摘要：幼教期刊的編輯工作，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動。構建幼教期刊編輯美學，是幼教期刊自身發(fā)展的要求，也是讀者和作者對于期刊發(fā)展的要求。編輯美學要遵循一定的原則，這些原則構成了指導幼教期刊編輯活動審美行為的準則。幼教期刊編輯美學體現(xiàn)了編輯人員對于期刊美的追求，具體表現(xiàn)在版面設計的形式美、期刊內(nèi)容的科學美、學術論文的結構美和刊物裝幀的技術美。美學體系的建立是構建幼教期刊編輯美學的一個最終要求，可以將其學科體系分為幼教期刊編輯美學主體的美學理論、客體的美學理論、主體和客體之間的美學關系理論。

關鍵詞：幼教期刊；編輯美學；必要性；基本原則；內(nèi)容；美學體系

幼教期刊是積累、傳播幼兒教育知識的物質(zhì)載體。幼教期刊的編輯工作，作為一種人類自身的意識行為，就像馬克思所說的，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動。幼教期刊的編輯不論是有無意識，也不論是主動還是被動，都在按照一定的審美趨向進行期刊的策劃、編排。雖然現(xiàn)階段并沒有“幼教期刊編輯美學”這一專有名詞，但隨著我國報刊業(yè)的不斷發(fā)展和變革，研究幼教期刊編輯美學的要求也會越來越迫切。

一、構建幼教期刊編輯美學的必要性

（一）幼教期刊編輯美學是幼教期刊自身發(fā)展的要求

我國古代較早時期的書冊大都是以竹簡為主要的載體，這種形式是以造紙業(yè)沒有出現(xiàn)為前提的，主要是出于實用和經(jīng)濟的考慮。東漢時期隨著造紙術的發(fā)明，紙質(zhì)的書冊開始出現(xiàn)，其是以線裝書為主要的載體形式，雖然表面看來較竹簡的形式美觀，但仍舊是以合乎實用為主要的目的，這個時期還不能說就具備了一定的美學理論。隨著現(xiàn)代期刊編輯事業(yè)的產(chǎn)生和人們在閱讀過程中對享受美的追求，審美意義對于期刊編輯的影響逐步受到人們的重視，人們對于期刊整個出版過程的美學追求提出了越來越高的要求。

（二）幼教期刊編輯美學是完善美學理論的一個重要途徑

摘要：審美素養(yǎng)是高素質(zhì)空中乘務專業(yè)學生培養(yǎng)的重要指標，高校應在課程設置、課外實踐、活動開展等方面切實有效地加強空中乘務專業(yè)學生審美素養(yǎng)的培育，達到內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一，不斷提升我國航空業(yè)空乘人員的崗位素養(yǎng)和服務水平。

關鍵詞：審美素養(yǎng);空中乘務專業(yè);培育

1引言

在當前國際社會合作與發(fā)展主旋律下，國家與國家、企業(yè)與企業(yè)、人與人之間的交流、合作、往來、旅游、互通越來越頻繁，飛機作為當前最安全、最舒適和最快捷的交通工具受到了人們的格外青睞。需求的增加無疑給正在大力發(fā)展民航產(chǎn)業(yè)的我國帶來了巨大的成長契機，但同時也給民航服務類專業(yè)技術人才提出了更高的要求。尤其是代表航空公司形象的空中乘務人員，她們的職業(yè)素養(yǎng)甚至會影響公司的品牌和運營。作為高素質(zhì)的空中乘務人員，除了一張漂亮的臉蛋以及最具親和力的笑容以外，她們還應該掌握豐富的適合空中乘務工作的知識和必備的審美素養(yǎng)，以達到內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一。在空中乘務人員職業(yè)能力中起著至關重要作用的是審美素養(yǎng)，審美素養(yǎng)能夠滲透于空中乘務人員的心理、形象和服務之中，能夠貫穿于空中乘務人員職業(yè)規(guī)劃、成長的始終。良好的審美素養(yǎng)不是先天的，而是需要經(jīng)過長期訓練和積累才能夠形成和完善的。

2空中乘務專業(yè)學生審美素養(yǎng)現(xiàn)狀

教育部1999年批準中國民航學院、沈陽航空工業(yè)學院等院校開設空中乘務專業(yè)，正式拉開了我國空乘人才培養(yǎng)的序幕。近20年的專業(yè)建設有效地促進了我國高校空中乘務專業(yè)的發(fā)展。如今我國民航業(yè)迅速發(fā)展，給空中乘務專業(yè)帶來了新的發(fā)展機遇，但同時我們也應該看到畢竟空中乘務專業(yè)在我國是一個新興專業(yè)，不免存在許多短板和問題，尤其是空中乘務專業(yè)學生審美素養(yǎng)的培育應該得到必要的重視。

