一隨著2001年教育部對《幼兒園教育指導綱要》   (以下簡稱《綱要》)的頒布，很多學前教育理論工作者和幼兒教育實踐者在對《綱要》認真學習領會的前提下，集多學科知識和豐富的教學經驗，編寫了一系列與《綱要》精神相符合，與中國國情相適應的具有科學性、實用性和可操作性的幼兒園課程教材。   此外，各省市也積極組織自編鄉土等教材。這些教材從幼兒成長的生理心理特點出發，緊扣《綱要》“尊重幼兒身心發展的規律和學習特點，以游戲為基本活動”的總體要求設計活動內容，在整體上顯示出三大特點:首先，在課程內容和教材框架的設計上，以板塊式教學內容構建多向教學活動，具有融合性。各類教材均以《綱要》為準繩，按照《綱要》對于幼兒園教育五大領域的劃分要求，以領域活動或主題活動的形式來設計教學板塊，兼顧幼兒身心發展的多方面性，以達到“從不同的角度促進幼兒情感、態度、能力、知識、技能等方面的發展”的目的。這是不同版本教材所體現的一個鮮明的共性，凸顯了《綱要》的權威性及其對教學的指導性。其次，在教學形式的實施上，以游戲活動作為主體活動，具有游戲性和趣味性。上述教材將游戲貫穿于五大領域，切合了幼兒的身心發展特點和游戲需求心理。第三，在教學手段的運用上，以形象化的手段統領活動內容，貫穿文學性。不同版本的幼兒園教材中，任何一個領域、任何一個主題的活動都按不同的教學目標而不同程度地融入文學活動。而在語言領域活動中，文學因素的滲入就更為豐富，其主要標志是幼兒文學作品的選入份量明顯加重。這一點，我們從下面表1的統計數據中不難看出。   顯然，大量幼兒文學作品進入幼兒教材的語言培養活動中，用語言藝術的形式承載起對幼兒進行語言啟蒙和語言教育的任務，并通過幼兒故事的情節牽引，童謠的歌戲互補，童話的奇異想象，幼兒散文的美感導向，使幼兒語言能力的開發和訓練得到啟蒙和熏陶。這樣的編寫理念無疑切合了幼兒的故事思維和游戲心理。   然而，如果我們再進一步深入教材，按優秀的幼兒文學作品的標準來衡量已選入教材的作品，就能明顯感覺到:一方面，在選入各種幼兒園課程教材的幼兒文學作品中不乏優秀之作，其中韻文性作品以趣味盎然、富有節奏韻律的唱誦之文顯示出幼兒文學作品特有的趣味和游戲性，而相當數量的幻想性敘事作品又以溫暖的情感、抒情的筆墨、有趣的故事、新穎的想象放送出文學對人的情感熏陶、精神培養和語言學習的魅力;但另一方面，從宏觀的視角來觀照，即可看到選入教材其他活動領域的幼兒文學作品在整體上顯示著一個共同的特點，那就是重認知、強教育、養習慣、顯趣味，即使是語言活動領域入選的作品中，也不乏這樣的情況。顯然，教材編寫者努力以故事的趣味性帶出知識性和教育性，因此，在教材中有相當一部分文學選擇都貫通著淺顯明白的思想性，而活動設計的各個環節，無論師生互動中的提問設計抑或幼兒的唱誦、聆聽、欣賞、表述的安排，也多終結于認知和教育功能的實現上。這說明在幼兒園課程教材的編寫中，注意《綱要》的總體要求和各領域的目標培養，并按活動目標從認知事物、培養習慣、行為教育、品格引導等方面定位文學選擇，已成為教材編寫者選擇幼兒文學作品的目標指向。然而，這種出于良好意愿的目標指向，也同時使幼兒教材在用文學的眼光為孩子們的多方面啟蒙而選擇最優秀的文學作品時，未達到盡善盡美。   二兒童是一個人的生命成長的初始階段，在這一階段中，兒童的年齡越小，其兒童特征就越純粹和越典型。幼兒正處于兒童生命成長的第一階段，最顯出兒童的天性與心性。幼兒文學擁有著文學用形象來反映生活的基本特征，它對兒童世界的再現、兒童生命狀態的描摹、兒童心理活動的展示、兒童天性的張揚，都顯示出純真稚拙、歡愉變幻、樸實淺顯的美學特征。這些特征要求幼兒文學作品是淺顯快樂的，是富有幽默感和游戲性的，是溫暖而充滿巧智的。優秀的幼兒文學作品無不彰顯著這樣的美學特征，它們以孩子們愛聽的故事、愛唱誦的歌謠，引導著幼兒的行為，為他們良好生活習慣的養成、行為規范的習得、是非美丑的最初評判、美好情感的培養、奇異想象的放飛、個性的健康發展和對自然社會的認識，悄然地做著潤物細無聲的工作。   正是因為幼兒文學之于幼兒成長的巨大作用，《綱要》在對幼兒語言能力培養的基本目標中明確強調，要培養幼兒“喜歡聽故事、看圖書”;而在幼兒語言能力的培養內容中，要求要“引導幼兒接觸優秀的兒童文學作品，使之感受語言的豐富和優美，并通過多種活動幫助幼兒加深對作品的體驗和理解”，要“利用圖書、繪畫和其他多種方式，引發幼兒對書籍、閱讀和書寫的興趣，培養前閱讀和前書寫技能。”幼兒園課程教材對幼兒文學作品的選擇要符合這樣的要求，必須進行準確的定位。對此，筆者認為，幼兒園課程教材中的文學選擇當定位于憑借幼兒文學作品所固有的溫暖甜美的情感、稚拙歡愉的情緒、幽默巧智的審美特征以及豐富的趣味以達到精彩傳達《綱要》的內容。因為優秀的幼兒文學作品總是在激發孩子們美好的感情和快樂的心緒時，在帶領孩子們放飛奇異的想象、體驗游戲的樂趣時，傳遞出多方面的認知信息和教育內涵。它不是對《綱要》內容的詮釋和圖解，而是在文學的精彩中實現了《綱要》內容的諸方面要求。   根據以上定位，認真考察當下通用的幼兒園課程教材，我們不難發現歸屬于語言活動領域的教材，其文學作品的選擇在總體上是合理的。實際上，在各種版本教材的語言活動中，就有不少優秀的幼兒文學作品。例如，在《幼兒發展課程•語言活動領域》(小班•下)中所選的兒歌《捉乖乖》、《嘻嘻哈哈》、《板凳歌》，童話《扣子房子》、《白云》、《小狐貍傘》、《造房子》等;《幼兒園主題教育活動套材》(中班•上)中所選童話《鼠小弟的背心》、《小黃鶯唱歌》、《呼嚕樂隊》、《好聽的聲音》、《會動的房子》，兒童詩《愛美的小公雞》等;《幼兒園多元能力探索課程•語言活動領域》(中班•下)中所選的童話《逃家小兔》、《你是螞蟻小可》、《快樂的鞋匠》、《乖乖的禮物樹》、《熊爸爸的小店鋪》等;《幼兒園多元陽光課程•分享語言活動》(中班•下)中所選童話《梨子小提琴》、《春娃娃》、《果醬小房子》，兒童詩《夏天的歌在哪里》、《吹泡泡》，兒歌《小蚱蜢》;《幼兒園多元陽光課程•分享語言活動》(大班•上)中所選童話《耷拉著耳朵的小白兔》、《十二生肖故事》，《猴子學樣》、《神筆馬良》，散文詩《云兒和風兒》;等等。   在這些作品中，《梨子小提琴》就是一篇為廣大讀者、研究者所熟知的、既抒情又有趣的優秀作品:小松鼠用半個梨子做成小提琴，拉出好聽的音樂，優美的音樂好像果子蜜流到了動物們的心里。音樂引來了森林中許許多多的小動物，也引來了天上的星星和月亮。梨子小提琴里的一粒籽掉在地上，長出了綠芽，綠芽在小松鼠的琴聲中長大，又結出很多梨子。   小松鼠把這些梨子摘下來送給森林里的小動物，小動物們把梨子做成小提琴。于是，在有月亮的晚上，森林里響遍了小提琴演奏的音樂。這篇作品用豐富的想象拉響琴弦，放送甜美抒情、充滿溫暖和友愛的旋律，以美妙無比的故事放飛孩子們的想象力，以流漾于故事中的溫情激發孩子們內心溫暖美好的情感，以融于故事中的意蘊給孩子們帶來多方面的啟迪。   再如兒童詩《吹泡泡》:“星星是月亮吹出的泡泡/露珠是小草吹出的泡泡/蘋果是花兒吹出的泡泡/葡萄是藤兒吹出的泡泡/吹呀吹，吹呀吹/我吹的泡泡是一首首歌謠/……我吹的泡泡是一串串歡笑”。這樣的詩句借著兒童吹泡泡的游戲而溢滿童趣，以童稚的想象牽引幼兒對自然世界的認知，而其和諧的音韻則傳達出詩作的音樂美，能夠在快樂的吟唱中帶給孩子們美的遐想和游戲的體驗。又如《小狐貍傘》。這是一篇短小有趣、快樂溫暖的童話:小狐貍學會了變身法，他看見美麗的公主就變成一朵花，公主驚訝，這朵花怎么長著狐貍的耳朵;他和朋友們賽跑，變成一個咕嚕咕嚕往前滾的球，可朋友們說，從來沒見過拖著狐貍尾巴的球;下雨了，小狐貍變成一把大傘給大家避雨，大家看著長滿狐貍毛的大傘就向小狐貍道謝。小狐貍的變身術總是透露出其原型特點，而長著狐貍毛的大傘又撐起了充滿快樂和友情的天地。作品以其特有的歡愉與幽默而在簡短的故事中蘊藏智慧與快樂。這些優秀的作品，以情趣美、幽默感和趣味性給幼兒以快樂的文學體驗，以輕松有趣的故事、富有童真美的抒情和趣味性的唱誦引領孩子們對自然的認知，用優美的抒情澆灌美好的情感，并在文學的氛圍中順理成章地達到教育的目的。這些作品對幼兒產生著地地道道的文學影響，并以其切合兒童故事思維、童稚想象和快樂的審美效應而鑲嵌于幼兒心中。然而，除了這些優秀的作品以外，在幼兒園課程其他活動領域中的文學選擇就不那么令人滿意了。   從各類幼兒園課程教材的非語言活動領域來看，這一部分的文學選擇存在著明顯的幼兒教育功利性特點，故事成為了使幼兒在健康、社會、科學和藝術等活動領域中達標的工具。這樣，認知性強、概念化強、教育啟示性強的故事就增多，而充分彰顯幼兒天性的優秀文學作品則相對減少。雖然這些作品不乏趣的表現，但由于其“思想”的明顯介入，因而難以使孩子們從中享受到優秀作品所給予的快樂。這里，我們不妨略舉一、二以茲說明。   在《幼兒園發展課程》(小班•下)的六個領域活動中，共選幼兒文學作品69篇，其中語言活動領域21篇，其他活動領域39篇。在所屬其他領域活動所選的幼兒文學作品中，有不少于10篇是被認知性和教育性消解了文學性的作品，如兒歌《嘀嘀和嘟嘟》、《石頭糖》，童話《動物幼兒園》、《小衛士護牙》、《小香豬》，幼兒生活故事《臭腳丫》等。又如《幼兒園主題活動套材》(中班•上)的7項主題活動中，所選幼兒文學作品共25篇，其中或缺乏想象力、或概念化、或重認知、或施予教育的作品不少于13篇，如童話故事《誰的功勞大》、《假如沒有火》、《老鼠教授的吸塵器》、《工具箱里的爭吵》，兒歌《不玩火》、《交通安全歌》、《安全防火歌》等。諸如此類作品在其他幼兒園課程教材中也都多少不等地存在著。即使是在語言活動領域中，這樣的文學選擇也時有存在，如《幼兒園多元陽光課程》(中班•下)中的《報紙先生》。這篇作品講述的是關于報紙先生發揮其功用的故事:報紙先生被送到小紅家的信箱里，被小紅取走讀完后就扔到了垃圾箱里，第二天又被奶奶取走。報紙先生不僅供人閱讀，而且還被用來擦窗戶、包物品、做臺布、墊桌子等，發揮了很多作用。但整個這篇童話以粗略的線條勾勒了一個故事的輪廓，沒有趣味性，也沒有幽默感，更談不上奇異的想象和溫暖的情感，僅只是一個關于報紙的多重用途的故事化圖解。這樣的作品由于囿于活動的基本目標，不僅顯得概念化，而且藝術性也較差，不能給幼兒以快樂的感受，也不能發揮其作為活動支撐材料對幼兒的文學吸引力。   再如《交通安全歌》:“人行街道要聽話，睜開綠眼大家走，睜開紅眼全停下。一眨一眨黃眼睛，提醒大家要準備。紅綠燈，要遵守，行人車輛不打架”。   兒歌一開始便告訴小朋友要遵守交通規則，接下來兩句用“睜開綠眼”和“睜開紅眼”比喻紅綠燈，進而說明人行與車行的規矩。這看似很通俗，但細析則可以發現，這“紅眼”與“綠眼”的具體所指在低幼兒童那里未必能理解，作者并未為這樣的比喻搭建溝通喻體與本體的平臺。而從意思表達的邏輯看，此作品也存在不嚴謹的地方，加之押韻的不規范，又失去了兒歌的音樂美。又如《安全防火歌》的前五句:“小朋友請記住，別拿火燭玩游戲，紅綠燈，像媽媽，小心火災隨時起，火災逃生要牢記……”這里，一邊在告訴小朋友別拿火燭玩游戲，一邊又說“紅綠燈，像媽媽”，而下文又全是關于防火自救知識兒歌句子。這樣的作品在構思上、活潑性和趣味性上都顯得粗糙。   三筆者以為，幼兒園課程教材文學選擇之所以存在上述問題，其原因與編寫者對《綱要》目標實施手段的理解和教材編寫人員組成的單一化是分不開的。   教材編寫者在選擇幼兒文學作品以作為實現   《綱要》目標的橋梁所做的努力中，由于受制于《綱要》目標的約束，往往不自覺地陷入了以思想的貼入來指導文學選擇的禁錮，這自然導致重作品內容與《綱要》目標的相符，而忽視作品是不是真正、充分地具有文學的品質。另一方面，由專家組成的幼兒園課程教材編寫隊伍雖對幼兒發展有全面的思考和設計，但由于缺少對兒童文學有深入研究的專家的介入，客觀上造成其組成人員的相對單一，這導致在其文學選擇中視野狹窄甚至難辯優劣，使一些能融知識、道德、安全、養成等教育于溫暖有趣形象之中的優秀幼兒文學作品未能入選，幼兒文學作品中的快樂因素、幽默精神和稚氣拙樸等美感特征被大大消解，奇異想象和精彩故事則有所缺席。這不能不說是一種遺憾。   事實上，在幼兒園教育中，用優秀的幼兒文學作品實現對幼兒的文學啟蒙并帶動幼兒的多向發展是完全可能的。因為在兒童文學的百花園中，盛開著眾多的優秀之花。譬如:雅諾什的《走，咱們去尋寶》，讓孩子們在陪伴小熊、小老虎尋寶的經歷中去見識世界、初知生存、明白幸福;拉烏德的《做在大胡子里的鳥窩》以極有趣的故事教育孩子們明白珍愛自然也就是珍愛人類的道理;索羅娃的《風雪小丫頭》在講述淘氣、活潑的風雪小丫頭的故事時，把知識、情感、教育、趣味多種文學因素融為一爐，起到了給幼兒傳知和施教的作用。凡此種種，不勝枚舉。   這樣優秀的幼兒文學作品，它們能用最形象的方式實現幼兒園教育各方面的發展目標，也是對幼兒進行文學啟蒙的最佳教材。因此，在幼兒園課程教材的編寫中，作為兒童文學研究者的介入必有利于克服由教育家選文而帶來的某些不足，從而促成教材在文學選擇方面的更加完美。

