作者：范永康 單位：曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院

20世紀(jì)后期的西方文論發(fā)生了“范式”轉(zhuǎn)換，即從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向了文學(xué)的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權(quán)力、歷史、意識形態(tài)、文學(xué)研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實(shí)生活情況及其在文學(xué)中的‘反映’。我們還可以重新問關(guān)于文學(xué)在人生中和社會里的用途這類實(shí)用主義問題。文學(xué)理論的關(guān)鍵詞不再是傳統(tǒng)文學(xué)研究所關(guān)注的“審美”、“價值”、“經(jīng)驗(yàn)”和“作品有機(jī)體”，而是“符號系統(tǒng)”、“意識形態(tài)”、“性別”、“身份/認(rèn)同”、“主體位置”、“他者”和“機(jī)構(gòu)。以解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”馬克思主義、后馬克思主義、精神分析批評、生態(tài)批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當(dāng)代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀(jì)上半葉“文學(xué)性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學(xué)的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構(gòu)性、公共性而強(qiáng)化了文學(xué)理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點(diǎn):“這些理論在全球范圍內(nèi)促進(jìn)了對一切話語形式的重新解釋和調(diào)整，成了激進(jìn)的文化政治的一部分，而‘文學(xué)的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點(diǎn)意義的再現(xiàn)形式。，文學(xué)理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點(diǎn)深刻地闡明了當(dāng)代西方文論的實(shí)質(zhì)，進(jìn)人“后現(xiàn)代”時期的20世紀(jì)西方文論的確大規(guī)模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當(dāng)中國新時期的某些學(xué)人著意淡化和消解文藝和政治的關(guān)系的時候，當(dāng)代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關(guān)系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現(xiàn)象。文化政治與當(dāng)代西方文論的政治化問題已經(jīng)引起學(xué)界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進(jìn)一步研究的必要①。

一、國外相關(guān)研究

20世紀(jì)70年代以來，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域，文化政治可以切人文學(xué)、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經(jīng)濟(jì)、法律、國家、建筑、醫(yī)療、科學(xué)等各種觀念、現(xiàn)象和學(xué)科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學(xué)理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強(qiáng)調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學(xué)意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)作品不能與媒體意識形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴(kuò)大藝術(shù)的政治意義是危險的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實(shí)難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對文學(xué)藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費(fèi)爾德在20世紀(jì)80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認(rèn)識到，在馬克思主義、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學(xué)研究與傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點(diǎn)關(guān)注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因?yàn)?ldquo;文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強(qiáng)調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運(yùn)用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨?xì)w。蓮達(dá)•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實(shí)踐背后的意識形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實(shí)踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識形態(tài)”、“作者”為三個關(guān)鍵詞，對結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號學(xué)理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認(rèn)識論藝術(shù)史觀，而代之以符號學(xué)的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實(shí)踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對文學(xué)理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評理論。作者認(rèn)為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新馬克思主義等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評局限于“學(xué)院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實(shí)政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態(tài)，難以落實(shí)于實(shí)際行動。

希伯斯希望強(qiáng)化文化政治文論的實(shí)踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評”應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷，發(fā)揮實(shí)踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀(jì)60年代以來的西方當(dāng)代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認(rèn)為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區(qū)分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學(xué)含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀(jì)60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點(diǎn)分析了文化藝術(shù)對近現(xiàn)代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗?fàn)幩鸬降恼巫饔谩４藭娜秉c(diǎn)是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔(dān)優(yōu)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當(dāng)作一項(xiàng)嚴(yán)肅的事業(yè)，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟(jì)、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期馬克思主義者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點(diǎn)倒頗為接近。這也正預(yù)示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀(jì)的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進(jìn)人了“后理論時代”。對于文學(xué)理論而言，恢復(fù)文學(xué)的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學(xué)界面臨的任務(wù)是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產(chǎn)，對文化政治與文學(xué)理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁標(biāo)題#e#

二、國內(nèi)相關(guān)研究

“生態(tài)批評”作為一種文學(xué)和文化批評傾向，旨在探索文學(xué)與自然環(huán)境的關(guān)系。“‘生態(tài)批評’是由生態(tài)視野觀察文學(xué)藝術(shù)的一種批評模式，是生態(tài)文藝學(xué)的批評實(shí)踐，或稱生態(tài)文學(xué)評論。”[1]我國較早研究生態(tài)批評的學(xué)者王諾說：“把生態(tài)批評定義為研究文學(xué)乃至整個文化與自然關(guān)系的批評，揭示了這種批評最為關(guān)鍵的特點(diǎn)。作為一種文學(xué)和文化批評，生態(tài)批評有著顯示其本體特征和獨(dú)特價值的主要任務(wù)，那就是通過文學(xué)來重審人類文化思想的合理性，來進(jìn)行文化批判———探索人類思想、文化、社會發(fā)展模式如何影響甚至決定人類對自然的態(tài)度和行為，如何導(dǎo)致環(huán)境的惡化和生態(tài)的危機(jī)。”生態(tài)批評就是要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態(tài)的”。[2]

生態(tài)批評的哲學(xué)基礎(chǔ)可以歸結(jié)為：生態(tài)整體主義，也稱生態(tài)主義。當(dāng)前生態(tài)批評以及生態(tài)美學(xué)研究者大都從生態(tài)主義出發(fā)，建立符合自然界發(fā)展規(guī)律的和諧生態(tài)哲學(xué)觀。在生態(tài)批評理論建構(gòu)過程中，有人提出生態(tài)主義的出現(xiàn)標(biāo)志著人文主義的終結(jié)，面對自然環(huán)境的嚴(yán)重惡化，物種頻頻消失的現(xiàn)實(shí)，提出反人文主義的質(zhì)問：“人類眼睜睜地看著自己一天天地走向死亡的道路,不禁自問:這是人文主義的必由之道嗎?”[3]并提出建立新的“思想范式”———生態(tài)主義，以此反對人文主義為中心的人類中心主義。這樣就把生態(tài)主義與人類中心主義對立起來，引入生態(tài)整體論，否定了人類中心主義。也有人主張生態(tài)批評不能離開人文關(guān)懷，要在生態(tài)批評中引入人文關(guān)懷。那么，如何正確理解生態(tài)主義與人類中心主義之間的關(guān)系？筆者認(rèn)為，生態(tài)主義與人類中心主義并不絕對對立，在反對惟發(fā)展主義、消費(fèi)主義等意識形態(tài)基礎(chǔ)上，建立具有終極關(guān)懷性質(zhì)的本體論的人文性話語，堅(jiān)守詩意生存、詩性智慧、精神和諧的生態(tài)主義理論。在生態(tài)批評視域中，融入現(xiàn)代人文關(guān)懷，在理性思維的支配下審視當(dāng)前的生態(tài)建設(shè)，進(jìn)而建立理性的生態(tài)批評理論，將會對生態(tài)文學(xué)的健康發(fā)展具有重要的價值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、尊重生命的和諧：生態(tài)主義的積極意義