2.1缺乏職業(yè)必備的審美認知

作者：黃碩 初廣志 單位：中國傳媒大學廣告學院

研究緣起

任何學科發(fā)展到一定階段，都會積累數(shù)量龐雜的學術成果。這些成果在研究主題、研究方法、研究結論等方面的價值都值得探究。為此，整理學術發(fā)展脈絡，去粗取精、去偽存真，既有學術史方面的價值，又可以對當前的研究提供借鑒。走過三十年歷程的我國廣告學正處于這一階段。部分學者已經(jīng)從新聞傳播類、廣告類期刊上的學術文章以及碩士論文入手，運用定量和定性分析方法，梳理了國內(nèi)廣告學術研究的發(fā)展軌跡。歸納起來，這些研究主要包括以下兩類：

（一）梳理廣告學術發(fā)展軌跡以定量研究手法進行歷時分析，描繪廣告學術研究文章在數(shù)量與分布、研究主題、論文著者、原載刊物及其他方面所體現(xiàn)出的特點，并對中國廣告學術研究發(fā)展的現(xiàn)狀和面臨的問題加以闡釋，揭示出我國廣告事業(yè)的階段性發(fā)展歷程。例如，何佳訊、王智穎分析了《中國廣告學研究20年主題分布與階段演進》[1]；姚曦、李名亮選取了1979-2002年《全國報刊索引》收錄的共計2375篇廣告學文獻，統(tǒng)計了廣告學論文的發(fā)表時間、著者、研究方法、研究取向、研究主題及刊載情況，對中國大陸廣告學論文研究現(xiàn)狀做了詳細的評析[2]；于靜對廣告學期刊論文的數(shù)量及主題分布、著者及機構、期刊類別及核心期刊進行了定量分析[3]；鄭歡在分類界定的基礎上，分析了中國廣告三大學術期刊在2008年所發(fā)表的學術研究文章的研究方法[4]。

（二）對廣告學術研究的反思和規(guī)范李彪通過對1995-2007年我國四種主要新聞傳播學術期刊的考察，發(fā)現(xiàn)大量的文章采用定性研究方法為主，尤其是思辨論證法，而定量方法很少運用[5]；丁俊杰等對1979-2008年我國五種主要新聞傳播學術期刊的梳理，指出廣告學術論文研究方法簡單陳舊、論證深度不強、缺乏實質(zhì)性理論突破等問題[6]；楊柳基于中國人民大學復印報刊資料《新聞與傳播》的統(tǒng)計和分析，認為我國廣告業(yè)存在“重術輕學”、研究領域不平衡、廣告專業(yè)學術期刊缺失等問題[7]。此外，彭子玄基于對1998到2006年九年間美國《廣告雜志》雜志的內(nèi)容分析，從研究主題的變化預測了西方廣告理論研究的發(fā)展[8]；鄭歡等基于傳播類博士論文選題的實證研究，對傳播學“5W”領域的研究進行了評述[9]。可是，目前關于廣告學博士論文的研究仍是空白。在正常的學術環(huán)境下，博士論文的研究主題、方法和結論應代表本學科發(fā)展的前沿和最高水平。

研究思路

本研究試圖以歷年的廣告學博士論文為對象，從研究主題分布、研究方法的科學性、參考文獻的專業(yè)性、學科之間的交融性等方面進行分析。本文所提到的廣告學博士論文，包括研究者所能搜集到的不同學科以廣告為研究對象的論文。

一、整體總論

隨著文化研究的興起，形象學突破了原有的文學陣地，從文學形象轉向文化形象的研究，異國形象的文化問題也因此備受關注。如吳鴻志、蔡艷明的《異國形象的文化誤讀》、姜智芹的《文化過濾與異國形象》、姜源的《異國形象研究中的文化意義》、杜平的《異國形象創(chuàng)造與文化認同》等文章探尋了異國形象在不同文化中的認同、誤讀、過濾等現(xiàn)象，揭示了這些現(xiàn)象形成背后的文化根源和動機，闡釋了不同文化中異國形象的復雜性和多元性。需要指出的是，形象是對文化現(xiàn)實的一種描述，本身就包含著文化的成分，形象學的文化轉向和異國形象的文化研究只是一種文學的文化審視，二者都不能脫離“文學性”這個根本。

