當下，隨著歷史題材影視劇、紅色經典劇的熱播，歷史題材文學創作又重新崛起在中國的文壇上，呈現在大眾的視野中，的確取得了不小的成績，但也存在著一些概念模糊的現象，諸如歷史與文學的關系究竟是什么，歷史文學創作應堅持怎樣的原則，等等。

歷史是人類社會和自然界的發展過程，也是過往事實足印的記載。文學是社會生活在作家頭腦中反映的藝術結晶。歷史與文學是兩個概念，兩種體系，前者要求史料翔實，考證精確，客觀敘述，絕無粉飾;后者要求富有想象，大膽創造;前者是鐵板一塊，后者是鮮花一叢。如此看來，歷史與文學的關系確實是一個非常讓人困惑的問題。正因為這樣，作家在創作實踐中對歷史文學的理解和認識就出現了許多不同，出現了各式各樣的作品。但不管怎樣，最終人們還是從無數的創作實踐和認識經驗中獲得了共識，歸納出一條歷史文學創作應遵循的基本原則即:大事不虛，小事不拘。在堅持歷史框架、歷史精神、歷史走向不變的大前提下，作家按照各自的人生觀、價值觀和藝術觀，展現、發揮各自的藝術創造力和想象力，去塑造人物形象，譜寫自己的作品。郭沫若先生的創作方法，筆者以為是可取的。他在從事歷史研究中，嚴格遵循四個字，即實事求是。他在進行歷史文學寫作中，也堅持四個字，即失事求似，意思是失去歷史表面上形式上的事實，追求精神上本質上的相似。也就是講，在時代背景、人物活動的場景和事件發生的地理環境、歷史的走向、歷史的精神上要“實事求是”，而在具體到人物塑造、場景描繪、情節安排、氣氛烘托上要“失事求似”，進行合理的想象和藝術虛構①。這樣做，也是完全符合藝術審美規律的。歷史學家的任務是還歷史原貌，讓人們從歷史的經驗中獲得借鑒;作家的任務是讓讀者從歷史境界中獲得美感，獲得心靈的震撼。因此，歷史文學的作家既要戴著鐐銬跳舞，又要戴著鐐銬飛翔，確實要具有一般作家所不具備的硬功夫。張笑天是一位有成就的歷史文學作家，他曾經這樣總結自己的創作經驗:“沒有虛構就沒有藝術，但歷史小說什么可以虛構，什么不可以虛構?我遵循的原則是，重要的歷史人物、重大歷史事件、重要的年代都必須真實，寫項羽愛上呂后、劉邦與虞姬有染不能叫歷史真實……寫歷史小說，包括那個時代的服飾、語言、官職、稱呼、生活習慣等等看似細微末節之處，都必須有考證，細節失真會導致通篇失敗”［1］。張笑天在《重慶談判》里就虛構了與的一場重頭戲。他根據毛、蔣同住宿林園，且二人都有早起的習慣，早晨他們在林中散步不期而遇，并在石桌旁小坐交談半小時的史實虛構了一場戲。但他是依據當時的社會斗爭焦點，毛、蔣兩位領袖人物的知識素養、語言風格、性格特點以及所思所想虛構的，所以得到了史家和觀眾的認可。所以我們說，歷史文學的虛構部分，只要合理，合乎人物身份，合乎邏輯，能使讀者認為可信并在無形中受到感染，那就可以說是成功了，所虛構的情節與歷史真實應達到一脈相承、音律和諧、化為一體。

著名學者蔣星煜先生的歷史小說在國內外頗受讀者歡迎。他的歷史小說《李世民與魏徵》改編成京劇《興唐鑒》，他的《南包公海瑞》改編成《海瑞上疏》，他的《包拯》、《海瑞》被一次又一次印刷出版。他的所有歷史小說都力求嚴格按照時空的邏輯順序推進演繹，他筆下賴以衍發的環境、衣著、用具都做到唐宋不同，明清各異，一一都有質的定性的東西。他正是嚴格遵循著“大事不虛，小事不拘”的原則進行創作的。

捻軍起義是19世紀中葉爆發在黃淮平原上的一次規模巨大的農民運動，它掀起的反清斗爭無論從時間跨度、波及的范圍，還是從影響的廣度和深度都僅僅次于同時期的太平天國。捻軍比太平天國產生時間要早，延續的時間比太平天國還長。捻軍前后堅持抗清斗爭18年，最高潮時期總兵力有數十萬人，先后轉戰于安徽、河南、湖北、山東、江蘇、陜西、山西、直隸等十省區。它不僅是太平天國的盟友和北方的屏障，還是太平天國敗亡后的繼承者，更是中國農民運動的推動者和組織者，特別是在后期，它幾乎成了當時中國農民運動的強大后盾。捻軍運動極大地打擊了清王朝的封建統治，不僅從政治上動搖了其在黃河流域的政治體系，還使得清室財政危機加重，更在軍事上摧毀了它的政治支柱，前后消滅數十萬清軍及地方團練武裝。捻軍運動在18年的浴血斗爭中，培養和造就了一大批英勇善戰、足智多謀的超群領袖人物，像盟主張樂行、軍師龔得樹、梁王張宗禹、魯王任化邦等等。在這些將領的統率下，千千萬萬的勞苦民眾在一次次的戰斗中創造了一整套獨特的戰法戰術，如裝旗戰、圩寨戰、流動戰、步騎聯合戰、圈圈戰等，奪取了一個又一個的勝利。

捻軍是偉大的農民運動，捻軍是近代人民反抗斗爭的一個重要環節。捻軍在反抗清王朝統治和外敵侵略的斗爭中出生入死的戰斗精神和輝煌業績對后來的革命運動產生了莫大的影響，以孫中山先生為首的中國同盟會就曾著力宣傳頌揚太平天國和捻軍的斗爭精神，借以鼓動會員和民眾的抗清意志。安徽督軍柏文蔚曾派員專門調查捻軍歷史予以張揚。已故的著名捻軍史專家郭豫明先生在他的專著《捻軍史》里寫道:“捻軍這支縱橫中原的勁旅，以自己的頑強戰斗和卓著業績，在中國近代人民革命斗爭史上寫下了光輝奪目的篇章［2］609。學者徐松榮也在他的專著《捻軍史稿》里寫道:“捻軍起義是千千萬萬勞動人民為了生存，為了跳出苦海，反抗剝削壓迫，反抗清王朝反動統治的農民戰爭……給我們留下了慘痛的教訓。但他們的抗清業績和英勇無畏精神將永垂史冊，光照人間。”［3］541－542可以說捻軍從它誕生的那一天起就和文藝緊密聯系。捻軍將士和他們的鄉親們創作了數以百計的歌謠、故事，形象真實地記錄了那一段血與火的歷史，在當時就曾為鼓舞他們抗清斗爭的豪情發揮過作用。上個世紀的五六十年代，捻軍故鄉的廣大文藝工作者又不辭辛苦地搜集、整理、發表了大量的捻軍歌謠和傳說故事，創作了大型歷史劇《捻軍頌》、電影文學劇本《捻軍》、《乾坤劍》和小說《雉河集起義》等。80年代以來又相繼出版了長篇小說《星星草》、《紫塵三杰》、《軍殤》和《捻軍》，這些作品在國內都產生了較為廣泛的影響。筆者認為，歷史劇《捻軍頌》、電影文學劇本《捻軍》、長篇小說《星星草》(凌力)和《捻軍》(史清祿)是稱得上優秀之作的，是符合“大事不虛，小事不拘”的創作原則的，是實現了作家所追求的“文學應當使人向上，應當激勵人們撻伐假、惡、丑，鼓舞人們實現靈魂和操行的真、善、美，應當把歷史和現實生活中最美好、最高尚的東西開掘出來，奉獻給人民和世界文明”［4］的宏偉目標的。#p#分頁標題#e#

但也毋庸諱言，有些作品顯然嚴重違背了歷史真實，蓄意編造歷史情節，展示低級趣味的性描寫，而對重要歷史人物的形象、語言、性格、行動更是空穴來風地“胡寫”，既背離了歷史真實，又玷污了文學的美學性原則，這一切都是應該引以為戒的。捻軍研究學會為了進一步活躍捻軍題材的文學創作，推出精品力作，專門召開“捻軍暨捻軍文學創作研討會”，這是十分必要的，具有深刻的現實意義和歷史意義。目前我國的文學事業正呈現出一個大團結、大繁榮、大發展的局面，人才輩出，新作不斷。捻軍是近代農民運動的正義之師，是歷史文學創作的重大題材，作家應該勇于擔當歌頌捻軍英雄的重任，寫出無愧于我們偉大時代的作品。

那么，怎樣的作家才稱得上經典作家，怎樣的作品才堪稱經典呢?與雨果同時代的理論家圣伯夫認為:“一位真正的經典作家是一位豐富人類精神的作者。它確實增添了人類精神的寶藏，他推動了人類精神向前一步的發展，他發現了某些不容置疑的道德真理，或者，對那些似乎人人皆知，早已被探討過的永恒激情作一番全新的考查。”［5］每一位作家的創作都是一個獨立的完整的天地，每個作家都有自己獨特的人生經歷，都具有獨立的藝術個性和寫作特色，因而對同一題材的理解、感受的程度和對人生現實意義觀照的程度也不相同，寫出的作品必然千差萬別。平心而論，我們當前出版的一些歷史文學、影視作品，有的“觀照現實”過度，有的“硬貼”、“硬靠”，有的“戲說”，有的“胡說”，更有一些“胡寫”、“漫扯”的低俗作品。難怪德國漢學家顧彬近期仍在批評我們中國的作家少有自己的觀點，這應該引起我們的警醒和反思。筆者認為，能夠豐富人類精神，推動人類精神向前發展的優秀文藝作品的標志，就是對復雜人性的深度探索。像雨果的《悲慘世界》是通過主人公冉•阿讓靈魂的掙扎展開對社會的批判;蘇聯作家拉夫列尼約夫的《第四十一個》是通過那位含淚舉槍打死白軍情人的女紅軍戰士馬柳特迦內心世界的細膩描寫，令人信服地表現了其人性與階級性的情感糾結。像我國的古典文學名著《三國演義》中忠誠對奸詐的不懈斗爭，《水滸傳》中除暴安良的英雄血性的展現等，在這些中外文學經典中，無不寄寓著人類的理想，閃爍著人性的光芒。而脫離了對人性的探索，為迎合市場去津津有味地表現血腥搏殺、怪力亂神、畸形情欲等等這樣一些內容，不僅不會引導讀者向真向善向美，相反倒會引人墮落。同樣，歷史題材、戰爭題材的文學創作在遵循“大事不虛，小事不拘”原則的前提下，既要對一樁樁重大歷史事件進行梳理，再現歷史和戰爭的真實場面，又要表現敵對雙方的人們在特殊環境下的人性的掙扎。作家應秉持悲憫情懷，穿越兩軍對壘的屏障，穿越殘酷的現實，淋漓盡致地表達人性的善惡交織、情感的復雜糾結。只要我們的作家認真地對19世紀中期的“捻軍運動”的這段輝煌歷史“作一番全新的考查”，不僅僅滿足于對歷史事件的陳述和對簡單的善惡是非的二值判斷，而是賦予人物深重的悲劇性歷史涵量，更多的歷史文學的精品力作將會出現，新時代讀者的閱讀期待將會得以滿足。

