前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的新世紀底層文學和現代文學傳統，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：在新世紀文壇風生水起引發激烈反響和論爭的同時也取得不俗成就的底層寫作，近幾年進入了一種靜水深流的狀態，這是令人欣喜的。那么，新世紀“底層文學”與新文學底層書寫傳統有什么關系呢？考察大量的作品可以發現，新世紀“底層文學”不論是在文學主題、思想資源，還是在創作主體與立場以及藝術技巧方面，都與現代文學傳統既有聯系又有區別，從而呈現出既“對話”傳統又“超越”傳統，進而“創化”傳統的意識。

關鍵詞：新世紀；底層文學；新文學傳統；對話；創新

新世紀初的十余年間，底層文學曾風生水起，產生了大量的作品，也引發了強烈的反響和激烈的論爭。就作家而言，除了曹征路、陳應松、羅偉章、劉慶邦、胡學文、王祥夫、劉繼明等以底層寫作著稱的作家之外，一些成就卓著的名家也創作了數量不少的底層文學作品，如賈平凹、閻連科、王安憶、方方、遲子建、韓少功、范小青、李銳等。更有一批被稱之為“在生存中寫作”的“打工文學”、“打工詩歌”的作者，如王十月、謝湘南、鄭小瓊、柳冬嫵、曾文廣、張守剛、盧衛平等等。①經過了一段眾聲喧嘩之后，近幾年，底層寫作進入了一種靜水深流的狀態。今天，當我們靜下心來，考察底層文學與新文學傳統之間的關系，可以發現，它們之間既有千絲萬縷的聯系，又有各自獨特的風貌。這種聯系與區別，體現在文學主題、理論資源、創作立場、審美創造等諸多方面。從某種意義上說，“底層文學”既是對傳統的繼承，又是對傳統的突破與超越。