在廣大中國人民的焦慮和探索中，啟蒙并非以完全本色的面貌且多少有些匆忙的出場，在缺乏長久的鋪墊和積蓄力量的境遇中，在中國的大地上留下一段并不長遠的坎坷曲折的印跡。在中國特定歷史和文化語境下，啟蒙的遭遇啟示我們需要深刻的思想力度與堅定的“生命回歸”的守望，以澄清啟蒙的源頭及其指向。當真正廓清了啟蒙的內涵與指向，諸如有關啟蒙闡釋過程中概念的偷換、固有思維模式的禁錮等等問題都會得到清晰的揭示，對于啟蒙自然會得到更透徹和準確的審視與把握。   如果說啟蒙存在一個終極的精神指向，那就是生命的自由。而魯迅是真正領悟了啟蒙實質精神的一位思想者，他從實現“自我啟蒙”看見自身開始，義無反顧地走向生命的回歸。魯迅以他的文學印證了文學與啟蒙精神的深度契合。但是魯迅的文學也以它的豐富和特別，超出了僅僅“啟蒙主義”這樣粗略的概括和界定。在他文字的下面深深鐫刻的是他不無悲痛的守望與憤然前行的背影。   在我們民族已經走過了一個多世紀的漫漫啟蒙之路后，在思想多元化的今天，在經濟占主導地位的社會運行模式中，對啟蒙的正本清源，及其與文學關系的深入把握，仍然十分有必要和有價值。具有深刻生命有限性體驗的魯迅和具有高度自省精神的魯迅的文字，無疑是更可信的。   一   根據康德的闡釋，啟蒙是“人類脫離自己所加于自己的不成熟狀態”［1］(P1)，即喚醒自我對自身蒙昧的自覺，從而走向“成熟狀態”。換句話說，啟蒙是源于自身并指向自身的。相對照之下，啟蒙在中國的被解釋被傳達都與此有很大的差別。在慣性的思維邏輯下，啟蒙一般被理解為一部分人對另一部分人的教化式的知識傳輸和指導啟發，這仍是落于封建統治思維模式的窠臼。   啟蒙作為一種思維方式，作為不斷重新審視世界、審視自己的生命自覺狀態，是始終保持對固有思維模式的反思，從而維護生命本源性的自由狀態。在這個意義上，可以說啟蒙是一種回歸:重新獲得祛文化化的生命狀態和思維視野，跳出一切桎梏的牢籠，還生命以澄明，反思自身被建構的歷史。所以說啟蒙不是一部分人針對另一部分人，不是從上到下，不是主流意識對民間意識，不是精英意識對大眾意識;也不是針對某個歷史階段，或是某個特殊的群體……正如康德所說:“啟蒙運動除了自由之外不需要任何別的東西。”［1］(P3)   啟蒙不是要傳輸某種知識、某種主義，傳播某種理論，而是回到生命的本初，自己把自己照亮。所謂知識分子先覺者的啟蒙主體、人民大眾作為啟蒙對象等等這樣的認識，本身就是對啟蒙精神的庸俗化理解和把握，意識深層仍是對人類整體做出區別對待的固守。眾多的限定性術語，如審美啟蒙、革命啟蒙、階級啟蒙、政治啟蒙、民族啟蒙、個人啟蒙等等，如此繁多的概念在一定程度上使得啟蒙本身變得模糊，逐漸偏離了啟蒙的根本性內涵，拆解了對啟蒙的整體性把握、在特定領域的取舍，不可避免地造成某種誤解或是遮蔽，始終不能脫離庸俗化的實用主義的思維邏輯，很有可能導致新的蒙昧，反而走向了啟蒙的對立面。啟蒙需要個體生命，突破內化為無意識的思維結構和范疇界定，以避免啟蒙在種種有形或無形的障礙面前擱淺。真正的啟蒙只有一個，而且是對每一個人、每一個歷史階段、每一個民族乃至整個人類。   二   在中國的思想史及文學史上，啟蒙已經成為魯迅及其文學的重要標簽。然而對魯迅及其文學與“啟蒙主義”之間做一個直接的概括和界定，無疑會忽略或遮蔽其中許多豐富曲折的意蘊，這其中仍有許多情感、思想與矛盾需要去做細致的挖掘和思索。   雖有“無可措手”的寂寞與悲哀，“卻也并不憤懣，因為這經驗使我反省，看見自己了”［2］(P417)，從這里我們看到了魯迅的重大思想轉折，對于“啟蒙他者”有了更深刻的理解和透視，他從這一刻起開始了“啟蒙自我”、照亮自我的歷程。魯迅深入到了啟蒙精神的內核，堅守了與康德相通的啟蒙視野。“五四”新文化運動中，科學與民主作為中國啟蒙樹起的旗幟，它們的歷史有限性和現實局限性，對生命及文化都有異常清醒透視的魯迅，于此都保持了警惕性的深深質疑與反思。對于知識分子也沒有因為同情而減弱對他們的批判，同時對自身堅持了慘烈的自剖與反省。   “最要緊的是改造國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”［3］(P31)不難看出，在否定了外在性“招牌”的國民性改造，在魯迅的思維里是內向性的追問與指向。魯迅所謂的改造國民性，在根本上就是要恢復人的本源性的生命狀態，是在“自我啟蒙”完成之后的生命回歸之旅。“我們覺得我們民族最缺乏的東西就是誠與愛。”［4］(P7)這即是魯迅為啟蒙吶喊、提倡改造國民性的源發點。也正是從這樣的起點出發，魯迅發出這樣的祈愿:“要除去于人生毫無意義的苦痛。要除去制造并賞玩別人苦痛的昏迷和強暴。我們還要發愿:要人類都受正當的幸福”［5］(P125)。從個體生命到整體的人類群體，魯迅始終給予現世最本真的觀照。   著名的“鐵屋子”的比喻，在出現于《吶喊•自序》之前，魯迅已經沉默了十年。在“看見了自己之后”，沉潛于自己內心的悲觀和虛無之中。面對啟蒙理想的窘境，“我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”［2］(P419)。“在年青時候也曾經做過許多夢，……偏苦于不能全忘卻，這不能忘卻的一部分，到現在變成了《吶喊》的來由。”［2］(P415)縱然魯迅內心有怎樣凄惶的生命感觸，有怎樣曲折的矛盾與掙扎，有怎樣苦痛的懷疑與反思，啟蒙的夢是他始終不能忘卻的，是他生命中不可磨滅的期望與憧憬，所以魯迅始終堅持“立人”的主張，“有時候仍不免吶喊幾聲”［2］(P419)。魯迅以他的文字及自身的行為和遭遇，自始至終捍衛了啟蒙的精神實質和個體生命自由的尊嚴。#p#分頁標題#e#   從“啟蒙他者”失敗后的熱情中走出來，到看到自己后的“自我啟蒙”，魯迅對啟蒙始終有他“自己的確信”。在對科學與民主的熱烈呼喊中，魯迅保持了靜觀，并對其進行了批判性的深思。然而令人可嘆的是“人們巧妙地將魯迅對現代民主之存在本身所提出的尖銳問題，弱化為他為民主政治之具體實施過程中可能出現在某種特定情況下的具體的不利狀況的思想警覺。這樣，人們就成功地為魯迅保留了一種先知般的深刻性外觀，但構成魯迅之深刻的問題本身卻在很大程度上被回避掉了”［6］(P68～78)。   作為民主最根本的理論建構基礎———個體生命的自我實存，在民主的環境中常常不知不覺地被抽離、被遮蔽，甚至被遺忘，從而民主往往失之于技術性、工具性的社會運作方式。所以在充分肯定民主和科學思想的歷史進步與成就的同時，應當始終保持對它們清醒的關注與審視。社會的完善與建設不可能一勞永逸，民主與科學也不會是所有社會問題的“終結者”。“出于人的有限性本質，民主政體作為人的一種歷史性選擇的結果，其歷史性本質決定了它并非某種至善，相反，它的合理性必定是有限度的。”［6］(P68～78)民主與科學自身仍需要不斷完善甚至被超越。魯迅所作出的質疑與反思，其起點即是在存在論意義上的個體生命，是旨在實現心靈的“生命回歸”至本源狀態所生發出的辯證思考。不難看出，魯迅的思考早已超出了反封建的有限視野，他的超前與清醒也使得他少有與之同行的人。   似乎自然會成為啟蒙承擔者的知識分子，魯迅同樣給予批判，并揭示其悲劇的命運?？滓壹阂粯拥呐f知識分子仍未獲得新生，需要拯救，“自我啟蒙”根本就沒有完成，如何可能走向“啟蒙自我”，去求索生命的自由，他們早已忘卻了生命“來時的路”。而新知識分子如涓生、呂緯甫、魏連殳等，對于他們的理想、激情、信仰，在殘酷的現實面前不得不選擇拋棄，選擇退守，在孤獨與痛苦中承受靈魂的煎熬、凄涼的沉寂或死滅;他們身心的遭遇讓我們看到生命個體啟蒙的艱辛及慘痛的過程，以及蒙昧慣常的歷史力量的強大與頑固，幾個人的燭火終還是被黑暗吞噬。另一方面，知識分子自身存在的問題，如不敢正視現實、無奈的逃避、容易陷入內心傷痛的沼澤難以自拔等等，都警示我們知識并不直接帶來覺醒、抗爭與堅持，知識分子同樣是有限的，所謂知識分子的啟蒙主體地位依然被質疑與懸置。所謂由知識分子構成的精英階層在何種意義上存在，他們是否擁有經得起時間檢驗的真理，他們是否可以擁有更大的話語權，都是需要重新審視的。   在魯迅所有的小說中，我們發現根本就沒有啟蒙成功的范例和方案，而只有啟蒙與蒙昧之間的曲折復雜的愛憎和沖突的人生感悟。作為魯迅吶喊第一聲的《狂人日記》的主人公狂人，當他意識到“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”［7］(P432)，就已宣告了覺醒者自身的悲劇與尷尬的境遇?！蹲８！分邢榱稚┑某鰣鰸M含深意。作為見過世面的“我”對祥林嫂的描述與“我”自身形成了多重的反諷映照。“我這回在魯鎮所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了。”“她分明已經純乎一個乞丐了。”“我就站住，豫備她來討錢。”［8］(P6)祥林嫂關于靈魂有無的拷問，見證了“我”的虛弱無力、彷徨失措;“我”卻見證了祥林嫂的“改變”與造成她“改變”的幾番積極努力背后的掙扎、苦痛、自責、悔恨、無奈，以致最終麻木的徹骨的凄涼。“我”通過祥林嫂看到了啟蒙的沉重，也看到了自己的逃避和無能為力，而祥林嫂從“我”這里徹底走進了希望的覆滅。   自我既是啟蒙的終點，也是啟蒙的起點，自我就是啟蒙自始至終的主線。啟蒙也可以說是從發現自我的“自我啟蒙”到完成“啟蒙自我”的過程。而“他者啟蒙”，本質上是教化式的主體對受體的對立思維的結果，是對啟蒙基本要義的悖反，是無法真正實現啟蒙的。“啟蒙他者”是具有精英意識的人的文化想象，每個人都是有限的存在，但是真正的“生命回歸”仍需要靠每個人自己去實現。   在給許廣平的信中魯迅寫道:“其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人的無治主義這兩種思想的消長起伏罷。我忽而愛人，忽而憎人;做事情的時候，有時確為別人，有時確為自己玩玩，有時候則竟因為希望生命從速消磨……”［3］(P79)“總而言之，我為自己和為他人的設想，是兩樣的。所以者何，就因為我的思想太黑暗，但究竟是否真確，又不得而知。”［3］(P80)這就是魯迅，勇于坦露自己內心異?？嗤吹拿?