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摘 要: 本文從福柯的微觀權(quán)力視角出發(fā)，對二十世紀(jì)初各國招募海報(bào)內(nèi)容中的視覺形象設(shè)計(jì)進(jìn)行分析，試圖探究微觀權(quán)力是如何潛移默化地在形象設(shè)計(jì)的背后運(yùn)作，從而起到影響民眾的功能。

關(guān)鍵詞: 微觀權(quán)利；視覺形象；海報(bào)設(shè)計(jì)

一、?？挛⒂^權(quán)力觀中的視覺邏輯

福柯在自己的 《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中提出了一種完全不同于傳統(tǒng)觀念的權(quán)力模式———微觀權(quán)力。?？抡J(rèn)為微觀權(quán)力不同于傳統(tǒng)的宏觀權(quán)力，微觀權(quán)力不是被權(quán)力集團(tuán)所擁有的、以壓制性的方式施加到非權(quán)力擁有者之上，而是如毛細(xì)血管般地滲透到社會生活的每個(gè)細(xì)枝末節(jié)以規(guī)訓(xùn)人們。這種權(quán)力不是一個(gè)實(shí)體，不是可以占有的物，而是一種關(guān)系，是一種相互交錯(cuò)的網(wǎng)，它無處不在，是各種力量關(guān)系的、多形態(tài)的、流動的場［1］。這兩種權(quán)力模式的轉(zhuǎn)換同樣可以從視覺邏輯的角度來展開分析。在 《規(guī)訓(xùn)與懲罰》的開篇，福柯描寫了犯人達(dá)米安在露天廣場遭受公開酷刑的場面。那是一種令人極為毛骨悚然的極端視覺體驗(yàn)，“達(dá)米安因謀刺國王而被判處 ‘在巴黎教堂大門前公開認(rèn)罪’……那里將搭起行刑臺，用燒紅的鐵鉗撕開他的胸膛和四肢上的肉，用硫磺燒焦他弒君兇器的右手，再將熔化的鉛汁、沸滾的松香、蠟和硫磺澆入撕裂的傷口，然后四馬分尸，最后焚尸揚(yáng)灰”［2］。在?？碌拿枋鲋?，權(quán)力可以借助這種極端的視覺體驗(yàn)給予觀看者最為直接的規(guī)訓(xùn)。而在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》后面的篇章，?？掠址治隽诉吳咛岢龅囊环N名為 “全景敞視”的監(jiān)獄模式。在 “全景敞視監(jiān)獄”中的犯人不會再觀看到任何囚犯被權(quán)力以 “暴力美學(xué)”的方式所刑罰，他們只能看到監(jiān)獄中央那座高聳瞭望塔中永遠(yuǎn)看不到的神秘監(jiān)視者。在這里，擁有 “看”的權(quán)力意味著客體事無巨細(xì)的一切盡在掌控之中，相較之下，作為 “被看者”的形象則成為了一種通過 “自我奴化”而確證主導(dǎo)者的合法性的重要途徑［3］。逐漸地，囚犯心中就會長出一雙盯著自己的眼睛，權(quán)力關(guān)系就這樣被 “自覺地”運(yùn)作到身體之中。從宏觀權(quán)力給與人們視覺感官上的 “暴力美學(xué)”，到 “全景敞視監(jiān)獄”這種帶有象征性的視覺機(jī)器，從視覺邏輯上看這其實(shí)是一種權(quán)力與視覺形象關(guān)系的轉(zhuǎn)換。權(quán)力在視覺形象的背后運(yùn)作并與其結(jié)合構(gòu)成了一種視覺權(quán)力，從中國封建時(shí)期帝王的龍袍，西方中世紀(jì)哥特教堂高聳入云的形式建造，直到現(xiàn)代社會無處不在的攝像頭，視覺權(quán)力始終充盈于歷史上的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)國家、各個(gè)實(shí)體之中。

