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摘要：本文結合自身對舞臺美術設計的體驗及對舞臺美術設計中關于再現與表現關系的再認識，對當代舞臺美術有關空間符號化結構進行再思索。舞臺美術設計是一切戲劇的重要組成部分，是戲劇語言視覺化的形象符號，是根據戲劇劇作創造一個充滿從物質化世界到精神化世界、蘊含各種形式符號信息的有意義有組織的行為動作空間。
西方之舞臺形式從古希臘至意大利文藝復興發展而來，與整個西方文化氛圍密切關聯，反映在舞臺有限空間里，熱衷于創造逼真、再現自然環境的幻覺樣式，強調自然環境對人物內心的影響與聯系。而中國的舞臺形式另具特色，從民族特性和詩、詞、歌賦、繪畫中就體會到崇尚虛實，強調了現實世界以外的聯想空間，強調在此有限空間(舞臺)尋找一種從現實世界中升華出來的另一空間(聯想空間)。西方在舞臺上追求視覺的尖銳直觀感，而東方在舞臺上追求視覺柔和形式感，舞臺恰如東西方人民展現觀念的窗口平臺。
東方舞臺背景多以符號圖案為主，西方舞臺背景則以自然風光圖像為主。而真正有關舞臺美術空間構成元素的雛形，據有史可證是在意大利文藝復興時期薩芭蒂諾·賽里奧所著的《建筑史論集》里的一部分記載，第一次涉及講究表演者平臺要含“設計”而不是單純地只為表演提供裝飾陪襯。20世紀初，舞臺美術空間設計才由裝飾性走向了與劇情、環境、人物內心活動相互融洽，“設計”符號元素成為舞臺表演場所有機組成部分，成為舞臺有限空間不可或缺的重要因素。
現今的舞臺呈現一種混搭的時代，東西方文化的背景都在一個新的環境之中，皆有權為各自發聲，舞臺形式的變遷與演化被不斷加工與重新詮釋。縱觀舞臺美術設計史，真正把舞臺美術設計上升為一種理論、概念、體系也不過近百年的時間。只有人類社會的進步，人類的文化思想等方面得到提高了，舞臺美術設計的形象展示就不再被看成是單一的物質表象化，舞臺美術設計就不只是單純的繪畫布景、裝飾舞臺。古希臘語Skênographia的意思是裝飾繪畫畫幕的舞臺布景，舞臺美術設計僅指以帶有“透視”繪畫的幕布，把舞臺包裹成一幅大的畫幕而已，只單純地烘托舞臺上的表演者，游離于舞臺表演“內容”之外。人們的意識形態里對舞臺美術“設計”的觀念就是制作帶繪畫的布景，總指望在有限的舞臺上再現城市、鄉村、樹木、山川等喧嘩的物質世界，再現演員生活的場境，舞臺美術“設計”淪為自然景觀的再造者。在文藝復興時期，西方各劇場舞臺相繼出現了透視畫布景、人造光源、鏡框式的舞臺設施，這一切使舞臺美術設計在創造現實對象的幻覺逼真方面取得了前所未有的成就。觀眾更傾心于舞臺布景奇妙的描繪能力，機關設施布景的奇幻妙法，結果讓觀眾視線只注重舞臺裝飾而忘卻了演員表演，但是舞臺只是人類表現自我的最佳物所與平臺，其最主要的功能與存在意義就是為表演者提供空間，而不是與表演者爭奪空間。
舞臺美術設計絕無必要去追求舞臺幻覺。幻覺舞臺設計者竭力創造幻覺真實的表演環境來體現表演者內心活動，從而來反映表達社會歷史的發展真實感。我國上世紀舞臺設計《茶館》《雷雨》就是當時舞臺設計幻覺的成功經典范例。但舞臺畢竟是在一個特有的空間框架內的劇場表演場所，舞臺的特質結構，讓觀眾猶如隔著一層玻璃窺探劇場外的現實生活。
舞臺的最終目的是展現舞臺上的表演者，舞臺上的一切材料，垂直的畫幕、水平的地面(舞臺臺面)、照明的設施、舞臺上的任何物質化的器物裝飾皆是為表演者塑造的角色服務。表演者通過舞臺之特質場所、特有的架構形象信息傳遞給觀眾，舞臺的特有屬性在于現實再現方面，不僅僅是再現場景，還在于追求再現場景的“逼真”程度。舞臺再現景物過于真實或過于虛幻，都必然會削弱觀眾在舞臺劇場觀看表演者在舞臺這一物別“空間”場所上的視覺注意力。舞臺畢竟有其特別限制，限制了舞臺制造幻覺真實場景與虛無場景所要形式的展現，這就要把握一個“度”。