，承認自己對世界的不確知，而這樣對自身的無情解剖，是讓人難以想象和承受的。作為“歷史的中間物”［9］(P285～286)，無法完全割斷因襲。“覺得古人寫在書上的可惡思想，我的心里也常有，能否忽而奮勉，是毫無把握的。我常常詛咒我的這思想，也希望不再見于后來的青年。”［9］(P286)所以告誡自己，也告誡那些“偏愛他未熟的果實”的人，“但我并無噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒有主義要宣傳，也不想發起什么運動。不過我曾經嘗得，失望無論大小，是一種苦味，所以幾年以來，有人希望我動動筆的，只要意見不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來者一些微末的歡喜”［9］(P282)。因為有著這樣深重的“自知之明”和“毫無把握”，他這里沒有答案，“自我啟蒙”的覺醒沒有實現，啟蒙是難以想象的。關于未來的路“連我還不明白應當怎么走。中國大概很有些青年的‘前輩’和‘導師’罷，但那不是我，我也不相信他們。我只很確切地知道一個終點，就是:墳。然而這是大家都知道的，無須誰來指引。問題是在從此到那的道路”［9］(P284)。前行中魯迅始終保持對自己思想的審視態度，也時刻提醒他人應有所質疑的對待。  #p#分頁標題#e# 三   啟蒙，最重要最關鍵的一步是自我懷疑與自我發現，從而走向“自我啟蒙”。這首先要突破的就是自我中心的“魔咒”。“自我中心是生命的必要條件，但是也是地球上包括人在內的所有生物與生俱來的一種內在限制和缺陷，因此每一種生物實際上都處于終身的困境中。”［10］(P12～13)的確，個體生命的自我肯定、自我相信的與生俱來性，使得自我懷疑異常困難，無異于宣告自我存在合理性的破產，從而導致生存失去根基。筆者認為可以從兩個層次來認識，第一個層次，從生命本體的意義來理解，生命的存在是需要肯定和認可的，需要珍惜和熱愛的;第二個層次，生命在歷史的進程中，經過漫長文化的洗禮，形成具有相對穩定的思想意識、情感結構、人格特征的歷史性存在，這個層次是需要懷疑的，需要不斷審視和檢驗的。   而人們通常的理解是把這兩個層次混為一體，以致模糊不明;或是看不到第一個層次的生命的本初狀態，直接把第二個層次理所當然地認為是自身的根本性存在，從而陷入“歷史的牢籠”，成為特定意識模式的囚徒，以致陷入終身困境中。這可以說是最根本的原因，造成啟蒙異常的艱辛與坎坷。在20世紀的中國文學史中，魯迅就是一位少有的穿透了歷史的迷霧與“自我中心”困境的深刻自省的思想者。在這個意義上說，魯迅一生所嘔心瀝血的就是旨在打破“自我神話”的迷夢，展現了自身完成“啟蒙自我”的苦痛歷程與悲壯的“生命回歸”。   中國幾千年的儒家文化倡導的家國意識，使得民族國家這些巨大的文化構成元素根深蒂固，占據著人們觀念的主導地位。個人的一切都與家與國深深地、不容質疑地連在一起，以致在思想和精神的領域，個體生命本位總是處于被遮蔽或被壓抑的缺失狀態。一個人若只是生活在自我獨立的精神世界中，便會遭到普遍的排斥與隔離。這種生命個體對自身精神的追求和守護與人類的群體性生存的歷史文化凝聚和認同之間的沖突，是人類面對的一個時刻潛在的深遠矛盾。在《彷徨》和《野草》的字里行間，同樣透露出這個矛盾也是魯迅所深深體驗并難以釋懷的生命情結。中國馬克思主義先驅先生“愛人比愛國更重要”的聲音已掩埋在歷史的塵埃中，但需要申明的是啟蒙并不是否定集體性的解放的。這其中的思辨關系，“五四”一代的先輩們已給出了極富啟示性的思考。魯迅有言:“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見于天下。”［11］(P56)胡適有言:“爭你們個人的自由，便是為國家爭自由!爭你們自己的人格，便是為國家爭人格!自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的!”［12］(P663)每個個體都是集體中的一員，都受集體的制約，但每個人都有自我獨立思考與質疑的權力。當啟蒙的個體生命本位遭到否定和遺棄，那啟蒙也就失去了路徑和根本的指向。在并不遙遠的我國中，整個國家的民眾對“革命”和個人崇拜的盲目迷信與狂熱，其中的教訓不能不令我們深思和反省。   由此可見，人作為一種生命存在形式，有其自身存在的本源性的悖論和矛盾，加之各個人類群體不同的歷史文化的原因，啟蒙自有艱難曲折的深刻根源，在特定的時代和歷史情境中與特定的民族背景下，啟蒙也許會面臨更加復雜多變的環境，祛蔽的過程中常常會形成新的遮蔽，以致造成或長時期或短時期的新的蒙昧。所以客觀地講，對于啟蒙的現在與未來，我們在始終堅持永不放棄的基礎上，不能急于看到一個啟蒙的結果，也不能急于給出或悲觀或樂觀的判斷和結論。“自我中心”的“魔咒”和歷史文化的凝聚與認同的積淀力量的難以抗拒，牢牢地規約著每一個人，以致人被困為無意識的囚徒。暫不論由此衍生出的種種迷霧與阻礙，時間與生命自身的制約使得啟蒙幾乎無法避免的艱難與漫長，然而像魯迅一樣穿透并超越這些無形障礙的思想者本身，就是實現“生命回歸”的啟蒙指向的最好詮釋。   四   啟蒙作為一種生命精神的指向，是重要的思想資源。啟蒙元素的融入對文學來說，是極大的推動和豐富。在啟蒙精神和視野的拓展與提升下，文學展現出新的面貌。剝離種種主義、種種理論，以生命為根本指向，文學真正成為審視與表達生命情感和思考的園地，也真正出離于形形色色的意識形態或顯在或潛在的影響和束縛，在原有的審美情趣及結構之外，不斷開拓出新的審美天地。從接受美學的角度來說，啟蒙對生命個體的審美心理與情感都產生影響與革新，從而產生新的審美期待，形成新的審美情趣與視野，進而促進文學的發展與創新。   關于啟蒙與文學，魯迅的文字對于加深我們的認識和理解具有重要的研究和探索的價值。魯迅的文學，尤其是小說，所表現與傳達的復雜幽深的人生體驗與生命況味，是難以用僅僅“啟蒙主義”這樣理論性的術語來概括和容納的。作品人物的遭遇，心理的變化起伏，人與人之間關系的微妙，情感的波瀾，日常生活中人情的冷暖薄厚，季節的生息交替，人生五味的細微描寫與呈現，個體與群體、與社會、與國家之間繁復糾纏的情與理……魯迅給我們展現了作為一個生命個體的人的生存———由微觀生活而直透宏觀存在的本相。另外，魯迅言明的在創作中運用的“曲筆”以及未曾都說出來的話，這些隱去的思索話語與體驗，同樣在向我們昭示著生命的生存更為難言的創痛、孤獨與絕望。魯迅小說創作的多重審視視角、多重注視的目光，是他一層層反思質疑的體現，是深厚思維力量透視與洞穿的體現。這樣的藝術手法更適合于、也更深刻地展現出他思想的脈絡和經緯。   魯迅的文字簡練、樸實、真摯，同時飽含感情，而這背后正是廣博深刻的沉思與體驗，在語言上凝練的結果。這樣富含情感與思想的句子在魯迅的作品中隨處可見?！睹魈臁防?ldquo;單四嫂子終于朦朦朧朧的走入睡鄉，全屋子都很靜”［13］(P456);在吶喊之前“我因此也時時熬了苦痛，努力的要想到我自己”［14］(459～460);回鄉的路上眺望“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”［15］(P476);離鄉時“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路”［15］(P485);對于生命“假使造物也可以責備，那么，我以為他實在將生命造的太濫，毀得太濫了”［16］(P553);《祝?！返囊估?ldquo;人們都在燈下匆忙，但窗外很寂靜”［8］(P10);童年的回憶里“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來;月色便朦朧在這水氣里”［17］(P564)。#p#分頁標題#e#   對于逝去的歲月“待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛，———盲目的愛，———而將別的人生的要義全盤疏忽了”［18］(P121)。痛心“死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”［18］(P128)。感傷于“依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望，歡欣，愛，生活的，卻全都逝去了，只有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在”［18］(P129)。當收回追憶的思緒，“我要向著新的生活跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……”［18］(P130)這些文字隱去了紛繁復雜的思索和沖突，只是體驗與思考深深融合在文字里留下的質感和重量，讓我們所感觸到的是一顆偉大的心靈無限的悲思與哀愁。   如若沒能深刻體驗啟蒙精神的內核，無法內化于生命，以致真正的啟蒙對某些創作者來說始終是外在性的。因此在自身未完成“自我啟蒙”的情況下，創作者對啟蒙的狹義理解和處理束縛于固有的思維框架內，從而在作品的呈現上不但會削弱了形象的深度和表現力，而且不能藝術化傳達啟蒙的真正內涵。藝術上的不足的根本原因不是啟蒙與文學的關系出了問題，而是創作上的欠缺，對思想和藝術造成兩方面的損傷。   文學的審美意識追求的是生命的真與善，是生命的豐富與心靈的自由，而啟蒙所要實現的正是生命回歸到本真，同樣是指向生命的自由。“除了自由之外不需要其他任何東西”的啟蒙，與文學的天然契合，使得文學不會淪為庸俗的意識形態的工具。啟蒙對人生命自由的不斷拓展和澄明，為文學打開了更加廣闊和自由的精神時空與生命情懷;文學會更好地展現透徹的啟蒙理想與方向。啟蒙有了文學的審美的承載，使得旨在“生命回歸”的精神自由追求不至于顯得虛無縹緲。也正是文學的審美化的傳達，使得真正的啟蒙不至于滑入新的蒙昧。雖然文學并不必然負載著啟蒙的使命，文學也不是實現啟蒙的絕對力量，但是啟蒙與文學的契合是高度統一的。在藝術上把握這種統一，就需要廣闊深厚的思維視野與富有生命力的藝術創造。

