趙卓《中國小說敘述視角的語言審美功能》(2006年)等26篇,占總數的56.5%;第三類是文本個案研究,如任一鳴《后殖民小說敘述語言:塞穆爾•塞爾文的〈摩西登高〉》(2000年)、劉明《論汪曾祺的敘事方式及其語言風格的民間性》(2001年)等11篇,占總數的24%②。由此可見,語言無論在顯性層面還是在隱性層面都是敘事學關注的對象和天然土壤,進而可以認為,敘事人稱、敘事視角、敘事結構、敘事時間的復雜變換實質上就是作品語言的結構和重組過程。   然而必須看到,敘事學的細致文本分析和結構主義方法將文本加以機械化分割,用類似于科學分析的方法消解了文學機體的活力,在這一過程中語言變成了單純的能指,成了僅供擺布的符號,所以,可以認為敘事學對文學語言組織和結構方式的研究是一種抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所說的,“事實上語言和文學敘事是兩種性質狀態完全不同的文化形式,而西方符號敘事學家們卻將二者混為一談,張冠李戴,將其理論建立在一個與文學敘事的實際狀況完全脫節的模板之上,一開始就錯位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。筆者認為如果在語言的組織研究中能兼顧西方分析式的研究思維和中國感悟式的研究模式,會更適合對中國文學的語言組織研究。   目前,在語言組織問題的研究中,另一個問題是對文學語言的修辭研究遠遠不夠。文學語言的特殊之處在于它有超越日常語言的張力,能指呈現給人的是一種遠遠超過所指的巨大空間,這一效果的獲得取決于對語言的錘煉和潤色,這樣才能營造一個蘊含豐富的文學意義場。卡西爾說“人是符號的動物”,如果說語言作為人類賴以生存的符號形式為人們提供了生存的空間,那么文學語言則為人們營造了一種詩意的存在空間。而文學語言之所以具有如此力量,很大程度上取決于文學修辭的運用。文學修辭就其本質來說可以理解為一種語言的組織技巧,而當下的敘事學對語言結構的研究偏重于對詞語位置、詞語結構的物理學層面的研究,并且學界對之的重視程度遠遠超過對修辭研究的重視。另一個現象,近20年來學界對廣義的隱喻較為重視,關于隱喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的說法,隱喻是一種特殊的語言過程,即一個對象的諸方面被“傳送”到或者轉換到另一個對象[12],隱喻的雙方應該是具有相似性的事物,同時這種“相似性又被看作同一性與差異性的統一體”[13]。可以理解為凡是用A來表示B,且B的外延大于A的都可以稱為隱喻,這樣隱喻的所指范圍大大超過了比喻與象征這些傳統的修辭范疇,事實上研究界關于文學語言傳統修辭范疇的研究確實鳳毛麟角。隱喻這一范疇自20世紀80年代引入學界以來,確實對文學語言的微觀研究以及篇章結構的宏觀研究起到了重要作用,而且這一范疇的適用性也較廣,不但適合于當代文學研究,而且可以將中國古典文論中的一些特定范疇如風骨、雄渾甚至比、興等悉數囊括在內。但問題是這種籠統的歸納方式卻取消了很多固有范疇之間的差異性,不妨以中國古典詩詞為例:   忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。———岑參《白雪歌送武判官歸京》   春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花。———孟郊《登科后》   這兩組詩中提到了“春風”和“花”,目之為隱喻都可以說得通,但兩者無論是整體結構還是修辭方式都存在差異,前者“春風”更接近于“比”,后者“春風”更接近于“興”,這樣兩句的修辭結構就是“比+比”和“興+比”,這說明兩句雖然都可以稱為隱喻,但具體詞語的安排以及修辭結構都迥然不同,這種現象在以《詩經》為代表的古代詩歌中大量存在。#p#分頁標題#e#   其實這又涉及西方概念如何與中國文學實踐相融合的問題。筆者認為對于理解層面的認知可以泛化,而對于研究層面的認知則不應一味泛化,這樣,只有看到文學修辭共性同時也才體會到差異之美。   三、文學語言的泛化和大眾化研究   大眾文化背景下出現了對廣告、網絡文學、短信文學等語言問題的研究,這是伴隨文學作品語言規范化而產生的,20世紀90年代初期文學語言是漢語規范化的模板和工具,其結果是文學語言的高雅化和單一化,這在無形中是對文學作品文學性的消解。而新媒介時代的到來在某種程度上給文學語言的本色化和大眾化帶來了契機,在這一過程中文學語言呈現為多元性和豐富性,因此,進入新世紀以來理論界對這些現象進行了關注。如上面統計,從2000年開始從理論層面研究網絡文學語言、短信語言的文章有20余篇,其中研究網絡文學語言的18篇,研究短信文學語言的1篇,研究廣告語言的1篇。從這些新興媒介的文學語言研究來看仍是集中于對語言特點的考察,如劉亞平《網絡文學語言的“狂歡化”特色》(2007年)、力小鯤和陳善茂《論網絡文學語言的雜糅性》(2005年)、王耀輝《短信文學語言幽默因素解構》(2003年)等。   從大量的網絡文學語言研究來看,的級別普遍不高,文章明顯缺乏理論深度,并且所用材料基本相同,下述幾則材料幾乎每篇文章都可見到:   (1)“我見過很多菜鳥,從沒見過因為太菜而送命的菜鳥。”“嗯,這件事該列入新手指南中。”(JuhanWang《水藍藍131犯站殺人事件》)   (2)他們說:“網蟲又回來了!”……我……其實仍然是一個平凡的網人,避免不了喜歡上那個和自己聊得津津有味的網友。別人,也許早就將這定義為愛情、網戀。(應帆《網上病人》)   (3)漓江煙雨:我幫你找個MM聊,我知道這里面哪些是MM哪些是GG。   無聊:什么是MM?老兄請講。   漓江煙雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江煙雨《我的愛慢慢飄過你的網》)   除此之外,甚至存在觀點雷同現象,可見學界對網絡文學語言的研究基本上處于停滯狀態。其中原因,從外在層面來看:一方面,人們尚無法確定究竟什么樣的網絡文字才可以稱為“文學”,并且“從網絡文學的現狀來看,還看不到有什么作品具有思想和藝術上的經典意味”[14]407。另一方面,大多數具有一定實力的研究者對網絡文學不愿涉足,這是導致研究的深度和力度不足的重要原因。從網絡文學語言內部來看:首先,網絡文學語言消解了傳統文學語言的崇高性,錯字、白字、數字(如521)、拼音(如MM)、符號(如*_*)等都摻雜在文學語言之中,真正實現了語言的狂歡,一些生造詞大量出現,如“?”。另外,由于利益的驅動,有些作品中的語言充滿挑逗性和色情味,這與傳統語言樣態存在巨大差異,勢必在認同和研究上都會帶來難度。其次,網絡語言在追求通俗化的同時,必須保持文學語言特有的審美性和蘊含性,不排除有些實力派作家追求語言大眾化的努力,但更多的網絡文學缺少必要的文學基礎訓練,對傳統文化的精髓知之甚少,這必然使他們筆下的語言成了一種快餐性符號,能指所指涉的范圍變得狹窄化。   再次,與網絡文學語言的大眾化和通俗化相關聯,這種傾向的極端形態是語言的私密化和小圈子化,兩者并不矛盾,大眾化的價值取向是語言運用的多樣和平等,這樣就容易使很多作品的語言變成自說自話式的自足體,還有一些作品的內容和語言局限于某一行業甚至某一種游戲中,沒有相關知識的人很難讀懂,這種文學語言的實踐方式也會給研究帶來困難。   另一個值得注意的現象是,隨著文學語言認同的泛化,文學已經不限于傳統的語言文字的維度,圖像也已經成了文學語言的有機部分,圖像研究介入語言研究領域是對傳統的語言中心主義的反撥,使原來文學語言的線性結構變成了一種立體性結構,正如歐陽友權所指出的“在網絡時代背景下,文學的存在方式,文學的功能方式,文學的創作、傳播、欣賞方式,文學的使用媒介和操作工具,以及文學的價值取向和社會影響力等方面,都發生了或正在發生著諸多變異”[14]45,那么如何處理語言與圖像的關系則顯得尤為重要,從而使文學語言研究不至于滑向文化研究中的視覺文化研究領域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的邊界是一個值得注意的問題。   正如上述,近20年來文學語言研究表現出一定的規律性,當然也存在各自的缺陷,縱觀這些不足,還可以歸納出以下幾點:   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理論加上中國例證的方式進行研究。巴赫金、巴爾特、詹姆遜、克羅齊等西方理論家關于語言問題的言論是經常被征引的對象,而且往往是斷章取義式的運用。缺少與中國固有理論的整合,其實討論中國文學語言問題運用本土理論往往更有效,比如,“比興”、“意象”、“意境”、“風骨”、“雄渾”、“優美”等范疇都可以用作對語言問題的研究,另外,像《文心雕龍》、《藝概》這樣的理論著作都有關于語言問題的理論。從這方面來看,學界仍存在一種理論的不自信心理。目前,國內學者中王一川、趙毅衡等對這方面的研究是卓有成效的,從本土語言現象和理論著手來構建語言研究的理論體系,他們對“語像”的研究無疑是具有建設性意義的貢獻。   二是機械跨學科性,往往應用哲學的觀點解釋中國語言現象,停留在概念層次的研究。西方自維特根斯坦的分析哲學以后,開始了對語言問題的討論,甚至將哲學問題歸結為語言問題,并將其上升到本體論高度,后來的結構主義乃至解構主義都是圍繞這一問題而展開的,所以可以認為西方現代哲學是一種語言哲學。但中國情況則恰恰相反,漢語的特點決定了抽象思維的不可能性,就是說,用西方哲學層面的語言觀來研究中國語言問題是存在南轅北轍的危險的。#p#分頁標題#e#   三是缺乏整體觀。這體現為三方面:首先,沒有在語言的內容化方面達成共識,仍然停留在形式方面的單一考察;其次,對中西語言理論缺乏系統的整合,停留在自說自話的層次上;再次,文學語言研究缺少中國整體文化的認同性,沒有從文化史和文學史的角度進行當下語言現象研究,對古代文學語言考察的嚴重缺失就很好地說明了這個問題。語言研究應該是形式以及其他領域研究的基礎,因此不能舍本逐末,必須加以重新重視,并從總體上看待文學語言問題。