王諾說：“20世紀(jì)的上半葉的生態(tài)倫理思想，可謂生態(tài)批評最直接的精神資源，其中最主要的是史懷澤的‘敬畏生命’倫理和利奧波德的‘大地倫理’。”[2]建立在生態(tài)倫理學(xué)基礎(chǔ)上的生態(tài)主義否定人類是世界的標(biāo)尺，主張?jiān)谧鹬厣幕A(chǔ)上，尊重自然，尊重一切生命體，尊重萬物存在的權(quán)力。

以生命平等倫理思想為基礎(chǔ)的生態(tài)主義否定了人類中心主義的合理性，對長期占據(jù)人類思維中心地位的人文主義予以質(zhì)問和批判，并要求人文主義作出深刻反思。人文主義的核心思想就是人類中心主義，人類中心主義強(qiáng)調(diào)自然界以人為中心，人是萬物之靈，萬物之主，是自然界的標(biāo)尺，對自然萬物有主宰的作用。在這一傳統(tǒng)思想支配下，人類文明發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代化高度。但同時，人類文明發(fā)展的負(fù)面作用明顯地表現(xiàn)在人類賴以生存的環(huán)境嚴(yán)重惡化。人類生存環(huán)境惡化，工業(yè)化發(fā)展帶來的對自然界和人類自身毀滅的現(xiàn)實(shí)，讓人類自身產(chǎn)生了行將毀滅的恐懼。生態(tài)主義認(rèn)為，這一后果的產(chǎn)生，人文主義應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。在人文主義理想與現(xiàn)實(shí)矛盾日益突出的當(dāng)下，人類開始關(guān)注自身的健康生存與持續(xù)發(fā)展，生態(tài)主義提出非中心化的生態(tài)倫理思想，建立生命整體論，把生態(tài)系統(tǒng)整體利益作為最高利益來追求。整體論為文學(xué)批評提供了一個新的哲學(xué)維度。

生態(tài)主義首要的主張是“自然為本”，回歸自然。在生態(tài)主義看來，真正的智慧在于融入自然，取法自然。只有尊重并真正融入自然，“才能成為真正的智者，才能超越人與人之間的關(guān)系。”[3]生態(tài)主義認(rèn)為，大自然是一個有機(jī)的整體，整體利益高于任何個體的利益；人只是大自然的一個部分，人類不能為了自身的狹隘利益而無度地劫掠、揮霍大自然的資源，生態(tài)惡化的原因在于人類工業(yè)文明的發(fā)展，人與自然的沖突直接傷害了自然，也傷害了人類自己。呵護(hù)自然，呵護(hù)生命，是人類必須選擇的新的生存價值和文明取向。

因此，生態(tài)主義極力地反對人類中心主義的“中心”論。在生態(tài)主義看來，人類為了自身的發(fā)展，在失去理性的狂躁中，向自然界索取無限的物質(zhì)利益，并且以破壞或毀滅自然的方式索取，以此滿足人類自身的現(xiàn)實(shí)發(fā)展欲望。人類文明的發(fā)展史證明了人類自身建設(shè)與發(fā)展的成就顯赫，以及科學(xué)技術(shù)在人類物質(zhì)文明進(jìn)步中的重要作用；但是，人類在實(shí)現(xiàn)自身快速發(fā)展的同時，也嚴(yán)重破壞了自己的生存環(huán)境，物質(zhì)文明的突進(jìn)與道德良知的低落形成鮮明的對比，暴露出的是人類發(fā)展與建設(shè)的狹隘群體利益觀、消費(fèi)享受價值觀，對自然環(huán)境特別是對人類以外的其他生命嚴(yán)重摧殘。環(huán)境惡化、部分物種相繼滅絕、能源越來越緊張、生命健康傷害事件此起彼伏，成為人類文明發(fā)展中難以解決的現(xiàn)實(shí)問題，也是急需解決的全球性問題。解決這一問題首要的任務(wù)是在文化思想層面對人類的文明建設(shè)與發(fā)展進(jìn)行反思，找出我們文化思想內(nèi)在的自私、狹隘與欲望無邊，進(jìn)而建立新的發(fā)展觀和生存觀念。在這種反思基礎(chǔ)上，生態(tài)主義提出了“敬畏生命”、尊重生命的生態(tài)倫理思想，帶來生態(tài)批評的一次新的思想革命。

一在以往的文學(xué)史敘述中，中國現(xiàn)代文學(xué)“古典主義”傾向的問題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來，相關(guān)論文和著作大量出現(xiàn)。總的說來，這些著述不乏創(chuàng)見，但不少論文中，“現(xiàn)代性”等理論話語的強(qiáng)行介入，大同小異的從學(xué)衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國古典主義文學(xué)思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實(shí)際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉(zhuǎn)，最終無法取代我們對文本的理解。要給古典主義這一概念下一個精準(zhǔn)的定義，固然是一場理智的冒險。然而，當(dāng)人們試圖用“古典主義思潮”將中國現(xiàn)代文學(xué)史上的學(xué)衡派、新月派、京派、現(xiàn)代詩派乃至左翼文學(xué)一網(wǎng)打盡時，我們就有必要細(xì)究這一概念的內(nèi)涵及背景，認(rèn)真考察它對納入其名下的對象的規(guī)約了。

古典主義是西方特定時期的文學(xué)思潮，17世紀(jì)出現(xiàn)于法國，后成為歐洲各國文學(xué)的楷模，對整個歐洲文學(xué)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)早期的英國文學(xué)、18世紀(jì)末期的德國文學(xué)，都是典型的古典主義文學(xué)。法國古典主義文學(xué)思潮是從17世紀(jì)30年代開始，在封建王權(quán)的支持和鼓勵下逐步發(fā)展起來的。其特征從思想上說，首先是受到王權(quán)的直接干預(yù)，主張國家統(tǒng)一，歌頌英明君主，文學(xué)和政治緊密結(jié)合。古典主義作品突出家族責(zé)任和國家義務(wù)，表現(xiàn)感情服從責(zé)任，個人服從義務(wù)的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務(wù)和榮譽(yù)觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學(xué)多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統(tǒng)，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術(shù)上講，第一是從古希臘羅馬文學(xué)中吸取藝術(shù)形式和題材;第二是有一套嚴(yán)格的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，如戲劇創(chuàng)作必須遵守“三一律”;第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一;第四是追求莊重典雅的風(fēng)格，表現(xiàn)出較多的宮廷趣味。［1］去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學(xué)思潮的古典主義不同于作為一種美學(xué)傾向的古典主義，前者的內(nèi)涵可以大致概括為三個方面:(一)具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性;(二)崇尚理性;(三)強(qiáng)調(diào)規(guī)則與模仿。其中，強(qiáng)烈的意識形態(tài)性應(yīng)為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監(jiān)視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發(fā)出濃烈的意識形態(tài)氣息。“古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。”［2］這種對秩序的悉心維護(hù)，往往與國家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權(quán)，成為不折不扣的權(quán)力體制的附庸。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，學(xué)衡派在“融化新知”的基礎(chǔ)之上“昌明國粹”，與林琴南們之出于衛(wèi)道的熱情而攻擊新文學(xué)有著重要的區(qū)別，那就是學(xué)衡派并不具有政治的、國家意識形態(tài)的意味。這一點(diǎn)，與學(xué)衡派同時代的周作人看得十分明白，“只有《學(xué)衡》的復(fù)古運(yùn)動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學(xué)上的古文殊死戰(zhàn)”。［3］學(xué)衡派的文學(xué)觀念代表現(xiàn)代中國文化轉(zhuǎn)型期中的一種平和、穩(wěn)健的文化心態(tài)和文化抉擇，它并未棲息于國家政權(quán)的巨大身影之下。因此，在與政治的關(guān)系上，學(xué)衡派與古典主義不可同日而語。而被許多論者視為現(xiàn)代中國古典主義文學(xué)思潮之樞紐的新月派，實(shí)際上卻由一批典型的自由主義知識分子組成，他們在前期多持純粹藝術(shù)的立場，后期雖涉足當(dāng)時的文藝思潮論爭，卻強(qiáng)調(diào)文學(xué)家必須堅(jiān)持人格的自由。即使是被認(rèn)為最具古典主義特征的梁實(shí)秋，也拒絕依附于政治、權(quán)威。他認(rèn)為“文學(xué)家的創(chuàng)造并不受著什么外在的約束，文學(xué)家的心目當(dāng)中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”，所以，它要求“文學(xué)家永遠(yuǎn)不失掉他的獨(dú)立”。［4］京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業(yè)化的文學(xué)選擇，疏遠(yuǎn)于國家意識形態(tài)，從容高蹈，專注于“純正”的文學(xué)趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”。可以說，無論是學(xué)衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務(wù)的意圖，都沒有直接依托于政權(quán)。正因?yàn)檫@樣，學(xué)衡派、新月派和京派，與作為文學(xué)思潮的古典主義這個概念之間存在著無法彌合的裂隙。