在傣族文學史上,民間敘事文學是非常發達的,那數量眾多,內容豐富多彩的民間敘事詩曾把傣族民間文學推上了一個文學的高峰,并成為傣族文學最為顯著的特征。但是,二十一世紀的今天,現代文化隨著信息化和全球化的浪潮席卷著世界的每個角落,不同地域和民族的本土文化受到前所未有的沖擊和挑戰,各民族的民間文學正在不斷失去其成長的土壤。而作家文學創作以其特有的優勢和靈活變化的表現形式,占據了現當代文壇的主導地位,民族民間文學在主流強勢話語權下的淡出成了歷史的必然趨勢。基于這樣的時代背景,傣族在新中國成立后成長了一批傣族作家,他們用漢語或本民族語言創作了一些在傣族文學發展史上具有開拓意義的詩歌、散文和小說。但是相對于其他作家文學較為發達的民族來說,傣族當代作家文學無論是從作家和作品的數量,還是作品內容和藝術創作手法上較之主流文學仍有很大的差距,相對于民間文學在傣族文學中的影響和地位來說更顯得相形見絀。今天傣族文學仍以民間文學占優勢地位,而以書面文學為主要載體的作家文學沒有發展到主導地位,這與傣族歷史上的文學傳統、人口數量和社會經濟文化發展是不相稱的。   傣族文學史上有燦爛的民間敘事文學成就和悠久的文學傳統,怎么到了這個充滿現代變革和活力的時代里就黯然無光了呢?是傣族社會發展的問題,還是傣族作家自身的問題呢?傣族文藝界和學術界自上世紀八十年代末起曾多次正式或不正式地討論過這一問題,有人認為是傣族歷史文化在當展失去了平衡;有的認為,傣族當代文學作品脫離了群眾,應注重民族語文作品創作,加強黨和政府對作家隊伍,特別是對青年作家的扶持和幫助;有的認為是傣族傳統文化中佛教文化影響過深,制約了傣族當代文學的發展。這些觀點和認識都從不同角度分析了制約當代傣族文學繁榮的原因。筆者試圖從傣族傳統文化和現代文化的關系這一視角出發,結合當代傣族作家文學創作的實際,對這一民族文學現象的內部機制問題做幾點思考,期望能夠起到拋轉引玉的作用。   一、作家文學創作無法超越傳統   這一現象主要體現在新中國成立初期的第一代作家的文學創作中。傣族當代文學的第一代作家大都是從民間歌手轉變而來的,他們大多出生于上世紀初本民族聚居的農村地區,并在該出生地度過了自己的少年和青年時代,深受本民族民間傳統文化的熏陶,本民族的文化精神和文化風尚,已經從內到外主宰了這些作家的思維和行為。由于他們受自身文化素養的限制,視野狹窄,不能自覺吸收和借鑒他民族優秀的文學創作方法,文學創作只是停留在經驗創作和對民間傳統文學創作的模仿上。他們的作品主題比較單一,情節發展雷同化、公式化比較明顯,不能站在更高的角度來觀察社會和認識社會,難以理解社會上的各種復雜的思潮和人物,塑造出的人物缺乏鮮明的個性,這就使他們作品的內容和形式表現得過于膚淺。這形成了傣族當代文學中第一代作家的創作局限:從民間文學起步,卻走不出民間文學的題材、主題、形式的范圍,不能進入更廣闊的藝術世界。另外,就作品中所體現的民族文化內涵而言,他們僅僅熟悉和了解本民族的民間文學和一些表面的風尚習俗,對于民族文化的深層和整個民族的歷史文化缺乏系統而深刻的了解和體悟。由于傣族文化傳統的影響和作家自身素質的局限,導致了這一代作家拘泥于傳統文學的形式,形成一種傳統的自我封閉,他們不擅于和現代文化進行交流、借鑒和融合。面對外面的世界他們全然是陌生的。傳統和現代的斷裂,本土與外界的隔閡,開始在他們身上體現出來。   傣族著名的詩人和文學研究者巖峰曾這樣描述這一代作家:“熟悉本民族的歷史文化傳統,能用民族文字創作的同志,卻又看不到當今世界,吸收不了當代的新知識,與當代的中國文學和當代世界文學脫節,既不了解當代的文藝思潮,也沒法閱讀當代文學名著,甚至連魯迅、茅盾、郭沫若、泰戈爾、法捷耶夫等大文豪都不知道。”①傳統歌手和現代意義的詩人,有著不同的角色意識和角色定位及不同的創作任務和社會使命。傳統歌手面對的是本民族傳統文學的文本,它的任務是傳播這些已經寫定的文學遺產。而對現代詩人來說,它面對的是發展中的現實生活,它的使命就是要對生活進行加工和提煉,創造出傳統文學所未有的民族新文學。從歌手到詩人或作家的角色轉換,這就要求改變歌手們狹窄的生活視野和藝術視野,改變他們在長期的傳統文學熏陶下所形成的感知生活、攝取生活的習慣和進行藝術構思與藝術傳達所慣用的思維方式,從而使之適應時展的要求。跳出傳統文學創作的藩籬,去創作不同于傳統文學的新作品,這是時代要求歌手們必須跨越的鴻溝。從本質意義上講,這一代傣族歌手式的作家們始終沒有完成當代文化語境下對傳統文學語境的超越,這為傣族當代文學發展設下了傳統文化上的障礙。   二、文學創作中現代性與民族性的脫離   文學作為一種精神形態的產物,其意義和價值不僅在文學藝術本身,更在于它可以審美地觀照民族文化心理、文化精神、文化方向甚至文化前途和命運,因而民族感情、氣質、理想和愿望的表達是文學作品中民族特質的核心。正如果戈理所說:“真正的民族性不在于描寫農夫的無袖長衫,而在于具有民族精神。”②從民族文學的整體發展趨勢來看,當代少數民族文學性的建構已轉為對自在、獨特的少數民族文學民族性、民族意識的追求。這里的民族性表現為民族的傳統與現實的融合,是一種在本土文化影響下,共同人類的不同表現形式,共同前進方向下的不同思維模式,以及共同追求中的不同感情宣泄方式。   傣族作家們面對深刻的社會變革,需要的是一種對自己民族傳統文化轉型進行理解和把握的能力。傣族新時期的文學不能再是一般性的浮泛的歌頌,而必須真實而深刻地反映時代的精神矛盾、民族生活、民族心理和民族命運,作品需要一種深沉的具有文化穿透力的現實主義力量。應當在文學作品中頌揚和解讀民族地區現代化建設的代表性人物和反映新時代下獨特的民族心理、民族氣質和民族的前途。只靠竹樓、孔雀、大青樹等傣族地區的自然風光和花筒裙、傳統婚戀、民俗節慶等奇風異俗的描寫作為所謂的民族特色來點綴文學作品,來滿足別人的獵奇眼光,這未免會使文章顯得過于膚淺和悲哀了。傣族當代文學的表現主題仍舊停留在對新事物、新生活和新氣象的歌頌贊美,以此來表現出傣族人民在新時代下情緒、愿望和追求。這種主題在創作上,無論思想和藝術技巧上都缺乏深度和創新,作品在讀者中的反應很微弱,雖然也出現過類似當時七八十年代主流文學中“傷痕文學”、“反思文學”等性質的文學作品創作,但大多不過是受當時主流文學影響下的一種簡單的摹仿。#p#分頁標題#e#   此外,上世紀“”結束后成長起來的第二代當代傣族作家,由于前期的養成性教育的影響,他們形成的社會思維和藝術思維,差不多是漢族的,擁有的是漢民族看待世界的習慣性的文化眼光。用這種眼光去描繪和表現本民族生活,無意中帶上了一種獵奇的心理,片面追求所謂的“邊地文學”中的“異族情調”,缺乏把握本民族歷史和生活的能力,欠缺一種能夠震撼人心的深度。這樣的情景下,需要一種民族意識的復蘇和回歸,許多少數民族的作家源于流淌在自己體內的血液而感悟出來的民族責任感,促使他們走上了自己本民族文化的回歸之路。民族文學要獲得成功,作品創作中要有民族特質,要求我們的作家要把根深扎在民族文化這片肥沃的土壤里,同時借鑒、吸收古今中外的一切文化精華,從而開闊我們作家的視野,豐富作家的知識和理論素養。但是作家要重新審視和認識、理解本民族千百年來積淀下來的民族傳統文化,也并非一朝一夕就能一蹴而就的事。這就需要作家靜下心來,花時間、下功夫扎扎實實地對它進行長期而艱苦的挖掘和積累。只有對本民族的整個歷史文化有一個系統、深刻地了解研究,具備深厚的本民族文化功底,才可能創作出具有深刻民族性的作品來。對作家個人來講,只有這樣,才能具有自己獨特的藝術個性和藝術風格。   傣族作家們在這一時期的創作中,往往在傳統與現代之間彷徨,對繼承民族中傳統的東西表現得若隱若現,而對現代的東西,為了保持自己民族的風格,在接受和表現中往往流于形式和盲目跟風。有些作品出現了民族性和個性的沖突,民族性與現代性的簡單、生硬的結合。現代文化背景下,隨著思想的進一步解放和外域文學思潮的影響,民族作家(尤其中青年作家)現代意識和民族意識的覺醒,民族作家們應從歷史真實和生活實際出發,從民族生存的環境和特殊經歷出發,突破舊框架,擺脫題材的共性模式,逐漸深化自己對民族主體的認識,應從民族題材輻射,把對民族的歷史、現實和前景的認識和思考,與對生命、人性、宗教、民族、人類等諸多問題的認識和思考融為一體,從而拓展題材的時空領域,不斷深化題材所包容的意蘊,加速題材民族化、現代化和多樣化的融合過程。而傣族當代作家們很少在這方面更深地邁入,很少有作品進行嘗試,而往往局限用傳統的模式裝載一些表現得非常陌生的現代性的東西,這在很大程度上降低了作品的藝術表現力和創新力。當代傣族作家由于自身民族文化功底淺薄和現代文藝素質的有待提高,再加之自身生活閱歷的不足,導致了創作中民族性和現代性的脫離,從而限制了傣族當代作家自我超越的實現,并因此引發了各種各樣的后遺癥。   三、強勢文化語境下文學創作難擺脫“雙語”困局   傣族當代文學的進一步發展,其明顯的標志之一就是雙語作家的出現,這也是這一時期傣族文學顯著的特點。雙語作家的出現有著其政治、經濟和社會文化等方面的原因。雙語作家的出現,也是少數民族文學對環境變異適應的結果,它具有歷史的合理性。少數民族雙語作家的創作涉及對兩種語言或兩種以上語言的駕馭能力,而且還必須在不同文化間進行思維的轉換,這就要求作家具有跨越不同思維定勢和文化心理的能力。說通俗點就是熟練地運用兩種或兩種以上的語言把本民族真正的感情世界和民族性格表現出來。對一個民族外在世界和內在世界的描繪,本民族語言有著不可替代作用,本民族語言更能自然、貼切和充分地反映這一民族的生活和他們內在的精神世界。要讓他民族的讀者了解自己民族的精神世界,雙語作家們起著非常重要的作用,因為他們更知道怎樣的文學表達才更能接近自己民族的真實。從某種意義上說,少數民族雙語作家們在某種意義上表現了“一個民族的作家是這個民族的代言人”。眼下生成雙語作家的社會環境還依然存在,從雙語創作對民族文學的促進作用的角度來看,雙語創作的前途還是光明的。但毋庸諱言,要做成功的雙語作家,傣族作家必須能夠嫻熟地駕馭兩種或兩種以上的語言,同時提高自己各方面的素質,要做到這一點,傣族當代作家們還有很長的路要走。   許多少數民族的雙語作家在創作過程中,經常出現接受了他民族的語言的同時又喪失了自我的表現,這是值得深思的。語言是一種思維工具,是一種文化符號和信息符號,不同語言的真正差異在于不同文化語境下概念構造的不同。雙語作家們必須學會借鑒另一種語言中對自己有益的成分,從而豐富自己的表達。而一味地模仿,試圖以此趕上“時代潮流”,從而進入“主旋律”,這不僅不可取,而且是有害無利的。這種跟風似的簡單摹仿導致作品中民族特質的消失,作品不能表現出本民族千百年所形成的獨特的認識事物和描述事物的方式及民族的審美感受、美學理想。這時期傣族作家的文學作品中,經常會看到在藝術語言上用漢族的思維模式去認識和把握世界,從而喪失自己民族特有風格的現象。這種現象不僅表現在文學的藝術語言表達上,而且在主題、人物塑造、結構安排、情節發展等方面都有類似的現象出現。近年來傣族作家的文學創作相對活躍于民語文的創作,這也是值得注意的一個問題。雖然用傣語文創作更貼近本民族的生活實際和文化心理,但由于受現代文化的沖擊,傣語文創作面臨著自身生存問題的考驗,首先是由于語言文字的障礙使得主流文化無法認同,使其被主流文學邊緣化。這使民族文學創作陷入了“圈子里人寫給圈子里人看”的困境;再則是傣語文創作在主流文化的強勢語境下,作品的本民族接受程度正不斷受到弱化。在德宏和西雙版納兩個傣族自治州,今天仍有傣語版的報紙和文學刊物,這些報紙刊物每期都刊載用傣語創作的文學作品,但據筆者調查了解,這類傣文作品的讀者很少,讀者只有很少一部分懂傣語的本民族中老年知識分子,年輕的讀者很少,有的甚至不知道有這類刊物。加之近年來傣語的普及率降低和社會功能的弱化,這種困局顯得更為突出了。   四、主流文化話語中文學批評的缺位   文學批評與文學創作是相輔相承的,文學批評不僅能夠引導作家的創作,更重要的是在作品和讀者、作家與讀者之間起到橋梁的作用,從而使創作與閱讀形成一種互動。文學作品的影響力往往會由該作品的文學批評而引發,好的文學評論對好的文學作品具有十分重要的導向作用。文學批評的導向作用會影響到作家的創作,正確的評論導向會引導作家文學創作向好的方向發展,而錯誤的評論則會誤導作家的文學創作。文學批評的缺失,特別是來自本民族文學評論家的文學批評的缺席,使本民族文學處于強勢話語居高臨下的闡釋和誤讀之中,這種闡釋是從強勢文化的文化系統和價值體系出發,而不是從所解讀和闡釋的對象自在的文化系統和文化傳統出發,這其中不免會產生誤讀。在這種沒有獨立文學批評的背景下,往往出現主流文化表現出對異質文化的陌生化期待視野,具體體現為主流文化的讀者對少數民族文學中表現出的原始化、異域化的自然風景和人文風景的獵奇,這反過來促使民族作家對這種視野的滿足,從而限制了作家思維模式的拓展,缺乏對文學作品中民族性本質的挖掘和表現。這種現象同樣體現在傣族當代作家們的身上,如他們作品中那些美麗的自然風光和奇特的民風民俗,比他們作品中所要表現的思想藝術內容更能吸引人的眼球。這種緣于另一類文化的需要而對民族文學的誤讀,有時會改變一個民族作家的創作走向和選擇,使其最終喪失自己民族文化身份和立場,導致其作品自身文學價值的缺失。從整個傣族當代文學發展史來看,無論是“第一代的作家文學”,還是“第二代的作家文學”,傣族當代文學的文學批評始終是缺位的,而本民族的文學理論家們更津津樂道于傳統文學作品的研究和評論。由于傣族當代文學評論的缺失,傣族新時期文學作品的問世,往往沒有得到應有的文學評論或文學批評,傣族當代作家文學創作缺少應有的關注和評價,只有任其“自生自滅”。傣族當代文學的第一代作家的作品引起文壇的關注,在很大程度上得益于當時的文學作品符合主流政治環境的需要,這從當時許多有較大影響力的作品都是側重于政治感情的宣泄上就可以印證這種說法,而且當時并沒有出現真正意義上的文學評論。“”結束后,隨著傣族第二批作家的出現,這種有文學創作而無文學批評的文學現象卻一直沒有改觀,以致出現了傣族文學史上第一部長篇小說的誕生而沒有與之相匹配的文學批評的尷尬局面。從整個中國少數民族的情況來看,也同樣面臨著這樣的境況。在中國主流文學和全球化的文化語境下,中國少數民族文學依然處在被邊緣化的現實中,而這與當代少數民族文學批評在當代文學中的缺席是不無關系的,建構少數民族文學批評的意義在今天越來越顯得重要。#p#分頁標題#e#   從目前來看,無論來自本民族的文學批評,還是外民族的文學批評,都缺少對民族文化特別是批評對象的文化背景和文化傳統的深入了解和研究,難以對傣族當代文學作品的個例進行深入的文化分析和準確的藝術定位,對創作中諸如作品的民族特質、民族表達,尤其是作為作品活的靈魂的民族精神的張揚和重塑等關鍵和共性問題,缺少應有的關注。更不能以一種全球性的視野來審視本民族文學,界定本民族文化和所批評對象的文化傳統在全球文化格局中的地位,往往就作品論作品,就作家論作家,處于表面和平庸的闡釋狀態,不能給作家以一種明確的方向性導引,缺乏那種通過一部作品或者一位作家透視一個民族歷史文化的理論穿透力。此外,值得注意的是傣族當代相對較為活躍的民語文作品創作同樣面臨著有創作而缺失文學批評和相關翻譯介紹的局面,民語文作品創作陷入了“圈子文學”的狹隘局面,民語作品創作的批評環境更不容樂觀。面對這樣的困境,需要建構主流文學環境下傣族自己當代文學批評的獨立話語,使之產生正確解讀傣族當代文學文本的文化語境,這要求文學批評話語需從對自然環境的關注和對政治話語的依賴轉移到對文化語境的關注,從而使傣族當代作家文學的批評話語更貼近文學自身的發展。   與此同時,需要培養一批熟悉傣族文學且具備較高主流文藝素質的文藝批評家,使傣族文學融入主流文學的同時保持自己的話語。   綜上所述,傣族當代文學出現的傳統與現代的斷層令人堪憂。當代傣族作家如何從強勢文化語境下擺脫這種困境而崛起,是擺在傣族作家和研究者面前的嚴峻課題!這需要傣族作家們在創作中不斷挖掘和繼承傣族優良文學傳統的同時,還要善于學習和借鑒現當代文學中先進的創作方法和理念,敢于突破和創新,從新的視角上用適合的文學語言來解讀本民族文化心理和文化精神,創作一批有力度有深度的作品。只有這樣傣族作家文學創作才可能得到本民族和主流文學界的認同,才可能走出當前的困境,繁榮當代傣族作家文學創作。時下,傣族當代作家文學要發展還有許多路要走,有很多事要做,這里只能做些淺顯的探討,希望能夠對傣族當代文學發展有所啟示。