一、啟蒙文學史觀

學界繁復治史和百年新文學歷史的荒蕪形成明顯反差，主要原因在于，大多史家雖然不乏學識，但缺少史識。正如丁帆指出的那樣，很多人“缺‘骨’少‘血’”，既無對文學的忠誠，又無對真理的堅守。丁帆在當代大陸文學史歷史主義的幽靈中尋找自己的治史方向。他對文學史的興趣萌發于醞釀“重寫文學史”的20世紀80年代，由早期的現實主義的鄉土美學建構，到富有啟蒙精神的歷史和現實語境勘探，再到知識分子立場的不懈追問，他逐漸形成了歷史主義的文學史觀，選擇了一條看似老套的啟蒙主義的文學史路線圖。自覺的啟蒙意識使他秉承思想先行的文學史理念——文學史首先應是智識史，其次才是文學史。丁帆的文學史觀存在歷史與美學兩大精神要素，與他文學史研究中的啟蒙思想有密切關系：“我贊同用發展的馬克思主義的歷史唯物辯證法來解析一切文學史的問題，那就必須設置一個有恒久生命力的治史價值原則。我以為被馬克思主義肯定過了的啟蒙主義的價值觀應該成為文學史恒定的價值原則，它既然已經成為人類普遍的人文價值共識，我們就沒有理由去拒絕它，尤其是中國現代文學的治史觀念和原則更應遵循這個被實踐證明了的普遍真理——人、人性和人道主義的歷史內涵是其評價體系的核心；審美的和表現的工具層面是其評價體系的第二原則。‘人的文學’仍然適用于我們的治史原則。”曾有兩位西方學者系統表述過對歷史主義思想譜系的不同看法，他們分別是英國的卡爾•波普爾和德國的弗里德里希•梅尼克。波普爾將歷史主義看成極權主義的前奏，看成了“個體零星工程”的敵人。無論亞里士多德的歷史主義，還是卡爾馬克思的歷史主義，都受到了波普爾的激烈質問。梅尼克則令人信服地闡明，啟蒙運動作為歷史主義興起的重要條件，二者之間存有很多共同點，啟蒙歷史學中的“精神力量和渴望歷史知識的力量”在歷史主義的起源中扮演重要角色。而“歷史主義的核心”并非是有可能俘虜人類的精神和靈魂的“普遍化的觀察”，而是一種“把嶄新的生命原則應用于歷史世界”的“個體化的觀察”。丁帆顯然采取了梅尼克的歷史認知方式。雖然他也激烈地抨擊極權政治對文學個性的扼殺，但他一直在自己的話語可能性之內認可歷史主義，甚至為某些現象援引馬克思的歷史美學：“如果用一種傳統文化的中庸方法來解析這種現象（保爾形象的經典化，引者注），便可以‘歷史的和美學的’一次二律悖反作答”。

丁帆刻意要在歷史主義真正到來之前，在文學史中嵌入啟蒙精神。一些發生在中國大陸歷史事實也證明，未經啟蒙精神熏陶的歷史主義是行之不遠的。1960年代初翦伯贊的歷史校正，1970年代末熱血青年們短暫溢出政策邊界的歷史糾偏，1980年代末的“重寫文學史”的眾聲喧嘩，都成為歷史求真精神的曇花一現。在歷史蒙蔽還未破除的當代中國，放棄啟蒙，片面追求歷史主義，只能更加快速地逼良為娼，將文學史捆綁在專制的歷史權力秩序內。很多啟蒙斗士已經在各種“后學”中改弦易轍，但丁帆從未放棄過對歷史言說權力的爭奪。作為一名對文學制度保持醒覺的學者，丁帆對在制度中發生變形的文學史逐一勘察和校正。他以歷史與美學為雙翼，以文學中豐富多變的人性為人文依據，也能兼及文學的形式問題。他以鄉土文學、女性文學、自然文學等文學門類的研究表達美學見解，對文學史研究領域則投注了啟蒙者持久的思想注意力。他預言了一個文學的病態語境“思潮”消失的可怕：“思潮、流派以及個性化創作的嚴重缺位,這種樣式的文學將消失于二十一世紀的文學史之中。”這是一位啟蒙主義文學家的思之惑。早在1980年代中期，丁帆就提醒自己規避有“術”無“學”的學術研究，稱頌文學批評的獨立品格，并恪守至今。唯其如此，才能在治史中客觀求實，拂去文學的專制塵埃，還文學史以自由本真的面目，也為文學的現實問題找到歷史根源或形成歷史鏡像。這種啟蒙主義的文學史觀，注重歷史認知的祛魅、祛蔽，讓歷史主體在思想光照中走出無名之境。比如，丁帆提出“民國文學”的概念，并對“民國文學風范”的文學史認知價值進行了初步闡述。他大刀闊斧地將纏繞百年文學的藤蔓斬斷，以“民國文學”為經線，重新拉起漢語文學發展的復線結構。這等于他已經為大陸文學的美學困局找到了頗有價值的現實參照：大陸文學的一部分歷史正在以讓人親切的現實面目走在不遠的對面。盡管他為自己“閃爍其詞、詞不達意、欲言又止”的文風深感自責，但還是成功揭示出，“從1912年肇始的‘民國文學’一直延伸到1949年，進入臺灣后，開始從一個正統的地位逐步進入一個被邊緣化的過程，乃至于最后被林林總總的文學潮流和現象所遮蔽和覆蓋”。

丁帆認為，文學史家故意將新文學開啟時間提前與延后的治史行為與“國體”與“政體”為參照的慣常做法相悖，這種“無視或貶抑辛亥革命歷史價值”的錯訛舉動，與上世紀思想界的“五四”權屬風波有相似之處——人們的歷史意識在這一點上似乎并無半點進步。在丁帆看來，對1912至1919這七年的遺漏，與對“十七年”文學與“”文學歷史內容的刪減，就史家而言都是對真相的故意遮蔽，屬于同一治史誤區。“今為辛卯，何為辛亥？”正是一個啟蒙主義文學史家典型的歷史追問，其意涵深刻，精神史在歷史慣性中的蛻變也不言自明。這種洞見是在長期思想鋪墊的基礎上實現的。1990年代末，對知識分子身份認同、價值立場問題的研究曾是丁帆文化研究的主要內容。在這個學術行程中，他對知識分子的身份、批判精神和道德立場的嶄新認知也刷新了他的文學史觀。社會轉型期知識分子的文化選擇投射出他們的精神史。用思想喚醒歷史，利用地域文化的他者反觀自身，更全面和清醒的文學省察意識開始形成。爾后，對“”的認知促使他發現極權文化的暗影，并對文學史進行了更加全面的思想清點和審美審視，與此同時，民間話語立場作為獨立思想的價值得到了關注。這同時也得益于丁帆對“十七年文學”和“”文學研究的成果——他從這樣的研究獲取的成果并不是歷史知識，而是重疊的問題和精神悖謬，是有待闡明的思想原相?！吨袊敶膶W史新稿》《中國新文學史》等文學史的治史實踐，也錘煉和升華了這種啟蒙文學史觀。

二、以斷代作為治史的結構要素

對丁帆在中國百年新文學研究中形成的啟蒙文學史觀進行結構分析，可以發現一些與這個學科密切相關的、結構性的思維元素，“斷代”即是其中之一。與斷代相關的“節點”“語境”“轉型”等概念，在丁帆的啟蒙文學史觀中是不可或缺的歷史語素。“斷代”，這個歷史描述中的一個相對獨立的單位是作為動詞使用的，指治史者對歷史客體在一定歷史觀念下的區分。考察一位當代文學史家的史識，可以通過分析他的斷代觀念來完成。

在晦暗的文學史面前，充當啟蒙者的文學史家要行使個體主動權，他面對體現出時間特性的歷史客體，要進行重新分區和整理，以確定文學史描述的對象和單位。一切當代史的斷代都會對治史者形成治史品格的考驗。中國新文學史的斷代更讓人覺得棘手，種種因素導致這一問題不能安然作為純粹的學術課題加以探討。文學史因政體問題形成了文化分野，對大陸學者而言，治史有制度藩籬，包含一定程度的禁忌。像丁帆這樣以啟蒙為歷史之眼的文學史家，對文學史斷代問題體現出濃厚的興趣，構成他文學史觀的基本要素。與大多學者規避政體和文化分野、將文學史納入客觀編年的做法不同，丁帆對百年新文學斷代問題的思考較多。他認為，“文學史的斷代不能依據當代人的好惡來隨意進行時間的放大和拉伸”，他主張選擇朝代更迭和社會轉型作為新文學的斷代依據。這種選擇體現出一種直面的品質。特別是他基于“朝代”的斷代意識，對乖張的規避行為提出種種質疑，打開了一個類似于阿倫特所言的“黑色大陸的幻影世界”：一切偽飾都被還原，那種類似于上流社會制造的“罪孽周圍”的“高尚氣氛”將在這樣的文學史行動面前煙消云散。文學史斷代思維的重中之重是對歷史節點的把握。百年中國新文學中的重要歷史節點被他一個一個找出來：“辛亥”是一個被人為遮蔽的文學斷代盲點；1949年作為“十七年”文學的轉折點，其史學意義也被闡明；由對“”的關注前探到1949年，再反觀當下，再閃回到辛亥革命——這種節點意識表現出他對文學史經線的反復尋找，尋找在文學史中起關鍵作用的“文學風范”的前因后果。這種文學史斷代意識在丁帆的啟蒙文學史觀中，有時體現為割裂和舍棄，如他對兩岸鄉土小說異質話語的解剖與拆分，但更多時候則體現為文學的整合和歸納。文學史發展的不均衡性與歷史整一性在斷代的兩種策略中凸顯出來。這種斷代觀念對應的歷史建筑行為十分清晰：治史者不但對文學演進中審美特征作歷時勾連，也對文學意識形態差異進行共時區分。丁帆主張在歷史描述中打通古今文學隔膜，對“現代”和“當代”的人為割裂作了史家的自省。他善于描述文學在轉型期的狀貌，中國鄉土小說于世紀之交的轉型，新舊文學的分化，都進入了他文學分析和歷史描述的視野。尤其值得稱道的是，基于現代性與后現代性互滲理論，他對新世紀文學語境和存在本質作了準確的歷史分析。

為什么在整個20世紀上半葉的多種現實主義理論中，唯有胡風的文藝思想頗具獨特性呢?其根本原因何在?原因在于在更深的層面上，胡風文藝思想與西方現代主義具有某種內在關系。這種關系的最重要標志:

其一，他的理論與創作中的西方現代哲學的非理性因素，其中有柏格森的生命哲學，弗洛伊德的精神分析學，特別是尼采的沖創意志學說。上述理論學說滲入到了胡風的文學理論表述之中，有時候是很奪目地顯現著。其“主觀戰斗精神”強調主體性，以及對幾千年來中國人所遭受的“精神奴役底創傷”的根源的揭示與批判，不但是對魯迅精神的繼承，而且從理論的層面上極大地推進和深化了魯迅等五四一代學人對中國人的精神狀態和歷史原因的探索。對這種創傷的醫治既需要理性的認知和批判精神，也需要非理性的敏感和深入民族文化的心理結構去挖掘其根源。那種黑暗和奴性的制度設計造成了醬缸型民族文化心理，僅僅用理性和狂熱的激情恐怕提振不起來，而是需要強悍的尼采式的沖創意志力的沖擊。由此胡風甚至認為中國除了近代、五四以來尚有可資參考的現代自由民主精神資源，幾千年來的文化幾乎全盤是一種封建的、專制的文化，應該大力地予以批判和堅決地拋棄。

