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將美術作品引入封面設計大概出現在清末民初。一些書商請月份牌畫家在通俗小說的封面繪上仕女，并用彩色印刷，以此招攬顧客。封面設計中運用美術作品在起到裝飾效果的同時，也體現了書籍和雜志的目標定位和審美追求。以后，隨著各類書籍、雜志的出現，也出現了豐富多彩的裝幀形式，比如《小說月報》《禮拜六》《東方雜志》等知名刊物的封面，開始采用繪畫形式來作封面設計，常見的有裝飾畫、版畫、國畫、漫畫、水彩等幾大類別。《小說月報》首刊的封面選用了一幅色彩濃重的花鳥畫；自第五卷起以整幅圖畫鋪滿封面，有袁培基的鷹、劉海粟的風景畫（油畫）、吳昌碩的花鳥畫等等，此種格式一直延續到第7卷。隨著新文化運動的發展，中國的書籍裝幀設計開始發展并呈現出現代設計意識。1921年經沈雁冰的全面革新，《小說月報》成為宣揚新興思想的進步刊物，明顯的呈現出貼近生活、減少裝飾的特色。1927年邀請陳之佛為刊物作封面設計后，這一年《小說月報》的每一期封面都作了不同的處理，每期都以不同環境中的不同女性形象，表現出積極健康的形體美。隨著新文化運動的影響，藝術風格呈現出多元化的景象，書籍封面設計也呈現出多樣化的風格，寫實、抽象、夸張、象征，應有盡有。在選擇書籍封面的美術作品上，魯迅先生偏愛寫實性的黑白木刻，他不遺余力地將西洋木刻和版畫介紹到中國，他的封面設計作品中經常運用木刻版畫作為裝飾。蘇聯畫家麥綏萊勒的木刻連環畫作品集《一個人的受難》，魯迅選用作品集中的一幅版畫為該書設計了封面。《解放了的董吉訶德》的封面設計選用了俄國木刻家畢斯凱萊夫的作品；《毀滅》的封面設計選用蘇聯畫家威綏斯拉夫的黑白木刻作為裝飾；《壞孩子和別的奇聞》的封面中選用蘇聯畫家V•瑪修丁的木刻版畫；《鐵流》選用蘇聯木刻家畢斯凱萊夫的木刻作品作封面裝飾，畫面構圖合理，畫面寫實的呈現出對于同伴離去的悲哀與無奈，形象而有力地反映主題。魯迅的書籍封面設計在思想上有民主主義和社會主義的傾向。魯迅舍棄抽象難懂的“精致藝術”，提倡寫實木刻版畫，這和木刻版畫具備的寫實性、社會性有很大關系。他認為：“中國制版之術，至今未精，與其變相，不入且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辯。”他擅長適應時代變革的需要，從現實出發，用外來的藝術形式為中國革命服務，傳播反帝反封建思想，引導大眾解放思想，認清社會現實。這反映出魯迅的現代設計意識理念：否定純粹美術，專在藝術的實用性上，充分發揮設計的功能性。這種具有現代意識形態的設計思維與魯迅的文學藝術觀念不謀而合，魯迅的現代設計意識對此后中國書籍裝幀設計產生了很大影響。他推舉木刻運動使得寫實風格的木刻在中國蓬勃發展，但是他不止局限于寫實風格。他懂得尊重藝術規律，懂得欣賞西方結構主義、表現主義、抽象主義的藝術價值。魯迅在托陶元慶為《墳》設計封面時的設計要求是：“可否給我作一個書面？我的意見是只要和《墳》的意義絕無關系的裝飾就好。”在魯迅的指導下，陶元慶放棄經常使用的寫實版畫風格，用簡單幾何形體詮釋主題場景，反而更加突出了悲涼、沉郁的氣氛。當時有不少青年追隨魯迅，在他的帶動和培養下，陶元慶、錢君?、司徒喬、陳之佛、王青士、孫福熙等成為優秀的書籍裝幀設計家，之后又有池寧、沈振璜、鄭川谷、莫志恒也曾得到過魯迅的親自指點。
二、魯迅書籍封面設計的“新的形”與“新的色”
魯迅的封面設計呈現出反對過多裝飾和功能主義的傾向，這種一貫堅持在清晰的設計理念下進行實踐的創作形式在當時并不多見。“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍要有中國向來的魂靈———要字面免得流于玄虛，則就是民族性”。魯迅將“新的形”“新的色”體現在了書籍封面設計上，同時也體現出了現代意識影響下中國書籍封面設計的發展趨勢。20世紀二三十年代，魯迅把大量西方、蘇俄、日本的藝術作品引進中國，從西方藝術中汲取新文化和新思想。他運用文字、圖案、色彩等各種視覺元素去突破傳統的設計模式，塑造新的中國現代書籍裝幀途徑，形成了具有“新的形”與“新的色”的現代書籍裝幀風格。《域外小說集》是魯迅的第一本書籍封面作品，書的封面材質選用青灰色的磁青紙，圖案中呈現了希臘神話中文藝女神繆斯在朝陽中彈奏豎琴的場景。《近代美術史潮論》的封面以法國畫家米勒的作品《播種者》為裝飾，展現了濃濃的異國情調。《小約翰》《勇敢的約翰》等書籍封面也運用了西方藝術作品進行裝飾。通過對西方藝術作品的援引，以產生新的形式感，是魯迅封面設計創作上試圖體現“新的形”的探索。