如果不去摹繪外部表演的具體的感性組織形象，就不能體現舞臺表演者內心思想情感，不去表現舞臺表演者肢體與語言動態感情，純粹地描寫現實場景于舞臺上如實再現，也不可能概括揭示舞臺表演者在舞臺上要表達的思想涵義和人物關系之微妙的情緒展現。舞臺是人類表現時代變遷的濃縮之最佳平臺場所，其中心是舞臺表演者，在這里，表演者盡情展放抒懷人性特有的光輝，舞臺空間場所設計布置的最終目的就是使舞臺自身融入于舞臺表演者所要表達的思想與情感之中。重感情的抒發而輕環境的描繪，進一步強調舞臺美術設計的選擇性、暗示性、單純化、風格化的處理，而這就帶向了中國傳統藝術和中國古典美學所展示導引的路線上。美國的喬治·肯諾德在《戲劇觀賞》中說:“在20世紀中，越來越多的西方戲劇走向東方戲劇的自由與想象。”舞臺有其限制性，承認其舞臺的特性，就不難理解所含有的空間結構，舞臺空間的限制產生了舞臺美術設計的“虛假”本性。舞臺是一個由實體性的活生生的表演者表演于其中(舞臺)的場所，表演者周圍的外部環境必定是假定的，也唯有假定性才能征服舞臺空間的限制，畢竟舞臺就那么一點可視的地方。美學思想家黑格爾說過:“最杰出的藝術本領就是想象，想象才是創造性的。”唯有能激發觀眾的想象能力，才能超越舞臺的空間限制。
中國傳統的舞臺表演形式已為我們做了最有力的證明，中國京劇《三岔口》舞臺空間結構極其簡單，但卻與內容有機聯系。舞臺上只有一張桌子，明明是燈火通明，觀眾也能清楚看見演員表演，但是通過演員肢體動作，依靠觀眾的充分想象，舞臺上表演者得以充分演繹出在伸手不見五指的漆黑環境中的尖銳的戲劇性沖突。京劇《南天門》通過舞臺表演者表現出來的瑟縮戰栗，就讓觀眾從視覺感官上相信了故事發生在朔風凜冽的冰天雪地之中，這就是劇場舞臺性的魅力所在。中國地方劇種川劇《白蛇傳》水漫金山一場戲時，是表現發大水浸漫金山寺，舞臺上并沒有逼真的大水幻覺，而是由一群表演者手持繪有水紋的圖案道具，表現人物在水中搏斗，這一虛擬性的表演充分發揮了劇場舞臺的特有屬性，讓觀眾產生想象聯想，體會到舞臺的真實感。現有不少所謂旅游舞臺劇，不惜斥巨資打造舞臺上的真實感，在有限的舞臺空間中出現真實的水與沙漠瀑布。如中國萬達集團與弗蘭克·貢娛樂集團聯袂打造的所謂世界頂級舞臺，在武漢中央區建立，耗資25億，取名“漢秀”劇場。劇場外觀形似中國傳統的紅燈籠，內部設有2000可移動坐席，225平方米可飛行分合的LED屏，1200平方米的表演水池以及16個自動升降臺組成的陸地舞臺，通過聲光電的運用，展開形式非常有視覺性的舞臺科技表演。科技的成分感太強，讓觀眾感受新穎刺激，這里就不能回避一個問題，舞臺是提供表演者表演的地方，還是展示科技發達的機械場所?是提供人們在特定環境(舞臺劇場)體會觀眾與表演者思想交流而產生共鳴的特別場地，還是滿足視覺感官的舞臺“秀”的場所?在如此舞臺氛圍中，舞臺表演者動作與語言表達完全被這樣的“秀”所淹沒了，還是把舞臺還給舞臺功能與演員表演吧。61994年，成都市川劇院創排的現代川劇《山扛爺》的舞臺美術設計，就很能詮釋舞臺的空間精神意義。該劇舞臺美術設計在視覺感、寓意精神外化方面有著深刻的含義。舞臺上制作了兩根高5．6米、低4．2米、直徑1．6米的圓形石柱體，頂端塑造成殘缺石材形象，柱體表面呈現粗顆粒狀灰色肌理效果，巨大而沉重的質感體量，端直向上地矗立在舞臺中線。兩側舞臺背景采用兩大黑絲絨幕勾勒出剪影式山形，在此黑絲絨前點綴著線形結構的山村輪廓，兩根巨大石柱體向前組合，高低起伏地通向階梯狀平臺。而在舞臺前區布置了三個大小位置不同、材質相同的石墩。舞臺樂池處布置成魚塘，隨著情景場次變化，舞臺表演區再配置不同的景物符號，融入舞臺燈光暈染，在這有限的空間上突出了表演者，豐滿了表演者的表演。此舞臺設計語言暗寓了劇作意蘊，為觀眾的聯想空間留下了充分的余地，而這種舞臺美術設計構思難道不正是舞臺設計語言空間所應該追求的舞臺性嗎?