任何一門學科都有自己的理論體系，理論體系的建構決定著學科的定位。具體來說，國內(nèi)的形象學理論體系主要表現(xiàn)出三種形態(tài):一是基本沿襲歐洲形象學理論。這是國內(nèi)早期形象學研究的常見形態(tài)，并被大部分比較文學教科書所采納。二是在借鑒西方理論的基礎上提出了自己的理論。一些觀點的確為形象學理論注入了新鮮血液，如周寧的《跨文化研究:以中國形象為方法》。也有一些觀點表面上充實了形象學理論，但缺乏堅實的個案研究，經(jīng)不起深入推敲。三是在形象學文本研究和個案研究的基礎上，提出自己的理論見解，如孟華等著的《中國文學中的西方人形象》。這種個案研究對形象學理論研究具有重要的意義。

當代形象學對傳統(tǒng)理論進行革新，從對形象真?zhèn)蔚谋嫖鲛D向形象建構者的討論，從實證主義“是什么”的關系考證轉向審美批評“為什么”的本質(zhì)探求，從注重求同的個體研究轉向注重差異的總體研究，這需要我們堅持經(jīng)驗和批判并重的立場，在一種宏觀的視域中處理好二者之間的關系，對形象學給予全景式的關照。

二、基本問題探究

理論體系的建構離不開學科基本問題的探究。形象學的基本理論問題主要包括形象學的定義、研究內(nèi)容、范疇、方法、意義功能、學科歸屬等問題。

形象學的界定是形象學理論的首要問題，而形象學定義的核心在于對“形象”的理解。國內(nèi)對形象的定義和理解或者直接沿用法國學者巴柔的形象學定義:“形象是在文學化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和。”或者是對此定義的進一步闡釋，如李勇的《形象:想象的表意實踐》、王瑜嘉的《中國之“形象”與西方形象學之“形象”比較》，褚蓓娟、徐絳雪的《“他者”在注視中變異———論比較文學中的“形象”》、張月的《觀看與想像———關于形象學與異國形象》等論文都對形象有所界定，觀點大同小異，大多是對巴柔定義的替換和延伸，形象學的不同定義直接影響著研究對象的理解和研究方法的選擇。一些教材有時將研究對象和方法相互包含，有時又將研究范疇和研究對象混為一談。如楊乃喬主編的《比較文學概論》一書認為比較文學形象學研究“他者”形象，“研究領域不再局限于國別文學范圍之內(nèi)，而是在事實研究的基礎上進行的跨語言、跨文化甚至跨學科的研究。”實際上，形象學的研究對象和研究范疇是兩個不同的系統(tǒng)，它們之間往往呈現(xiàn)出一種交叉滲透的形態(tài)，需要我們仔細地辨析。在研究內(nèi)容上，中國文學中的外國形象、外國文學中的中國形象普遍為人熟知，但一些論述忽視了自塑形象、游記、地域文學形象、少數(shù)民族形象等也是形象學研究的組成部分。在研究方法上，文本內(nèi)部研究和外部研究是最基本的方法，方法比較單一，有待新方法的探尋。在形象學的功能和目標定位上，學界觀點不一，綜合起來就是在考察異國形象在異質(zhì)文化中產(chǎn)生的原因、機制和復雜表現(xiàn)。而目標的實現(xiàn)，則必須審視和辨析形象的功能。

作者：周潔 單位：廣東技術師范學院美術學院

李澤厚在他的《美學論集》中就這樣表述，正是儒家倡導的人間情味的美加上道家倡導大自然的美的融合，才使得歷來的文人士大夫在文藝創(chuàng)作和欣賞中受益匪淺。網(wǎng)絡交互藝術作為新興的藝術門類沒有理由不繼承和發(fā)揚中國民族特色的精華與理念。民族化的表現(xiàn)方式能形成個性化的視覺語言。原創(chuàng)性和個性是藝術創(chuàng)作的重要特性，同樣，設計作品的民族性具有世界性的前提，這也是中國的陶瓷、刺繡等傳統(tǒng)藝術能在世界藝術大舞臺立足的重要原因。然而要實現(xiàn)網(wǎng)絡交互藝術的本土化教學，理解“中國意境”及東西方美學觀之對比是前提。意境，是中國傳統(tǒng)美學的核心范疇。關于“意境”的理論研究，眾說紛紜，根據(jù)20世紀80年代中期一篇關于意境研究綜合評述的文章概括，將現(xiàn)代有關意境的爭議分為四家：“情景交融”說、“典型形象”說、“想象聯(lián)想”說和“情感氣氛”說。在本文中則是以“想象聯(lián)想”說為意境的研究范疇，這種觀點認為：“意境不是特定的藝術形象或典型，它是以特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術想象（包括幻想和聯(lián)想）的總和。當人們從特定的藝術形象想到生活，由靜態(tài)想到動態(tài)，或由動態(tài)想到靜態(tài)，由形體想到豐富的神韻，或由神韻想到不同情境下的形體……就會生發(fā)出某種意境。”①