二茅盾認(rèn)為，“古典主義只是理智的文學(xué)，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂，描寫著貴族的文學(xué)”。［5］這道出了古典主義獨(dú)尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認(rèn)識能力，照他看來，文學(xué)藝術(shù)作為人類的心智活動，也應(yīng)當(dāng)受到這種理性原則的無情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學(xué)理論的知識依據(jù)，誠如卡西勒在《啟蒙哲學(xué)》中所說的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀(jì)的美學(xué)指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時又表現(xiàn)出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識形態(tài)的專制面孔。學(xué)衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統(tǒng)一，而對安諾德“詩專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學(xué)與人生》一文中說:“古學(xué)派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調(diào)和融洽……然古希臘羅馬文學(xué)中之上品，如荷馬之詩，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩，其描寫感情想象非不強(qiáng)烈，豈僅專重理性者。……后來之新古學(xué)派及偽古學(xué)派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動，專務(wù)提倡感情及想象。寫實(shí)派繼浪漫派而興，復(fù)趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會人生之實(shí)況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學(xué)之理性。”［6］吳宓稱古典主義為“新古學(xué)派”和“偽古學(xué)派”，因?yàn)樗?ldquo;特重一偏之理性”，所以對之持否定的態(tài)度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學(xué)思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀(jì)意大利人維達(dá)(Vida)的《詩藝》、十七世紀(jì)法國人布瓦洛(Boileau)的《詩藝》、十八世紀(jì)英國人蒲柏(Pope)的《批評論》為“假古典主義”的三部法典”。［7］)吳宓強(qiáng)調(diào)詩與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。［8］顯然，在文學(xué)觀上，吳宓是反對惟理主義觀念的。新月派提倡的是理性節(jié)制情感，借用朱自清評價聞一多詩歌的話來說，就是靠理智的控制比情感的驅(qū)遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實(shí)秋，也只是反對過分推崇情感，不贊成把情感直接當(dāng)成文學(xué)本身。京派提倡“理性與情感”的協(xié)調(diào)，其“理性”并不排斥情感，不過是針對當(dāng)時文壇上情勝于理的普遍狀況，針對情感過分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當(dāng)”，其著眼點(diǎn)在于“藝術(shù)的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強(qiáng)力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調(diào)解下理性對情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無疑是一種理性專制主義姿態(tài);而京派批評家所要求的，卻是對赤裸裸的情感宣泄的適當(dāng)“節(jié)制”，是“一個藝術(shù)家所需要的平靜的心境”。［9］沈從文、李長之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風(fēng)等人，均反對文學(xué)創(chuàng)作中過分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創(chuàng)了對中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的抒情小說(詩化小說)的事實(shí)，則早已廣為人知。西南聯(lián)大詩人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現(xiàn)代中國文學(xué)中的這種“理性”不加區(qū)別地簡單等同于文學(xué)史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習(xí)慣于拿中國文學(xué)史機(jī)械地比附西方文學(xué)史，就很可能要冒犧牲中國現(xiàn)代文學(xué)史自身真實(shí)性的危險。西方文學(xué)史上的古典主義者堅(jiān)信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定:一切都已經(jīng)說過了，我們只能跟在古人和現(xiàn)代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分頁標(biāo)題#e#

在古典主義者那里，文學(xué)典范早已存在，藝術(shù)的全部規(guī)則都已為前人創(chuàng)制，后世文學(xué)須服從權(quán)威，匍匐在在經(jīng)典的律條下反復(fù)揣摩、不斷仿寫。“古典主義提供的文學(xué)是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇德斯，并且認(rèn)為這種模仿不會使十九世紀(jì)的法國人打呵欠，這就是古典主義。”［10］而中國現(xiàn)代文學(xué)史上，無論是學(xué)衡派，還是新月派，都沒有掉入這種僵硬的泥古窠臼，京派更是以獨(dú)具魅力的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績，為中國文學(xué)提供了難能可貴的新質(zhì)。他們所體現(xiàn)出來的對“古典”的贊賞，更多的是重視文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，把從傳統(tǒng)中吸取有益的養(yǎng)分作為創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而不是拜倒在某些典范和類型的腳下。例如沈從文，廢名等作家，在文體上多有實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造，這幾乎是眾所周知的文學(xué)史常識了。新月派關(guān)注詩的形式，因而屢遭“形式主義”之譏。聞一多的“帶著腳鐐跳舞”，是對“藝術(shù)自律”的強(qiáng)調(diào)，也是對新文學(xué)初期的白話詩以來“絕端的自由，絕端的自主”趨勢的反撥。當(dāng)時許多新詩作品粗制濫造，讓人生厭，新月派提倡創(chuàng)造詩歌的新格律，正是清醒地意識到了新詩本身存在的弊端。這種新詩發(fā)展過程中的內(nèi)部調(diào)整，目的是力圖在傳統(tǒng)詩詞的形式徹底破壞、無形式成為了詩歌的唯一形式之后，探索和建構(gòu)新詩的形式美。聞一多反對在創(chuàng)作上的任意而為，在詩歌的語言形式方面多有創(chuàng)造性的建樹。他提出的詩歌“三美”即音樂美、繪畫美、建筑美的主張，就是對詩歌語言形式的具體要求。新月派的詩歌格律運(yùn)動與其說是古典主義式的模擬經(jīng)典，不如說是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用傳統(tǒng)資源的一種創(chuàng)新。從題材方面來說，古典主義鐘情于反映上層社會的生活，不屑于描寫下層社會的生活，具有鮮明的貴族化色彩。這種狀況在中國現(xiàn)代文學(xué)史上難以見到。京派與此迥乎不同，甚至恰恰是背道而馳的。他們的眼光注視著“鄉(xiāng)下人”，對中國社會的現(xiàn)實(shí)人生有所貼近，文學(xué)視野較為開闊。如沈從文的“湘西世界”，刻畫出了中國農(nóng)村生活的整個面貌，其題材多取自下層民眾的生活，體現(xiàn)出對小人物的關(guān)懷，而上流社會的教授、紳士倒成了被諷刺嘲弄的對象。