比喻是人類語言中一種重要的表達手段。在人類文化初始階段，隱喻即是語言的一個突出特征。在文學創作中，我們完全可以這樣說：比喻是文學語言的靈魂，是衡量一個作家語言駕馭能力高低的一把標尺，沒有比喻就沒有真正的文學。   古往今來，無論是口語還是書面語，人們都對這種辭格格外垂青。   在我國，自《詩經》始，比喻就在各類文學創作實踐中大量運用，并得到學者們的廣泛關注。   荀子在《正名》中就有“譬稱以喻之，分別以明之”的認識，“凡同類同情者，其天官之意物也同，故比方之疑似而通。是所以共守約名以相期也”。這里，荀子探討了“比喻”這種辭格賴以建立的心理機制。在荀子看來，同為人類具有同樣的感覺，人們的感官接觸萬物所抽象概括出來的特征自然也相同，以物比物，特征相似的也都互相通曉，于是相約形成共同的概念，人類的概念就可以對應。   關于比喻在語言藝術中的地位和作用，中外學者都給予了極高的評價。如亞里士多德在《詩學》中指出“比喻是天才的標志”；錢鐘書先生說“比喻是文學語言的根本”；秦牧稱之為“語言藝術中的藝術”；西方哲學家維柯、盧梭等人甚至認為“整個人類語言都是比喻性的”。   比喻是把陌生的東西變為熟悉的東西，把深奧的道理淺顯化，把抽象的事理具體化、形象化。   傳統的比喻喻旨與喻體之間更多地呈現為一種簡單的類比與替代，喻體承載的是一種說明性、解釋性或修飾性的功能。如《詩經•碩人》對碩人之美的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”這些比喻通過喻旨與喻體之間的“相似性”來完成兩者的連接，對應關系簡單明了，語言形象具體鮮明。然而這種比喻的建構模式是以犧牲文學語言的模糊性、變異性、暗示性、獨創性等深層特征為代價的。   現當代文學創作中比喻的使用，在繼承傳統的基礎上，對這種古老的辭格進行了許多改良與創新。主要表現在選用喻體時，不再拘泥于喻旨與喻體外在的、客觀的“相似性”，不再刻意關注喻體本身的審美屬性，而是賦予了喻體更廣泛的取像空間。   一、喻體時代生活化   海德格爾曾說：“語言是存在的家。”意思是語言對于每個人來說，就像他所棲息的、不可或棄的家園。“鄉音不改鬢毛衰”，作家所使用的語言必然帶有“家園”與“時代”的印痕。劉勰在《文心雕龍•時序》中也指出“時運交移，質文代變”，即謂文學作品的語言必須具有鮮明的時代性。   傳統文學創作中，我們雖不能說寫作主體在選用喻體時都忽視時代生活特點，但在這方面不是刻意追求卻是事實。如喻“愁”，李后主是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，賀方回是“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，比喻十分精妙，但喻體的時代生活特征并不是十分明顯。而現當代許多作家在選擇喻體時特別注重“取譬于近”，揉進時代與生活的背景因子，時代特征十分鮮明，生活氣息撲面而來。   例如：①鴻漸也每見她一次面，自卑心理就像戰時物價又高漲一次。（錢鐘書《圍城》）②小小一只床分拆了幾部，就好比兵荒馬亂中的一家人，只怕一出門就彼此失散，再聚不到一處去。（《楊絳作品集》二卷）③一個頭頂棉被的婦女上了車，車上響起了嬰兒的哭聲。小伙子用手挽著馬嚼鐵，小心翼翼地，像拉著一車玻璃器皿。（莫言《金發嬰兒》）④村頭站滿參差不齊的人，他們像土里突然冒出的竹筍，一根一根又一根。（東西《沒有語言的生活》）例①時局動蕩，物價飛漲，民不聊生，錢先生信手拈來這個喻體，看似不經意，實則含義深刻。一方面包含著對鴻漸處境的同情和對孫柔嘉姑母勢利心態的諷刺，另一方面又是對無能反動當局的一種調侃。貼切風趣，時代氣息濃郁而又耐人尋味。例②由拆一只床聯想到兵荒馬亂中的一家人失散后再難相聚，看似平淡的語言卻蘊含著無限的憂愁和難以言傳的愁懷，比喻帶有動亂時代鮮明清晰的烙印。例③作者說小伙子拉車“像拉著一車玻璃器皿”，傳神地刻畫出了小伙子對妻兒的珍惜、疼愛而小心翼翼呵護的情形。“玻璃器皿”是日常生活用品，以此為喻，生活氣息濃厚。例④是一個十分濃郁的生活化場景。作者就地取材，以村邊山上竹筍陸續拱出地面的情態為喻，活靈活現地描摹出了當一個漂亮姑娘出現在村莊時，村民們三三兩兩從山頭地里前來看稀奇的落后閉塞的農村生活場景。   二、喻體遠距異質化   比喻的力量來源于何處呢？新批評概括出了“遠距”和“異質”原則。所謂“異質”指的是喻旨和喻體兩者的本質特征迥然相異，不具備“同類”的屬性；“遠距”指喻旨和喻體缺乏顯著的“交集”，“相似”的屬性十分模糊、隱晦。   美國學者維姆薩特曾說過：“在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是喻體如何說明喻旨，而是當兩者被放在一起并相互對照相互說明時能產生什么意義。強調之點可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾。”他在解釋這個“遠距”原則時提出了一個有趣的例子：狗像野獸般嗥叫／人像野獸般嗥叫／大海像野獸般嗥叫。他認為這三個比喻句若論藝術表達的效果最好的是第三句，“大海”與“野獸”的距離與性質最遠。所以按新批評的看法，比喻的兩級越遠越好。   把“遠距”、“異質”的兩種事物串聯于同一語境中，形成信息阻滯，從而能延緩認知與解讀的時間，使文學語言的彈性與張力得以充分伸展。  #p#分頁標題#e# 當然這種“遠距”與“異質”的比喻原則究其根本不是人為的標新立異，而應該是詩意表達的需要。   現當代文學創作中，一些作家在運用比喻這種辭格時，特別注重喻旨與喻體的“遠距異質化”。諸如“天空遼遠得像寫在書本上的自由”、“雨后的青山像淚洗過的良心”等都是令人擊節贊嘆的妙喻。從形式上看，大多數作家喜歡以抽象的事物來比喻具體的事物，且喻體不是指向某一對象的整體，而是有所修飾或限制的部分。例如：①然而就在你悠悠然陶醉其中時，一聲雄獅的怒吼忽然從草原的深處響起，貼著草皮飛快地向你撲來，像個驚嘆號一樣撞得你坐立不穩，這吼聲深沉、沙啞、奔放，威嚴得讓人不寒而栗。（陳曉潔《野性之美》）②童年的一天一天，溫暖而遲慢，正像老棉鞋里面，粉紅絨里子上曬著的陽光（張愛玲《童言無忌》）③沈太太……嘴唇涂的胭脂給唾沫帶進了嘴，把暗黃崎嶇的牙齒染道紅印，血淋淋的，像偵探小說里謀殺案的線索。（錢鐘書《圍城》）④沒有明確的目的地，反正走路即可。   仿佛舉行某種拯救靈魂的宗教儀式一般，我們專心致志地大走特走。（村上春樹《挪威的森林》）例①用抽象的“驚嘆號”來比喻“雄獅的怒吼”這一具體的事物，聯想奇特，并且用一個極具沖擊力的動詞“撞”來描述，寫出了那種撼人心魄的感覺。例②童年歲月的感覺難以言說，十分抽象，作者以“老棉鞋粉紅絨里子上曬著的陽光”喻之，恰切地寫出那種暖暖的、柔柔的、慵懶散漫的感覺。例③錢先生用“謀殺案的線索”這個抽象的事物來比喻“牙齒染道紅印”這個具體事物，令人倍感新奇，并給人以“血淋淋”、“觸目驚心”的視覺沖擊。例④“走路”與舉行“宗教儀式”之間的差異性、異質性是巨大的。一對戀人一路無話，只顧“走路”，走得那樣“虔誠”、走得那樣“莊嚴”！經過村上春樹一番巧妙的整合和點化，我們非但感覺不到牽強附會，甚至會漾出一絲會心的微笑。一般的比喻是“似是而非”，而村上的比喻則是“似非而是”。   三、喻體主觀感覺化   喻體與喻旨不是強調“形”似，即客觀上的相似性，而看重的是“神”似，即言說者主觀感覺上的相似性。如大家熟悉的朱自清《荷塘月色》中的一個句子“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”，從使用的辭格看，既是通感，也是比喻，強調的是作者主觀感覺上的“神”似。   強調主觀感覺的比喻句，其喻體與喻旨的連接方式從形式看是一種“暴力組合”，有時完全漠視兩者之間是否存在客觀相同或相似的屬性。如日本新感覺主義代表作家橫光利一《多與腹》中的比喻名句：“白天，特別快車滿載著乘客全速奔馳，沿線的小站像一塊塊石頭被抹殺了。”用“石頭”喻“被抹殺”的“小站”，本是一種“暴力組合”，再加上一個充滿力度與速度的“串味”動詞“抹殺”，令讀者在閱讀時產生強烈的“瞬息”的感覺，完成了寫作主體期待的強烈的心理效應。   文學語言是一種“內指性”的“偽陳述”，它關乎的是文本本身的世界，無所謂真假與對錯，遵循的是藝術世界的詩意邏輯，訴諸的是讀者的直覺，因而在使用比喻這種辭格時強化寫作主體的主觀感覺，運用變異性的語言，并非有悖文學語言的本質與規律。下面再看幾個例子：①蔡玉珍看見那些學生一邊喊一邊跳，污濁的聲音像石頭、破鞋砸在王家寬的身上。   （東西《沒有語言的生活》）②可憐的賓館！可憐得活像被十二月的冷雨淋濕的三條腿的狗……（村上春樹《舞》）③父親叛逃之后，我們就開始了素食，素得就像送葬的隊伍或是山頂上的白雪。（莫言《四十一炮》）④街上賣笛子的人在那里吹笛子。尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里的夢……（張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》）例①以“石頭、破鞋”喻“污濁的聲音”，讓縹緲的聲音有了重量，讓讀者感覺到王家寬不僅受到了精神上的侮辱，同時也受到了肉體上的傷害。喻旨與喻體之間雖然缺乏“形”似點，但在感覺上卻具有一致性。例②中的“賓館”和“三條腿的狗”是風馬牛不相及的兩種事物，村上春樹把它們硬接在一起，這大概是他個人在獨特心理狀態下的一種獨特主觀感覺吧。在讀者眼中，此賓館是多么的孤零、冷清與衰敗！例③“素食”非指顏色，意謂沒有葷腥，與“送葬的隊伍”、“山頂上的白雪”之間毫無相似之處，但我們仔細一咀嚼便會明白：渾身披白的“送葬的隊伍”中彌漫的是一種“傷悲”的情緒，“山頂上的白雪”帶給人的是“寒冷”的感覺，而喻旨“素食”恐怕不僅僅是指食物，而是指代一種生活。這樣解讀我們就明白了：父親叛逃之后，留給我們的是悲傷，我們的生活從此進入寒冬！“素“字在這里僅僅起到穿針引線的作用。例④“東方的歌”像“繡像小說插圖里的夢”，喻體是那樣虛無縹緲，卻又拿捏得那樣細膩而準確，古色古香不乏文化的內涵。張愛玲不愧為感覺化描寫的高手。   四、喻體風趣幽默化   什么是幽默？《辭海》上是這樣解釋的：“通過影射、諷喻、雙關等修辭手法，在善意的微笑中，揭露生活中的訛謬和不通情理之處。”幽默的特性在于微妙的常識和智慧、哲學的輕逸和思想的簡樸，它不是以嚴肅、復雜和深刻的面目出現，而是善于在通常以為正常的行為中察覺出細微的差別和異常，在貌似重要的事物中揭示出虛偽做作。   在我國現當代文學史上，具有幽默語言風格的有林語堂、魯迅、老舍、趙樹理、錢鐘書、王蒙、曹文軒、高曉聲等一批作家。目前一些網絡作家更是把幽默的語言風格發揮到了極致。這些作家在幽默的表達方式、幽默的品味方面盡管存在差異，但有一個共同之處，就是他們都是運用風趣幽默化比喻的高手。#p#分頁標題#e#   幽默的比喻是以追求喻旨與喻體之間的強烈反差性或對比的荒謬性為目的、以讀者豐富的“聯想”為紐帶，通過兩種事物間屬性的移植而形成的。例如：①又有人叫她“真理”，因為據說“真理是赤裸裸的”。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為局部的真理。（錢鐘書《圍城》）②他看得譯書好像訂婚，自己首先套上約婚戒指了，別人便莫作非分之想。（《魯迅全集》卷六，275頁）③過了一會兒，買買提處長的鼻孔和牙花都被打出了血，鼻青臉腫，眼睛象核桃，沒有核桃夾子是開不開縫了。（王蒙《買買提處長軼事》）④咱們倆的感情就跟人民幣一樣堅挺。   （郭敬明《夢里花落知多少》）例①中“局部的真理”，既是“陌生化”的新造詞語，又是一個化具體為抽象的比喻，新穎絕妙，讀來令人噴飯。例②把“譯書”比作“訂婚”，喻旨嚴謹莊重，喻體輕松喜慶，兩者在語體色彩上形成強烈反差，從而取得幽默的意趣和譏諷的鋒芒。例③一位黨的好干部被無緣無故地打得遍體鱗傷，作者不是以憤怒和同情的筆調來敘寫，而是由“核桃”再聯想到“核桃夾子”，以調侃的口吻“幽了一默”，表現在那人妖顛倒的年代的無奈心情。例④以“堅挺”的“人民幣”喻“感情”，既有時代感，又有讓人忍俊不禁的幽默效果。   與傳統比喻相比，現當代文學中比喻取材的視域要廣泛得多，對人的主觀世界投射的目光也更多。喻體的時代生活化，一方面“近取諸身”，使比喻的外延得以大力擴張，另一方面能有效地揭示文本的社會背景，為寫作受體正確解讀文本留下明晰的線索。   喻體的“遠距異質”化和主觀感覺化，是對傳統比喻強調“相似性”的詞語轉移和替換一個有效的突破，同時也與現當代文學創作由傳統重點關注客觀世界轉向重點審視人的心靈世界的潮流相契合。追求喻體的風趣幽默化，則與現代人外在的生存環境壓力增大有關，人們渴望閱讀文學作品時能在一種輕松的狀態下進行，為生活的壓力尋找一個情緒宣泄的窗口。   從審美的角度看，現當代文學創作在比喻的運用過程中，還有一種負面傾向值得我們警覺，那就是喻體取材惡俗化、下流化。如莫言小說中的一些比喻就頗受人詬病，比如“嫉妒中的女人嘴基本上就是個肛門，嫉妒中的女人話基本上就是臭屁。”（《四十一炮》）、“馬洛亞牧師躥出鐘樓，像一只折斷翅膀的大鳥，倒栽在堅硬的街道上。   他的腦漿迸濺在路面上，宛若一灘新鮮的鳥糞。”（《豐乳肥臀》）、“繼續扇下去，連麻酥酥也消失了，只剩下‘呱唧呱唧’的瘆人聲響，好像不是在扇自己的臉，而是在扇著一個褪毛豬的尸體，或是一個死女人的腚。”（《酩酊國》）……喻體毫無美感可言，無一不給人一種骯臟、丑惡甚至惡心的感覺。個別打著“前衛”“先鋒”旗號的作家、詩人更是樂此不疲地圍繞著人的性器官和性心理來設喻。   文學的主要功能是審美。傳統文學語言中的比喻大多形象、傳神、典雅，無不給人以藝術美的享受。作為現代人，如果我們在創設比喻時，為了追求新奇、獨創、另類而不惜庸俗、媚俗、惡俗，如是則矮化了文學的審美功能，也失卻了比喻在文學語言中應有的價值。