其二，胡風在評論中贊成和張揚象征派詩學和文論的原則。考察胡風文藝思想，1936年是一個轉折年份。這一年魯迅、高爾基去世，中國現實的嚴酷進一步加劇，面臨著全面抗戰的危機情勢，而就在這一年胡風寫了《吹蘆笛的詩人———艾青論》，他熱烈贊揚艾青的詩，認為它具有法國象征派的意味。這表明此時期胡風吸納了現代主義藝術的營養來進行他對艾青之類詩作的評論，他已經由強調特殊性的典型論向帶有現代主義色彩的文學觀念轉變。艾青在詩中一方面詛咒著產生了大量現代罪惡的馬賽、巴黎，一方面又歌贊著他所鐘情的波德萊爾、蘭布(蘭波)、阿波內里等象征派詩人。在艾青騷動的詩情中，胡風尤為重視的是其詩作所體味與表達的被壓迫者、反抗者的形象，他引述艾青的《那邊》:“在千萬的燈光之間，/紅的綠的警燈，一閃閃的亮著，/在每秒鐘里，/它警告著世人的永劫的災難。//黑的河流，黑的天，/在黑與黑之間，/疏的，密的，/千萬的燈光，/看吧，那邊是:/永遠在掙扎的人間。”他所看重的是艾青詩所表達的在黑暗和災難中不屈的抗爭精神，是那種詩人與他生長的土地之間的血肉聯系，而這種聯系源自于一種內在的精神感應。一方面，艾青自己切身的遭際(很小的時候就被作為地主的父母送到一個農婦家里，那個叫“大堰河”的乳母把他喂養大)，造成了胡風將之概括為艾青的“漂泊的情愫”，這一點是如此根深蒂固地烙印在艾青的心中，產生了原子般的裂變，他強烈地厭惡和反抗著他的地主階級的家庭，他深情地愛戀著中國最底層的乳母所代表的階級;這是艾青詩情的精神根源。另一方面，艾青又深受法國現代派特別是象征派藝術觀念的影響，但又對象征派進行了自己畫家般對色彩特別敏感的形式改造;他的詩不再是那么直白的表達，也不再是對苦難生活的哀訴，而是對苦難的多層次、多色彩的精雕細刻中發現抗爭和沖創的力量;這正是一種深受法國象征主義詩風影響的結果。艾青原為胡風“七月派”的主將，但是其詩作的成就已經越過了當時的七月派，而成為三四十年代中國詩的代表。胡風從艾青詩《畫者的行吟》中發現了詩人“震顫的行吟”中的那種“漂泊的情愫”。艾青另有一首詩《一個拿撒勒人的死》，寫耶穌，“要救人的如今都不能救自己了”的犧牲者，并向耶穌致敬;艾青禮贊的是犧牲的偉大和理想的勝利。胡風認為從耶穌之死看出“被壓迫民族(猶太人)底反抗的領袖，那才可以說他是和我們相近，他所唱的犧牲和理想才有實地”。這是胡風對耶穌之死的理解，也是胡風對艾青及其詩的理解。如此的解讀都源自胡風對文學參與改造社會、啟蒙社會的思想需要。在《巴黎》一詩中，艾青將巴黎比喻為一個“淫蕩的/妖艷的姑娘”。對此胡風以為，這種情愫和視角是一個“健旺的心”，是促使艾青擺脫孤獨而能潛在大眾之間的姿態。在不長的篇幅里，胡風較為準確地把握住了艾青詩的精神特征，艾青雖然受到維爾哈倫、波德萊爾以及李金發等詩人的影響，但“他并沒有高蹈的低回，只不過偶爾現出了格調底飄忽而已，而這也將被溶在他底心神底健旺里”②。

胡風對七月派小說的評論中亦透露出他特異的文學觀，如評論路翎小說:“他從生活本身底泥海似的廣袤和鐵蒺藜似的錯綜里面展出了人生諸相”，“他底筆有如一個吸盤，不肯放松地釘在現實人生底脈管上面。”(《饑餓的郭素娥》序)他在給《財主底兒女們》作序時說:“路翎所要的并不是歷史事變的紀錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史命運這個無情的審判者前面搏斗的經驗”。這便突出了以路翎為航向標的七月派小說的審美價值取向:“精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向”。無論稱胡風和路翎的文學觀為“心理現實主義”，還是認為他們是獨辟蹊徑的現實主義，抑或稱其為是重體驗的現實主義，歸結為一點，就是他們的文學思想突破了教條主義式的現實主義的藩籬。這種突破的標志便是心理的真實，是那種沖創的、永不滿足的對現實和人生特別是內心矛盾和黑暗世界的描寫，其中現代主義對心理真實的深探，浪漫主義對主體性的強調，都增加了胡風派或七月派現實主義的視域和深度。而胡風等人的如上文學思想對千百年來養成的國人萎靡和奴性的精神狀態的揭示和批判，顯然與那些流行的冠冕堂皇的主流文學觀的教條主義、民粹主義形成了鮮明的對照。

其三，胡風在自己的詩創作中也大量借鑒和運用了馬雅可夫斯基未來主義的技巧和形式。而象征派和未來主義無疑屬于現代主義文學思潮。這種對現實主義所進行的改造及其變型了的文藝思想，可以說自魯迅去世后直到五十年代初期在中國文壇具有執牛耳的重要地位。胡風的主觀戰斗精神、揭示精神奴役創傷的文學觀無不滲透著尼采式的存在主義、象征主義以及未來主義等現代主義因素。正像現代主義詩學集大成者艾略特所認為的那樣，人們生活在一個充滿了非理性的氛圍和模糊不清的社會當中。在四十年代中葉，胡風發表過一篇影響深遠的論文《置身在為民主的斗爭里面》，文章寫道:“文藝創造，是從對于血肉的現實人生的搏斗開始的。血肉的現實人生，當然就是所謂感性的對象，然而，對于文藝創造(至少是對于文藝創造)，感性的對象不但不是輕視了或者放過了思想內容，反而是思想內容底最尖銳的最活潑的表現。”③這個“感性”的對象，在胡風看來就是被壓迫者或犧牲者的精神狀態和心理過程，文學不去表現這個狀態和過程，不去將那些邏輯概念“化合為實踐的生活意志”，就等于是放棄在最真實的意義上去表達生活的真相。他進而主張用“真實性底迫力”對“客觀主義”進行文藝思想上的斗爭④。他1925年至1936年間的詩集《野花與箭》⑤，帶有濃烈的象征派的意象和詩風，無疑為其后他的創作和理論創造打下了具有現代主義風格的藝術感知基礎，而且也可視為后來朦朧詩的先聲之一。在該詩集中，充溢著象征派的灰色和頹廢，如《風沙中》:“灰沙飛來親吻，/大風奏著澎湃的新曲;/你，人海中的孤獨者，/且來贊美這白晝的黃昏吧!……沙在飛奔，/風在哀哭，/走吧，彳亍，彳亍，……/我拖著沉重的雙腳。”這簡直就是一幅迷茫而孤獨的彷徨者的寫照圖?！逗埂啡绱藢懙?“任暖日當空，/或凄風咽泣，/雖天地之寥廓，/幾曾給我/以晨曦的淺笑/與黃昏的嘆息?”頹廢里有企圖奮起的信念，但轉而又陷于灰沙般的無望之中。這似乎與李金發的象征派詩有了較多的接近，而不是郭沫若式的激情和浪漫。在胡風此時期的詩里，充滿了類似的意象和詩句，心病、毀滅、嗚咽的琴聲、黑昏、寂涼、褪色的夢、頹然地坐下、憔悴的臉色、枯草、亂山、墳墓……甚至詩題就用《悶》這樣的字眼，一如北島的詩《網》。那是一個敗衰的時代和國度，詩人胡風期待她從廢墟上有春天般的希望，然而這時期這愿望是終不能實現的，于是詩人沉陷在深沉的苦悶和昏困之中，“春天真的來了么?這悠悠的，如死蛇一樣攤臥著的倦長的困人天氣使我們呆呆的又昏昏的。”(《廢墟上的春天》)他還有一首較長的詩《幻滅之歌》，是在四一二慘案后的白色恐怖氛圍下的精神造像，顯得壓抑、悲戚、凄迷，令人絕望:“昨晚是寺院似的夜，/我在風聲和冷氣中，/唱了一只幻滅之歌。/風在檐頭啜泣，/夜色是悲戚的，/我破碎之夢影呵，/又浮在了微黃的燈影里。”這樣的詩作單純從現實主義詩美原則是無法解讀和闡釋的，它實在是帶有頹廢色彩的象征主義的詩作。雖然在胡風的字里行間不見得有非常明顯的尼采式的西方現代哲學思想的表白，但是其文學思想及其較早期的詩創作卻體現出如此的文學觀，或者說他的文學思想浸透了諸種文學思潮和文學創作原則的營養，從而成就了胡風富有張力和復雜性的文學觀和批評觀。

在胡風影響下形成的七月派，在文學理論、批評方面與創作方面均卓有建樹。他們一方面在胡風文藝思想影響下進行創作，同時另一方面他們在創作上實踐著胡風的文學觀，甚至遠遠超越了胡風的期待，成為推動胡風文學思想豐富和發展的重要精神動力。如此便形成了在中國現代文學史和思想史上獨具特色的以胡風為首的七月派。七月派或胡風文人集團富有活力的創作發生于兩個不同的時期，一是三四十年代《七月》和《希望》時期，標志是路翎、邱東平、彭柏山等人的小說創作和綠原、牛漢、曾卓、阿瓏等人的詩創作;二是解放后，所謂的胡風反革命集團在困厄中的“潛在寫作”或“地下寫作”所留下的詩作。

七月派的詩人和小說家們在關于文學的理論表述中時常體現出某種超乎現實主義的東西，這些思考補充和發展了胡風的文學思想。如丘東平曾經給郭沫若寫信，談他自己的思想來源和美學追求:“我的作品中應包含著尼采的強者，馬克思的辯證，托爾斯泰和《圣經》的宗教，高爾基的正確沉著的描寫，鮑特萊爾的曖昧，而最重要的是巴比塞的又正確、又英勇的格調。”⑥“尼采的強者”、“鮑特萊爾的曖昧”和“巴比塞的格調”等都屬于現代主義，巴比塞是法國作家，參加過象征派運動，但是其創作又與象征派有一定的距離，其作品有一定的悲觀色彩，且能正視和反映現實。而丘東平所謂“尼采的強者”，是一種陳鼓應所說的沖創力，具有生命本能的原始力量。丘東平及路翎作品中那些意志倔強的人物往往都有尼采式的精神氣質，尼采思想的影響顯而易見。

20世紀90年代以來諸多的重寫文學史、文學思潮史的努力都是在“現代性”的理論視閾中展開的，“現代性”觀念的引入給中國文學研究開辟出了一個新的疆域。但同時我們也要注意到，在“現代性”的同一冠名之下，其內涵在不同的表述者那里卻不盡相同，有時甚至是大相徑庭，相應地，以現代性理論為指導而進行的文學研究也充滿著歧見和爭議。本文在這方面進行進一步的探析。

一、現代性與中國現代文學思潮研究的三個維度

在眾多關于“現代性與中國現代文學思潮”研究的成果中，楊春時先生在指導寫作《中國現代文學思潮史》時提出的思路比較有創見。他不但用現代性理論闡述出文學思潮與歷史發展之間的外部因緣關系；而且還具體界定了作為時代總體精神的現代性與文學思潮之間的內在縱深關系，用現代性理論建構出中國現代文學思潮發展的立體構架。這個立體構架的豎向一維是對中國現代文學思潮發展的時間閾限進行確定。在“現代性”這一全新的理論視野下，中國現代文學發展的起始階段應該從晚清開始而不是從五四新文化運動開始——這一點已經在學術界取得共識，但“晚清”的起始年限到底該落實到哪一年哪一月卻沒有定論。筆者在寫作過程中提出現代文學思潮的濫觴時期是從1902年的“小說界革命”開始并延至民初，這個邊界的確定其意義不僅僅在于它發現了現代文學思潮發展的一個坐標點，而更在于其能揭示出文學思潮從現代性那里獲取的質的規定性——這從小說界革命的倡導者梁啟超在這個時期的明確的理論主張中可以看出來。

其次，以現代性與文學思潮發展的內在邏輯關系推導出中國現代文學在世界現代文學體系中的準確位置，可以構成現代文學思潮構架的橫向一維。現代性入侵之前，中國是朝代國家，只有“天下”觀念而沒有“世界”的思想，在這種情況下，中國古代文學是由自身文化孕育并在一個相對封閉的環境中發展的。現代性入侵的危機一方面引發了中國社會的震撼和劇烈變動，另一方面也給中國社會帶來了新的文化思想資源，促進了中國文化朝向世界現代文化的變革。在這種交錯著外迫性和外源性的復雜現代性沖擊中，為謀求中國變革的對策，中國文學也做出了朝向世界現代文學發展的回應，開始慢慢融入到了世界文學體系里。中國現代文學思潮是以世界文學思潮作為摹本的，因此有基本內涵的一致性，但是中國現代文學思潮相對于世界文學思潮來說是后發性的，學習過程中的選擇與誤讀，又必然地形成了自身內涵的特殊性。

最后，這個文學思潮發展史的立體構架在縱向一維，是用現代性的層次結構分析理論縱深探討各種文學思潮與現代性之間的深層關系。這是造就這個文學思潮史研究的幾個維度能貫通一氣的核心精神所在，不然，便成為表面化的各種文學現象的簡單羅列。楊春時先生把現代性結構劃分為感性層面、理性層面、超越層面，他認為不同的文學思潮是對現代性不同層面內涵的審美回應，這樣，通過這些對應點的闡述，就合理地解釋了存在于不同文學思潮之間的緊密紐帶，詮釋了文學思潮更迭的深層邏輯動因，充分地說明每個文學思潮都是從具體的文學發展經驗中抽取出來，卻又能在深層的邏輯關系上合成一個整體。