一從主題的多樣性看“底層文學”對現代文學傳統的繼承與深化

②“底層”似乎天然地和“苦難”聯系在一起，因而書寫“底層”也必然有對苦難的描寫。而通過對苦難的描寫來反映社會的不公和現實的不合理，從而展開社會批判，也就成為“底層”書寫的必然選擇。這一點，新世紀“底層文學”與現代文學傳統有著驚人的一致。盡管不同時代的作家其批判的矛頭指向是不同的，最終的目的也有區別?，F代作家描寫苦難，揭示苦難的深層社會歷史根源，指向的是當時的社會制度，目的是推翻那個人吃人的社會，創造一個人民當家做主的社會。而新世紀“底層文學”批判的是某些弊端，目的是引起社會的警醒，從而予以改進。當年的底層人物所面對的往往是地主、資本家等個體，他們的苦難很大程度上也與這些人物的壓迫剝削有關。而如今的“底層”面對的是全球資本，盡管在某些人物的苦難經歷中個體的作用也不可忽視，如某些老板惡意欠薪污辱毆打工人等?？傊?，激烈的社會批判是“底層”書寫的一大主題。就這一點而言，盡管還不能說這是作家對新文學傳統的有意繼承，但現實的某些相似確實提供了某種契機，使作家不能不面對現實發出自己的聲音，而文學也只能以此承擔起自己的歷史使命。現代作家“底層”書寫的另一主題是“國民性”批判，這在魯迅等一批作家筆下表現尤其突出。因為他們一方面深感底層的苦難，同時也深感底層的麻木，他們希望用文學喚起民眾，使之覺醒。新世紀“底層文學”作家對此同樣有深切的感受，因而，在這方面他們有意識地繼承了魯迅的傳統，對底層的麻木以及道德上的陷落進行了深入的描寫。羅偉章小說《我們的路》就借主人公鄭大寶進行過反思：“故鄉的人，在我的印象中是那樣淳樸，可現在看來，他們無不處于防御和進攻的雙重態勢……無論處于哪種態勢，傷害的都是別人，同時也是自己……出于保護自己的目的，他們總是習慣于對不幸的人施放冷箭，使不幸者遭受更大的不幸。”小說中村里人以至家人對待春妹的態度，就不由得讓人想到魯迅筆下的魯鎮。還有胡學文的《命案高懸》、曹征路的《豆選事件》、李鐵的《安全簡報》等小說中，民眾面對底層生命的隕落而表現的自私、冷漠，劉慶邦的《神木》、陳應松的《馬嘶嶺血案》、談歌的《升國旗奏國歌》等作品中那些底層人物剝奪他人生命時表現出的冷酷、殘忍，讓人不寒而栗。還有短視、見利忘義以及一些人在利益面前容易被收買、被誘惑的特點，也在他們身上突出地表現出來并被底層文學作家進行了深刻的解剖。這方面，底層文學不僅繼承了新文學的傳統，還避免了簡單化傾向，讓讀者看到了底層更為復雜的一面。新世紀“底層文學”還有對城市文明的批判。這種批判既指向資本強權對民工肉體生命的摧殘或剝奪，如王十月的《國家訂單》、陳應松的《太平狗》、李鐵的《安全簡報》；也指向城市的冷漠和無情，如熊育群的《無巢》、賈平凹的《高興》；還指向城市規則或資本家的規則是如何剝奪人的基本生理要求的，如吳君的《親愛的深圳》、劉利的《奇跡》。1930年代，新感覺派作家曾在小說中揭示過“上海，造在地獄上的天堂”，反映的正是城市的罪惡。今天，底層的苦難盡管不是簡單的城市罪惡就可以解釋，但現代化過程中造成的城鄉對立以及城市文明造成的悲劇仍在不斷地上演著。而底層文學對城市的批判也有了更為深廣的內涵。底層文學對知識分子精神狀態的剖析和批判，則讓讀者看到了這個階層在新的社會現實面前的精神退化和道德淪陷。底層的苦難和他們的精神困境，讓人們唏噓感嘆，知識分子的淪落更讓人一言難盡。在新時期文學中常常以受難英雄身份出現的知識分子，在當今市場經濟的潮流中，已失去了原有的光環。面對底層，他們也不乏同情，但顯然他們考慮更多的還是自身的利益。在馬秋芬的小說《朱大琴，請與本臺聯系》中，就塑造了諸如馮主任、翁小淳、楚丹彤等所謂成功的知識分子形象。底層人群的不幸只是給他們提供了一個成就自己事業的機會，底層的苦難并不被他們真正關心。劉慶邦小說《臥底》中的記者周水明，同樣考慮的是自己的功成名就。而曹征路長篇小說《問蒼?！分械闹R分子趙學堯，從一個學者教授變成一個依附于資本家，瘋狂攫取權力、金錢、女人、利益的人，讓人百感交集，深感環境對人的塑造有著怎樣強大的力量。底層文學有對底層人們生活真相的揭示，同時也有對社會的多向度批判，這種批判所體現的文學主題的多樣性，說明新世紀“底層文學”既有對新文學傳統的繼承，也有超越和深化。

