前言：尋找寫(xiě)作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)對(duì)民俗文化的價(jià)值傳承，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：油畫(huà)作為一個(gè)舶來(lái)品，在中國(guó)這樣一個(gè)有著悠久歷史和文化傳統(tǒng)的國(guó)家如何發(fā)展，并形成具有中國(guó)獨(dú)特審美情懷和文化觀照的油畫(huà)面貌，是中國(guó)幾代油畫(huà)家孜孜探求的重要課題。在探求的過(guò)程中，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家對(duì)民俗文化進(jìn)行嫁接和演繹，并深刻把握民俗文化的語(yǔ)義言說(shuō)和價(jià)值精髓，為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作提供了更多的可能性和延展性，拓展了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的面貌，傳承了民俗文化的價(jià)值內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)；民俗文化；民俗圖像；價(jià)值傳承

自從油畫(huà)作為西方畫(huà)種傳入中國(guó)，為中國(guó)這樣一個(gè)歷史悠久的國(guó)家?guī)?lái)新鮮視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，它在中國(guó)如何發(fā)展，并形成具有中國(guó)文化底蘊(yùn)和美學(xué)特征的油畫(huà)面貌，完成其油畫(huà)本土化的歷程便成為中國(guó)油畫(huà)家思考和探索的重要課題。在當(dāng)下世界經(jīng)濟(jì)一體化和所謂后殖民主義的時(shí)代背景下，世界不同國(guó)家、不同民族之間的文化交流更加頻繁，面對(duì)這種時(shí)代語(yǔ)境，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作不但面臨西方繪畫(huà)觀念的挑戰(zhàn)，而且發(fā)達(dá)的訊息使得許多創(chuàng)作具有模仿的痕跡，很多中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作失去了自己應(yīng)有的觀念和價(jià)值，淪為了西方觀念下的“中國(guó)圖式”。面對(duì)這種文化現(xiàn)象，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)應(yīng)該依托本民族特有的文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的融合和演進(jìn)，傳承中國(guó)文化，并尋找有中國(guó)文化支撐的創(chuàng)作范式。因此，在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中，把中國(guó)民俗文化進(jìn)行有意義的嫁接和演繹，使其對(duì)當(dāng)下的文化產(chǎn)生有價(jià)值的觀照，從而使中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)具有自己的文化獨(dú)立性和現(xiàn)實(shí)意義上的文化針對(duì)性，并以其深刻的民族性和當(dāng)代性融入國(guó)際語(yǔ)境。在對(duì)民俗文化進(jìn)行嫁接和演繹的過(guò)程中，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家大膽突破，并在民俗文化的價(jià)值傳承、圖像化視野下對(duì)民俗圖像的挪用、油畫(huà)語(yǔ)言拓展等方面，深刻把握民俗文化的要義和精髓，為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作提供了更多的可能性，拓展了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的面貌，呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的深厚藝術(shù)底蘊(yùn)和文化價(jià)值。

一、民俗文化及其價(jià)值內(nèi)涵

民俗文化是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)，或某一地域的人民群眾在生產(chǎn)生活中形成的較為統(tǒng)一、共享的風(fēng)俗和行為習(xí)慣等，包括物質(zhì)文化和精神文化。中國(guó)地域遼闊、民族眾多，形成了豐富多彩的民俗文化，民俗文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，成為人們的行為規(guī)范、道德約束和精神寄托，它不但傳承著本民族的歷史傳統(tǒng)，而且傳承著本民族的人文情懷。所以，民俗文化對(duì)弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

二、中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)對(duì)鄉(xiāng)土民俗文化的體驗(yàn)與借用