二、現代性與現代文學思潮的范疇建構

韋勒克曾經說過：“理論問題的澄清，只能在哲學的（即概念的）基礎上得到解決。”而一部文學思潮史的編撰，首先要澄清的第一個理論問題就是對“文學思潮”概念的確立。楊春時先生認為“文學思潮是大規模的文學運動，是一定時代產生的共同的審美理想在文學上的自覺體現。從根本上說，文學思潮是文學對現代性的一種特定反應。”可以看出來，這個定義關于“文學思潮”的內涵與外延都是相對確定的。具體來講，文學思潮是現代性的產物，現代性發展給文學思潮的形成、發展創造了各種可能條件，而文學思潮則是文學對現代性做出的審美回應，不同的文學思潮是文學對不同的現代性內涵做出的回應，現代性是發展變化的，文學思潮也就會有不同形態的變遷。在更詳細的展開闡述中，楊春時先生又從現代性的理論視角出發，從歷時性和共時性兩個方向軸上論證了現代性與文學思潮之間的關系，從而形成了一個明晰的、邏輯嚴密的、完整的概念界說，在中國文學思潮的概念史上獨樹一幟。

喬納森•卡勒指出:“文學研究的理論并不是關于文學性質的解釋，也不是解釋研究文學的方法。理論是由思想和作品匯集而成的一個整體。”［1］(P．3)現代文學理論的形成、發展與變化不是純粹的理論思辨，而是基于思想及文本的思考與論爭。作為現代文學理論的重要組成部分，現代(1917～1949年)鄉土文學理論既具有現代文學理論的一般特點，同時，由于鄉土社會在現代中國的身份與地位不斷發生變化，作家、批評家的思想立場也處于變化之中，又使之具有自身的獨特品格。   本文試圖探討鄉土文學理論的形態特點，并歷時性地追蹤現代鄉土文學理論的歷史流變，以期在整合已有理論資源的基礎上，找尋鄉土文學理論與創作的歷史啟示。   一現代鄉土文學的文本形態、價值取向乃至命名方式都受到國外鄉土文學及鄉土研究的啟發。盡管作家們在接受國外鄉土文學及其理論的影響時，具有選擇性和自主性，但不可否認的是，世界范圍內的鄉土文學具有某些共同特點和傾向，其中最基本的一點是，鄉土文學描寫的都是偏遠的鄉村、小鎮的故事，文本中的背景往往與現代都市有意無意地構成一種對比關系，突出或強化地方色彩，在對鄉村、小鎮的自然景物、民俗風情、日常生活的描繪中，流露出對鄉土世界及鄉土民眾的同情，隱現著對于現代都市的復雜心態，這些基本特點對中國現代作家產生了深遠的影響。因此，在藝術理念上，中國現代鄉土文學理論直接與世界接軌，但是，在形態上卻更多地保留了中國傳統文論的特點，零星地散見于單篇論文、書信、序跋、創作談、譯后介紹之中，往往三言兩語，點到即止，缺乏西方文學理論的嚴密的體系性。但是，中國現代鄉土文學理論又絕非穿著白話外衣的古老靈魂的死灰復燃，其精神是現代的，其價值取向也以人道主義、個性主義、自由主義和馬克思主義為基礎。因此，現代鄉土文學理論既不是古典的，也不是西方的，而是屬于現代中國的文學理論。在龐雜的理論資源中，有相當一部分是作家的思考與批評。廢名援引波特萊爾的話說:“所有偉大詩人，都很自然的，而且免不了的，要成為批評家。”［2］(P．57)現代鄉土文學作者也是如此，無論是夫子自道，還是相互辯難，其言論既為闡釋以往的作品提供了理論依據，又預示著一種新的創作動向，因而，在這些看似散亂、龐雜的理論資源中蘊藏著關于現代鄉土文學理論流變的全部。   顯然，這些理論形態并不是純粹知識學意義上的文學理論，但對于中國文學理論而言，這是常態，因為“在中國，文學理論從來就不是一種純粹知識學意義上的話語系統”［3］(P．46)，它更多地與政治立場、政治激情、集團利益乃至私人恩怨錯綜復雜地糾纏在一起，恰恰是這活生生的理論資源為我們打開了一扇理解現代鄉土文學的窗戶。   二現代鄉土文學理論雖然不是以體系性的、完整的理論形態出現的，但是透過表面零散、雜亂的理論話語還是可以看出每個時期的不同理論觀點自身的統一性、邏輯自洽性及其歷史流變。   在功能上，現代鄉土文學理論經歷了從“鄉土啟蒙論”到“宣傳論”的變化。20世紀20年代是鄉土文學的發軔期，期間確立了最基本的鄉土文學理論，即魯迅的“鄉土啟蒙論”。魯迅指出:“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神。”［4］(P．439)   這是魯迅對《吶喊》的文學功能的概括，也是其啟蒙文學的理論宣言。魯迅要改變的主要是鄉土層民眾的精神。魯迅強調:“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”［5］(P．526)   簡而言之，魯迅的“鄉土啟蒙論”是以“為人生”、“改良人生”為目的的，而魯迅等人之所以要改變當時的人生，乃是源于對現代性的追求。   現代性是20世紀以來中國文化最迫切的使命，“鄉土啟蒙論”從現代性的核心問題，即思想文化入手，推動社會的現代化。正如林毓生所言，魯迅等“五四”先驅“要求通過建立為社會和政治改革所必需的新的思想文化基礎，來全面解決當代的問題”［6］(P．63)。受魯迅的影響，青年作家許欽文、魯彥、臺靜農、彭家煌、胡也頻、許杰、賽先艾、黎錦明、王任叔等以犀利的批判鋒芒穿透種種鄉風民俗、鄉間悲喜劇，直指傳統的思想文化與政治制度，雖然作品的故事情節、風格特征各異，但是其基本立場是一致的，即都是以人道主義思想、自由平等的理念為價值尺度。   “鄉土啟蒙論”是20世紀20年代鄉土文學理論的核心，也是中國鄉土文學特有的理論。“鄉土啟蒙論”賦予鄉土文學以明確的啟蒙意圖和功利色彩，即鞭策落后、抨擊專制，以達到改良社會和人生的目的，從而形成其既同情農民、又批判農民的獨特品格。   同情農民是世界范圍內鄉土文學及其理論的主流傾向。鄉土文學的興起大多與工業化、城市化的歷史背景有關，工業化、城市化一方面致使農村人口大量流向城市，農村日益蕭條;另一方面與城市工作相比較，農耕勞作更加艱辛，加之農民生活較為貧窮，從而使作家對農民充滿同情。因此，同情農民、為農民呼喊是鄉土文學創作的普遍意圖，從這個意義上說，幾乎所有的鄉土文學都是功利性的。雖然城市生活也有其不如人意之處。   “鄉土啟蒙論”與世界鄉土文學普遍同情農民的思想傾向相一致。但是，魯迅超越了同情，把批判的鋒芒指向了農民，指向了鄉土社會的思想、文化、習俗及其孕育的農民思想，這在世界鄉土文學中是極少見的。以赫姆林•加蘭為代表的美國鄉土小說就沒有啟蒙訴求。困擾美國農民的不是精神枷鎖，而是城市化和西進運動造成的蕭條、沉悶與單調(各國的具體情形不同，但大同小異)，與觀念更新、思想解放沒有直接的關系，因而沒有啟蒙的必要。但是，“鄉土啟蒙論”卻致力于把鄉土層民眾從封建思想的束縛中解放出來，以實現“人”的解放，其目的是消除封建思想對鄉土層民眾的精神毒害，為之爭取做“人”的權利。因此，鄉土批判是對農民的更深沉、更急切的同情，但在表現形式上卻是嚴厲的批判，其獨特品格是由當時的社會現實和價值取向決定的。#p#分頁標題#e#   總體而言，自由主義作家涉足鄉土文學略晚于魯迅，也大都程度不等地受到魯迅鄉土文學理論與創作的啟發，但是，自由主義作家創作意圖中的啟蒙訴求相對減弱，而對地方色彩的追求卻有所增強。因而，其鄉土文學理論是功利論與純藝術論的折中。在同情農民、關注鄉土社會在動亂時世中經受的壓力等方面，自由主義作家與魯迅派作家并無分歧，但為什么啟蒙訴求會減弱呢?要回答這個問題，必須回溯當時的思想文化語境。自由主義作家或者是“五四”的先驅，或者是經過“五四”洗禮的青年，他們都贊同以“民主”與“科學”的精神開發民智，即主張啟蒙。康德指出:“啟蒙就是人從他自己造成的未成年狀態中走出。未成年狀態就是沒有他人的指導就不能使用自己的知性。”［7］(P．271)啟蒙的目的就是教會被啟蒙者使用自己的“知性”，而生活在黑暗中的農民一旦學會使用“知性”，其結果必然是引發他們與當時的政權作斗爭，這是對既有秩序的全盤顛覆。但對于主張改良、反對暴力斗爭的自由主義者而言，這是一場災難。換言之，啟蒙的邏輯結果就是發生劇烈的社會變革，這與自由主義者的政治理念背道而馳，勢必導致自由主義鄉土文學的啟蒙精神相對減弱，而地方色彩有所增強。在某種程度上，地方色彩是偏遠的鄉村在與現代都市的對照中賴以確認自我價值，從而獲得身份認同的根本，地方色彩緩和了啟蒙敘事過于沉重和壓抑的氣氛，因而，自由主義鄉土文學的整體風格顯得較為輕松、明快。值得強調的是，自由主義者在20世紀三四十年代一直持守著這種相對淡然的啟蒙立場。   魯迅派作家和自由主義作家在一些基本理論問題上的分歧最終都追溯到對于啟蒙的態度和認識上，但是，兩者并沒有原則上的分歧，只是不同的政治立場決定了啟蒙訴求的緩急程度不同而已。   三自由主義作家所害怕的啟蒙的后果正是創造社、太陽社后期等左翼作家、批評家所需要的結果，他們要求作家描繪的是啟蒙后的農民，因而，合乎邏輯地否定了魯迅的“鄉土啟蒙論”，另立了一套新的理論話語，其核心觀念是“文學是宣傳”。雖然這是創造社后期左翼作家所倡導的文學的功能，并非專門針對鄉土文學，但鄉土文學的功能不僅從屬于這一總的原則，而且這一理論對鄉土文學具有特殊的意義。   “宣傳論”肇始于1928～1929年的“革命文學論爭”。對于鄉土文學理論而言，“革命文學論爭”是一個信號，標志著左翼文壇徹底放棄了“鄉土啟蒙論”，轉而提倡“宣傳論”。“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可避免地是宣傳;有時無意識地，然而常時故意地是宣傳。”［8］錢杏?在肯定文藝宣傳的正當性的基礎上，進一步強調“宣傳文藝的第一條件，就是要煽動，要起煽動的作用”［9］(P．170)。“宣傳論”隨之成為左翼作家對文學的基本認識。瞿秋白在批駁蘇汶時說:“文藝———廣泛地說起來———都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。”［10］   “文學是宣傳”是左翼文學的基本理論，左翼鄉土文學的功能也自然是宣傳，同時，這一理論出爐的歷史語境顯示了它對于鄉土文學具有的重要意義，因為當時左翼話語中的“群眾”、“大眾”主要指農民，不僅因為農民在數量上占有絕對優勢，更因為農民在政治上和實際工作中被看成是最值得聯合、發動和依靠的對象。   當時，左翼作家極力否定20世紀20年代鄉土文學中的農民形象，就是出于宣傳的需要，因為宣傳是為了發動農民，而作為發動對象的農民應該具有相應的素質，不能像阿Q那樣思想覺悟低、體格孱弱，于是，錢杏?指責魯迅的思想“走到清末就停滯了”［11］，宣稱“十年來的中國農民是早已不像那時的農村民眾的幼稚了”，“勇敢的農民為我們又已創造了許多可寶貴的健全的光榮的創作的材料了”［11］。“宣傳論”塑造的是不僅有斗爭思想而且有斗爭能力的農民形象。任白戈主張，“將目前正在歷史底任務之下喘息著的農民底現實的生活或英勇的行為表現出來的一種文學”，要宣傳他們“花一般的理想，火一般的感情，鐵一般的意志”［12］。顯然，20世紀30年代左翼批評家強調鄉土文學宣傳功能的真實含義是正面宣傳，魯迅的“鄉土啟蒙”思想被徹底否定了。因而，不論左翼文壇如何調整與魯迅的關系，都僅僅是一種姿態。   在20世紀30年代“文學是宣傳”的基礎上，40年代的左翼文壇進一步將鄉土文學的功用定位于工具。當然，工具論的說法并非源于40年代，30年代左翼批評家就有取消文學獨立性、以政治價值來衡量藝術價值的說法，認為“藝術價值不是獨立的存在，而是政治的、社會的價值……歸根結底，它是一個政治的價值”［13］(P．