前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的電影美術師池寧的詩意江南影像分析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
摘要：當我們談論江南影像，我們會想起《小城之春》的殘垣斷壁，想起《早春二月》的詩情畫意，想起《祝福》《林家鋪子》的真實質感，卻很少談起構成這些影像畫面背后的人物——美術師池寧（1914-1973）。他生于浙江瑞安的一個美術世家，受家庭影響，自幼隨父學習金石、書法和水彩畫，對中西方古典藝術文化都頗有研究，曾先后從事實用美術設計（以書籍裝幀設計為主）、舞臺美術設計、電影美術設計等工作，并都有所成就。作為電影美術師，他設計的作品有極強的藝術個性和風格，在這四部影片中，江南的影像并不僅僅停留在江南元素的視覺堆砌上，他用藏而不露的美術設計，將人物的情感裹挾進了江南風光之中，宛如氣韻生動的江南畫卷。本文將著重闡述池寧在他所處的新舊交替的時代背景之下，受到了怎樣的影響，運用了怎樣的方法，構建了怎樣的江南，我們后世的中國電影美術工作者又可以從中汲取到怎樣的創作經驗。
關鍵詞：池寧；電影美術；民族風格；賦比興
一、電影化的探索
電影傳入中國時被稱為“影戲”，可見其出發點為戲劇，如中國傳統戲劇一樣，影戲的“環境造型重指示性輕再現性”[1]，“布景”僅作為劇情發展、抒情達意的載體。一方面，這形成了中國電影獨具本土特色的“借景抒情”美學品格，另一方面，電影美術以電影為前提，池寧等一代美術人對中國電影的貢獻，也源于他們對“電影化”的探索，將電影布景逐步轉向“電影化”的場景空間。正如池寧所說，“我總是先想戲，后想景”，“設計景，要先從調度著手，才會使一個景完整，要先做一次導演探索、設想，而后做美工師，這樣，你的意見比較容易為導演接受。”[2]在他設計的場景中，我們可以看到這種思考。如《早春二月》中男主角住的校舍客房，在劇本中僅為帶廊檐的平房，但美術將客房置于二樓，并在門外添加一條走廊，主角住在走廊一頭的樓梯口，另一頭也有一架木樓梯通向校園，為拍攝提供了豐富的調度。在拍攝《祝福》時，劇本里寫道祥林嫂捐完門檻后認為自己終于洗清罪惡，她端著供品走進屋里，老爺卻依然不讓她擺供，盤子掉落在地上……池寧認為這里的節奏過快，便把從廚房到堂屋的回廊設計得稍長一些，人物情感的迸發便有了更好的視覺支撐。20世紀中葉，以蘇聯文學藝術為代表的現實主義創作原則從題材到形式都深深影響了中國電影的創作方法。1954年，中央政府文化部組織成立“中國電影工作者赴蘇實習團”，池寧作為20人中的一人前往蘇聯學習考察，前后歷時共一年多，這個實習團回國后便組織拍攝了中國第一部彩色故事片《祝福》，由池寧擔任美術設計。他所呈現的江南影像，極其講究細節的真實，據稱拍攝《祝福》時，原定于全片都在浙江紹興拍攝，但由于那一年南方的梅雨季節來得格外得早且時間長，為趕在魯迅先生逝世20周年紀念日獻映，攝制組不得不撤回北京繼續拍攝。美術組專程從南方帶回一批江南房舍所用的門窗、鍋碗，以及碩大的烏篷船，又在北京的郊區搭建起一個河埠，如此仿造出來的江南春色，與在紹興拍攝的鏡頭銜接起來竟無違和感，實為“從大處著眼，從小處著手，不放過任何一個細小的環節”[3]的認真與細致。這一對細節的考究還體現在美術造型的準確性方面，即對劇本中所體現的時代氣息、地方特色與人物身份的考究之中。如《早春二月》里女主人公中西合璧的家，《林家鋪子》中世俗商貿的生活場景，《小城之春》令人印象深刻的江南舊園……池寧建構的江南場景呈現出相通而又完全不同的景象。
二、民族化的探索
前文提到在“影戲”觀念下，中國電影“情景交融”的美學品格，這個觀念形成于戲劇，一脈相承于古典詩詞書畫之中，植根于中國傳統文化千年的美學思想。我們想要探索中國電影美術民族化的發展方向，勢必向此探本求源。池寧所創作的電影美術作品中呈現出的那種情景交融、活躍著生命律動和無窮韻味的詩意空間，也正萌發于他深厚的藝術文化修養當中，是他成為“以景造境的詩人”[4]的根基。“詩”與“畫”的圓滿結合，就是“情”與“景”的交融，如果我們將詩歌中的“賦比興”運用于電影美術的創作，將有助于我們更直觀地理解這看似難以捉摸的詩意空間（事實上“賦比興”作為表現手法，被廣泛運用于書畫、電影等各門類藝術當中）。