二、微觀權(quán)力借助視覺形象的審美化

不同于上述兩種視覺權(quán)力的模式，在現(xiàn)代社會中，權(quán)力越來越多地通過對視覺形象這一中介的編碼而實(shí)現(xiàn)自身的一種審美化，營造出一種屬于自身話語體系下的可視性美感。這種美感掩蓋了上文權(quán)力呈現(xiàn)的 “恐怖、神秘、權(quán)威”的色彩，以一種泛生活化的美感影響著觀看者。招募海報(bào)對人具有更為明顯的指向性，因此微觀權(quán)力在視覺形象背后的運(yùn)作力度比其他題材的海報(bào)要更強(qiáng)。但同時(shí)由于招募海報(bào)所指向的目標(biāo)觀看人群并不處于一種 “犯人”的身份而存在，尤其是在倡導(dǎo)著 “民主、平等、自由”價(jià)值觀的西方國家，海報(bào)中微觀權(quán)力的運(yùn)作就需要以一種更加 “世俗化”、 “引導(dǎo)性”、“美感化”的視覺形象所呈現(xiàn)。例如圖 1 這張美國于 1917 年設(shè)計(jì) 的 招 募 海 報(bào)，海 報(bào) 的 左 上 角 用 醒 目 的 黃 色 標(biāo) 注 著“ENLIST”( 征募) ，左下角用問句寫著 “On Which Side of the“ENLIST”( 征募) ，左下角用問句寫著 “On Which Side of the Window are YOU?” ( 你在窗戶的哪一側(cè)?) ，紅色的 “YOU”被特別地放大。海報(bào)中一條黑色的橫線與兩條黑色的豎線構(gòu)成一面窗戶的形狀，從而將整個(gè)畫面切分為明和暗強(qiáng)烈對比的兩個(gè)視覺空間。在窗戶外面的形象是明媚的陽光、飄揚(yáng)的美國星條旗以及整齊排列前進(jìn)的士兵隊(duì)伍，喻示著他們是一群積極的愛國者。而窗戶內(nèi)則是陰暗的房間與一位左手揣進(jìn)褲兜，右手攥著拳頭放在胸前，正臉注視著窗外行軍部隊(duì)的適齡男青年。觀察男青年的動作與神情，可以感受到他正在猶豫是否要加入隊(duì)伍的行列中。整張海報(bào)以一種更加貼近人們生活的視角所呈現(xiàn)，在無形之中拉近了觀看者與海報(bào)之間的距離，同時(shí)也抵消了觀者們的緊張感。當(dāng)觀看者注視這張海報(bào)的內(nèi)容時(shí)，微觀權(quán)力其實(shí)已經(jīng)借助視覺形象這一中介悄無聲息地內(nèi)化到了觀看者之上。男青年這一 “能指”，其對應(yīng)的 “所指”其實(shí)就是作為觀看者的 “你”是選擇跟隨隊(duì)伍為國征戰(zhàn)，做一名英勇的士兵，還是選擇躲在暗處，做一名貪生怕死的膽小鬼? 其答案不言自明，這也就是為何 “YOU”這一單詞會被特地放大。這其實(shí)就是一種微觀權(quán)力借助視覺形象對觀看者施加的一種引導(dǎo)策略，微觀權(quán)力在這一過程中同樣借助視覺形象完成了一種審美化的轉(zhuǎn)向。微觀權(quán)力的 “審美化”在圖 2 的內(nèi)容中同樣得到了呈現(xiàn)。在這幅英國于 1914 年設(shè)計(jì)的海報(bào)中，紳士帽、商人帽、公務(wù)員帽等圍繞著畫面正中央那一頂醒目的軍帽，軍帽被特別地放大。海報(bào)中的文字與圖 1 同樣地使用了問句來表達(dá)海報(bào)的主旨思想，并對 “YOU”加以下劃線強(qiáng)調(diào)。但這幅海報(bào)的獨(dú)特之處在于其視覺形象構(gòu)建并沒有像多數(shù)的招募海報(bào)一樣選擇人物形象為視覺主角，而是用不同類型的帽子指代社會中的不同身份，也是眾多招募海報(bào)中一種較為獨(dú)特的視覺形象設(shè)計(jì)。當(dāng)然，其形象背后的微觀權(quán)力運(yùn)作策略同圖 1 大同小異。但是從這兩幅海報(bào)的對比之中可以發(fā)現(xiàn)，在視覺形象的權(quán)力運(yùn)作模式中，不同的國家倒是存在諸多的共同點(diǎn)，這樣的共同點(diǎn)在下文中將有更強(qiáng)烈的體現(xiàn)。