印度佛教經歷漫長流播之后，目前最重要的是三大派別：即南傳佛教、北傳佛教和藏傳佛教，而這三大派別，在中國都有良好的發展。相對說來，漢傳佛教在歷史上所起的作用更大些，研習者也最多。其中，那些文學性強的漢譯佛典，如《維摩詰經》、《法華經》、《華嚴經》等，最受世人歡迎，產生的影響也最大。若就學術史的角度進行總結，則可歸納為兩大范式：一曰本體研究，二曰影響研究。而且，二者還經常結合在一起。中外學人，于此概莫能外。遵循《中國宗教文學史》的編撰理念，筆者擬對本體研究加以回顧與展望。   就本體研究而言，學術界用得最多的概念是佛典翻譯文學和佛經文學。發其端者，在中土而言，當推梁啟超民國九年撰出的《翻譯文學與佛典》，是文對佛典翻譯文體形成規律及其影響的宏觀揭示，至今仍具有示范意義。魯迅于1923年完成的《中國小說史略》，則比較系統地揭橥了漢譯佛典及其思想觀念對中古小說創作的孳乳之用。稍后，胡適出版于民國十七年的《白話文學史》，又綜合二者之優長，專設兩章來介紹“佛教的翻譯文學”，它第一次比較明確地把漢譯佛典本身納入了中國古代文學史的研究范圍，并指明了其在白話文學史上的特殊地位和作用。而且，這種做法開創了中國文學史寫作的一種新模式，即大家都毫無例外地要講述一下佛經翻譯或佛教文學方面的內容，時至今日，依然如故。   高觀如于民國二十七年出版的《中國佛教文學與美術》前半部分所談雖名曰佛教文學，重點卻在討論歷代佛經翻譯文學及其影響，眼光也相當敏銳。周一良發表在1947－1948年《申報•文史副刊》第3－5期的《論佛典翻譯文學》，則從純文學、通俗文學和語言史的角度分析了佛典翻譯文學的特色所在。   民國時期，學術界重視漢譯佛典文學還有一種表現，那就是有一些著名學者在高等學校開設了相關課程，如陳寅恪曾在清華國學院、中文系及北京大學開過佛經翻譯文學與佛經文學課，后來季羨林、周一良之所以走上佛教文學研究之路，陳氏的影響至關重要。此外，當時的教內人士，也呼吁要重視相關問題的研究，如巨贊法師于民國三十五年就發表過《佛教與中國文學》的演講，經整理后刊登在《佛教公論》復刊第6期。   民國學者重視佛典翻譯文學的做法，在建國初期仍有所繼承和發揚。如顧隨在1954年編撰出《佛典文學翻譯選———漢三國晉南北朝時期》，并指出佛典中文學的價值是二重的，即：“佛書本身往往自有其文學的價值，此其一；譯出之后，則又成為翻譯文學，此其二。”且要求研究者應超越“專從宗教的觀點”，而從“文學美底認識”來檢討佛典翻譯文學。凡此，仍有振聾發聵之用。常任俠則在1957年編了《佛經文學故事選》，他從漢譯佛典之本緣部中精挑細選了78則既有文學趣味又富于思想教育意義的故事，注釋簡明，極便讀者。李嘉言刊載于《開封師院學報》1964年第1期的《佛教對于六朝文學的影響》，很可能是“”到來之前大陸地區最后一篇公開發表的佛典文學之專題論文，雖說作者因受時代因素的制約，對胡適的研究結論大加討伐，但仍有一些思想的閃光點，比如點出了宮體詩與佛教的關聯。相反，港臺地區及海外華人學者則一直未中斷相關研究，且有不少力作問世，如柳存仁發表于香港《新亞學報》第3卷第2期上的《?沙門天王父子與中國小說之關系》，饒宗頤發表于日本京都大學《中國文學報》第19冊上的《馬鳴〈佛所行贊〉與韓愈南山詩》，臺靜農發表于香港大學《東方文化》第13卷第1期的《佛教故實與中國小說》。   進入新時期以來，相關的成果日漸增多，可以說佛經文學的研究已成為中國古典文學領域的顯學之一。這主要有三大表現：一是系統的資料整理，學術價值較高的有王邦維《佛經故事選》，陳允吉和胡中行主編《佛經文學粹編》、孫昌武《漢譯佛典翻譯文學選》等。二是扎實的研究論著（含論文集）之問世，如侯傳文《佛經的文學性解讀》、陳允吉主編《佛經文學研究論集》及《續集》、王立《佛經文學與古代小說母題比較研究》、丁敏《漢譯佛典神通故事敘事研究》、梁麗玲《漢譯佛典動物故事之研究》等。三是研究隊伍的年輕化，不少碩、博士學位論文都選擇了佛經文學來做專題研究，重要的有蔣述卓《佛經傳譯與中古文學思潮》、丁敏《佛教譬喻文學研究》、梁麗玲《〈雜寶藏經〉及其故事研究》及《〈賢愚經〉研究》、吳海勇《中古漢譯佛經敘事文學研究》、夏廣興《佛教與隋唐五代小說》、龔賢《佛典與南朝文學》、孫鴻亮《佛經敘事文學與唐代小說研究》、溫美惠《〈華嚴經•入法界品〉之文學特質研究》、周敏惠《〈金光明經〉文學特質之研究》、林韻婷《〈雜阿含經〉譬喻故事研究》、李昀瑾《〈撰集百緣經〉及其故事研究》、蘇世芬《漢譯佛典佛陀與佛弟子的誕生故事研究———以阿含部、律部為中心》、陳蓉美《〈法句譬喻經〉的敘事研究》等。這些研究具有兩個突出的特點：一是注意了漢譯佛典文學性的闡發，呼應了前述顧隨先生的主張；二是注意融合、借鑒西方敘事學理論及故事類型學等研究模式來做漢譯佛典對中國文學的影響性研究。   反思近百年來漢譯佛典文學之研究史，我們會發現三個比較有趣的現象：一是凡取得杰出成績者，大多具有扎實的國學根柢與國際性的研究視野，梁啟超、魯迅、胡適、陳寅恪、錢鐘書、季羨林、饒宗頤等，莫不如此。而且，相關課題的提出，常常受到外國學者的啟發。此例甚多，在此僅舉兩個人作為代表。魯迅《中國小說史略》論及佛典及佛教觀念影響中古小說創作時，其結論與日人鹽谷溫《中國文學概論》大體相似，但魯迅給出了實證，如指出陽羨書生故事源出《舊雜譬喻經》、《觀佛三昧海經》等。