（一）鄉(xiāng)土油畫(huà)中的民俗文化

在當(dāng)代鄉(xiāng)土油畫(huà)中，出現(xiàn)了許多借用民俗文化進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們把自己對(duì)民俗文化的體驗(yàn)融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，形成了自己的油畫(huà)風(fēng)格和面貌。新時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作，以在中國(guó)美術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的羅中立的《父親》（圖1）為里程碑，油畫(huà)創(chuàng)作的題材、形式和語(yǔ)言都有重要轉(zhuǎn)向，更多地承載起作品的文化意義和自身的藝術(shù)價(jià)值。“羅中立作品中出現(xiàn)的那種與現(xiàn)代文明的隔絕狀態(tài)，在某種意義上，正是由于窮鄉(xiāng)僻壤的語(yǔ)言和行為習(xí)俗所帶來(lái)的文化局限性，它限制了人類的自由和進(jìn)一步的發(fā)展”[1]。而從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，正是這種“文化局限性”，使得鄉(xiāng)土民俗得以更好地保存和傳承。羅中立在之后創(chuàng)作的一系列四川大巴山題材的油畫(huà)，把對(duì)鄉(xiāng)土的迷戀和情感表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，在作品中，他以平視的視角和樸素的人文關(guān)懷，關(guān)注和表現(xiàn)農(nóng)民的日常生活，關(guān)注日常生活中的鄉(xiāng)土民俗。而且他把鄉(xiāng)土民俗文化的符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言，以及民間造型和色彩的特性，嫁接入自己的作品中，不但豐富了作品的內(nèi)容和形式，而且拓展了作品的表現(xiàn)語(yǔ)言，形成了作品深厚的文化積淀。王沂東的油畫(huà)作品，處處隱含著他對(duì)沂蒙山區(qū)民俗文化的深切體驗(yàn)和感悟。王沂東青少年時(shí)期生長(zhǎng)于山東臨沂，沂蒙山區(qū)厚重的歷史傳統(tǒng)和文化積淀滋潤(rùn)著藝術(shù)家的成長(zhǎng)，當(dāng)?shù)貪夂竦拿袼孜幕采钌钣绊懼囆g(shù)家的創(chuàng)作，王沂東最重要的代表作品即是表現(xiàn)沂蒙山區(qū)民風(fēng)民俗的系列油畫(huà)，如《鬧房——吉祥煙》（圖2）《靜靜的蒙山雪》《石榴熟了》等。他結(jié)合西方新古典主義的油畫(huà)技法，融合沂蒙山區(qū)的民俗文化，創(chuàng)造出了具有個(gè)人風(fēng)格的油畫(huà)經(jīng)典之作。首先，在作品題材的選擇上，藝術(shù)家選取沂蒙山區(qū)民俗中的“鬧房”“回娘家”等素材，并把民俗文化中具有象征意義的民間剪紙、花被、石榴等元素巧妙地融入其中，隱喻著藝術(shù)家的審美和情感。其次，在造型的處理上他高度概括，摒棄影響畫(huà)面效果的多余細(xì)節(jié)，抽離出最能體現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)和神情的線條，形成畫(huà)面的構(gòu)成支撐。再次，在畫(huà)面黑白灰關(guān)系的把握上，他把中間灰色高度凝練，往亮部或暗部壓縮，形成醒目的黑白灰對(duì)比，畫(huà)面具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。最后，在色彩關(guān)系的處理上，他更是汲取北方民俗文化中的色彩元素，特別是紅色在北方民俗中是象征喜慶的色彩，強(qiáng)調(diào)紅色和黑白的色彩關(guān)系，把濃烈的色彩對(duì)比控制在合理的范圍之內(nèi)，畫(huà)面雖然對(duì)比強(qiáng)烈但不生硬，色彩關(guān)系又符合中國(guó)人特有的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。無(wú)論是羅中立筆下的大巴山民俗，還是王沂東筆下的沂蒙風(fēng)情，它們都展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)民俗文化的深刻體驗(yàn)，同時(shí)也是藝術(shù)家內(nèi)在的民俗文化在油畫(huà)中的體現(xiàn)，傳達(dá)出民俗文化的感染力和表現(xiàn)力。