意境理論本質(zhì)上是一種東方品位理論，藝術“意境”或“境界”一直以來都是中華民族傳統(tǒng)藝術理論中居于核心地位的美學思想，它涉及中華民族的文藝作品創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律和歷史淵源，反映著中華民族久遠的深層審美心理。東方美學中的“意境理論”與西方的美學理論中的“典型理論”二者的根基不同。“和諧”是中國哲學思想的核心內(nèi)容，廣泛影響了傳統(tǒng)文化的各個領域與各個層面。關于天人關系的和諧，中國傳統(tǒng)思想提倡“天人合一”。東方意境理論強調(diào)的是“象”、“氣”、“道”的融合，“道之認同”、“氣之審美”要通過“象”進行，因此東方意境中的“象”不能歸結為西方典型形象或典型在某幾種藝術中的特定形態(tài)，是一種超象審美；西方典型理論則實際上是一種形象審美理論。換句話說，東方意境理論傾向虛指、間接性和模糊性；而西方典型理論傾向實指、直接性和確定性。由此想到網(wǎng)絡交互藝術，由于其媒體特性決定了它的融合性和不確定性。這與傳統(tǒng)思想所提倡“天人合一”有些相似。中國傳統(tǒng)藝術家的“以整體為美”的創(chuàng)作思想，將天、地、人、藝術、道德看做一個富有生命力的整體，把人的感情賦予物的形式，借物抒情，“以形寫意，形神兼?zhèn)?rdquo;。表現(xiàn)在設計上就是體現(xiàn)“形式表達情感”的設計理念。

在互聯(lián)網(wǎng)時代的中國高校藝術教育尤其是網(wǎng)絡交互視覺藝術這一多學科交叉的領域，培養(yǎng)具有中國本土特色的美學觀必須大膽改變目前的教學思路，如果在教學實例上習慣用國際著名的網(wǎng)站，這些網(wǎng)站大多是西方的審美，其視覺沖擊力很強，版式精煉，圖形抽象。學生在學習技術的同時就受到西方美學觀的影響，將來在完成作品的時候就不可避免地進行模仿，因此教師在備課時應兼顧東西方文化使學生對網(wǎng)絡視覺藝術風格和境界有更全面的認識，并提倡學生的原創(chuàng)性和個性。以往網(wǎng)絡交互課程都是強調(diào)作品的系統(tǒng)性與完整性而忽視了作品的意境、文化及藝術風格，這直接導致的教學結果是失去了視覺藝術的本身的鮮活性與原創(chuàng)性，所有的作品如出一轍，千篇一律。傳統(tǒng)的視覺藝術設計領域有許多中國本土元素的運用，很值得網(wǎng)絡交互藝術的借鑒。

網(wǎng)絡交互藝術設計教學提倡本土化的教學思想能夠適應中國市場的需要，視覺設計專業(yè)學生畢業(yè)后走向市場，更多面對的是中國客戶。本土化、差異化的需求是將來必須面對的，因此在教學過程中引導學生欣賞具有中國藝術風格網(wǎng)頁很有必要。本土化民族化的教學思想并不是一味地追求古韻或者反對西方的審美觀，而是將東方意境與現(xiàn)代設計形式巧妙地融合起來，這里借著名設計師陳幼堅先生的個展名“東情西韻”來加以說明。