大型歷史川劇《文成公主》以豐碑式的視覺形象設計，在舞臺上展現了為漢藏關系融合做出杰出貢獻的這位歷史卓越女性。舞臺空間上采用巨大的塊狀并且可自由拼接的柱體，豐碑式外形如布達拉宮建筑，豐碑式實體頂部安置了幾個小巧而精致的法幢(西藏崇佛特色符號標志)，并以漢白石巖石般浮雕手法雕塑文成公主入藏、藏王松贊干布迎親的史詩畫卷。鑒于該劇的表演形式為中國地方戲曲，具有唱念做打的戲曲套式，在有限的劇場性舞臺上，舞臺美術設計就采用了組合式靈活可變的形式。表演前區留出更多的演員表演空間，表演中區設置一組多層階梯狀平臺，與表演后區豐碑狀實體形式搭配，形成一幅祭祀紀念碑似的效果畫面。隨著劇情發展，背景巨大的豐碑塊狀體，不時分割旋轉重組，與舞臺表演區軟硬景物配合，時而變換成大唐營帳，時而又化成藏王宮與尺尊公主的寢宮，通過與表演內在聯系，自由切換出場景(草原、森林)，當年老的文成公主從舞臺前區走向梯級高臺，再走向舞臺深處，巨大塊狀體又逐漸合攏成一座完整的豐碑。舞臺美術設計在戲中所承擔的寫意性、精神象征性、整體性得到了全方位表現。
成都木偶皮影藝術劇院創作演出的大型人偶劇《三星·金沙之謎》，該劇是部少兒主題的充滿濃郁奇幻色彩的人偶舞臺劇，考慮到人偶同臺表演的特殊性，舞臺美術設計者需要付出更多的思索。既要考慮真人的偶形化表演，又要讓劇場觀眾看不見木偶操作者，還要展示三星堆、金沙濃厚的文化形象符號。經過反復設計，最后采用板塊狀方式，舞臺口設計成跨度14米的弧形臺框，舞臺口兩側雕塑成立體的三星堆、金沙典型形象標志(經過組合后的形象構成)，每次場景變化配合燈光的烘托，色調呈現金、藍、綠、紫大塊色系，與表演區靈活變動的裝飾軟硬景聚合成一幅幅恢弘燦爛的極具夢幻特色的舞臺效果畫面。
大型歷史川劇《南海李準》講述的是中國近代真實的歷史人物李準，不懼榮辱，團結、帶領南海漁民和官兵與倭寇斗智斗勇、收復東沙、巡視五沙南沙諸島的故事。特有的中國地方特色表演形式因素，限制了一定舞臺空間，如何讓有限的舞臺空間在適應與調整中創造一個表情達意的空間環境，怎樣讓舞臺美術設計者把自己對劇情的理解、內心的感受傳達給觀眾，從而激起與觀者內心共鳴，也是對舞美設計者提出了不小的難題。在舞臺設計上采用筆挺材質的鏡框式橫側沿幕，從第一道淺灰至第二道中灰，第三道深灰，第四道黑灰，第五道為黑絲絨材質，可上下左右開合的軌道式裝置結構幕墻，底幕為透明肌理效果的中國南海九段淺地域圖。隨著劇情變化，軌道式景框幕墻不時開合組合成不同的構成，再與表演區典型的、提煉過的表現性景物構成特有的視覺形象，并且為舞臺燈光提供適當的空間，這樣的舞臺設計結構是為了給舞臺表演者演繹各種情緒、性格提供充分的空間，以強調動作的力度和他們對現場觀眾的投射。這不是在地理關系上的復制，而是在戲曲關系上的再創造。
作者:陳彬 單位:成都市非物質文化遺產保護中心