而常任俠之所以編選《佛經文學故事選》，按其自序的交待，是因為受了法國漢學家沙畹教授研究漢文與佛經，曾著“佛經中五百故事”凡三大冊之壯舉的感召。二是就研究方法言，最重要的是比較。從某種意義上講，漢譯佛典文學之研究，其根本屬性就是比較文學，故而其兩大方法———平行比較和影響研究都是不可或缺的基本手段。當然，就比較的范圍而言，可以有華、梵相比，華、華自比，梵、華、日之比之類；就層次而言，則有文體、語言、語體、主題、受眾、文學形象、創作方式、傳播途徑等方面的異同。但個人認為，即使是比較，也是綜合性的，可以多層次、多角度地比，而非單一和片面之比。對此，陳寅恪《有相夫人生天因緣曲跋》、《〈西游記〉玄奘弟子故事之演變》、《童壽〈喻?論〉梵文殘本跋》、錢鐘書《一節歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》、季羨林《三國兩晉南北朝正史與印度傳說》等精彩論文所體現出的研究實績，最能說明問題。其間，平行比較與影響比較交互生輝，綜合性、多方位的視角已完全超越了純文學的范圍，因其廣泛涉及到中外（印）文化交流的多個層面。三是學人的關注中心在漢譯佛典中的敘事作品，因為人物、情節、故事類型之類的實際影響是顯而易見的，也比較容易發現。陳引馳即深有體會地說：“佛教進入中國，在文學中的最為顯著的影響應體現在敘事文學。”#p#分頁標題#e#   對于今后漢譯佛典文學的研究重點，筆者認為有四個大的方面工作必須加強：   一是有必要拓寬漢譯佛典文學的研究對象，從狹義說回歸到廣義說。之所以這樣考慮，主要基于兩大因素：一是漢譯佛典中那些文學性不強的經典，其實也有對文學創作產生巨大影響者，如《心經》、《金剛經》、《中論》、《十二門論》等；二是從早期國際上通行的慣例而言，歐美學術界在研究印度學時，都把所有佛教教典作為印度文學的種類之一，并站在印度文化的立場上加以討論，著名者如溫特尼茲的《印度文學史》。這種做法提示我們研究漢譯佛典文學時，既要把全部漢譯佛典視為研究對象，又要注意漢文化對佛典翻譯的制約作用。果真如此，則我們關注的漢譯佛典范圍會寬廣得多。   二是有必要加強漢譯佛典文學的本體問題研究。對此，首先應注意一個基本前提，那就是中、印語言文學傳統的異同。眾所周知，印度文學的傳承重口誦（在佛典漢譯中的主要表現是口譯）、內容多以神話傳說為主；而中土重書寫（文言）與歷史（史學尤其發達）。而這種差異對佛典漢譯的影響如何？當以比較語言學為基礎，在梵漢比較，甚至梵、巴、漢、藏等多種語言比較的基礎上，方可能認識得更深入。其次，漢譯佛典的主體是大乘經典，而自成體系的大乘佛教之十二部經（十二分教）是如何來的，它們的文體特征、文學表現與九分教的聯系、區別如何？都是有待檢討的領域。復次，本土固有的文學思想、審美趣味是如何促成漢譯佛典文體風格的形成和演變的？這也是重要的本體問題之一。   三是有必要進一步拓展影響研究的范圍，注意影響的途徑及效果。前文已言，過往的研究聚焦點多在敘事文學作品（如本生、因緣、譬喻等經典）的研究。其實，非敘事類佛典，也多有值得探討的文學問題，比如“論議經”這一特殊文體，它具有動態和靜態的雙重特性，它的辯論原則、組織結構及伎藝化的表現，對中國講唱文學實有相當深遠的影響。   就目前影響研究最需拓展者，竊以為主要有兩大方面：一曰儀式性佛典的文學研究。因為在宗教的組織結構中，儀式與儀軌的形態最為穩定。漢傳佛教儀式性佛典的來源，無非兩大類：一是佛典翻譯，比如法顯、玄奘、義凈等高僧的西行求法，很大的原因是為了尋找解決中土戒律思想的印度原典，而律典的根本屬性在于儀式、儀軌。二是漢土佛教依據現實需要并結合漢譯律典而新撰者，如至今仍然盛行的梁皇懺、水陸道場、法華懺、金光明懺、藥師懺、八關齋文、授三歸五戒文等，悉屬此類。但無論哪一類，其施行、信奉都有特定的對象和場合，不同對象授受的經文及接受的途徑、方式不盡相同，至少有在家、出家之分，有比丘、比丘尼之別。二曰疑偽經的文學研究。疑偽經是相對于真經（翻譯經典）而言的，雖說其來源不一，且多不入藏，但它數量相當驚人，如唐人智升《開元釋教錄》記載至唐時有疑偽經392部、1055卷，而入藏的真經為1076部、5048卷，兩兩相較，可以看出當時疑偽經流行的盛況。而且，有的影響力并不比譯經低，如《盂蘭盆經》、《十王經》、《金剛三昧經》、《地藏菩薩本愿經》等，它們在中土民俗佛教信仰體系中占有舉足輕重的地位，同時在民間文學藝術的創作中也有充分的表現。但是，就目前的文學研究而言，學人們關注的重心也僅僅集中于這少數的幾部疑偽經上，而絕大多數尚處于無人問津的狀態。   四是有必要超越文學研究本身，最好能把文學研究、藝術研究融匯為一體。因為印度佛教及漢譯佛典的傳播，除了利用文學這一根本手段外，也運用美術、音樂、戲劇等藝術方式，所以，漢譯佛典產生的影響是綜合性的。對此，前輩學者已做出了成功的嘗試，如陳允吉的《論唐代寺廟壁畫對韓愈詩歌的影響》、《韓愈〈南山詩〉與密宗“曼荼羅畫”》二文貫通詩畫，令人耳目一新；饒宗頤《南戲神咒“?哩?”之謎》一文從音樂角度，揭示了戲曲神咒及其和聲與梵語四流音的關系，王昆吾《原始佛教的音樂及其在中國的影響》則系統地梳理出了印度佛教音樂對中土佛教音樂文學產生影響的途徑與方式；康保成的《中國古代戲劇形態與佛教》，則是近年研究佛教東傳與戲劇之關系不可多得的力作，達到了邏輯與歷史的統一，其研究模式很值得借鑒。