綜上所述，網(wǎng)絡交互藝術課程本土化教學任重而道遠，將中國美學乃至中國文化中的精粹融入到網(wǎng)絡視覺藝術中，對中國高校教師也是一個極大的挑戰(zhàn)，教師們應努力完善自身的民族文化修養(yǎng)，正確理解中西方不同的審美觀，并樹立“民族的才是世界的”教學指導思想，鼓勵學生堅持民族的、本土的美學觀。網(wǎng)絡交互視覺藝術本土化教學思想研究，是對國內(nèi)高校相關課程提出前瞻性的思考。本文通過背景、現(xiàn)狀的概括及原因分析得出本土化思想是網(wǎng)絡交互藝術教學發(fā)展的必然趨勢；理解“中國意境”及東西方美學觀之對比是核心理論。這樣，力圖形成一個較為完整的中國化的網(wǎng)絡視覺藝術教學體系。但是，由于筆者能力有限，對網(wǎng)絡交互視覺藝術本土化教學的理論和實踐研究還不夠系統(tǒng)和完善。筆者寫這篇論文的目的就在于拋磚引玉，吸引更多的專家、學者和一線教師參與到互動教學的理論和實驗研究中來，以進一步充實和完善網(wǎng)絡交互視覺藝術本土化教學理論體系。

作者：趙仲明 單位：中國音樂學院

學術精神是學術研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學術思想之中。在中國音樂學術史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學問家，然而，關注世界、關注時代、關注當下，并始終以開放的學術胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學術研究中保持著高度學術責任感與學術使命感的學者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀70年代末至2000年以后的主要學術著述的分析研究，探討于先生學術思想發(fā)展的基本脈絡及其重要學說在當代中國的西方音樂史學、音樂美學研究領域中的理論價值與學術意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學術生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀70年代末至整個80年代是中國現(xiàn)當代史上意識形態(tài)的“撥亂反正”期，同時也是于先生學術生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學評價”既是始終貫穿在于先生學術思想中予以強調(diào)的兩個研究范疇，同時也是于先生構建理論學說的“兩大基石”。然而，對于這一學術思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學術著述之中。《器樂創(chuàng)作中的藝術規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當時，雖然“”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領袖時采用《東方紅》的曲調(diào)；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現(xiàn)人民軍隊時則采用《三大紀律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學的角度對當時的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治服務的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務，這難免要導致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術表現(xiàn)力量，同時也就喪失了器樂真正應該具有的政治內(nèi)容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結尾處，以音樂學家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學學科中的“歷史研究”與“美學評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領域中，我們應該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學評論產(chǎn)生有益的、深遠的影響。②經(jīng)過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學學術著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學術影響至深的“漢譯世界學術名著”以及其中關于哲學、美學的譯著出版（如黑格爾《美學》《/西方美學家論美和美感》、格羅塞《藝術的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》、鮑桑葵《美學史》、科林伍德《藝術原理》、蘇珊•朗格《藝術問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學知識的增長》、李普曼《當代美學》），以及我國哲學界、美學界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學著作出版與學術研究也開始復蘇。

1978年，奧地利音樂學家愛德華•漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學院和上海音樂學院率先在音樂學系里成立了音樂美學小組，并著手對一些外文音樂美學文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學院的音樂美學選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學的學科任務———“歷史研究”與“美學評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調(diào)“歷史研究”與“美學評價”的學術思想與我國當時的人文社會科學研究、人文社會思潮，以及音樂學界以往的研究狀況不無關系。但更重要的是，我們還應看到這一學術思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學說，且博采眾家之長；他關注世界、關注時代、關注當下，但絕不是關注時髦，而是關注在時髦的當下被拋棄的和被遺忘的學術思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”⑥等學說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學舉證和美學剖析后才得出結論：漢斯立克的學說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學領域中關于他律論與自律論的學術之爭，但實際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學音樂美學評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學評價”并重的學術思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現(xiàn)象學等理論學說予以了公正客觀的史學評價和美學評價。#p#分頁標題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的《關于音樂基礎理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探索之后，從哲學理論層面上對音樂與音樂藝術的本質(zhì)、屬性、形式、內(nèi)容、存在方式，以及與之相關的史學、美學、技術理論等學科的一次深刻的學術總結與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構建期”與“理論深化期”的學術思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學術成就奠定了堅實的理論基礎。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學評價”二者在音樂學研究中的相互關系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學研究為例，除了史學理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發(fā)展的重要原因。當我們的音樂哲學觀念還處在較低的層次，對音樂美學的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據(jù)時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術的歷史發(fā)展規(guī)律的……在音樂技術理論領域中，關系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎理論素質(zhì)的提高，否則這門學科就只能永遠停留在經(jīng)驗論的、工藝學的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學分析”理論學說（1993）以及《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎，同時也構成了他所有學術著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀念導師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學外）“麗薩在音樂學上做出貢獻的另一個領域是歷史音樂學。她在體系音樂學領域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則總是包含著理論的內(nèi)容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學術的發(fā)展，作為卓菲婭•麗薩的學生，于先生強調(diào)和堅持“歷史研究”與“美學評價”并重的音樂學研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導的“歷史研究”與“美學評價”這一研究方法已在中國當下的西方音樂研究領域中產(chǎn)生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上的、具有中國學術特色的音樂學研究。