阮籍的作品今存詩90余首、賦6篇、散文較完整的有9篇。《隋書•經籍志》著錄阮籍的著作有集13卷。原集已佚,但作品散失不多。《晉書•阮籍傳》說他“作《詠懷詩》八十余篇”,與今本數目相差不大。阮籍的代表作就是《詠懷》82首和《大人先生傳》等玄思賦。本文試圖從這兩個方面著手:以《詠懷》詩為代表的詩歌創作和以《大人先生傳》等為代表的散文創作(非韻文),剖析阮籍的哲學思想和文學創作之間的深層關系。   一、哲學思想與文學創作:兩種相互作用的力量   阮籍文學創作的最突出成就是他的八十二首詠懷詩。而體現阮籍哲學思想的著作主要有《樂論》、《通易論》、《通老論》、《達莊論》、《大人先生傳》等非韻文創作。這些作品呈現出不同的思想傾向,展現了他的思想和人生觀照變化的歷程。從早期的《樂論》、《通易論》對儒家思想的側重到《通老論》援道入儒,對儒道二家的綜合,到《達莊論》、《大人先生傳》對老莊思想的青睞。在他的哲理性的散文著作中,主要是一種對理想的抒發與表達,他在這類作品中,從主觀與客觀兩方面建構了自己的理想世界。   而詠懷詩則是從現實的層面出發,是一種對現實的詠懷與感嘆,抒發心靈體悟。從這個層面來說,阮籍的文學思想的抒發———詩歌與哲學思想的闡發———散文,二者分別覆蓋了阮籍的現實與理想兩個方面:詩作反映對現實的觀感,散文則是對理想世界的描繪與論述。   為什么阮籍的作品中會呈現出這樣的現象呢?首先,這與文學史的發展和文體的演變與成熟有很大關系。   早在以《詩經》為代表的早期成熟詩歌廣為流傳的時代,詩歌就給大家這樣一種印象———詩歌是“吟詠性情”,抒發生命感悟的。   在阮籍這里,詩歌作品以《詠懷》八十二首為代表。詠懷詩在發展中更是形成了一種傳統,是一種以抒發個體情感為主的文體。三曹“歌以詠志”,從曹操作《短歌行》以抒發情感;到曹丕抒發人生的孤獨寂寞情懷和生命體悟的《燕歌行》;到曹植的充滿才氣而狂傲不羈的一系列抒情詠懷之作。   曹植在詠懷類的詩作中逐漸進行了一種由抒發建功立業、報國豪情到抒發對人生無常、歲月易逝的哀傷的轉變。這種抒情傾向到了王粲的《七哀詩》和蔡琰的《悲憤詩》被進一步強化。   而到了正始年間,時代的憂患和生命的脆弱,更是加重了憂傷主題在詠懷詩中的地位。一代名士領袖何晏在《言志詩》也抒發著這種憂傷和恐懼感,“常恐天網羅,憂禍一旦并”。   因此,由《詩經》中延續出來的“抒情言志”的傳統,其中一條支流隨著時代和詩人個體生命體悟的增強,逐步形成了“詠懷”詩隱諱、哀怨的特色。   阮籍繼承了詠懷詩發展中的那些傳統的東西,同時融入了自己的人生感悟和個體體驗。加上他自身思想上的矛盾,不僅拓寬了詠懷詩的題材和表現內容,也為之注入了情感和藝術張力。體現阮籍哲學思想的作品———《樂論》、《通易論》、《通老論》、《達莊論》、《大人先生傳》等,是以散文的形式出現。這也是與文體的發展演變有密切關系的。   阮籍在散文中書寫玄妙構思中的理想世界,正是沿著散文發展的路線而走的。加上魏晉時代,經學衰微,玄學興盛,以《老子》、《莊子》、《易經》為代表的“三玄”,是當時的經典和流行。士人以“三玄”為談資,仿照散文體例的思辨與感悟的文章非常盛行。因此,阮籍選擇在散文中抒發自己對理想世界的建構是當時文壇發展與時代背景雙重作用的結果。   二、情感與創作的分置對詩歌的影響   理想與現實的沖擊下,阮籍或許是無意地選擇了兩種文體作為抒寫情感的載體。兩種不同的文體,在同一個創作主體手中完成,難免會有相互的交錯和串位。   正是這種理性與感性的沖擊,感性層面上的隨感而發與理性層面上的要求思辨和邏輯嚴密的相互矛盾,為阮籍的《詠懷》組詩注入了一種張力,使得《詠懷詩》充滿了生命力和多重闡釋性。從它產生至今,眾多評論家試圖對之窮解,但只會感覺它的藝術生命力更加強烈,不會隨著闡釋和挖掘而被窮盡。   為何“厥旨淵放”,為何“歸趣難求”?將“志在刺譏”的“憂生之嗟”用“隱蔽”的方法表達出來,百代之下,自然“難以情測”。將對蒼生的憂患感轉化為對個體生命的感傷,這不僅緩解了無法直刺世事的矛盾,而且使詩歌更具有情感張力和潛在意蘊。嚴羽《滄浪詩話•詩評》也說:“黃初之后,惟阮藉《詠懷》之作,極為高古,有建安風骨。”他對建安風骨的發展,也是從這個層面上展開的。阮籍將漢魏之際流行的思想模式潛移內轉,內化為自身的精神素質和修養,然后再通過個人的文學創作使之外化為文學藝術樣式。在這個轉化過程中,阮籍作為一個創作個體是一個中介,他擔當了由社會流行的玄學和理性思潮到文學藝術創作結構和內質的中介。通過阮籍的主動創作,這個轉化得以順利完成,哲理順利進入文學創作。   這不僅是對文學主題和藝術容量的發展,也使一個時代的思潮與文學創作順利地融合。   阮籍的這八十二首詠懷詩是一個整體,在情感上具有前后的連貫性。前面四十八首多是抒發自己對時局的憂慮和內心的痛苦和惆悵;后面三十四首則滿懷者對現實的痛苦觀望,欲去而不能去,只能在想象中為自己建構一個“孤行士”的形象。而到了后一階段,阮籍已經明白自己不能夠在現實中有所作為了,想離開卻又無法擺脫現實的糾纏;想留下來卻無可作為、無路可走。于是,他就為自己塑造了一個“孤獨”的“行士”形象。而這種情感和自我認同上的微妙轉變,大致就是從第四十九首開始的。  #p#分頁標題#e# 步游三衢旁,惆悵念所思。   豈為今朝見,恍惚誠有之。   澤中生喬松,萬世未可期。   高鳥摩天飛,凌云共游嬉。   豈有孤行士,垂涕悲故時!   這一首在前后兩個情感階段中起著承前啟后的作用,一方面,阮籍繼續借出游之所思來展開鋪敘,同時,表達了對擺脫現實的渴望;另一方面,他又對現況進行反省,認為自己的猶豫和彷徨,已經不是一朝一夕之事了,而是“恍惚誠有之”。那么,是繼續活在神仙大人的幻想中來躲避現實,還是認清這一切,尋求新的解脫呢?阮籍這時候終于深刻地認識到,自己只能選擇做一個“孤行士”,既不避世也不積極入世,而是游離于這兩者之間,以此茍全于亂世。   詩人的情感到達了這樣一個境界之后,必然會寫出很有情致很有深度的作品,不管是刻意的描繪還是隨意的抒遣情懷之作,都會由于思想上經歷過矛盾和掙扎,而在詩歌中注入更多的蘊涵和吸引力。   鐘嶸在《詩品》中說“其源出于《小雅》”,并將阮籍及其作品附于《詩經•小雅》。其中,鐘嶸尤其贊許的是《詠懷》中表現出的那種憂國憂君之思和憂生之嗟,認為它們與《小雅》一脈相承。他以《國風》、《小雅》、《楚辭》為五言詩的三大源頭,而《古詩十九首》,曹植、李陵、阮籍等又形成了新的流派。我們雖然不能完全同意鐘嶸的看法,但他的觀點也確實表明了阮籍及其《詠懷》詩的重要意義。事實上,阮籍的風格更像是《小雅》與屈原的風格的糅合。為何?就是因為阮籍的詩歌中所蘊含的思想的矛盾和沖擊,使之被賦予了那種散文詩氏的氣質。“魏晉時代,崇奉禮教的看來似乎很不錯,而實在是毀壞禮教,不信禮教的。表面上毀壞禮教者,實則倒是承認禮教,太相信禮教①。”魯迅的這句話,有助于我們加深對阮籍詩歌創作中那種矛盾和張力的理解。   阮籍詠懷詩特色的形成,也是與他的個人素質和時代影響緊密相關的。“夫子挺異質,運窮才則優”。阮籍的個性和其創作的詩歌的特性的產生,也是群體性的態勢的營造和影響與阮籍個人思想和處境相結合的產物。他有“竹林七賢”的身份背景,這就決定了他與“竹林七賢”有著密不可分的聯系。在思想和行為趨向上都會深受這一群體的熏陶和影響。同時,他又在某些程度上脫離和超越了這個群體,從后期“竹林名士”的群體漸漸疏離即可看出。而且,他的思想和哲學觀的轉變,都與這個疏離的過程保持同步。從日常生活中的態度,也可以看出他對這個群體的認識保持者一種超然的關照:他拒絕兒子加入“竹林名士”的行列。拒絕兒子加入,雖然不是對自己身列“竹林名士”的否定,但至少表明阮籍內心,對于自己的選擇和群體的影響還是下意識地保持著一種觀照的距離。   三、情感與創作的分置對散文的影響   現實與理想的矛盾和沖擊體現在他的散文創作中,則使得他的散文在繼承老莊散文充滿思辨、恣肆洋溢等特色的基礎上,同時具有一種深切的關懷與憂郁。   痛苦既然不能隨便發泄出來,就在怪誕的行為舉止中排遣悲哀;理想的社會既然在現實中無法存在,就在抽象的哲思中建立理想境界。于是,他的散文作為傳述的載體,就承擔了表述這種思想、這種志趣的任務。   當然,我們說阮籍吸取時代的哲學思想和理性精神,形成了自己的理論體系,這是一個漸進的過程。他在文學創作中的哲思是逐步發展的,從《樂論》和《通易論》,我們看到的是一個致力于營造一個理想世界的阮籍。在這兩部著作中,他闡發自己的對現實社會的哲理思索,探討解決時代問題的路徑。“先王既沒,德法乖易,上陵下替,君臣不制。”面對這種情況,他提出自己設想的理想的現實世界的面貌。“律呂協則陰陽和,音聲適而萬物類;男女不易其所,君臣不犯其位;四海同其觀,九州島一其節。”阮籍描繪出這樣理想的客觀世界。在這兩部著作里,他以儒家經典《樂》、《易》作為基礎,闡發自己的哲學思想和世界觀。   阮籍認為,禮樂教化的功能是不容忽視的,圣樂可以調節人的心靈世界,也可以調節人際關系,實現社會的和諧。“樂者,使人精神平和,衰氣不入,天地交泰,遠物來集②”,因此,在“樂”教的基礎上,阮籍建構了一個自己理想中的客觀世界。因此說,“阮氏之《樂論》初未越出《禮記•樂記》之范圍,雖間有所發揮,而其體統則歸于一致。”《通易論》則大體延續了《樂論》的思路,但是在對于道家的推崇上已經露出端倪。這恰恰反映了阮籍思想中的矛盾性,一方面希望借“禮樂”之教塑造出一個理想中的國家,另一方面,由于對現實的不信任,又想在道家的治國政策中吸取合適的東西,來建立一個理想的社會形態。“故寂寞者德之主,恣睢者賊之原。”有些地方表露出受到道家思想影響的痕跡。但是,這篇文章的主旨立意還是以儒家思想為主的,而且,文中明確論述“易,順天地,序萬物,方圓有正體,四時有常位,事業有所麗,鳥獸有所萃,故萬物莫不一也。”“天之道者不欲,審乎人之德者不憂。在上而不凌乎下,處卑而不犯乎貴,故道不可逆,德不可拂也。是以圣人獨立無悶,大羣不益,釋之而道存,用之而不可既。由是觀之,易以通矣①。”到了這里,我們就可以清楚地看到阮籍在這篇文章中所表達的哲學思想的主旨了。   但阮籍在這個創作階段仍然以儒家哲學思想格局為主,雖然在具體問題的展開上有所開拓,但并未跳出儒家的“禮樂教化”和“天人合一”的思想模式。在基本的世界觀和哲學觀上,阮籍在這兩篇作品中沒有太大的突破。   隨著現實觀感和閱歷的增加,現實環境的壓力的一步步增大,以及阮籍在思考世界觀時有著越來越多的困惑和痛苦。這就必然導致他在新的層面上尋找解脫之途。他對最初的那些思考和按照儒家思想建構起來的理想中的客觀世界進行反思,發現了其中許多不如人意的地方;這時,時代的風氣也推動了他個人思想的探索,玄學的引入,加上他原有的思考模式,于是,就形成了《通老論》中“援道入儒”的思想傾向。#p#分頁標題#e#   《通老論》融入了流行的玄學的內容。此時,何晏與王弼等人已經建立了一個相對完備的嶄新的玄學理論體系。將“名教”與“自然”的關系進行了新的闡釋和論證,他們追求“名教”與“自然”的合一,走上一條與傳統儒學截然不同的道路。這勢必會對正在苦苦尋求思想出路的阮籍產生不小的影響,為他提供一條突破原有的哲學思想體系框架的路子。于是,在《通老論》中,阮籍的思想呈現出“走向玄學”的傾向。“道者,法自然而為化,侯王能守之,萬物將自化。《易》謂之‘太極’,《春秋》謂之‘元’,老子謂之‘道’。”關于“太極”和“道”的意義及關系,是儒學與道學的重要論題之一。王弼以“道”來解釋“太極”,使得“太極”這個概念具有了一種宇宙本體的意義,這是對前人的突破,也是玄學體系中的重要概念之一。“太極”本是屬于儒家哲學思想的范疇,“道”則是屬于道家思想范疇的。阮籍將這兩個概念等同,力圖打通儒家與道家哲學思想的兩個基本概念,并進而實現儒家思想和道家思想的融合。《通老論》雖僅存殘篇,但依然可以看出阮籍哲學思想和世界觀發展中的這種援道入儒的走向。   到了正始后期,社會政治環境的巨大變故,客觀上推動了莊學的發展,莊子的超脫世俗的態度和追求個體精神自由的逍遙態度,比老子的“內圣外王”更能吸引當時士人的注意力。因此,“黃老之學”逐漸被“老莊之學”取代。其實,黃老之學掃清了莊子思想前進道路中的阻礙,并且很多正始年間的玄學家在思想中已經參雜有莊子的思想。王弼注《易》、《老》之時已經有受到莊子思想影響的痕跡。   時代思潮的推進,加上阮籍自身哲學思想體系的發展,玄學逐漸突破了儒學取得了統治地位,并且進一步有老子哲學思想為主發展為莊子哲學思想占主導。到了《達莊論》與《大人先生傳》,阮籍就完成了向著新的哲學思考方向的轉變。“今莊周乃齊禍福而一死生,以天地為一物,以萬類為一指”,這正是阮籍在《達莊論》中所堅持的中心思想。《大人先生傳》則直接建構了一種理想的精神世界。“以應變為和,天地為家”,“與造化推移,故默探道德,不與世同”。   《通老論》中援道入儒,此時的“道”主要指的是老子之道。而在《達莊論》和《大人先生傳》之中,對道家思想的認同呈現出向莊子哲學思想的轉化,而且是與正始玄學不同的另一種玄學傾向。阮籍雖然依然從世界整體的和諧的角度展開論述,但是,整個世界已經是如同莊子所說的那種混沌自然的狀態了,不再是《樂論》和《通老論》中的那種包含差別和對立的和諧,也不是《通老論》中那種有著君臣上下之分,三皇依道而治的社會。   正是通過這種哲學思想和世界觀的不斷調整和發展,阮籍由建構一種理想的客觀世界的破滅,走向了建構理想的精神世界的重生。   他借助于玄學的發展契機,借助于莊子的逍遙游,豐富和重建了自己的哲學思想體系。在這個嶄新的思想體系中,他的理想得到了嶄新,那種在《詠懷詩》中百折千回仍無法抒遣的情懷,在這個新的思想體系中煥然冰釋,“聊以娛無為之心而逍遙于一世”,他終于在精神世界中得到了解脫和新生。   需要注意的是,在《達莊論》和《大人先生傳》之間,阮籍還存在哲學思想和世界觀兩個方面的差異。這一點,可以在兩文對“名教”與“自然”的關系的論定中找到端倪。在對“自然”的定位上,《達莊論》認為什么是“自然”呢?“天地生于自然,萬物生于天地。自然者無外,故天地名焉;天地者有內,故萬物生焉。”“天地合其德,日月順其光,自然一體,則萬物經其常”,在阮籍看來,天地就是自然。但在《達莊論》中,阮籍的“辯名析理”的“理”仍屬于有名的層面,沒有達到王弼的“貴無論”的那種“無”的境界,這可能是由于早期哲學思想中的延續,是《樂論》和《通易論》中思想的殘留。總之,在《達莊論》中,雖然“至人”對死生、禍福都能達到“齊”的境界,自然界“萬物一體”,認識論中“是非為一”,但是,仍然不夠空靈。換句話說,也就是,“自然”與“名教”在這里還存在者若有若無的一致性。   這就可以解釋為什么同樣論“道”,莊子的豪放恣肆、嬉笑怒罵,使人有一種暢快淋漓的感覺,而阮籍卻給人一種他的詠懷詩所具有的那種痛苦和壓抑。器物層面的悟道當然不如精神層面的領悟來得空靈,因此,阮籍在《達莊論》中將“自然”定義為天地萬物,仍然停留于器物的層面。不過在《達莊論》中,阮籍還是論述了種種達到自己想象中的理想境界的途徑,雖然不夠空靈和徹底,但是已經初步建構出了精神世界新體系的框架。   到了《大人先生傳》,阮籍則擺脫了困擾在《達莊論》中的“名教”與“自然”關系的含糊不清,明確地講“名教”與“自然”對立起來,完成了本質上的轉變。在《達莊論》中,阮籍希望“以無為之心而逍遙于一世”,到了《大人先生傳》里面,已經發展為“以無為用,不以人物為事”。在這里,一切都變得更為空靈。《大人先生傳》完全以精神體系的建構作為討論的對象,并且由此引發來討論其它哲學命題,“大人先生”式的精神世界的楷模成為此文研究的核心。“大人先生”能夠“以應變為和,天地為家”,實現“與造化推移,故默探道德,不與世同”的理想的精神境界。   同時,在“大人先生”的人格和精神狀態對比下,“士君子”、“隱士”、“薪者”的局限性一一被批駁,“大人先生式”的人格狀態得到了更加完備的論述和豐滿的展現。這樣一來,阮籍終于完善和明確了理想中的精神世界的體系,實現了在精神世界中的逍遙游。#p#分頁標題#e#