二從思想資源看“底層文學”與現代文學傳統的異同

現代文學史的不同階段，在底層書寫上，作家所擁有的思想資源是不同的。“五四”文學的主要思想資源是人道主義和啟蒙主義，也正是在這兩種思想的指導下，“五四”一代作家一方面書寫底層的苦難，對他們的生活給予了深切的同情，同時也揭示底層的麻木，對他們的精神狀態給予了無情的解剖和批判。這也是魯迅等人的創作具有強大思想力量的原因。而1930年代的“左翼文學”，其思想資源是馬克思主義，階級的發現對階級剝削、階級壓迫的揭示，尤其是對階級反抗的描寫，成為“左翼文學”最為引人注目的地方。從此，中國新文學不僅獲得了一種新的話語資源，也徹底改變了自身的面貌，成為宣傳鼓動勞苦大眾進行階級革命的一種武器。“底層”以無產階級的身份出現在文學中，并逐步學會如何掌握自己的命運。到1940年代的“工農兵文學”，則以馬克思主義中國化的成果——思想為指導。不同的思想資源使不同歷史時期的底層書寫有著極為不同的面貌，這是我們都已經熟悉的歷史。但是，新世紀“底層文學”的思想資源卻呈現出極為復雜的態勢。盡管有研究者認為人道主義是“底層文學”寫作者主要的思想資源③，這也有道理，因為確有大量作品是站在人道主義立場上書寫底層的。但是考察底層文學創作的整體現狀，卻可以發現，也有眾多的從啟蒙角度或階級角度敘事的文學作品。而對“底層寫作”的不同命名，如“新左翼文學”、“新人民性文學”等，也說明了其思想傾向的不同。在理論批評界，有人心儀人道主義，有人推崇啟蒙主義。而創作界，“人道”話語、“啟蒙”話語，被許多作家所青睞；同樣，“階級”話語也大有市場。曹征路在《那兒》中就讓作為工人領袖的小舅喊出了“有人要出賣咱工人階級，侵吞咱國家財產，咱眼看就無家可歸了”的話，很容易讓人想到歷史的某些影子。在《問蒼?！分校と颂圃匆苍蜈w學堯這樣“請教”：“現在是社會主義初級階段對不對？對呀。既然是初級階段，那階級斗爭啥子階段熄滅的？”還有許多作品內部是多種“話語”的交織。這種情況，一方面使底層文學呈現出復雜的面貌，在許多方面突破了以往相對單一的立場所形成的簡單化傾向。（如啟蒙視角下對底層民眾精神狀態的描寫多少遮蔽了其美好的一面，階級視角下表現出的民粹化傾向等。）從而使“底層”的多面性得以呈現。但另一方面，這種對傳統資源的繼承，也成為底層文學被詬病的一個原因，認為是“舊意識形態”的復活。盡管這些思想資源今天仍然有很大的發揮空間，但面對新世紀出現的新問題，還是難以從容應對。“思想資源的陳舊和滯后使‘底層文學’在最初的爆發后難以繼續走向深入。”④而對不同思想資源的同時借用，也說明當代文學尚缺乏明確的指導思想。雖然我們不必要求作家思想觀念的統一，而且不同思想的爭鳴正是文學繁榮的條件之一。但作為一種創作現象，思想的混雜還是多少影響了這一創作思潮有可能形成的合力。

三從創作主體及立場看“底層文學”對現代文學傳統的激活與創化