第一篇：高中英語作文教學策略

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，英語的重要性越來越重要，再加上新課改的不斷推行，對于初中英語教學的要求越來越高，尤其是高中英語作文寫作教學逐步成為當今社會關注的焦點。然而由于在實際初中英語寫作中出現(xiàn)的問題，使得高中作文教學質(zhì)量得不到有效的提高，因此，在當前形勢之下，針對高中英語作文寫作中存在的問題，采用切實可行的教學策略顯得尤為重要。

1.高中英語作文寫作中存在的問題

1.1使用中式英語

使用“中式英語”是在高中英語寫作中存在的一個非常普遍的現(xiàn)象。由于我國高中生在英語學習之前接觸的語言大多為漢語，這就使得在英語的學習過程中經(jīng)常受到漢語的影響，致使高中生在英語寫作過程中會出現(xiàn)語序的錯誤或者自創(chuàng)中式英語。這類的錯誤多與我們自身的語言思維模式有關，在寫作過程中，只能盡可能的去避免，無法完全根除這種現(xiàn)象。

1.2卷面潦草，不重視小細節(jié)

高中英語寫作中，由于學生單詞書寫的不規(guī)范，卷面比較潦草，導致改卷教師對試卷的印象大打折扣，影響了學生成績的提高。此外，學生在英語寫作的過程中，存在著大小寫錯誤、標點使用不當?shù)纫幌盗械膯栴}，這些小細節(jié)問題往往表明學生對于高中英語的學習不重視，對英語寫作的不熟練。

摘要：視覺傳達的秩序感對人的知覺產(chǎn)生了直接影響，決定了藝術形式的存在方式和發(fā)展趨勢。通過對視覺“秩序感”的研究，對秩序美感的形成以及如何運用到平面設計中的過程進行探討，從而使平面設計產(chǎn)生更加豐富而富有美感的視覺效果。文章解析了視覺秩序感這一設計規(guī)律及其構成因素，通過對視覺“秩序感”的適用性分析，探討當代平面設計的根本目的是于繁雜中創(chuàng)造一種秩序性，這種秩序性使我們產(chǎn)生更加舒適的視覺效果，給人以美的視覺感受。當代平面設計需要秩序感是為了使大眾更好地認識設計，這使得秩序感成為一種頗具魅力的設計表達方式，為大眾帶來更舒適的視覺感受，以求更好地為設計服務。

關鍵詞：視覺；秩序感；平面設計

1關于秩序感

1.1秩序感的概念

秩序就是一種理性的狀態(tài)，是事物的存在、發(fā)展、變化的規(guī)律。這種規(guī)律使設計更加具有指引性，讓設計作品變得更加具有說服力和表現(xiàn)力。貢布里希在《秩序感》一書中說道：“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設計風格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中。”[1]這段話反映了：一方面，秩序感是客觀存在的，人們對秩序感的認識是感性的，無論何時何地都能感受到它的存在。另一方面，人們對規(guī)律的認知又是抽象的，人類天生具有適應和感知秩序的本能，對事物規(guī)律發(fā)展的認識是需要深入的觀察、判斷和思考的。因此，秩序感是客觀存在于世間的萬物與人們主觀視覺經(jīng)驗沉淀的和諧統(tǒng)一。而秩序美感存在于每一項成功的設計作品中，更存在于我們生活的方方面面。歐文•瓊斯在《原理》一書中說：“美的實質(zhì)是一種平靜的感覺，當視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時，心靈就能感受到這種平靜。”[2]有秩序的設計能讓我們的視覺、心理等產(chǎn)生共鳴，使得設計本身更具有共情力，這就是藝術的最高境界。

1.2秩序感的設計規(guī)律

在設計中體會到的美與人對秩序的感知是密切相關的。在設計活動中，秩序感不但要符合人類視知覺的一系列規(guī)律，還要符合形式美的法則。雖然視覺秩序感在藝術設計領域里表現(xiàn)方式千變?nèi)f化，表現(xiàn)形式豐富多變，但卻有規(guī)律可循。