陸機的《文賦》探討了文學創作的內部規律，解決了文學創作中經常出現的“意不稱物，文不逮意”這一根本性問題，成為中國文學批評史上第一篇完整而系統的文學理論作品。劉勰在認真研讀陸機等前人文學理論創作的基礎上，寫成了《神思》篇，該篇屬《文心雕龍》中的第二十六篇，是劉勰的創作論的經典篇章，也是他創作論的總綱。在《文賦》與《神思》中都提到了作家創作心理的過程，很好地描述了這種心理創作的軌跡。這種軌跡我們亦可也用心理學的知識去剖析。   在心理學中有一個概念叫表象，即“當事物不在眼前時，人們在頭腦中出現關于事物的形象。”[1](p250)陸機的《文賦》中提出了“耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晣而互進……收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振。觀古今於須臾，撫四海於一瞬。”開始作者比喻那種影像，眼前的情景，象初出的朝陽愈見鮮明，描寫的物象，也愈見清晰不斷涌現。后來作者指出在朝夕之際，在須臾之間，萬事萬物盡顯眼前。此時，出現在作者腦海中的便是一種表象。在《神思》篇的開頭也這樣寫道“形在江海之上，心存魏闕之下”，對于一個身在江湖的人而言，“魏闕”并不在眼前，卻一直出現在腦海之中，這便是心理表象在隱士腦海中的體現。表象的出現是不受時間、空間的限制的，具有任意性。從《神思》的描述中我們也可以認為隱者心中出現“魏闕”并不受時間與空間的所限，而是隨時隨地都有可能的。再如“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載”指出表象可以包天地萬象，通上下古今。則更能說明表象的不受限性。而心理學中的表象也分為多種類型，如視學表象，即視覺感受器接收的刺激保存在腦中的形象。聽覺表象，即通過聽覺器官感知過的客觀事物在腦中的形象。想象表象，即記憶表象或現有知覺形象改造而成的新形象。在《神思》中“悄焉動容，視通萬里”“、眉睫之前，卷舒風云之色”則屬于視覺表象“，吟詠之間，吐納珠玉之聲”則屬于聽覺表象。在陸機《文賦》中的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”則屬于想象表象。   隨著表象的豐富，想象也逐漸形成，“想象即是人腦對已有表象加工改造而創造新形象的過程”[2](p259)。陸機的《文賦》中提出了想象是層層闡述,由隱至顯，或者步步深入,從易到難的過程,即文中所提到的“本隱以之顯,或求易而得難”，最終“籠天地于形內，挫萬物于筆端”就指這一過程。劉勰的《神思》中提出的“神居胸臆”則是想象形成。并且他進一步指出了“志氣”與“辭令”統師和疏導想象的重要性。對于想象而言，“志氣統其關鍵”是指想象需要“志氣”來統帥。   “物沿耳目，而辭令管其樞機”，隨著外在事物順著耳目不斷地豐富想象，需要一定的表達能力表達出來，這時“辭令”對于一個作者而言是很重要的，它被劉勰稱之為“樞機”。“樞機方通，則物無隱貌”。指出表達功能活躍，那么事物的形貌就可充分描繪出來。反之，如果“關鍵將塞,則神有遯心”，如果表達功能不強，那么就很難描摹事物。   隨著想象的豐富，最終產生靈感，“靈感即是創造活動接近突破時出現的心理現象”[3](p265)。靈感的出現是偶然的，偶然的出現有著必然的基礎。它并不是一種憑空想象，而是需要一個由量變到質變的積累。   這種積累正如陸機所言的“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”在天地之間感受天地的變化，在古籍中陶治自己的情懷。亦如劉勰的提到的“積學”、“酌理”、“研閱”“、馴致”。在“虛靜”的環境中，在“運斤”之間達到一種質變。靈感來時“神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”靈感來時才思不可遏制。   亦如陸機在《文賦》中描寫的“若夫應感之會，通塞之紀。來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。”指出了靈感來時不能阻攔的，去了也是無法挽留的。陸機認為靈感“雖茲物之在我，非余力之所戮”指出了靈感的難以自控性。靈感來時下筆成文，不費力氣，即文中所言的“操觚以率爾”。   靈感去時，文思渺茫，即文中所言的“含毫而邈然”。劉勰在《神思》中進一步了指出了對于靈感而言，積累材料是很重要的，表達的技巧是很關鍵的，即是他所講的“博練”。相反，他又指出“若學淺而空遲,才疏而徒速,以斯成器,未之前聞。”可見，靈感的出現不是一個順順當當的過程，它的形成需要一個長期積累的過程才能形在的思想之花，有了這種靈感，沒有一定的技術手段來表達出來，便很難讓思想化為文字。劉勰則指出了一種很好的方法,即“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥”。也就是說只有見識廣博，才能補救知識的饋貧，只有中心一貫，才能解決文章的雜亂無章。   在文章的創作中，靈感即便出現，想要完全表露出來也受到多方面的限制。   第一，個人天賦。有些人才思遲緩，則靈感間接涌動。正如劉勰所言的“相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢，桓譚疾感于苦思，王充氣竭于思慮。”有些人才思敏捷，則靈感直接噴薄。亦如劉勰所言的“淮南崇朝而賦《騷》，枚皋應詔而成賦，子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構，阮瑀據案而制書，禰衡當食而草奏”。因為漸悟才會“情饒歧路，鑒在慮后，研慮方定”；因為頓悟，才會“心總要術，敏在慮前，應機立斷”。漸悟的創作，是剎那靈感的間接性閃動。頓悟的創作是須臾靈感的直接性噴薄。在《僧之律》稱“：一剎那者為一念，二十念一瞬，二十瞬為一彈指，二十彈指為一羅預，二十羅預為一須臾，一日一夜有三十個須臾。”[4]借此句是要指出須臾的時間要比剎那長許多。可見，無論是漸悟的創作還是頓悟的創作，都能夠創作出優秀的文學作品。陸機則認為有的作者崇尚文辭的奢華，才會出現“夸目者尚奢”；有的作者注重文章內容，才會出現“愜心者貴當”；有的作者講究辭窮形盡想，才會出現“言窮者無隘”；有些作者追求文章的通達，才會出現“論達者唯曠”。這些都與作者個人的天賦有著很大的關系。#p#分頁標題#e#   第二，言辭表達。靈感的出現是很難以用言辭來完全表達的。陸機所言“辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而黽勉，當淺深而不讓。”指出了文辭盡其才而發揮作用，文意在掌握要領作出安排的。無論是具體或者抽象的，察看準了之后，都應當勉力去找適當的文詞來表達出來。這便指出了文辭的重要性。劉勰則直接強調了這一重要性。他在《神思》中所言“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”原因是“意翻空而易奇，言徵實而難巧也”。如果言辭恰當則“密則無際”，即思想與內容的統一。如果言辭不當則“疏則千里”，即思想與內容的分離。可見言辭對于作者有著十分重要的意義。   第三，文章體制。陸機認為不同體裁的文章寫作的特點的是不同的。他在《文賦》中指出“體有萬殊，物無一量……詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。   頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”指出碑文是用來紀功德的，立言要與其人相稱，所以要文質相當。誄文是用來表示對死者的哀悼的，所以要情思纏綿，感情凄愴。銘文是用來紀功的，所以要意深而文省，簡潔而腴潤。箴是用來諷刺得失的，所以要抑揚頓挫，文清理壯。頌文是用來歌頌功德的，所以要文氣舒和，文采斐然。論文是用來評論是非，褒貶功過的，所以要精密細致，明朗暢達。奏章是向國君陳情敘事的，所以要平正透徹，從容雅致。說是用來和人辯論的，所以要言辭鋒利，無懈可擊。說明不同的文體有不同的寫作格式，這就要掌握不同文章體制的寫作技巧。劉勰則另有說法，他認為文章體制龐大，創作則逐次完成。所用時間較長，能完成宏篇巨制。如他在《神思》所言“張衡研京以十年，左思練都以一紀。雖有巨文，亦思之緩也。”然而另有一些文章體制短小，創作頃刻完成。如他在《神思》中所言的“阮瑀據案而制書，禰衡當食而草奏”。   靈感的表達受多方面的所限，很難做到盡善盡美，要把靈感完全化為文字也只能如陸機所言的“亮多而功寡，故取足而不易”，也如劉勰所言的“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”。完全的靈感是“言所不及，筆固知止”的無奈“，輪扁不能語斤”的慨嘆，“伊摯不能言鼎”的感覺，更是“不立文字，順其自然”的灑脫，“如來拈花，迦葉微笑”的意會“，萬古長空，一朝風月”的境界。   可見，陸機《文賦》與劉勰的《神思》的文學創造的構思過程，雖名有殊異。但都能體現文學的創作是一種由心理過程中由表象形成想象，由想象終成靈感，最后由靈感化為文字，組成文章的過程，這也是他們對古代文論的創造性貢獻。

以歷史為題材的文學創作叫歷史文學。中國歷史文學在中國文學史上曾占有極其重要的地位,為現代歷史文學的創作留下了寶貴的經驗。中國現代歷史文學是“五四”以來新文學的一種題材式樣。它是新文學的作家們在現代意識指導下對中外歷史題材(包括歷史事件、歷史人物、神話傳說、寓言及古代文學作品等)進行審美選擇的產物。因此在文學觀念、歷史觀念、文學形式、人物系列諸方面都發生了歷史性變革,具有鮮明的特點。本文從縱的方面對現代歷史文學的創作情況進行總結,并著重論述其在文學觀、歷史觀、創作方法等方面的特點,以就教于大家。

一、“五四”時期(1917-1927)是現代歷史文學的初創時期,和現代題材的文學一樣,歷史文學在文學觀念和歷史觀念上也主要是表現當時“人的解放”的時代主題,在文學形式上主要是歷史小說和歷史劇兩種。魯迅是中國現代歷史小說的開拓者和奠基者,他1922年11月創作的《不周山》是新文學史上較早的一篇歷史小說。這篇“取了弗羅特說,來解釋創造——人和文學的——緣起”[1]的小說,首先表現了用現代意識去解釋古事的原則。作品中女媧的那種不屈不撓,艱苦卓絕的創造精神,正是“五四”時代精神的體現。藝術上,作者將古人和今人,古事和今事錯綜交融,把對女媧創造精神的雄渾描寫和對“古衣冠小丈夫”猥褻行為的嘲諷交織在一起,顯示了“隨意點染”[2]的藝術魅力。1926至1927年,魯迅又創作了《奔月》和《鑄劍》兩篇歷史小說。這些作品,思想內容上個性主義色彩更加鮮明,高揚著個人主義的復仇精神——這是“五四”破壞、反抗的升華。藝術上更至完備,特別是《鑄劍》則把歷史小說的悲劇藝術推向了前所未有的高度。幾乎與魯迅同時,郁達夫也創作了歷史小說《采石磯》[3]。這篇描寫清代詩人黃仲則幕僚生涯的作品,實際上卻表現了作者自己憤世嫉俗的思想情感。這種強烈的主觀抒情性,也是“五四”歷史小說的一個特點。郭沫若于1923年創作的《宛雛》和《函谷關》也具有這種特點。小說前者表現莊周在窮窘生活中心境的變遷,揭露了惠施心胸的狹隘,流露出作者對世態人情的憤懣;后者借老子自我批判,說明“人間終是離不得的,離去了人間便沒有生命”的道理。用“科學知識對于歷史的故事作了新的解釋或翻案”,來抒發自己的主觀感情和達到“對于現實諷喻”[4]的目的。