“賦”強調描寫或敘述，徐復觀在《中國文學論集》認為“賦為就直接與情感有關的事物加以鋪陳”，引申至電影美術可視為對劇本的準確視覺化表達，構建影片最基本的造型，也就是我們所說的鋪陳其事的“電影化”呈現，但想要達到詩意空間，還需把“賦體”提高到兼有“比興”的意境中。“比”在詩歌中較“賦”更為復雜，學者劉成漢在《電影理論賦比興》中將電影中的“比”分為明比、對比、借比、擬人、隱比五種，其中“對比”在電影美術中最為常見。同繪畫一樣，電影美術常用構圖的疏密、畫面的冷暖、光線的明暗等關系作為對比，如《小城之春》中，女主人公的房間相較妹妹的房間更為狹小閉塞，運用了更高比例的“重色”讓畫面更為壓抑，這是通過場景間的對比來襯托人物間的對比；也可以使用同一場景進行對比，如《早春二月》中，男主人公時常往返的一座橋，根據故事的發展、人物心境的變化，橋及周圍環境呈現出不同的氛圍；人物造型也可以做對比，《小城之春》中的女主人公總是穿著樣式老舊的、沉悶的深色旗袍，當她的舊情人在小城短暫停留之時，美術開始有意給人物增添淺色的和有更多花紋樣式的服裝，還出現了西洋式的衣物飾品，這也可以看作人物情感的一種“興”。另一種常見的運用為“借比”，指用某一事物所特有的某一標志來代替某物，這在江南影像中尤為常見，“世外桃源”便是其中一類典型借比。陶淵明在《桃花源記》中寫道，武陵人乘著船“緣溪行”“忽逢桃花林”，便“舍船入”，我們在許多江南影像中都可以看見這種進入方式，如《早春二月》《林家鋪子》等。而在有關“春”的江南影像中，桃花也成為必不可少的組成部分，如《小城之春》《早春二月》等。對于美術來說，盡管有程式化的部分，但把握這種“典型標志”也更容易讓觀眾代入某個典型環境中，產生情感上的共鳴。影片《祝福》中，我們可以看到這兩種“比”的疊加運用，清新秀麗宛如世外桃源一般的江南風光，與人物悲慘的遭遇形成鮮明的對比，烘托出影片悲劇的氛圍。“興”是詩學中最引人爭議的一點，其原因是它不可名狀、難以言說，然而藝術的微妙之處也正在于此。宋人李仲蒙認為“觸物以起情謂之興，物動情者也”，以主客體之間情感的交互，實現抒情達意的最終效果與目標。中國古代抒情詩中存在不少僅描繪客觀景物而不言主觀情感，卻能滿溢出氛圍與情調的佳作，這實與畫境相近，畫本是景物的平面化疊加處理，“但若把畫里每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品”[5]。電影美術雖為實景組成，但倘若能用所造的“景”來抒其“情”，便也能謂之“興”。《小城之春》中，破敗的舊園成為禮言陰郁沉寂、困于過去的荒蕪心境的外化，門窗、廊柱等大量深色的“橫”與“縱”述說著主角間關系的隔閡與疏離，幽閉與壓抑的情感無聲地傳遞給每一個觀者。這部影片最為成功的“比興”無疑是“墻”，無論是標志性的城墻，還是舊園坍塌的外墻（禮言曾嚴厲阻止妹妹踏進這堵墻），這些限制人思維的墻像是女主人公內心獨白的回響，“每天過著沒有變化的日子……人在城頭上走著，就好像離開了這個世界……我沒有勇氣死，他好像沒有勇氣活了”，或者說這正是主人公們無法言說的“情”。值得注意的是，小城（鎮）在中國社會地理中具有“雙重附著性”[6]，它是介于鄉村與城市間的一塊極富彈性的文化中間帶，一面承載著傳統鄉土文化的沉積，另一面承受著不斷交替的新思想沖擊。《小城之春》中的“墻”以各種形式存在于江南影像中，存在于《早春二月》的芙蓉鎮里，它四面環水，僅由幾座橋與外界相連，新的思想和事物或多或少能滲透進來，但愚昧和落后依然存在，當“世外桃源”的幻境被打碎，才發現“水”也是另一種形式的“墻”，束縛著主人公“情”的抒發，所以在影片最后，主人公們跨過橋，翻越了這堵“墻”。池寧所構建的江南，無疑是屬于他所處時代話語中的江南，從《小城之春》里蕭瑟破敗的小城，《祝福》里暗淡沉郁的魯鎮，《林家鋪子》里具有濃郁市井氣息的古鎮，到《早春二月》里清雅秀麗的芙蓉鎮，都是虛構的，又像是真實存在的。相較于具體的創作手法，他如何從傳統文化中汲取養分，構建具有民族性的影像風格，對今天的我們具有更大的啟迪意義。時至今日，池寧留下的電影美術作品，依然洋溢著無盡的生命力，歷史向前一步的發展，往往伴隨著向后一步的去粗存精，盡管中國電影美術有了更多樣的表現形式，我們仍能從中捕捉到傳統美學的意趣。
作者：郭競競 單位：北京電影學院