要而言之，中國現(xiàn)代文學(xué)史上，既看不到對具體的經(jīng)典的推崇與模擬，現(xiàn)代作家中，也沒有人在主觀上企圖或在客觀上做到了確立文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)則與律條。不消說，就像許多論者詳加梳理過的那樣，學(xué)衡派、新月派、京派與“古典主義”有這樣或那樣的間接的關(guān)聯(lián)，有某些相似之處，但這種相似之處除了與古典主義的內(nèi)涵之間的裂縫難以彌合之外，而且無論從理論構(gòu)建、規(guī)模，還是從作品來看，它都無法作為一種“思潮”而存在。

摘要

人文教育是培養(yǎng)中西醫(yī)結(jié)合人才的重要內(nèi)容，但目前沒有得到足夠重視。本文針對中西醫(yī)結(jié)合教育模式中人文教育存在的人文課程設(shè)置不足、中國傳統(tǒng)人文意識薄弱、臨床實(shí)習(xí)重業(yè)務(wù)輕人文、師資力量有待加強(qiáng)等問題，提出改革課程設(shè)置和教學(xué)方式、注重傳統(tǒng)文化的教育、加大臨床實(shí)習(xí)中人文素質(zhì)培養(yǎng)力度、提高教師的人文素養(yǎng)、從教育模式中改變?nèi)宋慕逃默F(xiàn)狀、提高人才的培養(yǎng)質(zhì)量等解決途徑。

關(guān)鍵詞

中西醫(yī)結(jié)合;人文教育

中西醫(yī)結(jié)合是中醫(yī)、西醫(yī)的取長補(bǔ)短、融會貫通，是認(rèn)識論的互參，是方法論的互補(bǔ)。中西醫(yī)結(jié)合教育是指對受教育者進(jìn)行中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)學(xué)以及中醫(yī)和西醫(yī)所涉及的思維方式和理論體系的傳授和教育。廣義的中西醫(yī)結(jié)合教育是與社會文化相聯(lián)系的，是對中西醫(yī)學(xué)及兩種不同文化、精神的教化與培育。中西醫(yī)結(jié)合教育的目的就是培養(yǎng)與時俱進(jìn)、符合時代需要和中國社會特點(diǎn)的醫(yī)學(xué)人才。但是，現(xiàn)在中西醫(yī)結(jié)合仍處于發(fā)展的初級階段，還沒有形成成熟的體系，無論是從學(xué)科建設(shè)上還是培養(yǎng)人才模式上都需要積極探索和完善［1］。隨著科技的巨大進(jìn)步和社會的高速發(fā)展，醫(yī)學(xué)模式的轉(zhuǎn)變更加注重人與環(huán)境和諧發(fā)展，充分體現(xiàn)了人文精神在醫(yī)學(xué)模式發(fā)展上的重要作用［2］。因此中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)學(xué)教育亟需加強(qiáng)人文教育，呼喚人文精神的回歸。

1人文教育在中西醫(yī)結(jié)合教育中的重要性

人文教育又稱為人性教育，是對受教育者所進(jìn)行的旨在促進(jìn)其人性境界提升、理想人格塑造以及個人與社會價值實(shí)現(xiàn)的教育。人文教育的核心是涵養(yǎng)人文精神，其本身就是醫(yī)學(xué)教育的主要內(nèi)容之一。在國內(nèi)醫(yī)患關(guān)系日益受到關(guān)注的今天，人文教育顯得尤為重要。中西醫(yī)結(jié)合是我國的特色醫(yī)學(xué)，尤其是中醫(yī)的尊重自然、天人合一思想，賦予了中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)學(xué)特殊的人文精神。

【摘要】大學(xué)語文是大學(xué)的重要課程，但現(xiàn)代大學(xué)語文教學(xué)中還存在很多問題，如何提高大學(xué)生語文學(xué)習(xí)質(zhì)量逐漸成為重要課題。本文從當(dāng)代大學(xué)語文的教學(xué)現(xiàn)狀入手，總結(jié)了學(xué)校和學(xué)生兩方面的問題，并提出了相應(yīng)的解決策略。

【關(guān)鍵詞】大學(xué)語文；人文素養(yǎng)；對策探討

一、當(dāng)前大學(xué)語文教學(xué)中存在的問題

大學(xué)語文在大學(xué)生的全部課程中占據(jù)著重要的位置，但是，筆者通過問卷、采訪等調(diào)查，發(fā)現(xiàn)大學(xué)語文教學(xué)在大學(xué)教學(xué)活動中的情況并不樂觀，特別是對于理工科大學(xué)生來說，大學(xué)語文教學(xué)不能夠順利進(jìn)行。

（一）學(xué)校的問題

1.對于大學(xué)語文課程的重視不夠。目前，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展使得自然學(xué)科和外語成為重要教學(xué)內(nèi)容，大多數(shù)高校要求學(xué)生在畢業(yè)前完成CET-4考試，且取得合格成績，但是，幾乎沒有任何有關(guān)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的明確要求。很多大學(xué)只在新生入學(xué)的第一個學(xué)期或第一年為學(xué)生安排大學(xué)語文課程，且每周只安排兩節(jié)課，這導(dǎo)致大學(xué)語文教學(xué)活動不能順利穩(wěn)定地進(jìn)行。至于大學(xué)語文考試，只要學(xué)生在考前背誦相關(guān)內(nèi)容，就可以順利通過。因?yàn)閷φZ文知識理解不夠透徹，學(xué)生往往交不出優(yōu)秀的課程論文，且大部分學(xué)生會采取臨時抱佛腳的方式來完成論文。2.大學(xué)語文內(nèi)容陳舊，教材更新緩慢。目前，大學(xué)語文教材的內(nèi)容較陳舊，部分內(nèi)容是中學(xué)階段所學(xué)課程，多數(shù)學(xué)生在上大學(xué)語文課時學(xué)習(xí)熱情不高。此外，教學(xué)過程中老師的教法也很陳舊。

（二）學(xué)生的問題

摘要：該文探究威尼斯畫派代表人物提香對中國油畫的影響，通過分析提香早期、中期和晚期的經(jīng)歷與代表作品，進(jìn)一步探尋其人文主義精神和油畫技巧對后世油畫藝術(shù)的啟示。提香作為威尼斯畫派最杰出的藝術(shù)大師之一，促進(jìn)了威尼斯畫派的發(fā)展和繁榮，是威尼斯畫派巔峰時期的代表人物。他的藝術(shù)風(fēng)格影響了日后的巴洛克風(fēng)格和浪漫主義風(fēng)格，啟迪了印象派對光色原理的探索和實(shí)踐。提香的藝術(shù)語言對中國油畫的發(fā)展起到了不可磨滅的啟示。