中國新文學發軔之初，就企圖建立與底層民眾的關系，知識分子（作家）希望用自己的筆表現底層的生活，揭示底層的困境，也喊出底層的呼聲。但是站在知識分子立場上的作家，能否真正“表述”底層，即使在當時也有不同的聲音。比如，曾塑造過許多成功的底層人物形象的魯迅就說過：“在現在，有人以平民——工人農民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學，其實這不是平民文學，因為平民還沒有開口。這是另外的人從旁看見平民的生活，假托平民的口吻而說的。”因為在魯迅看來，“現在的文學家都是讀書人，如果工人農民不解放，工人農民的思想仍然是讀書人的思想，必待工人農民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學。”⑤可見，知識分子能否為底層“代言”，在魯迅的時代就是一個見仁見智的問題。而現代作家更多是站在知識分子立場上看待他們筆下的底層的，因而他們既對底層有一種同情，但同時也有一種居高臨下的優越。啟蒙作家更關注的是底層精神的麻木和愚昧。新世紀“底層文學”作家顯然也繼承了這一傳統，這同樣是由創作主體的知識分子身份決定的，他們不可能對底層的劣質視而不見。但同時，他們也主張“作為老百姓的寫作”而反對“為老百姓寫作”，因為許多作家始終忘不掉自己也來自底層這一事實，所以他們并不以居高臨下的姿態俯視底層，而是對底層懷著一種深深的同情。即使是面對底層人們的人性弱點、思想局限，也給予同情的理解，或者有一種猶豫含混的態度。也就是說，他們既站在知識分子立場上，同時也站在民間的立場上，以雙重的目光看待底層。這也是他們不像現代作家那樣決絕，而是充滿著矛盾和困惑的原因。更何況自己是否也會墜入底層，也并非杞人憂天。這也是有人認為“在底層文學的潮流和批評中，我依稀看到的是當代知識分子階層（主要是中下層知識分子）自身的焦慮”⑥的原因。但是，新世紀“底層文學”中，也有一部分屬于底層的“自我表述”，這就是大量的“打工文學”、“打工詩歌”。這些被稱之為“賤民的歌唱”⑦，改變了知識分子代言的局面，開啟了底層自我言說的文學新歷史。它們被研究者稱為“打工者發自心靈的吶喊”⑧。然而，如果說在知識分子作家的創作中，我們尚能看到一批作品具有鮮明的階級立場的話，在打工文學中卻很難看到這種階級意識，更多的是個人意識或個人奮斗的思想。“左翼文學”的邏輯——知識分子作家在思想意識上不如工農出身的作家“先進”——被今天的現實所改寫，這也是引人深思的事情。“打工文學”部分地解決了底層“被表述”的問題，但這種底層的自我“表述”是否就能代表底層并沒有解決。因為正如李云雷所說：“‘打工者’看問題，可能更偏重于個人經驗的表述。”⑨新世紀“底層文學”中還有一類創作，作者同樣是知識分子，但他們站在民間立場上，一方面抒寫底層的苦難，一方面更關注底層人們面對苦難時的態度，著意挖掘民間社會日常生活中溫暖和詩意的一面。用批評家牛學智的說法，這是一種“由本質上的社會視角轉向個人化的民間視角，由尖銳的思想對話轉向溫軟的回憶性體驗”⑩的溫情敘事。遲子建、郭文斌、范小青、劉慶邦等的許多作品就體現了這種特點。在現代文壇上，一直自稱是“鄉下人”的沈從文就特別注重書寫生活中溫暖的一面，以表現人情人性之美。他說：“不管是故事還是人生，一切都應當美一點！丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴，產生那個高尚情操。”􀃊􀁉􀁓因而他的作品中沒有他所批評的一把淚、一攤血的描寫，更注意民間社會溫暖詩意的一面。新世紀“底層文學”中的溫情敘事，顯然繼承了沈從文這一傳統。從創作主體及其立場，可以看到新世紀“底層文學”既有對新文學傳統的繼承，也有創化。而在這種繼承和創化中，文學面對新的現實語境自覺呼應時代并力求提升自己的努力也一目了然。