郭沫若是現代歷史劇的開創者。1921年他的詩集《女神》中就收錄了《湘累》、《女神之再生》、《棠棣之花》等三篇(部)歷史詩劇,為史劇創作作了最初的嘗試。1926年他的《三個叛逆的女性》出版,已是比較成熟的歷史劇作。劇作從思想內容上突破了傳統禮教的桎梏,以個性主義的價值取向洗清了千百年來潑向女性的污泥濁水,恢復其女人的獨立尊嚴,從而確立了本期歷史劇表現“人的解放”的時代主題。劇中卓文君的“你們老人們維持著的舊禮制,是范圍我們覺悟了的青年不得,范圍我們覺悟了的女人不得”的叛逆呼喊,顯示出覺醒女性獨立、自主、勇敢、無畏的人格尊嚴,具有極大的積極影響。在藝術上“借著古人的皮毛來說自己的話”[5]的特點,顯示出“以古諭今”的主觀抒情風格。總之,“五四”時期的歷史文學在西方現代觀念影響下,確立了從總體上否定封建思想和制度,追求人性解放和人格獨立的時代主題。作品內容上所表現的創造的歡樂和復仇的悲壯,刷洗歷史女性身上的污水,倡揚獨立、自主、平等的現代道德,抹去“圣人”頭上神圣的光環,恢復其“人”的本來面目,則是跳動在時代主旋律上的主要音符。藝術上,首先,現代歷史小說突破了傳統歷史小說演義歷史的結構模式,以新的結構形態使現代歷史小說匯入了中國現代文學的大潮之中,而魯迅的“隨意點染”的創作方法則形成了現代歷史小說創作的浪漫主義一脈。其次,以西方話劇形式進行的史劇創作,不僅打破了中國戲曲的傳統形式,而且為現代戲劇(話劇)的發展提供了經驗,而郭沫若“失事求似”的創作特色,則奠定了現代歷史劇浪漫主義創作方法的基礎。不過,“五四”時期的歷史文學創作數量還不多,取材范圍也不夠廣。史劇創作由于大多注重于“翻案”,理念色彩和拔高古人的傾向也比較嚴重。凡此種種,都有待新的突破。

二、20年代末到30年代中期(1927-1937),歷史文學特別是歷史小說創作出現繁榮的景象。和當時現實題材的創作一致,作家的歷史觀、文學觀也發生了變化。他們不再單純表現“人的解放”的主題,開始以馬克思歷史唯物主義的觀點來審視歷史,力圖以階級斗爭的觀點來表現歷史上的農民革命運動,從而反映“階級解放”的時代主題。首先,借歷史表現出革命風暴的代表作家是茅盾。1930年秋,他先后在《小說月報》上發表了《豹子頭林沖》、《石碣》和《大澤鄉》,不僅開拓了現代歷史小說的取材范圍,而且更為鮮明地折射著現實的階級斗爭。《豹》描寫林沖在逼上梁山后又被王倫百般刁難的遭遇,突出了他強烈的復仇意識和對智勇兼備的領導者的渴望。《大澤鄉》以我國歷史上第一次農民起義為題材,雖然陳勝吳廣的性格刻畫得不及林沖那樣鮮明豐滿,但作品中卻流蕩著更為亢奮熱烈的激情:“地下火爆發了!從營帳到營帳響應著‘賤奴’們掙斷鐵鏈的巨聲。……”——階級解放的時代主題昭然若揭。另外,從西方史實和神話取材而服務于現實階級斗爭的,則以鄭振鐸和巴金的歷史小說為代表。1933至1934年,鄭以古希臘神話為題材創作了《取火者的逮捕》一組四篇小說,巴金以法國大革命為題材創作了《馬拉的死》等一組小說,這些作品用巴金的話說,“既非‘替古人擔憂’亦非‘借酒澆愁’。一言以蔽之,不敢忘記歷史的教訓而已”,[6]現實的針對性十分明顯。魯迅在中斷歷史小說創作七年之后,從1934年起又陸續創作了《非攻》等五篇小說,并和前期的三篇一起,于1936年結集為《故事新編》出版。后期的這些創作,在思想上顯示了魯迅對待中國歷史的唯物史觀,其內容上,一方面歌頌我們民族歷史上脊梁式的人物如大禹的艱苦實干,如墨子的兼愛非攻等;另一方面批判消極避世如伯夷叔齊,無是非觀如老莊等民族弱點。藝術上除了進一步發展前期“隨意點染”的創作方法以外,還開拓了“博考文獻,言必有據”的“教授小說”[7]一脈。郭沫若1936年間創作了《孔夫子吃飯》、《孟夫子出妻》等六篇小說。這些作品雖然“只是被火迫出來的‘速寫’”,但“在事前也盡了相當的檢查和推理的能事以求其真容”。[8]雖然為古人“翻案”的意圖減弱了,但是明確的古為今用的創作原則和濃郁的主觀抒情性,仍是這些小說的主要特色。與早期作品相比,有意拔高古人的傾向淡化了,唯物史觀的影響則明顯地增強了。移植西方文學思潮創作歷史小說,施蟄存首開風氣,他把現代主義“心理分析”的創作方法運用到歷史小說的創作上,1932年出版的《將軍底頭》就是這種探索的成果。剖析“雙重人格”在方面的內心沖突是這些小說的主要特點:如《鳩摩羅什》是寫道和愛的沖突,《將軍底頭》、《阿襤公主》是寫種族和愛的沖突。不過作者只是有意“把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法納入現實主義的軌道[9]”,因此施的小說就具有中國現代主義的特色,人物性格的發展也有跡可尋,如《石秀》雖然是用意識流手法描寫石秀的“性欲心理”,但是作者所表現的石秀內心的矛盾卻清晰可辨:一方面是潘巧云的容貌在石秀心里所激起的欲望涌動,另一方面則是道德意識筑成的堅固堤防一直小心翼翼地控制著本能對理智的沖突。這種把現代主義的手法“移植”到現實主義軌道的探索,開拓了歷史文學的表現空間。鄭振鐸著重從傳統歷史文學的套路中探索新意,以“博考文獻,言必有據”來普及歷史知識。1936年,鄭振鐸出版了歷史小說集《桂公塘》,作品在忠奸對照的描寫中,高昂著一股民族正氣,對鼓舞人民救亡圖存的志氣,具有積極的作用。創作方法上則是在忠實于歷史事件基本格局的基礎上,恰當地安排故事情節,使之跌宕起伏,扣人心弦,顯示出歷史小說另一種風格,即魯迅所說的“教授小說”的風采。現代長篇歷史小說在經歷了十幾年的孕育之后,到30年代中期也成功面世,李吉力人是成就最高的一個。從1935到1937年,李陸續創作了反映我國甲午戰爭到辛亥革命這段歷史的三部連續性的長篇小說——《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》,填補了新文學史上的一項空白,在當時的文壇上產生了很大的反響。作者把清朝末年的中國社會比喻為“一潭死水”,在這潭死水上面慢慢皺起一點波紋,很快又演變成“軒然大波”,一個朽腐的社會,必然在“暴風雨”的侵襲下受到震撼,終于土崩瓦解。通過廣闊的歷史背景的描繪,暗示了一個社會變革的時代必將很快到來的歷史規律。在藝術上,它具有歷史小說和鄉土小說的雙重品格:一方面它生動地反映了從甲午戰爭到辛亥革命的歷史風貌,另一方面,它又以恢宏的氣勢,再現了清末民初四川成都一帶由世態人情、市井習俗組成的“風俗史”,重點塑造了普通的虛構人物如羅歪嘴、蔡大嫂等形象,開了現代歷史文學又一表現方法的先河。#p#分頁標題#e#

三、30年代末到40年代末(1937-1949),是現代歷史文學主要是歷史劇的黃金時期。“九•一八”事變以后,隨著民族危亡的加劇,全國人民救亡圖存的熱情逐步高漲,特別是“七•七”事變的爆發,進一步激發了全國人民抗日救亡的激情。這樣在現實的感召下,作家、劇作家的歷史觀、文學觀也發生了變化,關注民族命運,呼喚民族解放成為每一位作家、劇作家所肩負的神圣使命,因此抗戰一開始,劇作家就對歷史題材予以關注。陽翰笙的《李秀成之死》和吳祖光的《正氣歌》等歷史劇,都起到了激發民族情緒的積極作用。抗日戰爭進入相持階段以后,史劇創作進入高潮,也走向成熟,出現了不同風格的劇作家。并且由于時代的原因作家表現反對妥協投降,歌頌民族氣節,即表達了“民族解放”的時代主題。郭沫若是本期史劇創作的代表作家。這位集詩人、歷史學家、政治活動家于一身的史劇家,在現實的引爆下,從1941年12月到1943年4月間連續創作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》六部大型歷史劇。這些劇作大都選取我國歷史上階級矛盾、民族矛盾激烈沖突時忠奸斗爭的史實,一方面深刻地揭露了外來侵略者,本國反動統治者和叛徒漢奸等形形色色歷史丑類的本質,無情地鞭撻了他們自私自利、賣國求榮等齷齪靈魂;

另一方面深刻挖掘了自古以來中華民族仁人志士的高風亮節,熱熱情地贊揚了他們愛國愛民、忠貞剛直、見義勇為、大公無私、不怕犧牲等高尚品德。與黑暗勢力進行頑強的斗爭,是貫穿這些劇本的基本精神;反對侵略、反對賣國投降、反對專制暴政、反對屈從變節,主張愛國愛民、主張團結御侮、主張恪守正義,是這些劇作從不同角度所表現的共同主題。其代表作品《屈原》就是作者把個人的憤怒,階級的憤怒、民族的憤怒以及時代的憤怒復活在屈原時代里去了,塑造了一個偉大的政治家兼詩人的形象,以歷史上我們民族的民魂和詩魂來鼓舞現實抗戰的民眾,充分體現了郭沫若“以古鑒今”,“借古喻今”的歷史劇創作原則,其濃郁的詩意特征,“失實求似”的取史方法,“人物性格合理發展”[10]的歷史人物塑造等浪漫主義風格則日臻成熟。陽翰笙是本期另一位有影響的史劇家。他的劇作多取材于太平天國的史實。1941年他創作的《天國春秋》則是其代表作劇作,通過太平天國“楊韋內訌”事件的描寫,提示了“大敵當前,我們不應該自相殘殺”的主題,譴責了國民黨反動派殘殺新四軍的罪行,在當時就曾引起轟動。阿英是“孤島”時期有影響的史劇家。從1939至1941年間他陸續創作了被稱為“南明史劇”的三部劇作——《碧血花》、《海國英雄》、《楊娥傳》,這些劇作通過對明末那些不畏強暴,英勇抗戰的民族英雄的歌頌,表達了作者堅持抗戰的決心,對在敵偽統治下的人民保持民族節操、堅定抗戰信心起了積極作用。隨后阿英于1944年在解放區又創作了《李闖王》,通過對明末農民戰爭及李自成歷史悲劇的再現,告誡即將贏得勝利的解放區干部戰士要牢記歷史的教訓,配合了解放區的思想教育運動。這種明顯的政治功利性特征,在解放區的其它新編歷史劇如《甲申記》(夏征農等)和改革的舊劇《逼上梁山》(楊紹瑩等)、《三打祝家莊》(任桂林等)也有表現。這些劇作或者宣揚農民斗爭的歷史合理性,或者總結農民起義的經驗教訓,把歷史文學的創作和新民主義的革命斗爭更為直接和緊密地結合起來,其自然的延伸,則構成了建國后十七年歷史文學的基本傾向。

四中國現代作家在現代意識、現代歷史觀、現代文學觀支配下創作的歷史文學,在三十年的發展過程中,形成了鮮明的特征:

曹操是我國東漢末年著名的政治家和軍事家。   作為東漢丞相、三國曹魏政治集團的奠基人，曹操經常出現在當今影視作品和文學作品當中。對曹操形象的塑造雖說側重點有所不同，但大多沒有脫離小說《三國演義》、史書《三國志》的窠臼，以政治奸雄、軍事帥才為主。的確，曹操有豐富的治國理政經驗，他在黃河流域大興水利、廣屯良田，促進了北方封建農業的恢復和發展;曹操精于兵法，并有豐富的實戰經驗，在結束東漢末年諸侯割據紛爭局面中起到了重要作用。他還“外定武功，內興文學”，又是漢末杰出的文學家和建安文學新局面的開創者。他一方面憑借政治上的領導地位，廣泛地搜羅文士，造成了“彬彬之盛”的建安文學局面;一方面用自己富有創造性的作品開創文學上的新風氣。［1］   曹操在文學上的貢獻是多方面的。本文僅就其文學創作作一簡要的分析。   一、曹操的散文創作   目前現存于世的曹操散文有150余篇，其中大部分散文的篇長只有200字左右，少數散文甚至不足100字。曹操的散文盡管短小，但很精悍，內容也非常豐富，集中反映了曹操面對東漢末年諸侯割據混戰局面力促統一偉業的理想和戰略。從內容上看，曹操散文主要涉及以下三個方面。［2］   第一，革故鼎新的改革思想。曹操所處的東漢末年，是中國歷史上較為有名的亂世時期，政局動蕩，戰亂頻仍，民不聊生。黃巾起義的興起與失敗加速了東漢王朝的覆滅，同時也使百姓生活更加困苦，糧食匱乏，流民四起。為恢復農業生產和社會秩序、充實軍糧，穩定軍心民心，大權在握的曹操決定實行秦皇漢武時代的屯田政策，并大興水利。在散文式的政令《置屯田令》中，曹操明確提出國之根本在于糧食充足、兵強馬壯，屯田的初衷即是要增加糧食產量和存量，以養護一支強大的軍隊，用來消滅群雄、結束割據、實現天下一統。《置屯田令》頒布后不到5年，曹操治下的地域倉廩皆滿。不僅百姓的生活得到了改善，也有效解決了困擾軍隊已久的軍糧問題，為曹操后來率兵四方征討、統一黃河流域奠定了充實的物質基礎。除了農業生產之外，曹操穩固社會秩序的很多思想也可以從他的散文中覓得蹤跡。公元204年，曹操將袁紹的勢力趕出冀州，遂《抑兼并令》，該敕令首先言辭激烈地批判了袁紹家族縱容豪強強占土地、欺壓百姓的罪惡行徑，然后規定將過分集中的土地還給百姓耕作，并就租金數量做出了嚴格的限制。面對官場腐敗之風屢禁不止的情況，曹操撰寫了《整齊風俗令》，文中引用大量腐敗導致亡國的案例，提出腐敗乃先圣所不容的觀點，闡明了革除腐敗弊病、整肅官場風氣的必要性和決心。曹操反對統治階層的奢侈浪費之舉，他提倡節儉并以身作則。他的《內誡令》中有一段提到，他自己的衣被全都用過10年以上，如有破損均縫補后再用，極少換新。在曹操的影響下，曹魏從上至下都形成了勤儉之風。由此可見，曹操大量政論、政令形式的散文突出表現了他安邦治國之術和遠見卓識的政治軍事才能。   第二，任人唯賢的用人理念。曹操出自宦官家族，從政伊始即被同僚上級所不齒，這也鑄就了他棄儒道尊實力的從政風格。曹操非常清楚，要稱雄天下，除了掃清那些所謂承儒家正統的世家官宦豪族阻礙之外，更要培植自己的勢力。為此，他撰寫和了《求賢令》，文中首先以春秋時期齊桓公任用管仲為例闡發他求賢若渴的訴求，然后提出“唯才是舉，吾得而用之”的用人準則。后來，他又撰寫了《舉賢勿拘品行令》闡發了用人如何權衡才能與德行的關系。文中用陳平定漢業等典故來支撐他所認同的一個觀點，即很多時候才能與德行不能兼具，大多數整天將儒家道德掛于嘴邊、出身門第高貴之人事實上缺乏經世致用之才;只要有真才實學，德行的有無都不影響任用和提拔。［3］   曹操不僅將任人唯賢、唯才是舉寫進其人才戰略的文章中，而且還身體力行地實踐他的這種主張。在多年逐鹿中原的過程中，曹操憑借他的聲望與地位，吸引和籠絡了大批能人志士投入其麾下。圍聚在曹操身邊數以百計的天下文武才能之士，如建安七子、陳琳、蔡琰等，都深受曹操舉薦任用之恩。在他們眼里，曹操知人善用、善待人才的眼光和氣度，非一般人所能企及。司馬光曾評價曹操時說道，曹操不拘一格降人才限制了腐敗無能的世族官吏把持政令的權限，是曹操建立魏國基業并日漸輝煌的重要因素。曹操散文式表書中，也有一些舉薦賢能的文章，如《表論田疇功》《請封荀攸表》《請增封荀表》《請追增郭嘉封邑表》等。這些文章內容文字沒有對他所舉薦之人的浮夸虛辭，而是以事實為基礎，陳述他們的優缺點及其對漢室國家的可用之處。曹操給漢獻帝上表薦賢的散文表現了他賞罰分明、不貪戀他人功勞的坦蕩胸襟，因而深得人心。   第三，結束戰亂、實現統一的憂國憂民之心。   在《對酒》一文中，曹操的政治理想主義色彩盡顯，他理想中的太平世界是:官吏因社會秩序井然而無案可斷;農民耕作三年即可收獲九年可用之糧;王室貴族愛戴百姓;百姓夜不閉戶，路不拾遺。整個社會都是一副其樂融融的安定景象。盡管理想遠大，曹操也深知現實的殘酷。公元202年，曹操在河南一帶駐軍時撰寫和了《軍譙令》，文中哀嘆常年戰亂給百姓造成難以平復的傷害和災難。后來他又了《存恤吏士家室令》，規定因戰亂而失去家人的老幼孤獨者，地方政府要予以撫恤安頓。這些散文式政令體現了曹操的憂民愛民之心。   總之，曹操的散文內容與他卓有建樹的文治武功是非常契合的。在著文形式上，曹操擺脫了漢代辭賦駢偶化影響的束縛，不拘泥于固定格式，用樸素、簡潔、有力的文筆自由抒寫心中情志和思想見解，頗有春秋戰國諸子百家言辭無忌之風。因此，曹操的散文在內容和形式上都一改漢代散文鋪敘繁縟的乏味之調，而極具清峻、通脫的特色，文章短小但文意清晰，遣詞樸實但富有情理，充分展現了曹操在散文創作方面的才華。被魯迅先生稱為“改造文章的祖師”。   二、曹操的詩歌創作   #p#分頁標題#e# 曹操的文學造詣還體現在他的詩歌創作才華上。   他是公認的我國古代偉大的詩人之一。他流傳于世的20多首詩歌繼承了以寫實為主的漢樂府民歌的基調，大多用四言詩的形式反映社會生活與時代精神，極具蒼勁雄渾、慷慨悲涼的特色，是我國古代文學史上的一朵奇葩。［4］   曹操的詩歌雖以漢樂府民歌為基調，但并不拘泥于形式，而是發揚樂府民歌緣事而發的精髓，用創新式的文字內容表現現實情景、反映作者思緒。   例如挽歌《薤露行》的起始句“惟漢二十二世，所任誠不良”，開宗明義地指出漢室衰落的根源在于用人不察、奸人當道。后敘“賊臣持國柄，殺主滅宇京”直指國賊董卓犯上作亂，理應檄文征討。再有“播越西遷移，號泣而且行”一句真實描繪了國亂民哀的殘酷景象。全詩收尾時的“瞻彼洛城郭，微子為悲傷”一句表現了作者曹操憂國之動蕩、憂民之境遇的感傷情懷。該詩情景交融，以寫實寄托哀傷，從描繪殘酷現實升華至抒發救國救民的壯闊胸襟。   另一首挽歌《蒿里行》是曹操在舊題的基礎上所作的一首新詩。《蒿里行》用一句“關東有義士，興兵伐群兇”概述了漢獻帝時期關東州郡興兵討伐國賊董卓的歷史背景。后敘“軍合力不齊，躊躇而雁行”，表述了群雄各自為戰、未形成合力，從而多次貽誤戰機的實情。再有“勢利使人爭，嗣還自相戕”等句揭示袁紹、袁術等各路軍閥不僅沒有精誠團結，反而為爭權奪利自相殘殺，造成“白骨露于野，千里無雞鳴”的禍害百姓的災難景象。最后一句“生民百遺一，念之斷人腸”充分流露了作者曹操悲憫百姓之情。《薤露行》和《蒿里行》都是曹操借樂府民歌里的舊事重新譜寫新的詩歌內容、并在詩尾抒發悲嘆之感的經典佳作。除了詩歌的文學意義之外，《薤露行》和《蒿里行》中所反映的史實也是后世研究東漢的重要史料。［5］   曹操的樂府詩歌大多以史實開頭，用抒情結尾，而且重在抒情，有些抒情內容甚至占據了整個詩歌篇幅。很明顯，這些詩歌的立意是為表現作者曹操頑強進取、一統天下之心，其慷慨悲亢的厚重情懷躍然于詩文之中。例如四言詩《短歌行》開篇的“對酒當歌……唯有杜康”表達了曹操建功立業、時不我待的急切心情和深感時光流逝過于匆匆的慨嘆。再敘“青青子衿……鼓瑟吹笙”借古喻今，表達曹操求賢如渴的心境。最后結尾處用一句“月明星稀……天下歸心”點明了全詩的主旨，即廣聚天下英才，共事統一大業。《短歌行》幾乎全篇都渲染著沉悶的憂郁色彩，但到了最后卻用戰鼓激昂般的語氣宣泄出一種慷慨情緒。前后詩文意境的巨大跨度與自然轉變，將曹操的詩歌才華展現得淋漓盡致。   另一部淋漓盡致展現曹操詩歌才華的作品是《觀滄海》，全詩低沉、抑郁、蒼涼、悲愴，但又直抒了作者廣博雄偉的胸襟與真情，與《短歌行》有異曲同工之妙。“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。”這六句詩用質樸的言詞，白描出登山頂后所見之平常實景。再敘“秋風蕭瑟，洪波涌起”，將筆鋒轉至瑟瑟秋風吹拂過的洶涌波濤的壯闊海面。接著用“日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其里”四句描繪出日月星辰與浩淼大海交相輝映的氣勢磅礴的景象。最后用一句“幸甚至哉，歌以詠志”為全詩注尾，表達出曹操對山河壯闊景象的神往以及海納百川的胸襟。   總而言之，盡管曹操在中國歷史上素有“能臣”“奸雄”的爭議，但他的散文、詩歌與他的名字一樣流傳千古。曹操以其橫溢的文學創作才華在中國古代文學史上占有一席之地，他的作品在中國文學領域極富研究價值。