摘要：《甲骨文》是海斯勒“中國三部曲”中的第二部，該作品延續了海斯勒一貫“真實”的非虛構記敘風格。本文旨在結合非虛構文學作品關于“真實”元素的探討，利用自然敘事和文化敘事理論，從“多模態”“自我他者共在”以及“內聚焦”三個層次探究其真實在場感的構建，發現文化敘事回歸自然，虛構敘事向非虛構敘事轉變背后當代人求“真”的渴望。

關鍵詞：《甲骨文》；　真實在場感；　非虛構　；自然敘事

一、引言

傳統文學創作習慣于對歷史文化發現進行大量符號化、編碼化的處理，這在一定程度上扭曲了歷史真相，加強了異國他者的文化想象。彼得•海斯勒作為優秀的非虛構文學作家，對傳統的文化敘事模式進行了創新，其作品在聚焦中國歷史文化問題的同時，打破了作為概念出現的“中國”“中國文化”“中國人”和“中國歷史”，表現出獨特的擬真性敘事特點。《甲骨文》作為“中國三部曲”中的第二部，2007年在中國臺灣翻譯出版。《甲骨文》以歷史和時間為線，是海斯勒歷時五年，走訪中國大大小小十多個城市才得以完成的作品。該書內容涵蓋時代變革、特區發展、城市移民以及少數民族融合等一系列現實問題，把目光投向現代化進程中每一個中國人作為個體所面臨的生存發展困境，捕捉他們的喜怒哀樂，嘗試去了解普通大眾生活中紛雜瑣碎之事，展示時代變更之際普通民眾的迷茫。①本文將聚焦《甲骨文》的自然文化敘事模式，分析其真實在場感的營造，探究非虛構文學敘事區別于傳統敘事模式的意義及價值。