四從藝術技巧看“底層文學”對現代文學傳統的突破與超越

“底層如何文學？”，這曾是批評界對底層寫作提出的一個重要問題。􀃊􀁉􀁔新世紀“底層文學”在創作上顯然繼承了現實主義的美學原則，這一點是勿容置疑的。但同時也有眾多批評家一致認為，底層文學又不僅是一個現實主義所能范圍得了的。李云雷就認為：“‘底層敘事’并不是舊意識形態的回歸，而是面對現實的一種藝術上的新創造，是我們這個時代的‘先鋒’。”􀃊􀁉􀁕那么，這種“創造”“新”在何處？什么地方又體現了其“先鋒”性？按照經典現實主義理論“塑造典型環境中的典型人物”的標準，底層文學確實塑造了一批底層人物的形象，如劉高興（賈平凹《高興》）、皮匠（王安憶《驕傲的皮匠》）、九財叔（陳應松《馬嘶嶺血案》）、程大種（陳應松《太平狗》）、大嫂（羅偉章《大嫂謠》）、荷子（胡學文《飛翔的女人》）、黃羊（楊映川《不能掉頭》）等。但是，在敘事視點的選擇、故事情節的設置、象征手法的運用等諸多方面，底層文學又體現了突出的創新特征。從敘事視點的選擇看，“五四”啟蒙文學中，以第一人稱“我”的視角進行敘述相當普遍，而這個“我”往往指代作家自己或者至少是知識分子的價值視角。新世紀“底層文學”中用第一人稱敘述的也不少，其中的“我”有些也是知識分子身份，如曹征路《那兒》中的“我”是報社記者，白連春《拯救父親》中的“我”是一個作家，遲子建《世界上所有的夜晚》中的“我”也是一個作家。但更多作品中“我”卻是作為小說主人公的底層人物，如賈平凹《高興》中的“我”就是劉高興，羅偉章《我們的路》中的“我”是鄭大寶，孫惠芬《吉寬的馬車》中的“我”是吉寬等等。在這些作品中，“我”既是故事的敘述者，又是故事中的人物，他們就是底層苦難的經歷者、見證者。因而這個“我”與作為作家自敘的口吻就大相徑庭。即便是那些具有知識分子身份的“我”，也與啟蒙文學中的“我”有很大的不同，他們同樣是作為底層生活的見證者而出現的。當然還有大量的作品是第三人稱的敘事。底層文學在敘事視點上的這種選擇，正是作家藝術上不斷探索和自我突破的一種表現。筆者曾在一篇文章中分析過底層文學常常運用的一種藝術技巧——突然轉折的情節設置，認為這是底層文學的敘事策略之一。􀃊􀁉􀁖因為之前就有批評家認為，這是作家在玩“審美脫身術”，正是底層文學的誤區之一。􀃊􀁉􀁗但是那些運用了突然轉折的情節技巧的作品，如楊映川的《不能掉頭》、胡學文的《命案高懸》《飛翔的女人》《淋濕的翅膀》、劉慶邦的《神木》、葛水平的《喊山》、鐵凝的《逃跑》等，對底層苦難的揭示深度、對社會現實的批判力量減弱了嗎？我們認為沒有。不僅沒有，而且因為這種技巧的運用使小說獲得了更加有力的藝術效果。陳曉明對《不能掉頭》中這種突然轉折的技巧有過很到位的分析：“利用一個意想不到的轉折，促使小說的敘事發生變異，但是這一技巧不單只具有形式的意義，它同時可引發意義的深化……因為這個技巧，小說從單純的現實主義敘事中解脫出來，具有了更為復雜的藝術意味。”􀃊􀁉􀁘在其它作品中，也正是這種突然轉折的情節設置，讓我們看到了底層人物的豐富與復雜，他們內心的痛苦與精神的突圍，一些在生活常態中很難見到的人物，如《命案高懸》中的吳響、《淋濕的翅膀》中的馬新、《喊山》中的韓沖等，正是在這樣的敘事中獲得了生命。這是一些“并非記憶中的溫暖”􀃊􀁉􀁙，是處于鄉村邊緣地帶，卻可以給我們以內心慰藉的人物。這就可見，運用這一技巧不僅深化了小說的現實性，透過表象將生活中幽深與復雜的一面展現了出來，而且藝術的意味也更為深遠。這是底層文學在藝術上尋求突破的努力，而這種努力也使之具有了超越既往經驗的意義。對底層文學的批評中，重要的一條是認為其藝術粗糙，缺乏文學性。陳應松說：“我總是希望我的小說要能站住，多年后別人讀還魅力四射。我的夢想就是如此，我從來就是這么追求的。”􀃊􀁉􀁚不僅陳應松，許多作家也都是如此追求的。胡學文、王祥夫、劉慶邦、羅偉章、鬼子、葛水平等人的作品，就充滿著強烈的藝術氣息，充分滿足了讀者的審美期待。而那些文學名家的底層寫作就更是如此，如賈平凹、鐵凝、范小青、遲子建、王安憶、閻連科等。許多優秀作品在堅持現實主義創作原則的同時，還運用了現代主義的手法，使之具有了更為復雜的藝術意味。如曹征路的《霓虹》，這篇被稱為《那兒》姊妹篇的小說，既有警方的勘察報告和偵查日志，也有談話筆錄，還有被害人也是主人公倪紅梅的日記；陳應松的《太平狗》從一條狗的視角觀察主人公程大種充滿苦難的生活；王祥夫的《上邊》幾乎沒有情節沖突，卻讓人物在行動中完成全部的關懷、愛與依戀的寫法；張萬新的《馬口魚》通過一個少年的眼睛見證底層生命特有的悲愴色彩等等。而作家對象征或隱喻手法的運用，使許多底層寫作具有更深遠的意蘊。以賈平凹《高興》為例，小說寫的是農民進城拾破爛的生活，但作家不僅寫出了底層的多層性，還通過象征和隱喻手法，為我們展開了一個更為寬廣的藝術視域，探索了更為普遍和深刻的人類性話題——人的精神進程。如果說小說中的架子車象征劉高興等人拾破爛的生活，腎象征城鄉之間的血緣情脈，那么，簫、高跟鞋、鎖骨菩薩塔等則與劉高興的精神世界緊密相連。而曹征路《那兒》中以一條名為“羅蒂”的狗的遭遇來隱喻和象征主人公“我小舅”的命運，更是被孟繁華稱為“當下書寫這類題材最具文學性和思想深刻性的手筆”􀃊􀁉􀁛?？傊?，新世紀“底層文學”不論是在文學主題、思想資源，還是在創作主體及立場以及藝術技巧方面，都與現代文學傳統既有聯系又有區別，從而呈現出既“對話”傳統又“超越”傳統，進而“創化”傳統的意識。這也是我們對新世紀文學充滿希望的原因所在，因為只有在“對話”和“超越”中才能產生新的傳統。

作者:馬超 李志孝 單位:天水師范學院文學與文化傳播學院