魯迅設計的書籍封面作品中以文字的設計最多，他親自設計書寫了如《萌芽月刊》《吶喊》《熱風》《華蓋集》《引玉集》《野草》《木刻紀程》《偽自由書》《前哨》《奔流》等的文字部分。這些作品中的文字設計體現了現代設計意識，也代表了魯迅杰出的封面設計水平。《吶喊》的封面設計是魯迅的經典之作，封面的表現形式非常單純卻又充滿了情感，標題外的黑色方塊和紅色封面形成強烈對比，充分表達書名的含義。“吶喊”二字中的三個“口”字被夸張地強調出來，同時，這兩個字被匠心獨具地置于黑色方塊的包裹之中，含有在鐵屋中奮力掙扎的寓意，畫面呈現出壓抑的氛圍以及在長久的壓抑之后即將爆發前的寧靜。這個設計體現了“反壓迫、反掠奪”的時代主題，更重要的是在表現形式上又擺脫了靜態的客觀的細節化的寫生臨摹，更強調畫面的表現性和表意性。可能是受這一時期正流行的野獸派、表現主義藝術潮流的影響，魯迅對形式的探索，將平面的、抽象的而略帶修飾意味的現代設計思維引入封面設計之中。在文藝月刊《奔流》的封面設計中，奔流二字橫貫封面，筆畫相連接，距訂口和切口很近，有急流直瀉、勢不可擋之感，具有象征意義，同時形成了“新的形”。《華蓋集續編》“華蓋集”三個字是直接用手寫的宋體字，顯得生動活潑，沒有印刷體的中規中矩。“續編”兩個字以紅色印章的形式，傾斜地印在書名上，個性鮮明，隨意感很強。《熱風》的書名和作者署名均為魯迅手跡，封面設計中大量的留白既體現出現代設計“少即是多”的原則，又有中國書畫的傳統格調和意境。雖然封面上只寫了寥寥幾個字，卻體現出魯迅書法的扎實基礎，字跡剛勁有力，筆畫勻稱且兼具個性。在排版上故意分別將書名和作者名不對稱地排列在封面的右上角和右下角，看似隨意，但卻多了一份活潑與靈動，既有中國傳統的意境之美，又遵循著現代設計構成法則。《引玉集》封面設計的現代風格十分強烈，封面整體為淡黃色，中間偏上的位置以木刻的手法印上包含書籍名稱和作者名的“表格”，紅色的圖形中將中英文大膽地巧妙的排列在一個表格之中，既新穎前衛，又和諧自然。整個設計清晰的呈現了該書的內容與主題，又通過這種表達得到了不一樣的裝飾效果，將中西文化在形式上很好地融合在一起。“一個好的版面設計不但便于閱讀，更重要的是版面的藝術處理要參與書籍內容的表現。”魯迅對書籍版式的設計觀念也使書籍裝幀體現了“新的形”。他在《華蓋集•忽然想到》中表達了對版面設計的理解：“我對于書的形式上有一種偏見，就是在書的頭和每個題目前后，總喜歡留些空白……較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻書來，滿本是密密層層的黑字。”魯迅具備豐富的印刷工藝知識，在書籍裝幀藝術方面同樣有很多獨到之處：他倡導“天地要闊、插圖要精、紙張要好”的書籍設計基本原則，對于書籍封面的版式，主張要有設計概念，不要排滿過擠，版心之外多留空白，書脊設計要盡量簡潔，以體現出節奏、層次和書籍版面的整體韻味為宜。雖然這些改良讓書籍的形式發生了很大的改變，但在內涵上仍然體現出傳統文化的精髓。他對設計作品在封面、插圖、題字、裝飾、版式，還是紙張、裝訂、切邊以及標點的位置大小上都細心琢磨，將這些看成是整體性設計，缺一不可。魯迅的書籍設計作品，表現出了單純、洗練、樸實和靜雅的特征，《北平箋譜》《二心集》《南腔北調集》等許多作品，都具有這樣的特點。簡潔的版面更能傳達一種更深沉的內涵。魯迅先生改革了書籍裝幀藝術的傳統形式，建立了新的現代設計風格，他的書籍封面設計作品中即使運用美術作品作為裝飾，也不會讓其占據過大的篇幅，往往會有大量的留白，這容易形成視覺中心，吸引讀者的注意力，從而達到有力傳達深刻主題的目的，這也更體現了魯迅對畫面整體設計的掌控力。
三、結語
用“新的形”“新的色”裝飾書籍封面、表達書籍內涵恰如其分地體現了魯迅鮮明而又與眾不同的現代設計意識。受魯迅影響頗深的陶元慶曾說：“我們學的是美術，在這方面(指書籍裝幀)也要勤學苦練，將來方可以為新文化解決一些書面的設計問題。”由此可以看出，通過魯迅先生的帶動，陶元慶、錢陶君等書籍裝幀設計家不是為了設計而設計，而是要為傳播新文化運動出力，為普及現代書籍出力。魯迅不是專業搞書籍裝幀的，但他為我國現代書籍裝幀設計所做的貢獻卻舉足輕重。書籍設計的現代意識體現在兩個層面：一是為適應印刷等技術的發展而形成的新的書籍設計觀；二是為滿足設計為廣大人民群眾服務的問題而形成的新的書籍設計原則。技術層面和思想層面的共同的改變才是真正意義上的現代書籍設計。魯迅的書籍裝幀藝術設計從思想內容到裝幀形式，為后世書籍裝幀藝術起到標本意義，蘊含了他獨到的現代設計思維。
作者：郭安 單位：貴州民族大學美術學院