二、自然文化敘事

所謂自然文化敘事，其理論基礎一為莫妮卡•弗魯德尼克（MonikaFludernik）所開創的“自然敘事學”，二為文化敘事學。前者在形式上側重非虛構文學敘事的真實性構建，后者在內容上考察非虛構文學的價值意義。弗魯德尼克在其理論著作《走進“自然”敘事學》（Towardsa“Natural”Narratology）中明確了自然敘事學的研究范圍：“提出此模式（指自然敘事），是為了更好地討論迄今為止得到較少關注度的文學體裁，即‘非典型敘事’（non-canonical），它們包括口頭故事講述（oralstorytelling）、對話記敘（conversationalnarrative）、口頭詩歌（oralpoetry）、口述歷史（oralhistory）、歷史書寫（historicalwriting）、后現代寫作（post-modernistwriting）②以及類口頭故事敘事（pseudo-oral）。”③自然敘事的根本目的是為了開辟一個同時適用于虛構與非虛構敘事的新型敘事范式，這種范式將基于認知標準和讀者反映框架，對現有敘事范式起到修正和重構作用。非虛構文學從形式上來說結合了口頭故事講述、口述歷史、歷史書寫等創作方式，具有后現代寫作特征，故也可歸屬于非典型敘事大類之中。此外，弗魯德尼克還強調了“經歷性”（experientiality）在非典型敘事中的核心作用。她認為作品敘述性（narrativity）的構筑依賴于筆者模擬喚起真實的生活經歷④，而談及經歷，作為經歷主體的“人”就顯得格外重要，經歷人在參與事件時的觀察、認知、感受以及事后的解讀、表述都影響著作品的認可度和可讀性。⑤《甲骨文》作者海斯勒，作為一名駐華記者，在華生活有十余年，這足以助其成為一名資深的“經歷人”。如果說自然敘事是《甲骨文》敘事之“骨”，那么文化敘事就是《甲骨文》敘事之“肉”。文化是一個很寬泛的概念，可以說包羅萬象，文化敘事內容可涵蓋性別、階級、族群、歷史等各方面的研究。《甲骨文》從本質上來看，是海斯勒對中國文化的解讀，是文化“他者”對異域文化最直觀的認識和感受。區別于虛構文學以一種隱秘的、神話的方式傳遞意識形態，非虛構文學多以“真實性”為旗幟，直白地表達迷思。因此，海斯勒的文化敘事區別于文化事實，是其意識形態參與之下所營造出的“真實在場感”。綜上所述，筆者認為結合了自然敘事與文化敘事的自然文化敘事，充分考慮了非虛構敘事的形式與內容，更加適用于《甲骨文》的敘事分析。故本文將以自然敘事的研究范式作為切入點，剖析文化敘事視角下《甲骨文》“真實在場感”的營造。