（二）中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中少數(shù)民族的民俗文化傳承

中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，特別是少數(shù)民族眾多，各民族有著自身燦爛多彩的民族文化，而民俗文化就是少數(shù)民族文化的重要組成部分，它包含著民族風(fēng)俗習(xí)慣、民俗節(jié)日、民俗藝術(shù)、民俗手工藝等諸多方面。民俗文化是少數(shù)民族在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中產(chǎn)生、發(fā)展和演變的，是少數(shù)民族文化心理、行為習(xí)慣等的內(nèi)化形式，具有本民族的獨(dú)特性和地域性。陳丹青的《西藏組畫(huà)》，突破了蘇派油畫(huà)語(yǔ)言大一統(tǒng)的局面，直接向歐洲油畫(huà)語(yǔ)言溯源。他把西藏的風(fēng)土人情進(jìn)行平實(shí)的表現(xiàn)，為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)表現(xiàn)少數(shù)民族題材開(kāi)辟了一條新路。少數(shù)民族民俗文化的神秘性、獨(dú)特性和地域性，使得中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家對(duì)描繪少數(shù)民族充滿了熱情。龍力游就是其中的一位代表性藝術(shù)家，他不遺余力地描繪蒙古族的民俗風(fēng)情，表現(xiàn)蒙古族的獨(dú)特文化，因?yàn)?ldquo;第一次去草原時(shí)，我就被呼倫貝爾草原那獨(dú)特的民俗風(fēng)情深深地吸引住。在我的眼里，呼倫貝爾充滿浪漫和詩(shī)情畫(huà)意，看到遼闊的草原，就充盈著深情而奔放的心緒”[2]。少數(shù)民族的民俗文化恰恰蘊(yùn)含在他們的日常生活中，民俗生活既是生活本身，也是審美的觀照之所在。“當(dāng)生活在審美的觀照中成為美的時(shí)候，人感受到了自己的理想和目的，同時(shí)也感受到了美與其他文化形式（認(rèn)識(shí)的、功利的、宗教的）的區(qū)別”[3]。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家在描繪少數(shù)民族日常生活之美的時(shí)候，也自然而然地傳承了民俗文化的價(jià)值和意義。

三、中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)對(duì)都市民俗的呈現(xiàn)與表達(dá)

伴隨著中國(guó)的現(xiàn)代化以及城市化進(jìn)程的加快，都市民俗成為藝術(shù)家關(guān)注民俗文化的另一個(gè)重要方面。中國(guó)油畫(huà)在傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土美術(shù)之后，開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)都市民俗，“新生代”即是以表現(xiàn)現(xiàn)代都市日常生活為主要題材的藝術(shù)流派。新生代畫(huà)家大多出生于20世紀(jì)60年代，他們不再熱衷于藝術(shù)的宏大敘事，而是更加注重表現(xiàn)自身和身邊的日常生活狀態(tài)，熱衷于表現(xiàn)都市青年的生活狀態(tài)和精神面貌，他們“采用攝影快照的鏡頭視角去造成藝術(shù)家正在捕捉日常生活的某一片斷的感覺(jué)”[4]。以劉小東為代表的新生代藝術(shù)家，把一些看似無(wú)意義的生活狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，以另一種“現(xiàn)實(shí)主義”的描繪，以更加微觀的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)給觀者一種百無(wú)聊賴的感覺(jué)，表達(dá)出對(duì)個(gè)體和藝術(shù)自身的關(guān)注。