103)，但這僅僅是少數人的觀點，連左翼文化運動的領導人周揚對此也有所保留。周揚指出:“忽視藝術創作的特殊性，把方法問題完全還原為單純的世界觀的問題，這錯誤是早已正當地受到了批判。”［14］然而，運動確定了文藝從屬于政治，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”［15］(P．848)。由于運動的嚴肅性，使一部分主張藝術獨立性的作家、批評家放棄了自己的觀點，“至1942年后文學工具論便達到極點”［16］。   例如周揚，雖然此時也談到文藝的特殊性，但已經把“文藝服從于政治”作為絕對原則了。周揚指出:“文藝的特殊性并不能作為文藝可以離開政治任務，藝術家可以和政治乃至政治家疏遠的一種遁詞。”［17］(P．389)也就是說，藝術家就是革命工作者，藝術就是完成政治任務的工具，解放區鄉土文學的工具性也最先表現出來。   #p#分頁標題#e# 解放區鄉土文學的工具性不只停留在理論層面，伴隨著巨大的政治力量對作家的藝術構思及文本形態產生了深遠的影響。工具性的最基本要求是貫徹、宣傳政策，作家只能根據政策設置情節、劃分人物身份，典型的例子就是《太陽照在桑干河上》的創作。在寫作過程中，丁玲認真領會《中國土地法大綱》的精神，對于作品人物顧涌的思想、性格、行為的塑造緊緊與他是中農還是富農的階級身份聯系在一起。既然藝術是工具，就要起到正面的效果，于是作家們都心照不宣地宣傳政策及其執行過程中的積極作用，至于消極影響則完全回避了。周立波知道，“北滿的，好多地方曾經發生過偏向”，但是他認為“這點不適宜在藝術上表現”［18］(P．287)。在周立波看來，寫不寫消極影響是涉及黨性和階級性的問題。在本質上，工具論仍是一種“宣傳論”，無非是把宣傳的范圍、內容、目的進一步具體化。20世紀30年代，解放區鄉土文學強調宣傳農民的正面形象，塑造與農民政治身份相符的文學形象，是一種對外宣傳。既要求繼續對外宣傳農民的正面形象，又倡導對內宣傳，主要是對農民宣傳新的農村政策，要求文學作品與政策、法規保持高度的一致，宣傳最終成為鄉土文學的核心功能，左翼批評家們提出的一些具體理論觀點都圍繞著這一核心，并使之得以實現和鞏固。   應該說，“鄉土啟蒙論”和“宣傳論”都是中國現代鄉土文學理論所獨有的文學現象，“鄉土啟蒙論”倡導鄉土批判，“宣傳論”推崇美化農民，兩者的基本觀點截然相反，從中不難看出經典鄉土文學理論的斷裂與變異，其中既有批評家個人的藝術觀和思維水平問題，但更根本的原因則是特殊歷史條件下的現實需要與政治需要，而這兩種因素的重點在于作家如何處理文學與政治、審美與功用的關系。“鄉土啟蒙論”基本上是作家、批評家對于鄉土文學的闡釋行為，是魯迅等人面對愚昧落后的鄉土世界的真誠的藝術思考，作家與政治、政府的關系處于相對疏離的狀態;而左翼批評家則以主動向政治靠攏的姿態介入鄉土文學批評，并日益表現出為文學“立法”的傾向與沖動，尤其是到了20世紀40年代，解放區政權相對穩定，文學批評與政權的合作變得更為密切，文學理論的“立法”性質更為明顯，鄉土文學理論最終變成了一種政治話語。   四啟蒙既是20世紀20年代鄉土文學的功能，也是它的目的，而到了20世紀三四十年代，隨著政治立場分歧的加劇，作家群體的政治化色彩越發濃厚，文學日益成為作家表達政治理念的載體。因而，面對貧窮、饑餓、動蕩、兵連禍結的鄉土世界，左翼作家和自由主義作家的創作目的日益殊異，左翼作家力證革命的合理性，而自由主義作家則意在警示政府，簡言之，就是顛覆與警示的分流與對峙。   20世紀30年代，左翼文壇根據政治革命的需要，確立鄉土小說的創作目的是鼓勵農民起來革命，以顛覆舊政權，李初梨將革命文學的形式歸納為“諷刺”、“暴露”、“鼓動”和“教導”［8］，即諷刺、暴露敵人，鼓動和教導農民投身斗爭，而斗爭的對象就是國民黨政府。錢杏?指責魯迅“沒有政治思想!沒有政治思想!有的不過是殘敗不完的模糊的反抗封建思想，軍閥，官僚的片斷而已，此外是什么也沒有的。”［19］(P．362)對于1928年的左翼作家而言，反政府的迫切性要遠遠大于反帝國主義，對于這樣的用意，自由主義者看得很清楚。蘇雪林指出，新寫實主義(即左翼鄉土小說)鼓吹“復興中國，非推翻現行政制，改用某種主義不可”，認為這是“野心家的別有懷抱，是非常可怕的”［20］(P．265)。   葉公超相對委婉地指出:“小說根本就沒有負著改造社會的責任。”［21］“改造社會”依然是針對左翼文學企圖顛覆政府的寫作意向而言的。   顛覆的另一種表達方式是革命，而革命卻是一個可以公開使用的概念，因為它是國共兩黨共同的事業、理論和追求，只不過雙方對革命的解釋各不相同罷了。左翼作家主張鄉土小說的革命敘事凸顯的是農民與地主的二元對立，而地主階級最終依靠的是政府，因此，革命的矛頭實際上對準政府，這種情形在20世紀40年代國統區作家沙汀、艾蕪、張天翼等人的作品中表現得尤為突出;而以延安為中心的解放區鄉土文學的主流則已經轉向在舊政權被顛覆之后，如何發動群眾斗爭地方豪強、建設新的村級權力機構了，而且在價值觀念、生活方式等方面全面顛覆了舊時代的準則和規范，因此，解放區鄉土文學的敘事目的是以建設為主、顛覆為輔，顛覆是為具體的建設服務的，這就是“趙樹理方向”的基本內涵，用趙樹理自己的話說，就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。“政治上起作用”———起建設與顛覆的作用———才是核心所在，“老百姓喜歡看”是為了能夠最大范圍、最有效地在政治上起作用。在解放區文學中，趙樹理之所以能夠成為方向，從根本上說，是因為趙樹理的藝術觀念順應了左翼文壇的需要。在建設新政權的過程中如何顛覆舊的遺留，特別是那些深入人心的舊的觀念和習俗，應該說，這是一項非常艱難的任務。   新中國成立以后，農村題材中常見的移風易俗的敘事依然是沿著“趙樹理方向”前進的。   顛覆的目的決定了在創作方法上摒棄寫實主義，轉而提倡新寫實主義或現實主義，其意圖是要求作家既要面對現實，又要避免啟蒙立場———回避農民蒙昧的精神和鄉村落后的文化。直白地說，就是要求作家對鄉土現實進行選擇的描寫。“只有不在表面的瑣事(Details)中，而在本質的、典型的姿態中，去描寫客觀的現實”［22］，“要擺脫‘舊寫實主義’的拘束，只有努力先去克服你的舊意識而獲得新的宇宙觀和人生觀”［23］。無論是舍棄瑣事，還是獲得新的宇宙觀、人生觀，其實都要求作家放棄寫實主義直書善惡的較真精神，有所選擇、有所回避，取舍之間的奧妙就在于是否有利于為革命(或曰顛覆)提供合理化與合法化的論證。#p#分頁標題#e#   自由主義者面對嚴峻的政治形勢和鄉村苦難，同樣充滿了憂慮和同情，蘇雪林、沈從文、李健吾等人可謂憂心如焚。蘇雪林對當時的鄉村現實相當了解。在論及20世紀30年代的農村時，蘇雪林說:“肚皮餓著時，以及虐待受到無可再受時，馴良的會變成殺人放火的罪犯，戀田園的會舉家逃亡，頑固的也會贊成革命理論。”   ［20］(P．263)蘇雪林不僅關注著農村的災難，而且體察到了農民革命的現實原因及其復雜心理。沈從文算得上是現代文學史上最自覺的鄉土作家，他一直以鄉下人的身份和姿態寫作，對于戰爭背景下行政權力和武裝力量對農民經濟上、心理上的壓迫與傷害，可謂義憤填膺，即使在創作像《邊城》這樣較為溫暖、浪漫的小說時，沈從文對于鄉村現實的黑暗依然耿耿于懷，表示將在“另外一個作品里”描繪農民“受橫征暴斂以及鴉片煙的毒害”［24］(P．72)。后來，沈從文又寫出了與《邊城》極具對照意味的《長河》。雖然沈從文有意減少對現實殘酷性的寫實，而作成“鄉村幽默”，但是，其湘西小說中仍有一種揮之不去的感傷情調，其根本原因就在于作者對湘西現實的憂慮。李健吾極為同情因戰爭而背井離鄉的鄉土層民眾，在評介蘆焚的《里門拾記》時，感慨普通百姓的血淚人生，在論及葉紫時，也無限同情“那被壓迫者，那哀哀無告的農夫，那苦苦在人間掙扎的工作者”［25］(P．125)。農民、苦難成為李健吾文學批評的關鍵詞。   對農民的苦難和鄉村的蕭條真正負責的應該是政府，因此，自由主義者對當時的政府多有批評，如沈從文公開表達了對“地方特權者”的不滿，指責“地方政治不良”［26］(P．333)。但是，自由主義者的創作目的不是從根本上否定政府，恰恰相反，意在幫助政府，給政府提供警示，自覺承擔了“諍友”的角色，因而他們在創作方法上傾向于寫意。沈從文承認其湘西小說回避了更為嚴酷的現實，并在《水云》中宣稱自己是“最后一個浪漫派”，雖然沒有公開反對當時在左翼作家中盛行的現實主義，但是，沈從文許多含蓄的表白其實都指向現實主義。蘇雪林則說得很直接，她以“喧闐叫囂”形容之，指責其“被歪曲被利用”［20］(P.265)。李健吾也直言不諱地指出:“我們目前流行的所謂現實作品，十九沉溺在現時的大海，不是樹葉蓋住了枝干，便是瑣碎遮住了視野。”［25］(P．156)一言以蔽之，自由主義者并不認同現實主義，而主張有距離地寫意，偏愛溫情、平和的鄉土書寫。梁實秋雖然口頭上不反對現實主義，但是主張其中“不必含有人道主義的色彩”［27］(P．258)，主張寫普遍的人性，用意仍然是回避黑暗的鄉土現實，因為黑暗就是革命的理由。   如果說蘇雪林親近政府的心情與姿態較為平和，那么沈從文則要急切得多。沈從文一直關注鄉土層民眾的思想與生活，為鄉土世界陷入道德退步、生活艱難的困境而憂心忡忡，但他并沒有對政治、經濟制度產生根本的懷疑，他批評政治，嘲諷新生活運動，心情激憤，其實是替政府擔憂，但是，政府不僅不領情，反而橫加指責，乃至迫害，致使當時自由主義的生存空間非常有限。據國外學者易勞逸統計，僅1929～1936年間，就有“458種自由主義的著作被查禁，通常加給它們的罪名是鼓吹階級斗爭，誹謗官方，或者是‘無產階級文學’”［28］(P．38)。   自由主義者最終陷入兩邊不討好的窘境，因此，在一些具有議論性的文字中，沈從文一再以孤獨的邊緣人的語調申述自己不被理解的孤獨和痛苦，魯迅說他“忠而獲咎”［29］(P．45)，確實是洞悉了自由主義者的困境。   總之，自由主義者面對當時鄉土社會的狀況，并非無動于衷，但是他們的政治主張是改良，而不是革命，胡適溫和改良的思想可以看成是自由主義者共同的政治主張，因此，其鄉土敘事意在警示政府，而不是顛覆政府，用蘇雪林的話說，就是“以促政府的警惕和注意”［20］(P.265)。   五現代鄉土文學理論的共同起點是“鄉土啟蒙論”，對致力于現代性追求的鄉土中國而言，“鄉土啟蒙論”無疑是治救舊文化的一劑良藥，然而，隨著20世紀30年代作家的集團化和政治化，鄉土文學理論出現了分流，自由主義理論和左翼理論依照各自的政治理念不斷地發展、流變。   從周作人到沈從文，自由主義者沒有放棄啟蒙立場，啟蒙的理念與政治改良結合在一起，警示就成為其鄉土文學的創作目的了。左翼鄉土文學理論出于發動農民群眾的實際需要，否定了“鄉土啟蒙論”，進而推出“宣傳論”，其創作目的日益集中于顛覆。啟蒙與宣傳、顛覆與警示成為鄉土文學流變的主線，與之相關的審美趣味、語言色彩、敘事視角、結局模式等也依據各自的邏輯而發生變化。   值得深思的是，左翼理論以魯迅為旗幟，卻徹底否定魯迅的“鄉土啟蒙論”，并由此導致了在相當長的時期內鄉土文學領域的虛假敘事，藝術價值喪失殆盡，無法發揮其政治作用，其中的成敗得失為當下鄉土文學理論與創作的發展提供了極有價值的歷史參照。