三、《甲骨文》中“真實在場感”的營造

2008年5月，在美國德克薩斯大學奧斯汀分校召開的國際敘事學會議上，設置了一個特別工作坊，中心議題為“敘事理論教學:素材、情景、要素、媒介和接面”(TeachingNarrativeTheory:Materials，Situations，Elements，Media＆Interfaces)。這是國際敘事學研究協會自成立以來，第一次在年會上專門以“工作坊”的形式就敘事理論教學論題展開研討，幾乎吸引了參加本次年會的所有代表，反響甚大。該工作坊的討論基礎是即將交付MLA出版的《敘事理論教學》(TeachingNarrativeTheory)一書，編者是當今西方敘事學界的三位重量級學者戴維•赫爾曼、詹姆斯•費倫和布萊恩•麥克黑爾。在充分吸納和消化參會代表的意見與建議后，該書于2010年底正式出版，再度引起了西方敘事學界的高度關注。   為什么會在敘事學發軔將近半個世紀后的今天，敘事理論的教學問題被提上議程呢?“敘事轉向”以及敘事學自身的“后經典轉向”是其主導原因。按照編者們的話來說:“日益增長的跨學科、跨文類、跨媒介的敘事興趣以及研究故事的多元方法，產生了一個聚焦于在高等院校講授敘事和敘事理論的綜合性資源的需求”(2)。①眾所周知，進入新世紀之后，敘事學研究持續升溫，牢固樹立了其在文學領域的顯要地位。各種關于敘事學的研究機構和協會相繼成立，發表敘事學研究成果的學術期刊和叢書逐年增多，專門從事敘事學研究的學者隊伍也在不斷壯大。在學術繁榮現象的背后，學者們未雨綢繆，思考著如何進一步普及推廣敘事學研究的基礎工程，培養敘事學研究的后備人才，并為此付諸實踐，做出了許多難能可貴的努力。西方學界一方面出版了包括《敘事學詞典》(1987/2003)、《敘事學手冊》(2008)、《敘事理論百科全書》(2005/2008)等在內的工具書，試圖消除術語概念帶來的困難，另一方面積極地將敘事理論引入大學講堂，吸引青年學子。如何讓學生更好地學習敘事理論?敘事學教材無疑是一個重要參照。近年來，西方學界問世了一系列頗有建設性的敘事學教材，如H．波特•阿博特的《劍橋敘事導論》(2002/2008)、戴維•赫爾曼的《劍橋敘事指南》、里克•奧特曼的《敘事理論》(2008)、安斯加爾•紐寧和比吉特•諾依曼的《敘事虛構作品研究導論》(2008)、莫妮卡•弗魯德尼克的《敘事學導論》(2009)、沃爾夫•施密特的《敘事學引論》(2010)等。   但怎樣讓教師們更有效地講授敘事理論?這個問題似乎沒有得到較好的回答。在這種背景下，“現代語言協會”(MLA)委托赫爾曼、費倫、麥克黑爾擔任主編，邀請20位來自不同領域的杰出學者圍繞敘事理論教學撰寫論文，其最終成果便是《敘事理論教學》一書。縱覽全書，不難發現，該書大致具有如下四個鮮明特點。   第一，內容豐富、視野開闊。除“導論”外，《敘事理論教學》主要包括四大部分內容，涉及包括文學在內的多個學科領域的敘事教學。第一部分“情境”(situations)共由八篇文章組成，分別涉及本科生的文學課程、研究生的文學理論課程、研究生的敘事理論課程。更重要的是，這一部分還涉及了學者們如何在非文學專業的課堂上講授敘事理論，即如何實現敘事理論的“課程跨越”(acrossthecurriculum)，如“修辭與寫作”、“創造性寫作”、“民俗學和人種學”、“歷史與歷史學”、“圖像－文本研究”等。第二部分“要素”(elements)共由五篇文章組成，主要涉及敘事理論家如何在課堂上講授敘事學的核心概念和基本要素，如情節、故事、敘事進程、時間、空間、故事世界、聲音、視角、人物與人物刻畫等。第三部分“文類與媒介”(genresandmedia)共由四篇文章組成，主要涉及相關學者如何把敘事理論引入通俗文類、電影、視覺文化和數字媒介課堂的教學。最后一部分為“接面”(interfaces)主要涉及學者們如何在課堂上將敘事理論和性別、種族、倫理、意識形態等融為一體。   第二，目標明晰、重點突出。在過去十多年間，敘事學與話語分析、性別研究、視覺文化研究、認知科學、哲學、社會學、醫學、人工智能等多種學科展開對話，其結果一方面使得敘事學進入這些相鄰學科領域，擴大了敘事學的影響;另一方面，也豐富了敘事學自身的理論和分析框架，為敘事學的發展增添了活力。與此種對話情形不同，“敘事理論及其命題、概念等如何在課堂上發揮作用”的研究就顯得有所欠缺(4)。由是觀之，《敘事理論教學》一書主要面向講授敘事理論的教師，其焦點在于“敘事學領域的核心概念如何可以影響多種學科情景和不同層面的教學實踐”。更具體地說，編者們希望該書可以“幫助所有領域、所有層面的教師反思敘事理論的教學，更多地了解他人的教學實踐”(5)。實際上，在“導論”中，編者們向從事敘事理論教學的教師提出三個核心教學目標，即轉化(translation)、合法化(justification)和整合(integration)。所謂“轉化”的第一個方面指一種過程。在這一過程中，首先，無論處于何種層次上的學生都要掌握對術語概念的基本理解，如“零聚焦”(zerofocalization)、“人物敘述情景”(figuralnarrativesituation)、“指示轉換”(deicticshift)、“行動者”(actant)、“外敘事層次上的同質敘述”(extradiegetic－homodiegeticnarration)、“元敘事”(metalepsis)，以及“情節編織”(emplotment)等。其次，學生要掌握在闡釋實踐中運用這些或其它術語概念的能力。“轉化”的第二個方面，即涉及在實踐中運用一些新術語和新概念。正如在其它學科和教學領域中一樣，“轉化”與“合法化”是教學實踐中兩個相互交織的方面。成功的轉化要求教師不僅向學生展示敘事理論思想的存在，而且更要展示敘事理論思想所帶來的闡釋價值與分析價值。在研究生層次上，這一挑戰走出了轉化核心術語和概念、展示其闡釋力量的范疇。同時，教師還面臨著另外一重任務，即讓高水平的學生把敘事理論中的思想整合進他們日漸增多的闡釋方法、職業發展的策略、以及他們自己作為教師的教學實踐中。尤其是在研究生課堂上，教師的責任在于向學生展示敘事理論的理念如何可以成為他們日常所接受的專業學術訓練的一部分(6－7)。#p#分頁標題#e#   第三，學術層次高、質量上乘。《敘事理論教學》瞄準學術質量的高層次，無論是編者還是每個章節的作者都是各自領域的權威人物。該書的三位編者是美國俄亥俄州立大學“敘事研究所”(ProjectNarrative)的核心成員赫爾曼、費倫、麥克黑爾。該研究機構于2006年成立，其主要任務之一就在于“提升學科研究的現狀，促進敘事研究領域的教學”。正如編者們所解釋的那樣，“研究所試圖開發一系列的創新課程，包括跨學科的本科生輔修專業和研究生專業領域課程。這些行動計劃讓編者們在更大范圍內思考這個領域教學的核心論題:需要教什么，以及在聚焦于敘事和敘事理論的不同課堂上怎么教的問題”(5)。從某種意義上來說，《敘事理論教學》也是他們從事敘事理論研究和教學探索的必然結果。   《敘事理論教學》的首席主編赫爾曼是后經典敘事學的首倡者，是俄亥俄州立大學杰出人文教授，敘事研究所創始所長，兼任《故事世界:敘事理論學刊》雜志主編和《敘事前沿》叢書主編;費倫是修辭敘事學的代表人物，是美國俄亥俄州立大學校級杰出教授，敘事研究所第二任所長，國際敘事研究協會會刊《敘事》雜志主編、《敘事理論與闡釋》叢書首席主編;麥克黑爾是國際知名的后現代敘事理論專家，是俄亥俄州立大學杰出人文教授、《今日詩學》雜志的前主編。他們都是當今敘事學界聲名顯赫的人物，并擁有長期編輯學術期刊，從事敘事學研究與教學的豐富經驗。《敘事理論教學》一書由他們三位擔綱主編，既保證該書的權威性，也保證了約稿的高層次。編者們邀請了20位知名學者就各自最擅長的領域撰寫論文，如由布萊恩•理查森撰寫“故事、情節與敘事進程”一章;由蘇珊尼•基恩撰寫“本科生文學課堂”一章;由瑪麗蓮•郝什撰寫“視覺文化”一章;由羅賓•沃霍爾撰寫“性別”一章，等等。章節作者精雕細琢、數易其稿，主編從質量上的嚴格把關，保障了《敘事理論教學》高超的學術水準。MLA“教學選項”(OptionsforTeaching)系列叢書選中該書，就是對其質量的一個充分肯定。   第四，使用便利、實用性強。正如編者們在“導論”中所明確指出的那樣，“本書的對象是敘事理論有著不同興趣的教師”(12)，因此不同的教師可以有選擇性地閱讀使用不同的章節。譬如，講授文學的教師可以閱讀第一部分的前三篇文章以及第二部分和第四部分的內容;講授比較媒介研究的教師可以閱讀第二部分和第三部分的內容，對于跨學科授課的教師可以閱讀第一部分。此外，在每個章節的后面，不僅附有較為詳盡的參考文獻，而且還有一定數量的相關建議書目，以便感興趣的教師進一步閱讀參考。書后還附有長達二十頁的“術語匯編”，收錄包含了“人物”、“話語”、“聚焦”、“隱含作者”、“意識形態”、“敘事性”等在內的150個敘事學術語，為讀者提供了查閱的便利。   《敘事理論教學》每個章節的作者都是從教多年，擁有豐富的課堂教學經驗的學者型教師。他們充分依托自己在課堂上的實際經驗，毫不吝惜地展呈了課堂設計、教學內容、教學素材、教學步驟、學生反饋以及相應的教學效果等，具有較高的實用價值。譬如，在“聲音;或作者、敘述者和讀者”這一章節，費倫闡述了講授“聲音”的幾個關鍵問題，如誰說?誰聽?說話的方式中隱含了什么價值?在費倫看來，講授“聲音”意味著檢驗“形式、意識形態、政治和倫理之間的相互關系”(137)。在更大層面上來說，費倫在講授這個概念時有兩個主要目的:其一、與學生共同探討這些相互關系的本質和效果;其二、讓學生了解敘事理論是一個動態的、演進的、對敘事藝術家做出反應的活動。費倫所采用的素材是奧斯汀的《傲慢與偏見》以及弗蘭克•奧康納的《我的俄狄浦斯情結》。最開始，費倫讓學生閱讀這樣的文本，從而讓他們對“聲音”有一定的直觀感受。接著，費倫開始引入巴赫金的語言雜多理論，讓學生了解聲音與意識形態之間的關系。費倫按照循序漸進的方式，不時引入隱含作者、不可靠敘述、視角等概念辨析敘事文本中的聲音及其內涵。更重要的是，費倫還從自己的教學方式中獲得教益，并不斷對其做出反思改進，實現教學與研究之間的良性循環。他說:“我發現講授聲音使我意識到我努力編排敘事、理論、學生和我之間的多重聲音的倫理。我從經驗中的得知，當我能夠確定地用‘是我’來偶爾回答‘誰在課堂上說?’但一直可以用它來回答‘誰在課堂上聽?’問題的時，我就把聲音教得更好”(149)。   在“導論”的結尾，編者們衷心希望“本書可以給每一個對許多不同形式的敘事教學感興趣的人有所幫助，也希望本書能夠激發人們對這個發展迅速的研究領域產生更多興趣。對于老練的教師以及那些還沒有把敘事概念引入課堂的人，我們有幸從教學大師們那里汲取的經驗應該可以為敘事理論教學提供一些非常豐富的選擇”(13)。這也是筆者的希望。有理由堅信:敘事學事業一定會因該書而得到持久的發展動力。