三、觀者與被觀者之間的視覺權(quán)力轉(zhuǎn)換

通過觀察眾多的招募海報(bào)后我們會發(fā)現(xiàn)，許多海報(bào)中的視覺形象設(shè)計(jì)普遍存在著一種共性: 一位以正臉出現(xiàn)，手舉起來直指著海報(bào)對面觀看者的人物形象。這種共性存在于多個(gè)國家的招募海報(bào)之中，圖 3 至圖 6 分別是美國于 1917 年、英國于 1915 年、意大利于 1915 年以及蘇聯(lián)于 1920 年設(shè)計(jì)的招募海報(bào)。這種海報(bào)與圖 1 的視覺形象設(shè)計(jì)不同，它們被王受之稱為 “指著鼻子的海報(bào)”。王受之認(rèn)為這種海報(bào)能給人更深刻的印象，“最直截了當(dāng)、咄咄逼人的還是那種一個(gè)人用手指著你的鼻子尖，喝令你做什么事情的那種，給人印象最深刻，雖然這種做法不會讓你開心的，但是你肯定會覺得事關(guān)緊要，不得不看，甚至有點(diǎn)怕那個(gè)眼神和手指［4］。” 這些海報(bào)在短時(shí)間內(nèi) “井噴”式地呈現(xiàn)，其中的原因我們不得而知，至于設(shè)計(jì)者之間是否存在互相抄襲的情況我們也無法考證。但可以肯定的是，這種海報(bào)相比于圖 1 的視覺形象對觀看者能產(chǎn)生更強(qiáng)的視覺沖擊力。以最為經(jīng)典的美國征兵海報(bào) 《我需要你加入美國軍隊(duì)》為例，我們可以通過表情符號和肢體語言兩方面去分析山姆大叔在圖 2 中的視覺形象設(shè)計(jì)。表情作為一種主體情緒的表達(dá)符號，既復(fù)雜又直接。人們通過表情符號可以揣摩對方的心理意圖和其中所攜帶文本的信息。有研究稱，表情在信息傳達(dá)中占據(jù)整個(gè)信息的 60%，表情可以非常明確快速地表達(dá)復(fù)雜的情感［5］。圖 2 的主體形象山姆大叔表情嚴(yán)肅，整個(gè)面部肌肉緊繃，雙眉下壓，眼神中甚至還有一些帶著 “威脅”的感覺，整個(gè)表情帶給人一種緊張感。同樣地，肢體語言也可以作為一種具象化的表達(dá)符號，不同的肢體語言可以劃分出不同的意義。海報(bào)中的山姆大叔手臂呈彎曲狀，右拳緊握，唯一伸出的那根食指直指觀看者，直觀地給予了人一種 “下命令”的姿態(tài)呈現(xiàn)。如果我們拋開海報(bào)下方的文字，僅看山姆大叔的表情和肢體我們就能感到一種緊張和不安，好像發(fā)生了什么事情，而這件事與“你”有關(guān)。而下方的文字則對上方的人物形態(tài)作出了解釋:我需要你加入美國軍隊(duì)。上文說到，在 “全景敞視監(jiān)獄”這樣的視覺機(jī)器中，觀者與被觀著之間的關(guān)系是不平等的，囚犯作為觀看者是永遠(yuǎn)看不到那個(gè) “被觀的”監(jiān)視者的。但在這樣的視覺機(jī)器之外，在日常生活中，觀者與被觀者之間的觀看是相互的。當(dāng)圖( 2) 的征兵海報(bào)遍布大街小巷時(shí)，作為觀看者完全有權(quán)力選擇無視這些海報(bào)。但只要觀者與海報(bào)發(fā)生了視覺上的接觸，一個(gè)抽象的空間就被自然構(gòu)建，在這個(gè)空間中，雙方就會進(jìn)行視覺和心理上的博弈。而存在于視覺形象背后微觀權(quán)力的運(yùn)作，就是要在這樣一個(gè)博弈的空間中不斷對 “對方”進(jìn)行壓迫，構(gòu)建自己的權(quán)威，奪取對空間的占領(lǐng)權(quán)，從而實(shí)現(xiàn)對“對方”的規(guī)訓(xùn)。圖 2 中的山姆大叔形象，其首先是作為被動的 “被觀者”而存在，當(dāng)主動的觀看者與其進(jìn)行視覺接觸后，山姆大叔就能以代表國家的視覺形象對觀看者進(jìn)行引導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)。此時(shí)的山姆大叔已經(jīng)不處于 “被看者”的身份，而是完成了從 “被動”到 “主動”的身份轉(zhuǎn)換，觀眾們則成了 “被觀者”，從而在山姆大叔形象的 “引導(dǎo)” 甚至 “威脅” 下加入美國軍隊(duì)。從表面上看是觀眾被海報(bào)的視覺形象所影響，本質(zhì)上其實(shí)是形象背后微觀權(quán)力在整個(gè)過程中的運(yùn)作在起作用，以至于觀眾自我都沒有意識到權(quán)力已經(jīng)不知不覺地內(nèi)化到了自我的身心中，這就是微觀權(quán)力的隱匿性在發(fā)揮作用。

四、結(jié)語

在二十世紀(jì)初期的特殊社會語境下，微觀權(quán)力生產(chǎn)著某種 “話語”，這種 “話語” 引導(dǎo)著觀看者做出 “一種身份”向另一種 “身份”的無意識轉(zhuǎn)換，即作為本國的人民你有義務(wù)加入部隊(duì)成為一名士兵，為自己的國家付出，這就是?？滤f的微觀權(quán)力所具有的生產(chǎn)性。比起國家用宏觀權(quán)力對民眾進(jìn)行壓制性的強(qiáng)制征兵，這種微觀權(quán)力借助視覺形象的運(yùn)作反而能起到更好的效果，因?yàn)橥ㄟ^被海報(bào)所影響的這些參軍的民眾，他們都是自愿地入伍，反而會在戰(zhàn)場上拼盡全力為國家而戰(zhàn)。其實(shí)，上述這些海報(bào)與我們現(xiàn)在所說的宣傳廣告在發(fā)揮著同樣的作用，它們的目的都是 “引導(dǎo)” 和 “規(guī)訓(xùn)” 觀眾，可以說招募海報(bào)就是宣傳廣告的一類。戰(zhàn)爭距離我們今日已經(jīng)過去了半個(gè)多世紀(jì)，但現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢詮纳钪械母鞣N海報(bào)里看到上述征兵海報(bào)中類似的視覺形象構(gòu)建。但同時(shí)我們也要意識到，在這些視覺形象的背后，某種微觀權(quán)力依然在隱匿地運(yùn)作著，并悄無聲息地影響著我們。

作者：李增睿 單位：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院