關(guān)鍵詞：提香;人文主義;藝術(shù)語言;中國油畫

文藝復(fù)興以人文主義為指導(dǎo)思想，肯定人的價值，在美術(shù)中以人為中心，贊美人生、贊美人體、贊美自然。威尼斯畫派是文藝復(fù)興晚期，在以威尼斯為中心的意大利北部地區(qū)形成的著名畫派，具有明顯的世俗享樂情調(diào)或田園牧歌情調(diào)。提香作為威尼斯畫派的代表畫家，憑借感性和飽滿的色彩表現(xiàn)生命力與官能效果。這種官能效果和享樂主義得到了當(dāng)時社會的認(rèn)可，也帶給了他藝術(shù)上的成就和奢華的生活。

一、提香的藝術(shù)語言分析

作為威尼斯畫派最杰出的藝術(shù)大師之一，提香的影響力較大，他挖掘出油畫語言的各種可能性，使畫布、油彩成為以后西方藝術(shù)的主要媒介，因而被稱為“西方油畫之父”。16世紀(jì)，提香把色彩運(yùn)用得生動而豐富。色彩是提香繪畫中的基本要素之一，他以色彩營造氣氛、傳達(dá)感覺，色彩為他的作品注入了生命力。在油畫技法層面，提香大膽采用了直接以色彩塑造形象的油畫技法，改變了古典的多層薄涂透明技法，發(fā)明了多層間接畫法。他借用筆觸，將精神內(nèi)涵注入油畫作品，削弱了宗教對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。提香的藝術(shù)生涯和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐為16世紀(jì)威尼斯畫派的發(fā)展提供了強(qiáng)大的發(fā)展動力。在文藝復(fù)興運(yùn)動式微時，威尼斯畫派仍然持續(xù)繁榮，這在一定程度上與提香的藝術(shù)功績是密不可分的。

1.提香藝術(shù)創(chuàng)作早期經(jīng)歷與作品分析。提香早期的藝術(shù)創(chuàng)作受喬爾喬內(nèi)影響較大。喬爾喬內(nèi)之于提香，是一個亦師亦兄的角色。兩人都師從喬凡尼·貝利尼，喬爾喬內(nèi)比提香年長一歲，但其繪畫技藝已經(jīng)相當(dāng)成熟，并在老師的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格。喬爾喬內(nèi)在油畫創(chuàng)作過程中摸索出在帆布上作畫和利用底色優(yōu)先處理光線的明暗這兩種具有革新性的方法，由此在威尼斯油畫界掀起了一場革命。1507年，提香受雇于喬爾喬內(nèi)的工作坊，成就了繪畫史上的一段合作佳話。在這段合作中，不得不提及的作品就是至今仍然充滿爭議的《田園合奏》，有關(guān)此畫的主題和究竟是誰創(chuàng)作了這幅畫，現(xiàn)在仍沒有明確的答案。同樣存在作者歸屬問題的畫作還有《阿多尼斯的誕生》《波呂多洛斯的傳奇》等。提香大量參與了喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，許多畫作是由兩人共同完成的。雖然在這個時期，提香的藝術(shù)創(chuàng)作是追隨喬爾喬內(nèi)的，但他并沒有亦步亦趨，而是慢慢形成了自己的風(fēng)格。1510年，正值壯年的喬爾喬內(nèi)因鼠疫辭別人世，提香離開威尼斯，前往帕多瓦。提香在帕多瓦最重要的三幅作品是為圣學(xué)院教堂制作的壁畫三聯(lián)作：《善妒丈夫的奇跡》《斷腳接合的奇跡》《新生兒的奇跡》。在壁畫創(chuàng)作過程中，提香汲取了古典主義精神，在藝術(shù)上由稚嫩走向成熟，開始聲名遠(yuǎn)播。帕瓦多之旅持續(xù)了兩年，在這之后，提香回歸威尼斯，完成了世人熟知的曠世杰作《神圣與世俗之愛》。關(guān)于這幅畫的人物關(guān)系至今仍存在爭論，畫中的裸體女人代表了神圣的或天堂的愛情化身，著盛裝的女人是維納斯，她是世俗愛情、豐產(chǎn)和自然的化身；而畫中穿衣服的女人是美狄亞，此人曾發(fā)誓要過貞潔、樸素的生活，但最終陷入了愛情。題材的秘密影射、愛情和時代的隱喻、美麗的風(fēng)景，所有的元素在這幅作品里得到了充分的展示。在同時代畫家中，提香做到了對這種理想美的描繪。關(guān)于女性的理想美，提香最早繪制的作品是《花神》，這幅畫是他在1510年至1520年間創(chuàng)作的杰作。畫中的美麗女人被認(rèn)為是花神芙洛拉，但在這里提香創(chuàng)造性地將她描繪為一位嫵媚的民間少女。她有著金里透紅的頭發(fā)和柔軟的皮膚，左肩的外套滑落，胸部若隱若現(xiàn)。這種女性美帶有牧歌情調(diào)，展現(xiàn)出提香深厚的色彩功底和他對肉體官能的真實(shí)感受。

2.提香藝術(shù)創(chuàng)作中期經(jīng)歷與作品分析。1513年，提香成立了自己的畫室。1516年，提香接替喬凡尼·貝里尼成為“共和國畫師”。在此期間，提香受圣方濟(jì)會榮耀圣母教堂的委托，創(chuàng)作出16世紀(jì)威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天圖》。壁畫揭幕時震驚了威尼斯人，提香塑造的強(qiáng)健的人物形象和栩栩如生的動勢打破了一直以來靜止的個體人物形象的構(gòu)圖形式。畫中三角形的紅色調(diào)子形成“品”字形構(gòu)圖，圣父身穿淺紅與黑色交織的寬大披風(fēng)，完美的動態(tài)構(gòu)圖使作品的形式與內(nèi)容達(dá)到了一致。起初，人們對這類作品是持拒絕態(tài)度的，但改變慢慢發(fā)生，贊美隨之而來。同樣具有生動構(gòu)圖特點(diǎn)的作品還有同時期提香為阿方索·德·艾斯特公爵創(chuàng)作的三幅以神話為題材的巨幅畫作：《維納斯的禮贊》《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》《酒神的狂歡》。1510年至1530年間，提香試驗(yàn)了多種方式，用以在畫面上營造空間感。該時期的藝術(shù)特征為定格的圖像敘事、運(yùn)動的瞬間、意想不到的空間結(jié)構(gòu)和戲劇性，而提香打破了傳統(tǒng)主題的表現(xiàn)手法。

摘要：

為提高高校中漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)古代文學(xué)的興趣，培養(yǎng)具備優(yōu)秀國學(xué)文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀人才，作者對四川師范大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)2012、2013、2014級學(xué)生進(jìn)行了古代文學(xué)教學(xué)狀況的調(diào)查。通過這次調(diào)查，基本了解學(xué)生對教師上課的評價與期待，有利于促進(jìn)四川師范大學(xué)古代文學(xué)教學(xué)改革，也為其他高校古代文學(xué)的教學(xué)提供范式。