摘要

建筑在人類文明進程中扮演著重要的角色，將每個文明進程中的烙印通過其自身表現出來。建筑由此成為轉譯故事因素的媒介，也就是敘事的載體。建筑的敘事性是除卻功能、形式之外另一個不可或缺的建筑屬性之一。從建筑師的角度出發，建筑敘事是否可以借鑒文學敘事作品的表達手法，其轉譯的工具有哪些？關于文學敘事中讀者介入敘事過程的探討，為尋找建筑敘事與文學敘事的關聯以及建筑設計中文學敘事手法的應用提供了新思路。

關鍵詞

建筑敘事；文學敘事；語境；序列

1．敘事的要素及其結構

敘事，可被視為一連串真實或虛擬的事件的呈現，呈現方式可以是口頭或書面的語言表達，也可以是靜止或動態的圖像。講故事是西方歷史上最初的敘事形式，隨著西方文明和科技的進步，逐漸發展起來的繪畫、雕塑、戲劇、音樂、攝影、直至現代社會中隨處可見的新聞、電影、電視、廣播、游戲等都可視為敘事的各個門類。戲劇作為人類文明發展進程中最早出現的敘事類別之一，在羅曼•雅各布森看來，其文學性重要于其文體本身。同樣地，茨維坦•托多羅夫在研究“敘事本質上是什么”的問題時，以《麥克白》為例，他認為其問題不在于是什么使得《麥克白》偉大，而在于是什么使得它成為悲劇。①這兩則觀點從側面證明了在研究敘事作品的本質問題時不妨追問敘事是否可以被視為一個結構，其必要構成成分有哪些，作者又是如何將這些要素串聯起來的。在文學敘事范疇內，文本是敘事的媒介，承擔著表達故事的任務。在研究文本時，必然會牽涉到關于語言的討論。索緒爾的語言學理論創立了語言和言語的二分法，并認為特定的言語行為會隨著時間的推移而變化，而在這些持續變化的表象之下存在著不變的深層次語言結構，并由此開啟了符號學的研究，包括了構成符號的成分以及統治符號的規則的探討。就這樣，秉承結構主義的邏輯，語言學、符號學和句法學在文本的研究中扮演著重要的角色。羅萊•巴特甚至將人們的日常生活看作一種符號系統。在他看來，每件事物都是一個符號，每個符號都是一個系統的一部分，他認為每件事物都同樣值得成為這種一絲不茍的文本分析的對象。文學敘事作品中，詞語構成了句子。句子構成了小句組（微序列），小句組構成大的事件，大的事件構成一個強大的并且受約束的代碼。然而作者的目的并不是為了重復性地陳述一系列事件，而是為了構筑一幅非常有吸引力的圖景。敘事作品的功能不是傳達所謂的真實性，而是呈現具有內部邏輯性的文本。而此種邏輯性需要讀者的參與才得以完成。因為讀者本身具有將所有獨立事件連到一起處理的意識傾向，即使是偶然情況也不能阻止這一傾向。以“庫勒肖夫實驗”為例，電影的蒙太奇手法將前后彼此獨立的事件并置，直接影響了觀眾對這些事件序列的理解。讀者的理性敦促我們尋找事件之間的因果關系。敘事作品的作者正是利用了讀者的這一基礎本能，將敘事中的事件按照已排好的序列表現出來。所以將事件序列連接起來的不是所謂的真實性，而是作者賦予的邏輯性。敘事的終極目的是敘事作品與社會之間的交往，因此，是一個雙向互動的過程。作者的遣詞造句以及對事件序列的鋪設安排，需要結合讀者細心解讀的過程才能構成完整意義上的敘事。解讀文本的人在敘事過程中扮演著二次創作的關鍵性角色。