四、中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)對(duì)民俗圖像的轉(zhuǎn)換與傳承

（一）油畫(huà)圖像化對(duì)民俗圖像的挪用

20世紀(jì)90年代讀圖時(shí)代的到來(lái)以及在美國(guó)波普藝術(shù)的影響下，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了圖像化的傾向。所謂圖像化是指藝術(shù)家敏感于這一時(shí)代趨勢(shì)，紛紛尋找利用現(xiàn)成圖像進(jìn)行創(chuàng)作的可能性。而波普藝術(shù)的“圖像方式，不再是什么藝術(shù)家的情感和思想的精心構(gòu)造和提煉，而是現(xiàn)實(shí)生活特別是日常生活，大眾媒體之中的圖像資料的充分使用”[5]。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作對(duì)民俗圖像的直接挪用，既是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種方式，具有文化上的針對(duì)性和一定的創(chuàng)作策略，又表明了藝術(shù)家的中國(guó)身份。年畫(huà)作為現(xiàn)成的民俗圖像，是一種較為直接反映勞動(dòng)群眾生產(chǎn)生活、審美習(xí)慣和美好愿望的民俗畫(huà)，它不但具有裝飾迎新的功用，而且寄托著群眾美好的新年愿望，具有深厚的歷史淵源和文化內(nèi)涵。新中國(guó)成立后，為了使年畫(huà)更能反映社會(huì)的積極變化，更能反映新的價(jià)值觀和新的民俗文化，對(duì)傳統(tǒng)年畫(huà)進(jìn)行改造，進(jìn)行了新年畫(huà)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。新年畫(huà)無(wú)論從內(nèi)容還是形式上，都與新時(shí)代的群眾民俗生活和審美心理更加貼近，更加符合新的價(jià)值觀和社會(huì)道德。而羅氏兄弟創(chuàng)作的系列作品《歡迎世界名牌》（圖3），就是直接挪用新中國(guó)民俗年畫(huà)的圖像。“藝術(shù)家依然保留了五六十年代的風(fēng)俗圖像特征，不過(guò)畫(huà)面的制作更加精細(xì)，幾乎使作品具有了廣告的效果”[6]。畫(huà)面中的農(nóng)民、胖娃娃、連年有余等喜慶形象，與世界名牌可口可樂(lè)等進(jìn)行并置，在置換原有民俗圖像的同時(shí)，充分表達(dá)了消費(fèi)社會(huì)的誘惑和藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念。呂鵬的作品也是挪用傳統(tǒng)民俗圖像的典型代表。大學(xué)時(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)的研習(xí)使他對(duì)傳統(tǒng)元素的運(yùn)用更加得心應(yīng)手，在《聲色江湖》《風(fēng)塵三俠》《超人》《穿墻而過(guò)》等作品中，他把傳統(tǒng)民俗年畫(huà)中的門(mén)神等圖像揉進(jìn)作品中，與現(xiàn)代人物及其視覺(jué)形象（如墨鏡、中山裝、時(shí)尚發(fā)型等元素）進(jìn)行并置，門(mén)神猶如穿越時(shí)空來(lái)到現(xiàn)在，古代人和現(xiàn)代人飛在空中擠作一團(tuán)，飛翔的姿態(tài)似乎也象征著現(xiàn)代人內(nèi)心的虛無(wú)和無(wú)所寄托。古今錯(cuò)亂的人物組合，似乎是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)文化如何傳承問(wèn)題的隱喻和思考。羅氏兄弟和呂鵬的作品，為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作對(duì)民俗文化的挖掘提供了又一個(gè)范例。他們以一種后現(xiàn)代藝術(shù)重構(gòu)的方式，巧妙地把民俗圖像挪用其中，以民俗圖像的文化屬性和自己的創(chuàng)作觀念進(jìn)行對(duì)接與碰撞，從而創(chuàng)造了一個(gè)新的圖像，并在新圖像的意義生發(fā)中，表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)民俗文化的敬意和對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值思考。

（二）中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)對(duì)民間美術(shù)的文化轉(zhuǎn)譯

油畫(huà)在中國(guó)這樣一個(gè)民俗文化積淀深厚的國(guó)家發(fā)展，自然離不開(kāi)民俗文化的浸潤(rùn)和滋養(yǎng)，也離不開(kāi)民間美術(shù)對(duì)其的深刻影響。民間美術(shù)作為民俗文化的重要組成部分，是民俗文化傳承的重要載體。民間美術(shù)“來(lái)源于中國(guó)古老文化千百年的積淀，來(lái)源于中國(guó)農(nóng)村特定社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)所形成的集體審美意識(shí)。不管外部變化多么豐富，樣式如何多彩，其基本造型因素都是民眾特有的觀察方法和思維方法所致”[7]。民間美術(shù)的造型，摒棄科學(xué)的結(jié)構(gòu)、透視等規(guī)律，具有意象性和夸張性的古樸造型特征，并且是帶有理想化和主觀性的。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作結(jié)合民間美術(shù)的造型特征，把民間美術(shù)造型的特性運(yùn)用于自己的作品中，形成了新的形象造型特征。藝術(shù)家宮立龍?jiān)谖罩袊?guó)古典美學(xué)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒融合了民間美術(shù)的造型特征，并對(duì)民間美術(shù)造型語(yǔ)言進(jìn)行文化的轉(zhuǎn)譯，改變?nèi)宋锏墓逃斜壤P(guān)系，形成敦實(shí)感和厚重感十足的人物形象，描繪出人物的樂(lè)觀、開(kāi)朗和豁達(dá)。除了造型的特性以外，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，民間美術(shù)逐漸總結(jié)出自己的一整套用色規(guī)律，形成程式化的用色習(xí)慣和喜好，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀性和隱喻性。在主觀性方面，民間美術(shù)把大紅、粉紫、品黃、天藍(lán)等色彩進(jìn)行色相的對(duì)比和色彩的搭配，形成一定的規(guī)律性和程式化。在隱喻性方面，色彩在不同的價(jià)值體系和審美觀念中具有不同的文化內(nèi)涵，并結(jié)合色彩的色相、冷暖，從而具有不同的隱喻特征，如暖色系的熱情、溫暖，冷色系的寒冷、涼爽等。它們?cè)谝曈X(jué)審美的同時(shí)，給人不同的心理聯(lián)想和價(jià)值判斷。20世紀(jì)90年代的艷俗藝術(shù)，更是把對(duì)民間美術(shù)色彩的理解和感悟發(fā)揮得恰到好處。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中，艷俗藝術(shù)家敏感于當(dāng)時(shí)的社會(huì)物質(zhì)化，把對(duì)物欲世界的理解和追求用俗不可耐的色彩和圖像進(jìn)行闡釋，充分運(yùn)用民間美術(shù)色彩中的粉紅、粉綠、粉紫等色彩，突破傳統(tǒng)油畫(huà)的高級(jí)灰色彩體系，加強(qiáng)色彩的對(duì)比和視覺(jué)沖擊力，來(lái)表達(dá)自己對(duì)社會(huì)和文化問(wèn)題的思考。