關(guān)鍵詞：

漢語言文學(xué)；古代文學(xué)；教學(xué)改革；調(diào)查

目前我們的高校更注重對學(xué)生理性思維的培養(yǎng)，理科類的相關(guān)研究教學(xué)日益繁盛，而對于人文社會類的教學(xué)則缺少了很多人文關(guān)懷。無論是在教材編寫還是實(shí)際教學(xué)之中，都容易產(chǎn)生偏頗，忽略人文教育科學(xué)性的一面。在某種程度上使文科教學(xué)變成一種受主觀意識影響把控的學(xué)習(xí)。為此，我們的人文社會類教學(xué)需要進(jìn)行一定的改革以適應(yīng)時代的發(fā)展，為社會輸送一批優(yōu)質(zhì)的學(xué)生。高等師范院校因其師范院校辦學(xué)定位和為基礎(chǔ)教育培養(yǎng)合格師資的人才培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)定，在課程體系，內(nèi)容，形式，方法，以及教學(xué)實(shí)習(xí)等一系列環(huán)節(jié)中都具有師范性優(yōu)勢和特色，從而形成不同于綜合性大學(xué)及其它類型大學(xué)的辦學(xué)特色。以四川師范大學(xué)古代文學(xué)的教學(xué)為例，古代文學(xué)教程是漢語言文學(xué)專業(yè)的核心課程，是文學(xué)素養(yǎng)培養(yǎng)的關(guān)鍵，也是學(xué)習(xí)文學(xué)的重要基礎(chǔ)。

一、就川師目前的古代文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀來說，還是差強(qiáng)人意，存在以下幾點(diǎn)較為不合理的現(xiàn)象：

第一，不少老師更注重對文學(xué)史的羅列和梳理而忽視了“固其根本”，對待文學(xué)作品的賞析只是一筆帶過，不做詳細(xì)的點(diǎn)評，其中的人文思想也留給學(xué)生自己思考，停留在表面。這使得不少學(xué)生淺嘗輒止，對待文學(xué)作品沒有自己的態(tài)度和想法，課程結(jié)束后也不加以思考。長此以往，會削弱其對古代文學(xué)作品的興趣，對作品的解讀，鑒賞能力下降，甚至影響其今后對文學(xué)的學(xué)習(xí)以及人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。而老師所重點(diǎn)教授的文學(xué)史，文論理念部分則對于我們走出課堂后用處不大。為此，作者對川師2012級，2013級和2014級漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行了抽樣調(diào)查，共發(fā)放問卷200份，回收200份，有效問卷200份，調(diào)查對象涉及10個班。其中有94.43%的學(xué)生希望老師能夠在課堂上多進(jìn)行作品賞析，只有將近3%的學(xué)生希望老師在課堂上僅傳授文學(xué)史知識。由此可見，老師傳授的知識和學(xué)生所需要的知識有一定的差距，在一定程度上會使學(xué)生的積極性消退。