2．建筑的敘事性

作者：王健 單位：唐山廣播電視臺

一、西方敘事學研究

20世紀的敘事學誕生于法國，這和古希臘偉大的哲人亞里士多德是分不開的。在亞里士多德的巨著《詩學》里最早出現了關于敘事學的古典研究。其書中觀點認為詩歌的目的是模擬而非再現人類的行為，但這種模擬不是一種單純的模擬而是一種創造性的模擬。這也是創造性理論的提出。在這里，模擬雖不是切實發生但卻是對現實的再現。而亞里士多德“詩學理論”的提出，到本世紀以來，在文學領域中也掀起了不小的浪潮。

(一)俄國的形式主義

19世紀末20世紀初俄國的形式主義，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年發表的著名論文《藝術作為手法》中提出舊的藝術已經死亡，新的藝術尚未誕生，只有創造新的藝術形式，才可以使人恢復對世界的感知。他強調藝術的形式絕對不是對生活的模仿，而是生活的變形，他認為藝術應獨立于生活，而不是單純地模仿，這樣做是沒有任何價值的。他特別關注人的注意力，他認為那是人保持新鮮生活的生命所在，藝術只有進入一種“新”的形式，才能召喚出另一種獨特的生命，這種獨特的生命足夠能引起人們去追隨、去感覺、去認知。要避免藝術形式中的“自動化”，這是不可取的。總的看來，什克洛夫斯基提出了一些值得借鑒的東西，但他過于片面地強調文學的自足性，也未免過于形式主義化了。普洛普于雖然不是俄國形式主義學派中的一員，但他于1928年出版的《故事形態學》一書在研究方法上與形式主義有相通之處，所以也被看作是20世紀形式主義思潮的一個推波助瀾者。在民間創作研究領域開辟了獨具特色的研究方向和方法，享有世界性的聲譽。尤其是他1928年出版的《民間故事形態學》一書，這部書被譽為結構主義奠基之作，被看作是敘事研究中一個旗幟上的創新。在此書中講敘了敘事研究意義的生成。就像美食家對待菜肴一樣，對俄國民間故事進行了分析、調配，以故事為元素，將敘事進行不同組合。在他的整個研究中，始終貫穿著一條準線，那就是試圖提煉民間故事中的共性。在對俄國民間故事進行分析的過程中，普洛普從人類學中引進了一個概念———“功能”。他認為人物的行為是不變的，他將其稱為“功能”，并把它作為分析民間故事的最基本單位。在他的分析里把角色的功能細分為31種，他將這些功能按一定的順序排列，通過這些排列，他發現了我們現在稱謂的“角色”。在他的研究中，角色共有7個:反面角色、救援者、協助者、英雄、假英雄、公主(被找對象)和她的父親、送信人。現代敘事學不是單純地只有“角色”就能形成故事，形成敘事學的框架。而另外一個元素就是功能。同時擁有了這兩個基本元素才能形成現代敘事學的框架。后來普洛普的這種科學的分析方法被許多的批評者用于對小說特別是神話的分析，此方法后來經由電影學者被運用到了電影分析中，比如對電影《蝎子王》的分析。

(二)結構主義

如果我們將俄國形式主義作為現代敘事學研究開端的話，那么結構主義人類學的發展將是現代敘事學的別樣的一頁，對于這一領域開辟，致使結構主義在20世紀50年代的發展直接導致了結構主義敘事學的產生。結構主義的代表人物列•維•斯特勞斯于1958年出版了他的名著《結構人類學》一書，是直接影響結構主義敘事學產生的作品。在書中運用此種方法分析社會結構，與普洛普的元素量化分析法有異曲同工之妙。施特勞斯研究神框架，并提煉出神話素，他認為“神話素”是神話故事研究的基本單位。此后，西方學者激情高漲，在學術研究領域紛紛嶄露頭角，發表專著、論文，使敘事研究發展到了一個新的階段。在結構主義的風靡下，于是有了一系列的結構主義敘事學的作品。隨即現代文學敘事學作為一門學科建立起來了。如托多洛夫的《〈十日談〉的語法》(1969年)，他是從敘事的語法角度來研究敘事作品的第一人，在語句排列基礎上探討敘述結構，又把句法分為命題和序列兩個基本單位，并第一次提出了“敘事學”這個術語。還有格雷瑪斯的《敘事語法》，提出了“動素模型”的概念。在布雷蒙的《敘事邏輯》一書中恢復了敘事作品邏輯單位的多變性及豐富性，并成功地勾勒這些構成要素，是敘事藝術將這些要素組合、打亂和梳理。還有羅蘭•巴特，也是一位敘事理論家，在《敘事結構分析導論》(1966年)中認為當時的西方敘事學研究一旦面對現代主義的作品時，結構主義敘事學就變得無能為力了，只能針對古典或是民間作品進行研究。在巴特的觀點中，敘事作品可分為三個層次:第一功能，作為最基本單位，它是統領故事的主要方面，被稱為功能。第二行為，情節層次，包括敘事作品中人物的分類及動作。第三敘事，在現代作品中，敘事者與作者的關系性。而法國敘事學家熱奈特，筆者認為是這些人理論的集大成者。他的《敘事話語》(1972年)及以后的《新敘事話語》，提出了時序、時距、頻率、語式、語態等敘事學的研究范疇。到了80年代，結構主義敘事學由于其本身缺點，使它在歐美文學批評中漸成頹勢。因為它太強調詩學的科學性，使小說研究呈現出一種數量化的公式，并使批評文章變得生硬和無趣，成了一種曲高和寡的東西，那么其敗落是必然的，結構主義只是這樣的一次嘗試罷了。