（三）當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言拓展對(duì)民俗圖像的演繹

如果說(shuō)油畫(huà)圖像化更著重于從圖像的角度進(jìn)行闡釋，利用現(xiàn)成的圖像資源進(jìn)行文化闡釋和觀念表達(dá)，那么，與油畫(huà)圖像化不同的是，在對(duì)民俗圖像的演繹中，有些藝術(shù)家不是把民俗圖像進(jìn)行直接挪用，而是更著重于從油畫(huà)語(yǔ)言本體的角度進(jìn)行嘗試和探索，并且把這種油畫(huà)語(yǔ)言與本民族的審美和文化進(jìn)行融合，創(chuàng)造出具有中國(guó)文化特質(zhì)的油畫(huà)語(yǔ)言。顧黎明就是其中的卓越代表。他生于山東濰坊，當(dāng)?shù)貪夂竦拿袼孜幕諊顾δ咳荆瑲v史悠久的濰坊楊家埠木版年畫(huà)更是給予他許多有益的啟示，并內(nèi)化為一種文化慣性和藝術(shù)基因，形成自身特有的文化積淀和修養(yǎng)。正如許江在《意寫(xiě)門(mén)神》這篇文章里談到的：“傳統(tǒng)的楊柳青、桃花塢門(mén)神，數(shù)版疊印，往往于不經(jīng)意處溢出某種生趣，整體上總有不事修辭的修辭妙意。顧黎明似乎從這里窺見(jiàn)了一種神，一種快意相凝的神。于是他以某種油畫(huà)的意寫(xiě)的方法，來(lái)營(yíng)造這種神”[8]。他把民間藝人不經(jīng)意的錯(cuò)版作為對(duì)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的解構(gòu)，把門(mén)神的造型進(jìn)行意象性的表現(xiàn)：線條隨意卻不失理性，在色彩的疊壓之下若隱若現(xiàn)，筆斷而意連；色彩不再是鮮艷的年畫(huà)色彩，而是用溫潤(rùn)的灰色替代，顯出圖像的歷史感和厚重感。而且，他把平面的年畫(huà)用厚重的油彩進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的理解和熱愛(ài)在線條與色塊間跳躍。這種意象性的書(shū)寫(xiě)與抽象表現(xiàn)主義更為自由不羈的表達(dá)拉開(kāi)了距離，形成了更具中國(guó)審美情懷和文化傳統(tǒng)的油畫(huà)語(yǔ)言，拓展了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言體系。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，傳統(tǒng)的民俗文化正面臨著各種文化和價(jià)值觀念的沖擊，有些正在慢慢消失和演變，失去了民俗文化本真的意義，亟須傳承和保護(hù)。在全球化的今天，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作如果還是一味模仿西方的油畫(huà)語(yǔ)言和圖式，沾沾自喜于藝術(shù)市場(chǎng)的一時(shí)成功，而不是從本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)和文化切入，那么中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)必然還是亦步亦趨于西方的文化之下。可喜的是，許多藝術(shù)家已經(jīng)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找出路，特別是在民俗文化中找到了自己的語(yǔ)言和符號(hào)，并努力傳承民俗文化的價(jià)值內(nèi)涵，為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了許多有益的探索和嘗試，拓展了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的方向，形成了具有“中國(guó)氣派”的當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作格局。

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作者:李西臣 劉恩芹 單位:六盤(pán)水師范學(xué)院