一、本體論文論   西方文論發(fā)端于古希臘，以古希臘哲學(xué)為根基。古希臘哲學(xué)的核心是關(guān)于“是”或“存在”(being)的學(xué)說，即所謂本體論(Ontology)學(xué)說。從米利都學(xué)派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學(xué)家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數(shù)”、“邏各斯”等為萬物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認(rèn)為運(yùn)動變化著的現(xiàn)實(shí)世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動的“存在”才是真實(shí)的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個別事物由于分有了理式而實(shí)現(xiàn)其自身的感性存在，這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發(fā)展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續(xù)追尋感性存在的一般原因和根據(jù)，另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂，認(rèn)為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎(chǔ)上亞里士多德建立起普遍與特殊相統(tǒng)一的文藝觀，肯定了文藝的真實(shí)性，確立起最初的藝術(shù)典型說和藝術(shù)形式的有機(jī)整體論。嗣后，希臘化時期和古羅馬時期的文學(xué)理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”，認(rèn)為世間萬物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀(jì)神學(xué)本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無所不能，至仁、至義、至德，無往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學(xué)本體論在中世紀(jì)哲學(xué)中居主導(dǎo)位置，托馬斯•阿奎那認(rèn)為，存在指以上帝為中心的萬物統(tǒng)一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構(gòu)成的存在”(由多種事物表現(xiàn)出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎(chǔ)上，中世紀(jì)文論在所難免地服務(wù)于基督教神學(xué)，把所有文學(xué)藝術(shù)都導(dǎo)入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國哲學(xué)家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對世界本原、本性或本質(zhì)的研究，亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學(xué)文化居主導(dǎo)地位的古代和中世紀(jì)，限于科學(xué)的發(fā)展尚處于較低水平，哲學(xué)家往往兼為神學(xué)家，他們對本體或終極實(shí)在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現(xiàn)實(shí)存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點(diǎn)也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關(guān)于數(shù)學(xué)、幾何的理式，位于更高層的是藝術(shù)、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據(jù)亞里士多德對形式與質(zhì)料關(guān)系的見解，世界是由一條質(zhì)料不斷追求形式的漫長系列構(gòu)成的，它的一端是絕對被動的純質(zhì)料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式，為一切質(zhì)料所追求而不追求一切質(zhì)料，這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實(shí)體的上帝。即便在作為哲學(xué)大本營的古希臘，本體論的建構(gòu)也離不開一個超自然的上帝，更何況在希伯來－基督教神學(xué)文化體系中。明確了這個大背景，對于啟蒙時代之前的圣經(jīng)研究為何以張揚(yáng)神學(xué)信仰為起點(diǎn)，就會了然于心了。   二、第一次轉(zhuǎn)型:從本體論到認(rèn)識論   在文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對神權(quán)，主張人權(quán);反對蒙昧主義，追求文化科學(xué)知識。隨著數(shù)學(xué)、力學(xué)、天文、地理等學(xué)科知識的長足進(jìn)步，自然科學(xué)逐漸擺脫神學(xué)，走上獨(dú)立發(fā)展的道路，并促使哲學(xué)從對存在問題的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ巳绾潍@得知識的思考，涉及人認(rèn)識真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學(xué)理論從關(guān)注本體轉(zhuǎn)向關(guān)注人對外界及其自身的認(rèn)識，進(jìn)入文論史上的第二個階段———盛行于17－19世紀(jì)的認(rèn)識論階段。法國哲學(xué)家笛卡爾(1596－1650)是這次轉(zhuǎn)型的先行者，在他看來，哲學(xué)只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎(chǔ)上，才能達(dá)于真理。④他強(qiáng)調(diào)懷疑對于獲得知識的重大作用，倡導(dǎo)懷疑一切，唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實(shí)。他認(rèn)為思維對于人的生命具有決定性意義，理性是人區(qū)別于普通動物的本質(zhì)特征，進(jìn)而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認(rèn)識論哲學(xué)由英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家發(fā)展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學(xué)的任務(wù)是“摹寫宇宙”或認(rèn)識自然;獲得真理須經(jīng)歷一個漫長過程，其間對個別事實(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)逐漸上升為理性的科學(xué)知識。他強(qiáng)調(diào)觀察和實(shí)驗(yàn)對于獲得可靠知識的基礎(chǔ)作用，主張通過歸納而非推理演繹發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。英國另一位經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實(shí)踐在上面刻出經(jīng)驗(yàn)和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進(jìn)入理性的都首先存在于感覺中，人們關(guān)于邏輯規(guī)律、數(shù)學(xué)公理及道德原則的知識都是后天獲得的。與英國經(jīng)驗(yàn)主義者遙相呼應(yīng)，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認(rèn)識論哲學(xué)的確立做出重大貢獻(xiàn)，德國理性主義哲學(xué)家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識只能來自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經(jīng)過一個認(rèn)識過程才能逐漸明晰起來。他區(qū)分了“推理的真理”和“事實(shí)的真理”，認(rèn)為前者是依據(jù)天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的，不具備普遍必然性。嗣后，康德和黑格爾把認(rèn)識論哲學(xué)及其美學(xué)推向一個新的高峰。康德在《純粹理性批判》中深入探討了理性認(rèn)識的發(fā)生機(jī)制，認(rèn)為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現(xiàn)象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象，正是形而上學(xué)著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來，人開始其認(rèn)識活動之前必須首先弄清楚人的認(rèn)識能力，對認(rèn)識賴以進(jìn)行的工具做出考察;人的認(rèn)識能力即判斷力，美學(xué)所研究的就是個別情感現(xiàn)象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機(jī)制。黑格爾哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了本體論、認(rèn)識論和方法論的統(tǒng)一，他的美學(xué)定義“美是理性的感性顯現(xiàn)”既指出藝術(shù)是絕對理念透過感性形式表現(xiàn)出來的，又表明藝術(shù)是運(yùn)用感性形式對理念和真理的認(rèn)知。他把認(rèn)識分為“感性認(rèn)識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”，認(rèn)為三者分別對應(yīng)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。⑤#p#分頁標(biāo)題#e#   三、認(rèn)識論文論   在認(rèn)識論哲學(xué)漸居主導(dǎo)地位的時代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實(shí)反映自然、全面表現(xiàn)人生的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義精神。塞萬提斯認(rèn)為，小說家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說就“愈見完美”。⑥法國理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)，文藝創(chuàng)作必須遵循理性，以之為最高準(zhǔn)繩，因?yàn)橹挥蟹侠硇裕拍芊险妫膊拍苓_(dá)于美;即便進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術(shù)定位于認(rèn)識和再現(xiàn)真理，顯示出認(rèn)識論文論的基本性質(zhì)。法國哲學(xué)家狄德羅主張“嚴(yán)格地表現(xiàn)自然”，“把情節(jié)摹仿得精確”，“把自然如實(shí)地顯示給我們”，惟其如此，藝術(shù)品才能“更真實(shí)、更動人、更美”。⑧德國啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識到自然環(huán)境和社會歷史條件對詩歌創(chuàng)作的必然影響，認(rèn)為自然氣候、風(fēng)光景物、民情風(fēng)俗、政治制度等都會制約文學(xué)的發(fā)展，既然如此，對詩歌的解讀就應(yīng)秉持一種歷史主義觀點(diǎn)，把某個時代的審美趣味與特定歷史條件聯(lián)系起來。他說:“誰要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰要想造就黃金時代，就要首先造就達(dá)到黃金時代的起因。”⑨19世紀(jì)上半葉的浪漫主義詩學(xué)進(jìn)而引入剖析詩歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩歌本是主客觀統(tǒng)一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩是思維領(lǐng)域中形象化的語言，它和自然的區(qū)別乃在于所有組成部分被統(tǒng)一于某一思想或觀念之中”。⑩此語表明詩歌中不但有外部世界的自然、社會和歷史生活，還有詩人的內(nèi)在感情和思想觀念，故對文學(xué)作品的認(rèn)知須兼顧客觀和主觀兩個方面。到了現(xiàn)實(shí)主義小說家司湯達(dá)(1783－1842)那里，文學(xué)甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過，這難道是鏡子的錯誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”瑏瑡?