一明初，朱元璋治國理念雖以儒為主，但并不排斥   釋道二教，相反，作為以儒治國思想的補充，朱元璋對釋道反倒頗為重視。在他看來，儒家思想的受眾層面有限，而釋道二教于民間信眾頗多，“人民焚香叩禱，無時不至”，釋道二教所倡導的鬼神、因果、生死等觀念深入人心，因此，在釋道思想的影響下，民間信眾“未知國法，先知慮生死之罪，以至善者多而惡者少，暗理王綱，于國有補”(《明太祖集》卷十)，具有儒家思想不可替代的作用，“于斯三教，除仲尼之道祖堯舜，率三王，刪詩制典，萬世永賴;其佛仙之幽靈，暗助王綱，益世無窮，惟常是吉。常聞天下無二道，圣人無兩心，三教之立，雖持身榮儉之不同，其所濟給之理一。然于斯世之愚人，于斯三教，有不可缺者。”(朱元璋《三教論》)為發揮釋道二教“暗理王綱”的作用，朱元璋積極扶持可謂不遺余力。國家甫定，朱元璋即制定了一系列宗教政策給予鼓勵。洪武元年正月，朱元璋設立善世院，“秩視從二品”，授僧覺原慧曇為演梵善世利國崇教大禪師，住持天界寺，“統諸山釋教事”［1］《覺原曇禪師傳》洪武五年十二月，太祖又下令統計現有僧眾，發給度牒，罷“免丁錢”，“著為令”。親自主持新建、修復靈谷寺、天界寺、天禧寺、能仁寺、棲霞寺等許多寺院，并賜給寺院大量田土、蘆蕩，出榜“禁治諸色人等，毋得輕慢佛教，罵詈僧人，非禮攪擾”［2］《欽錄集》。道教方面，洪武元年，朱元璋設立玄教院，《國朝典匯》第135卷禮部33《道教》:“洪武元年置玄教院，以道士經善悅為真人，領道教事。”洪武十二年，在郊祀壇兩邊建成神樂觀，專供道士居住。洪武十七年，在南京永壽宮舊基，又建“朝天宮”。   為向釋道二教示好，朱元璋屈尊下人，與僧道人士多有交往。洪武前期，社會上廣有影響的“高行”名僧便不斷受到朱元璋征召來南京住坐，待之甚厚，如，東溟慧日“朱顏白眉”，召見，“但以白眉呼之而不名”;季潭宗泐，“時見臨幸，日有賜膳，嘗和其詩，稱為泐翁”。［3］   《明臨安凈慈寺沙門釋宗泐傳》甚至，有時還以討問佛法之名多次召之入宮，如，日章祖偁，“上數召入禁中，問佛法大意”，甚至“敕止宿翰林院，以備顧問。”［4］   《故慧辯普聞法師塔銘》而與道士的交往，據卿希泰先生考證，早在奪取政權的時候，朱元璋“便一再利用一些道士為他制造輿論。”［5］即位之后，與道士來往更是頻繁，比如張正常，宋濂《宋文憲集》卷二十七《四十二代天師正一嗣教護國闡祖通誠崇道弘德大真人張公神道碑銘》載，至正二十五年，張正常曾親自朝覲朱元璋，朱元璋一見甚喜，贊曰:“瞳樞電轉，法貌昂然，真漢天師苗裔也!”下詔褒美之，錫燕者再，兼有金繒之賜。   洪武元年，張正常入朝進賀朱元璋繼承大統，朱元璋不僅賜宴，且授以“正一教主、嗣漢四十二代天師、護國闡祖通誠崇道弘德大真人”之號，統領道教事，給以銀印，視二品，設其僚佐曰贊教、曰掌書。洪武元年至十年，張正常多次蒙朱元璋征召入宮主持齋祭等事務，倚之之重，蓋可想見。洪武十年，張正常去世后，朱元璋親制祭文，遣前浙江行省參知政事安慶代為吊唁，令其冢子張宇初襲掌教法，并于洪武十三年特下制誥云:“朕聞上古之君天下者，……始漢至今，率民以六，加釋道焉。所以道萌者，由爾宇初之祖，通神善幻化，能忽恍升太虛，……以是利濟群生，功著歷代，所以法傳之久，香燈之永，蓋謂行深愿重，德敷上下，精神愈靈，今前真人既往，爾當世嗣。特遣使詣府，命爾為‘正一嗣教、道合無為闡祖光范真人、領道教’，爾其慎哉欽哉!”而其他與朱元璋有過交往的道士也不在少數，比如周顛，《明史》卷299本傳載朱元璋討元，周顛曾隨軍中，“洪武中，帝親撰《周顛仙傳》，紀其事。”(《明史》卷299)據學者考證，洪武年間與太祖往來且受重用的道士還有:鄧仲修、傅同虛、吳葆和、曹大墉、邵慶芳、傅自成、曹希鳴、李德睿、李時中、徐子明、李德淵、劉淵然等。［6］   朱元璋三教調和的政策，雖然有利于釋道二教的發展，但并非就此放任自流，因為，釋道二教與儒家思想本質上還是有區別的，過于崇尚，“世人皆虛無，非時王之治”，從而削弱統治基礎，適得其反。   故而，朱元璋一方面優待之，另一方面則又對其相應地予以約束。洪武十五年四月，朱元璋始設道錄司、僧錄司，使之掌管天下僧道。對其教義，朱元璋抉隱發微、親自捉刀，重注釋道經典。注疏中，朱元璋將儒家思想融入釋道教義，在所注《大明太祖高皇帝御注道德真經序》中，朱元璋曾云:“一日試覽群書，檢間有《道德經》一冊，因便但觀，見數章中盡皆明理。其文淺而意奧，莫知可通……，膚雖非才，惟知斯經乃萬物之至根，王者之上師，臣民之極寶，非金丹之術也。故悉膚之丹衷盡其智慮，意利后人，是特注耳。”出于同一目的，朱元璋還曾為《玄教義》、《心經》、《金剛經》、《楞嚴經》、《楞伽經》等作注，②頒布天下，使之與《五經大全》、《四書大全》、《性理大全》等理學著述并行于世。注疏之余，朱元璋還撰寫了大量文章，闡明對釋道二教之觀點。據統計，系朱元璋撰寫的相關文章有:《釋道論》、《三教論》、《問佛仙》、《鬼神有無論》、《拔儒僧入仕論》、《宦釋論》、《拔儒僧文》、《三教論》等，文中，朱元璋借題發揮，將釋道思想與儒家思想相互援引，比如《跋儒僧入仕論》一文，朱元璋即言:“今之天堂，若民有賢良方正之士，不干憲章，富有家資，兒女妻妾奴仆滿前，若仕以道，佐人主，身名于世，祿及其家，貴為一人之下，居眾庶之上，高堂大廈，妻妾朝送暮迎，此非天堂何?”“若民有頑惡不悛，及官貪而吏弊，上欺君而下虐善，一人神見怒，法所難容，當此之際，抱三木而坐幽室，欲親友之見杳然，或時法具臨身，苦楚不禁，其號呼動天地亦不能免，必將殞身命而后已，斯非地獄者何?”將現實社會中遵守綱常約束所帶來的富足生活看成佛教所謂的“天堂”，而將違綱犯禁所受到的囹圄之災視為佛教所謂的“地獄”。借助釋教警示人心，由對釋教的敬畏進而實現人人自制的目的，從而達到“垂教于世，扶植綱常”［7］的政治理想。#p#分頁標題#e#   概言之，明初宗教政策，正如趙軼峰在《明代的變遷》一書中所說:“明太祖十分肯定地堅持以儒家之道作為治理國家的根本原則，可以稱為儒教為本。   同時，他深知儒家思想長于國家上層政治行為規范，而缺乏深入下層民眾、影響民眾行為的能力，而且下層民眾的行為和觀念并不能完全依賴國家制度來規定。對于下層的‘愚人’、‘愚頑’、‘頑惡’，無法以儒家來化育，而佛道二教能使用‘鬼神’之說，使其有所敬畏。因而，佛道不可以成為立國的根本，卻可以幫助國家治理下層的‘愚民’。所謂‘陰翊王度’、‘陰贊王綱’都是從這個意義出發的。”［8］11   趙先生準確指出了朱元璋三教政策的實質，但，愚以為，在實際推行中，釋道二教并不限于下層“愚民”，事實上已經超越了階級障礙而成為全社會共同遵循的新的社會規范。   二朱有燉好佛嗜道，學界早已關注，一般認為其因有二:一，與明初殘酷的政治斗爭有關。明初政治斗爭激烈，許多親人深受其害，慘遭荼毒，而且，由于受父親周王橚牽連，朱有燉也歷經坎坷，加之后來兄弟之間的王位之爭等，使得處在政治斗爭漩渦中的朱有燉心有戚戚，倦意頓生，抽身不得，只能于釋道中尋求解脫;二，朱有燉對于釋道思想的嗜好還與夏云英的影響有關。朱有燉身邊不乏女人，但終其一生，令其動心者唯有夏云英。夏氏自幼聰穎，對佛學頗為敏感，朱有燉《夏氏云英墓志銘》云其“五歲能孝經，七歲學佛，背誦《法華》、《楞嚴》等經”，“年二十二，偶感疾，醫未痊，……因受菩薩戒，習金剛密乘，授法名悟蓮。自是留心內典，求其所謂佛性者。不二載而明其理，遂悟玄宗，得于心者往往發于吟詠。臨終有偈示眾，作吉祥臥而逝，其證佛果何疑焉。”由此可見，夏氏佛學造詣之高。如果聯系夏氏十三歲進入周藩，二人朝夕相處，感情深厚，朱有燉好佛，與夏氏的熏陶密不可分。而夏氏的離世，對朱有燉來說，勢必造成精神支柱的喪失、情感寄托的真空，借助釋道不僅可消解苦痛，某種程度上也可寄托哀思。   其實，朱有燉崇佛嗜道，歸根究底，離不開明初宗教政策及朝廷對釋道二教政治態度等時代環境的影響。亞里士多德在探討人的本質時認為“人類所不同于其他動物的特性在于他對善惡和是否合乎正義以及其他類似觀念的辨認”，并進而把人定義為“政治性的動物，具有理性的動物”，［9］8費爾巴哈更直截了當地聲稱“只有社會的人，才是人”，“個人是社會存在物”［10］571。生活在特定的政治環境中，朱有燉不可能擺脫時代的束縛，這即意味著，朱有燉調和三教的思想傾向，雖不無個人方面的原因，但根本上，則受制于特定時代。一個明顯的例子，即洪武二十八年，朱有燉曾“特召”入宮，接受朱元璋教導，“洪武二十八年閏九月……太祖皇帝思宗藩之重，特召秦、晉、燕、周四世子朝夕親教訓之，……”(《仁宗實錄》卷一)不難想見，耳提面命之際，朱元璋極有可能向他所倚重的皇孫灌輸其宗教政策，反之，因祖父賞識，朱有燉在思想傾向上，不僅維護，也是極易感染并接受宗教思想影響的。   愚以為，同為明初劇壇大家，朱有燉與其叔寧王朱權在思想上多有分歧，其因恐與此不無關系。姚品文先生在其專著《朱權研究》中指出:“朱權對儒、釋、道的觀念并不模糊，而是態度鮮明地區別對待的，那就是信奉道家、尊重儒家、排斥佛家。”［11］81   朱權對道教的信奉到了幾乎無以復加的程度，以致死后也以道裝入殮，“托志翀舉”，“在成仙的幻夢中結束了自己的一生。”［11］67在給胡儼《姬庵文選》所作的序中，作者云:“按《六書故》曰，儒者講六藝之文，明先王之道，經緯天地之理也。《詩》，六藝之一也。詩言乎志，有諸中而形諸外，則知其人矣。故詩所以道性情、該物理、敘風化者，志之所發也。   孔子刪詩以明教化，是使異端邪說不得以害正道，其功大矣。后濂、洛諸儒而又發明其理，以開萬世至中至正之道，而學者宗焉。……近世儒者有作浮屠文碑記張皇诐誕之說，以諂其徒，以隆其事，以為博學，以隳名教。孔子所謂尊吾道而斥異端者，安在乎?宋太宗所謂孔門之罪人，宜矣。”姚先生按云:“這完全是一篇闡發儒家詩教、詘斥佛家的議論。他標舉孔、孟以至‘濂、洛諸儒’的理學，尊之為‘開萬世至中至正之道’，而對標榜佛家者，斥之為‘張皇诐誕之說’，態度甚為明了。”［11］81在《太和正音譜》中，朱權對道家之唱推崇備至，對儒家也頗為欣賞，而對佛家之唱則大加貶斥，以為“喪門之歌”，“不過乞食抄化之語，以天堂地獄之說愚化世俗故也。”［12］49與朱權崇道佞佛的傾向不同，朱有燉主張三教合一，《喬斷鬼》中，朱有燉借人物之口言:“夫儒教者，乃至圣文宣王，……其教流傳，以至于今一千九百余年矣。其教也，正綱常，明人倫，使禮樂刑政四達而不悖，天地萬物。   以位以育，祖述于堯舜，憲章乎文武，其有功于天下后世也大矣。……夫道教者，乃太上金闕帝君，……其教也，使人清虛以自守，卑弱以自持，清靜無為，恬淡寡欲，其有補于世教也大矣。……夫釋教者，西方之圣人釋迦佛也，……其教也，棄華而就實，背假而歸真，由力行而造于安行，由自利而至于利彼，其為生民之所歸依者眾矣。”［13］   簡言之，即“以佛治心，以道治身，以儒治世。”“以佛治心，以道治身”，專注于個體修養，“以儒治世”則關乎外在事功。三教各有所用，互為補充，崇道不排佛，嗜佛而不斥道，這種思想傾向與明初宗教政策無疑是完全吻合的，而且這種吻合不可能僅出于一種巧合。   三誠如前述，既然“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。”［14］#p#分頁標題#e#   那么朱有燉文學創作與明初宗教政策之間的關系也就不言而喻了。可以說，借助于“作家”這一媒介，明初宗教政策已經全面滲入到朱有燉文學創作中，具體說來，由于文體不同，可分為兩種情形。其一，對詩歌、散曲創作之影響。檢索《誠齋錄》、《誠齋新錄》、《誠齋樂府》，不難發現，朱有燉以釋、道為主題的作品甚多，內容廣泛。其中有寫自己學佛學道心得體會的，如《學道》:“學道無他術，安居保太和。少愁因事少，多病得閑多。日月如奔驥，光陰似擲梭。蓬萊三萬里，音信復如何?”(《誠齋錄》卷一)《學佛》:“學佛無他術，言空勿認空。群魔休怖畏，萬□總涵容。著意存天理，誠心守祖風。但為妝點事，便與俗凡同。”［15］   而《禮佛》、《持經》、《參禪》、《悟性》諸篇則具體描繪了自己學佛的過程，如《參禪》:“若有人兮德隆，歷寰區兮出壞中。攬造化兮戲劇，將無始兮無終。懷實際兮至理，開迷闇兮未通。非隨波兮逐浪，截眾流兮一空。止紛紛兮智辨，持真契乎心宗。”   生動形象地表達了由迷茫懵懂及至頓悟開釋整個參禪過程的感受。學佛如此，學道亦然。在《錄道書有作》、《悟道吟》、《示學道生》、《學仙》、《示道人》、《白鶴子•道情詠鉛汞》、《滿庭芳•青金丹樂府贈吳光明》(《誠齋樂府》卷一)等作品中，對學道心得、感悟、經驗等也作了概括總結;《贊邱真人》、《題仙居圖》、《庚純陽真人勸世吟》等詩則表達了對歷史上道教真人的敬慕。而《仙趣》一詩對“識破浮名總失真，竹窗聊復自怡神。醉來舉筆吟千句，閑處著花過一春”的仙人生活充滿了艷羨。   朱有燉儒雅風流，喜與文人交往，詩酒唱和之作文獻多有記載，而與釋道人物的往還則少為人知。   其實，朱有燉喜好釋道，交接僧道符合常理，在其存世的詩歌中，既有一部分乃與僧人道士酬唱之作。   據筆者統計，與道士唱和之作，計有《贈別道士陳致靜》二首、《贈道士張古山》、《送道士陳致靜南游》、《送廣玄子西歸》、《滿庭芳•青金丹樂府贈吳光明》、《慶東原•庚和丹丘作》(《誠齋樂府》卷一)等;寫給僧人的，計有《和洽南洲上人送守拙和尚南回詩韻》、《答僧》、《答僧偈》、《大幻長老南回偶成》、《訪僧》等。從詩題可知，此類詩歌，多為送別、酬唱之作，從西歸、南游、南回等飾詞看，這些僧道中人多曾駐留周府，比如《送道士陳致靜南游》一詩，作者即云“莫將別意縈神思，楚水梁園一樣春。”“楚水”“梁園”，從方位上說，一北一南，既然陳致靜與作者惜別南游，說明陳致靜于此之際尚在周府。至于往來因由，正如《送廣玄子西歸》中詩云“喜爾重來講道真，相逢又別亦傷神。”反之，朱有燉招攬僧道，其目的也在于此，《誠齋錄》卷三《禪門五宗詠》序云:“夫求真性不在語言，若無語言，不明真性，筌罤之用既得，即忘實際理地，夫復何言?此誠學佛之良規也。既未獲魚與兔，又不可棄，夫筌罤不求識者而問之，今予此作其亦持筌罤而求法于識者云耳。”《答僧》、《答僧偈》等詩正是賓主之間相互切磋的見證。   在“識者”感染“啟悟”下，朱有燉對釋道“筌罤”認識漸趨深化。其中，《禪門五宗詠》最為典型，所謂“五宗”即指“臨濟宗”、“云門宗”、“曹洞宗”、“溈仰宗”、“法眼宗”。在《臨濟宗》中，作者云:“相見何煩問主賓，眾生迷似黑甜春。饒師棒喝交馳猛，喚醒當時幾個人。奪人奪境論何因，照用由來體性真。會得老婆心切后，牧童遙指杏花村。識得大機并大用，三玄三要語叨叨。明知佛法無多子，饒舌何須又舌饒。”臨濟宗主旨無心，唐希運禪師《傳心法要》:“無心者，無一切心也。如如之體，內如木石，不動不搖;外如虛空，不塞不礙。無方所，無相貌，無得失。”又說:“但能無心，便是究竟。”力倡“性即是心，心即是佛，佛即是法”，不主張讀佛經，而主張讀“公案”;不主苦修，而重頓悟。常以手啟或警句使人悟省，所謂“當頭棒喝”是也。朱有燉此詩深得密門法旨，簡練精到。又如《曹洞宗》一詩:“縝密家風理性真，功勛五位細評論。個中領得真消息，畫閣蘭堂別是春。賓主機緣分外明，少林重繕古來城。尊卑不失君臣位，撒手毗盧頂上行。正偏偏正隨機應，五鳳樓臺百寶闌。拋卻金針和玉線，曉云收盡見曹山。”曹洞宗為良價及其弟子本寂創立，以回互細密之禪風見稱，主張用“正”、“偏”等“五位君臣”說把萬法根源歸于佛性，即君位，而世上萬物，都在本體基礎上發生，南宋智昭《人天眼目》卷三云:“良價晚年得弟子曹山耽章(本寂之別名)禪師，深明的旨，妙唱嘉猷，道合君臣，偏正回互，由是洞上玄風播於天下。故諸方宗匠鹹共推之曰曹洞宗。”“少林重繕古來城”云云，說明少林寺與曹洞宗關系密切，趙寶俊《少林寺》有言:“今天下舉宗者，往往推少林，而少林所宗者蓋曹洞也。”［16］朱有燉不僅熟悉該宗奧義，對其支派也了然于胸。他如《溈仰宗》“三種生來鏡智宗，父慈子孝令相從。要知佛祖傳來意，只在尋常日用中。”《法眼宗》“對病施醫指更明，箭鋒相值掃諸情。石頭城下春江遠，一片孤帆自在行”等等，都極為準確地概括出各自的精髓。“種種教義的羅列，儼然成了‘佛教百科全書’，可見他對說法的程序，對佛教的三寶，佛、法、僧及佛教各宗法的了如指掌，從中可以看出他對于佛教的了解及喜好。”［17］一語中的，確為肯綮。   其二，對雜劇之影響。眾所周知，朱有燉雜劇頗多神仙道化、佛教度托劇，其受釋道思想影響也更顯然。蓋因朱有燉于此成就最大，故論及者較多，茲不贅言，今擇其要者論之:首先，值得注意的是，朱有燉將大量釋道人物引入劇中。比如《八仙慶壽》中八仙、香山九老等;《三度小桃紅》中辟支佛隊子、惠禪師等;《夜半朝元》中劣道爛豬頭、蒙東華帝君法旨下界的陳摶，及苦志修行脫去塵俗法號“守靜仙姑”的小天香等;《辰鉤月》中嫦娥、張天師等;《悟真如》中毗盧尊者、因在如來說法大會中相看一笑貶下天界的散花仙女、蓮花童子、毗盧尊者化身的古峰和尚等;《仙官慶會》中福祿壽三仙、神荼、郁壘二神將、鐘馗等;《得騶虞》中神垕山山神、土地等。此外貫穿諸劇、堪稱線索或過場人物的有南極仙翁、呂洞賓等八仙、東華帝君、西金母等等。將釋道二教中赫赫有名的人物如此集中地搬上舞臺，這在此前及其后都是少有的。不僅如此，劇中，有些情節直接取自佛教題材。如《惠禪師三度小桃紅》說法一場，先是寺中僧人與惠禪師參講:“［凈云］……請問和尚，如何是佛?［末云］三界慈悲主，眾和覺悟宗。［凈云］如何是法?［末云］車行當轍路，船纜覓平磯。［凈云］如何是僧?［末云］一缽千家飯，諸山到處禪。［凈云］如何是禪僧?［末云］只向活中求死活，還于死地覓生方。［凈云］如何是講僧?［末云］喚回午夢鶯聲過，濕透紗窗細雨來。#p#分頁標題#e#   ［凈云］如何是教僧?［末云］莫道消愁除是酒，酒醒還又上心頭。”繼之，雙方又以禪門五宗互相參講，不過，惠禪師答詞實際上照錄了作者《誠齋錄》卷三《禪門五宗詠》中的內容，一字不差，雖出自劇中人物之口，但卻系夫子自道。   朱有燉崇道嗜佛，源于對釋道二教的“信仰”，反映在劇中則表現為對釋道的深信不疑及由此激發的仰慕、向往之情，如《紫陽仙三度常椿壽》引中作者云:“信矣!神仙之道。”“上古圣人，歷歷可數，名書紫府，位列仙班。”在述及《神仙會》一劇創作起因時，又言:“予觀紫陽張真人《悟真篇》內，有上陽子陳致虛注解，引用呂洞賓度張珍奴成仙證道事跡。   予以為長生久視，延年永壽之術，莫逾神仙之道，乃制傳奇一帙，以為慶壽之詞。”當小天香守節修道、功果圓滿、白日飛升時，便又不無羨慕地說道:“異哉!神仙之化，為不誣矣!”而在《八仙慶壽》、《蟠桃會》諸劇中，作者更是懷著憧憬的心情對洞天福地、瑤池勝景等神仙生活給予了著意渲染:“若說俺仙家景致，向青山翠嶂棲。引玄猿白鹿笑微微，看彩鳳黃鶴舞一回，壽比南山松柏齊。若說俺仙家體面，跨青鸞游碧天，有簫韶仙樂奏聲喧，有丫髻仙童舞袖翩，壽比南山松柏堅。若說俺仙家歡樂，御清風上九霄，閑來山澗采靈苗，悶向丹房品玉簫，壽比南山松柏高。若說俺仙家景象，煉神形朝上蒼，藥爐火暖候純陽，丹灶云開耿