與司湯達(dá)同時代的法國現(xiàn)實(shí)主義小說家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國社會將要作歷史家，我只能當(dāng)它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風(fēng)俗史。”瑏瑢?巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本原則:借助于千殊萬別的典型人物，反映整個社會各階層的生活風(fēng)尚和錯綜復(fù)雜的歷史事件，展現(xiàn)廣闊的社會歷史畫面。19世紀(jì)下半葉，在科學(xué)主義思潮和實(shí)證主義哲學(xué)影響下，法國藝術(shù)理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環(huán)境、時代”是決定藝術(shù)發(fā)展“三要素”的觀點(diǎn)。“種族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環(huán)境”包括地理自然環(huán)境和社會人文環(huán)境，“時代”則指特定時期的風(fēng)俗習(xí)慣、文化精神等。既然藝術(shù)的發(fā)展受到這些要素制約，欲正確認(rèn)識藝術(shù)品，就必須著眼于這些要素，對它們進(jìn)行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術(shù)品賴以生成的環(huán)境條件和時代風(fēng)尚。這種理論對社會－歷史批評生了深遠(yuǎn)影響。概觀之，近代流行的認(rèn)識論哲學(xué)和文學(xué)理論將文學(xué)批評家從神學(xué)本體論的桎梏中解放出來，使之有可能在兼奉理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的基礎(chǔ)上，對影響文學(xué)發(fā)展的社會、歷史、民族文化心理乃至自然地理環(huán)境等做出合理解釋。在這種語境中，社會－歷史批評成為文學(xué)研究的主流，使歷代文學(xué)名著的作者、成書時空、受眾、傳播過程等日漸大白于天下。   四、第二次轉(zhuǎn)型:從認(rèn)識論到語言學(xué)   西方文論史上的第二次轉(zhuǎn)型發(fā)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，特征是從認(rèn)識論文論轉(zhuǎn)向語言學(xué)文論。肇始于17世紀(jì)的第一次轉(zhuǎn)型是以人類理性登上哲學(xué)王位為標(biāo)志的，相對于此，第二次轉(zhuǎn)型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當(dāng)工具的語言異軍突起，逐漸占據(jù)了哲學(xué)的王位。這次轉(zhuǎn)型不是突然發(fā)生的，而是西方社會多種文化因素交織作用的結(jié)果，其中首推語言學(xué)的長足進(jìn)展。瑞士語言學(xué)家索緒爾(1857－1913)在《普通語言學(xué)教程》中向傳統(tǒng)的歷史比較語言學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，提出“言語－語言”、“能指－所指”、“共時－歷時”、“橫向組合關(guān)系－縱向聚合關(guān)系”等多組“二項(xiàng)對立”概念，表明語言符號的意義不是由其自身的含義規(guī)定的，而是在一個縱橫交錯的符號網(wǎng)絡(luò)中由語言的結(jié)構(gòu)規(guī)定的。任何一個語言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關(guān)系，即“在語言里，每項(xiàng)要素都由于與其他要素對立才有其價值”，“語言不可能有先于語言系統(tǒng)而存在的觀念和聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)生的概念差別和聲音差別”。瑏瑤?這些思想對俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義等流派的文學(xué)研究產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。文學(xué)理論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”亦受惠于哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”。通常認(rèn)為，20世紀(jì)西方哲學(xué)和美學(xué)有兩大主潮，一是以分析哲學(xué)及其美學(xué)為代表的科學(xué)主義潮流，二是以存在主義哲學(xué)及其美學(xué)為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對語言的關(guān)注而言卻不謀而合。科學(xué)主義哲學(xué)認(rèn)為，許多哲學(xué)問題之所以爭執(zhí)不休，根源在于對語言的誤用，故正視語言的缺陷，揭示其真實(shí)的邏輯結(jié)構(gòu)，就成了哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。美國哲學(xué)家羅蒂于1967年編選出文集《語言學(xué)轉(zhuǎn)向》，主張“通過改革語言，或通過進(jìn)一步理解我們現(xiàn)在所使用的語言，可以解決甚至排除哲學(xué)上的種種問題”。瑏瑥?作為解決問題的嘗試之一，分析哲學(xué)家提出“可實(shí)證性原則”，即某個命題有無意義，取決于它能否用邏輯證明或經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的方法去確定真?zhèn)巍Ｔ诖嗽瓌t面前，傳統(tǒng)形而上學(xué)所爭論的許多議題，諸如世界的本原、物質(zhì)與精神的關(guān)系等，都是無法驗(yàn)證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學(xué)家看來，傳統(tǒng)美學(xué)家津津樂道的“美是什么”、“藝術(shù)的本質(zhì)”一類課題也是永遠(yuǎn)得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導(dǎo)致對傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的語言學(xué)批判。現(xiàn)代人文主義哲學(xué)及其美學(xué)對語言也做出全新界定。傳統(tǒng)的形而上學(xué)把人視為認(rèn)識的主體，把世間萬物視為被認(rèn)識的客體，把語言視為認(rèn)識得以進(jìn)行的工具。現(xiàn)代人文主義強(qiáng)調(diào)人與世界的渾然一體，反對主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語言與存在相互關(guān)聯(lián)，并非交際工具而是人的活動，確切地說，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑的家中。”瑏瑦?語言的本質(zhì)在于理解，理解的本質(zhì)是此在在生存中對存在者的揭示，是存在者的顯現(xiàn)，而存在者顯現(xiàn)的方式取決于此在的在世方式。這使傳統(tǒng)哲學(xué)的基本問題———思維與存在的關(guān)系———轉(zhuǎn)換成了語言與存在的關(guān)系，語言則成為哲學(xué)和美學(xué)研究的中心。此外，現(xiàn)代西方文論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”還得力于各種文學(xué)實(shí)驗(yàn)中的語言創(chuàng)新探索。五花八門的現(xiàn)代派文學(xué)爭先恐后地進(jìn)行語言革新嘗試，在文學(xué)史上達(dá)到前所未有的踴躍程度。象征主義詩人為了暗示現(xiàn)實(shí)世界與超驗(yàn)世界之間的神秘聯(lián)系，紛紛追求詩歌語言的朦朧性和暗示性。未來主義詩人用“類比”、“感應(yīng)”、“斷斷續(xù)續(xù)的想象”傳達(dá)作者的隱秘體驗(yàn)。意識流小說家動輒采用跳躍式聯(lián)想、時序顛倒、亦真亦幻手法表現(xiàn)無意識活動的繁復(fù)、錯綜和紊亂特征。荒誕派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復(fù)啰唆、自相矛盾的臺詞揭示人生的空虛、無聊、隔膜和荒誕。新小說作者追求語言的重疊、對稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險”的語言學(xué)實(shí)驗(yàn)。黑色幽默小說家則以稀奇古怪、錯亂顛倒的語句使讀者發(fā)出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學(xué)理論做出相應(yīng)的變革，以回應(yīng)日新月異的當(dāng)代文學(xué)語言所發(fā)出的挑戰(zhàn)。#p#分頁標(biāo)題#e#   五、語言學(xué)文論   在20世紀(jì)西方文論中，最早涉及“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學(xué)與語言的統(tǒng)一”，他說:“任何人研究普通語言學(xué)或哲學(xué)語言學(xué)，也就是研究美學(xué)問題;而研究美學(xué)問題，也就是研究普通語言學(xué)。”瑏瑧?流行于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義文論對“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”亦發(fā)生了推波助瀾作用，該派對象征語言與日常語言做出明確區(qū)分，極力論證了象征語言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩歌的本質(zhì)特征或本體所在。以恩斯特•卡西爾(1874－1945)和蘇珊•朗格(1892－1982)為代表的文學(xué)符號也是現(xiàn)代語言學(xué)文論的重要體現(xiàn)者，他們通過揭示藝術(shù)語言與科學(xué)語言和日常語言的差異，揭示藝術(shù)符號的獨(dú)特性，為審美活動的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術(shù)符號擢升為藝術(shù)本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說性等特征，發(fā)掘出藝術(shù)符號與生命形式之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代語言學(xué)文論的典范形態(tài)是俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)和解構(gòu)主義。19世紀(jì)下半葉，在文學(xué)研究中占主導(dǎo)位置的是實(shí)證主義和文學(xué)社會－歷史學(xué)，這種研究注重考察作家傳記、社會背景和歷史條件，交織著哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)成分，反而將文學(xué)本身淹沒于與其相臨的諸學(xué)科中。俄國形式主義者力求從這種窘境中突圍，創(chuàng)立一種獨(dú)立自主的文學(xué)研究學(xué)科。他們認(rèn)為文學(xué)的獨(dú)到之處是由“文學(xué)性”賦予的，只有“文學(xué)性”才能充當(dāng)文學(xué)研究的基本對象和穩(wěn)固核心。他們強(qiáng)化了文學(xué)本體意識，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節(jié)”等概念深化了人們對文學(xué)的認(rèn)知。深受俄國形式主義影響英美新批評理論家將“本體論”明確引進(jìn)文學(xué)理論和文學(xué)批評，運(yùn)用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術(shù)語將文學(xué)本體與文學(xué)語言聯(lián)系起來，并將語言分析與文學(xué)批評融會貫通，把文學(xué)批評推向一個新的歷史階段。繼而，結(jié)構(gòu)主義文論自覺地立足于現(xiàn)代語言學(xué)理論，提出文學(xué)理論的研究對象是文學(xué)的普遍規(guī)律而非具體文本。該派學(xué)者通過對大量文本的綜合研究發(fā)現(xiàn)一些帶有普遍意義的關(guān)系模式，并致力于考察作品的“深層結(jié)構(gòu)”，以求對其精神文化內(nèi)蘊(yùn)有所認(rèn)識。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡化、歸納等運(yùn)作方法，找到普遍存在的敘述結(jié)構(gòu)，將其行之有效地運(yùn)用于對所有敘事作品的釋讀。從解構(gòu)主義開始，研究者對語言問題的關(guān)注和認(rèn)識顯示出新特點(diǎn):在充分意識到語言用于狀物表意時的局限性之后，進(jìn)而關(guān)注語言本身的不穩(wěn)定性、語言承載意義的不確定性，乃至語言的自我顛覆性。   此外，存在主義在現(xiàn)代語言學(xué)文論中亦有一席之地，它把對語言問題的討論納入存在論視野，超越了將語言僅僅當(dāng)作符號式工具的傳統(tǒng)語言學(xué)觀念，使語言研究獲得了本體論性質(zhì)。