作者：程志軍 單位：廣西教育學院中文系

“構成‘尋根派’小說的價值范疇，主要是傳統與現實的沖突”［1］（p17），引申開來講，尋根者的尋根取向是在審視20世紀80年代社會文化語境的“現實”基礎上，通過自身的主體訴求來完成對“傳統”文化的想象與實踐。因此，尋根文學是在現實／傳統的層面上試圖展開本土／世界的可能性對話。尋根作家的集體出場帶有明顯的自救意識，即在新時期的現代化語境中知識分子情懷再一次得以凸顯，當然除了這種顯在的自救話語外，文化啟蒙傾向也需要重新加以思考，因為尋根文學本身就包含了多重話語指向。

一、沿襲、銜接與迷失

啟蒙話語與啟蒙思想是20世紀中國文學極其重要的一個主題，這個主題的生成與延展一方面受制于中國社會不同發展階段的具體環境，另一方面受制于意識形態話語與國家（民族）意志的影響。作為知識分子，眾多作家在通過文學與現實之間表達啟蒙思想的時候，既要有分析與判斷社會實景下的國民性格與民族品格的思維轉向，又要有合乎國家、階級、民族等不同層面要求的寫作取向。筆者認為“，啟蒙話語”這個關鍵詞，我們既可以理解成是知識分子以難以割舍的救世情懷而形成的在個體／國家（民族）層面產生的言說方式，也可以理解為是知識分子以精英心態而堅守的個體／個體、個體／群體的話語表達方式?？傊?，“啟蒙話語”是中國現代文學一直堅守的一個“傳統”。這里要解決的問題就是啟蒙話語的傳統在80年代現代化語境中的呈現方式，并進而分析尋根文學與該傳統的一些內在聯系。因為“新時期”不僅僅是一個通過政治話語賦予的時間概念，它還是一個具有比較范式與內涵的思想范疇概念。對“新時期”文學的考察，目前學術界基本認同應該從兩個維度加以分析，一是它必須回望50－70年代文學，一是重新審視與五四文學傳統的聯系，而這兩個方面都自然影響到對尋根文學文化啟蒙傾向的考察。

80年代中國社會的顯著特點就是重新融入現代化語境。新時期“人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復歸……，都圍繞這感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉”［2］（p251），和“五四”時期思想啟蒙運動的現代性追求相比，新時期在一個“新”的時間點上似乎又回返到六十多年前的“人的解放”的要求上。這種現代性訴求以回歸“五四”的方式，企圖通過與“五四”的對接獲取具有話語規范和話語力量的思想資源，并且希望以對話并激活這種資源的方式續接起旁落的人文傳統。80年代的人文理想既要告別50－70年代單一的國家話語模式造成的思想的一體與窄化，又要以一種合法且有支撐性質的話語尋找方式反撥或顛覆50－70年代的既有機制，這項思想工程的建構必須為新時期人的主體意識建設和人的思想解放提供保證。因此，從某種程度上說“，新時期”的思想形態溯源至“五四”，其舉動類似于一種“尋父”的意愿和實踐。當然，有學者指出，可以“將‘’（革命、時代）等同于之前的‘封建社會’（前現代歷史），進而把‘新時期’視為第二個五四時期”［3］（p66），這里我們可以暫且擱置對“”的整體評價，但引此觀點的目的在于說明，不管怎樣定位，“”造成人的主體意識的丟失是成立的。既然說“新時期”的思想形態有“尋父”的取向，那么，我們便可以做如下理解：從思想文化層面上，“新時期”的自我扶正既要繼承“父親”的思想指向和文化品格，又要完成“父親”的遺愿；和“五四”對晚清的批判與建立起來的啟蒙傳統相比，“新時期”更多的則是重新發現了個體的主體需求，而這種“人的覺醒”也更符合新時期現代化的時代宏愿。

正是這樣一種情境，當“‘人’漸漸代替了‘階級’成為話語結構的中心，‘人’的話語也成為新時期主要的話語形式”［4］（p146）時，新時期文學也在緊緊跟隨現代化的歷史語境。尋根文學之所以“在政治視角之外再展開一個文化視角，在西方文化坐標之外再設置一個本土文化坐標”［5］（p75），就是因為，尋根作家想通過對中國傳統文化的審視建構新時期的民族文學，或者說通過文學活動完成民族身份的建構。這主要基于以下幾點，一是，如對新時期的思想文化指向所作的分析，整個新時期文學也同樣借用了“五四”文化資源，比如，傷痕文學對“人”的意識的關注，將人的覺醒作為回望過往政治話語對個體造成的摧殘與傷害的視角，《班主任》就借知識分子張俊石的所見所感，進而表達出“救救孩子”的呼聲。再如反思文學對已逝歷史的深沉“反思”、改革文學對社會轉型期“改革”人物的熱烈呼喚“，人”成為新時期文學一個重新加以強調并大力書寫的中心話語。這和“五四”對獨立的人的覺醒和人的解放的呼吁有一定的聯系，但是，傷痕文學等也僅僅是借用了“人”的概念并與時代產生了節拍上的一致，并未像新文學那樣對人性解放進行深入思考。但必須肯定的是，從傷痕文學開始，新時期文學已經走上了一條不再單為政治意識形態所束縛的道路。二是，尋根作家的集體出場告別了如傷痕文學、反思文學與改革文學形成的歷史／政治、歷史／現實的書寫模式，但是尋根文學的“尋找自我也意味著對文學的主體性的確認”［1］（p17），對文化之根的尋找也是重新定位一種人的主體性“，尋根”就是要尋找一種被尋根者自身認可的人的文化活動，或者說是一種具有連帶性的合乎本性的人的主體性活動。“從橫向上看，文化是一個民族共有的一致的生活方式總體；從縱向上看，文化是凝聚在一代代人身上的生活方式之總和”［6］（p159），尋根者執著于文化的反思與選擇就是一種主觀探索，“這事實本身就是中國文學力圖擺脫平庸走向深刻，……是文學自我意識覺醒成熟的一種象征”［7］（p65）。應該說，尋根文學走向文化探尋這種行為本身不僅是作家們努力找到不同于新時期其他文學形態的文學活動，而且也是在深陷于文化熱和憧憬現代化語境中理性思考轉型期中國傳統文化走向的現實舉動。如果說“五四”新文化運動對傳統文化特別是居于正統地位的儒家文化進行批判與否定，是出于思想啟蒙的現代性追求的話，那么，其主體意愿的選擇與激進的西化文化觀的張揚就成為了變革時代的思想力量；而尋根文學在80年代重返傳統／西方的價值場也是出于對現代性的理想追求，其以群體的或具有一定整體特征的文化訴求的方式出現在新時期也同樣可以理解為一種啟蒙行為，因為“任何一個變革的時代在引進和創造新的文化時，總要對自己的傳統進行重新選擇”［8］（p287），并且可以肯定的是，尋根者介入文化層面所進行的思考是必要的。#p#分頁標題#e#

韓少功、阿城等對“五四”的評價已經表明了皈依傳統文化的立場。他們竭力地對“五四”造成傳統文化斷裂進行批判，其目的就是以一種現代意識對“失落的文化”加以打量，從而以個體的主體性去定位文化內涵，與其說是尋根者去尋找、挖掘、延續“失落的文化”，不如說是其憑借個體主體性去營構文化“根性”的繁衍與生發。例如，撈渣恪守仁義的道德指向為挽救鮑五爺失去年幼的生命，這是小鮑莊接受儒家教化產生的正面價值導向；而鮑氏家族對拾來與二嬸的摧殘也是儒家文化多年來規訓的惡性結果，《小鮑莊》的文本張力就在于以不同視角對日常生活秩序中的儒家文化形態進行多維觀照，從而對民間境遇中的正統文化之根的未來指向引出所思所想。王安憶的主體性建構是以非單一的思維方式介入對根性的修正。

作為文學史寫作類型之一的文學批評／理論史寫作，既受制于寫作者身處時代中主導的學術思潮與風尚，也受制于本身的史識、視野與趣味，以及編纂者在凝思歷史時被激發的情懷。現代文學批評史的寫作，始于“新時期”的思想解放運動以及“重寫文學史”的思潮。至今已有若干有影響的著述，如溫儒敏《中國現代文學批評史教程》（再版時改為《中國現代文學批評史》）、劉鋒杰《中國現代六大批評家》、許道明《中國現代文學批評史》及《新編》，還有曠新年《中國20世紀文藝學學術史》（第二部之下卷）、余虹《革命•審美•解構》等。本文不是要對所有此類著述一一評點，而是想考察：在后“”時代，已經名聲不再的正統文學史觀蘊涵的總體性敘述是否還可能？如若可能，它作出了怎樣的變通以適應“新時期”的知識—精神氛圍？在“新時期”之后，那種帶有總體性的歷史敘述意識是否還在？如果還存在，它又以什么形式存在于編纂者的編撰活動之中？它隱含的歷史意涵是什么？

一、正統文學史觀的尾聲

王永生主編《中國現代文學理論批評史》（三卷本）（以下簡稱《理論批評史》）于上世紀80年代開始出版，這是現代文學批評史寫作的開始。［1］然而，這部得到王瑤、李何林等前輩學者肯定的著作，可以說是正統的新民主主義敘事框架的延續。和唐?本的現代文學史一樣，作者首先肯定現代文學批評史的新民主主義性質，而第一次文代會的召開，則是“我國新民主主義文藝運動的終結，社會主義文藝運動的開始。”［2］作者將現代文學這一文學時間看成是馬克思主義文藝理論在中國實現的過程，而作者自述編寫此書的目的在于建設“有本國特色的馬克思主義文學理論體系”。［3］這是一個很值得玩味的表述，因為作者在一開始就把現代文學批評史定性為馬列主義在中國從萌芽到和中國革命結合，最后完成了有中國特色的馬克思文藝思想。然而，到了作者所在的時空，又要重新建設有本國特色的馬克思文學理論體系。一個已經實現的體系和一個有待完成的體系之間究竟是怎么樣的關系？如果一個體系已經建成，為何又還要重新建設？在筆者看來，這是一個試圖堅持正統的文學史觀與敘述模式的寫作者在“新時期”面臨的尷尬。

和20世紀50年代末“插紅旗，拔白旗”運動中由革命學生編寫的各種現代文學史相比，《理論批評史》的編纂者們已經從嚴厲的階級斗爭思維后退。作者將現代文學史上的文學論爭區別對待：左翼文學與沈從文、施蟄存等的論爭看成是“人民內部矛盾”的性質，而左翼文學內部的論爭也不是馬克思主義路線與“反革命修正主義路線”之間的斗爭，而是“我們”內部的意見沖突。但是，胡適、陳源、梁實秋還是被當作敵我矛盾來處理，比如梁實秋，就被當作是配合國民黨對革命文化圍剿的需要，因此，作者認為左翼陣營對梁實秋的批判是“當時‘圍剿’與‘反圍剿’的重要戰役之一”。［4］在作出了兩類不同性質的矛盾的區分之后，作者便在學科性質的名義之下，才對批評家在文學本體層次上加以肯定。但是，這種有條件的客觀性敘述，總是要被歷史總體性判斷所侵擾。黃修己對《理論批評史》中局部的學科客觀性表示贊賞，認為它“畢竟是80年代的作品，總會有其新意”。例如，黃修己認為編纂者“給陳獨秀、胡適、周作人各立一節，細述他們的文學觀”。“恢復了‘五四’時期最重要的文藝思想家的面目”。［5］但是黃修己沒說的是，作者在介紹了他們的觀點后，馬上就要對他們的觀點進行“實事求是”的評價，例如，將胡適的功績僅僅定位于提倡白話文學，“五四”之后“背叛反封建統一戰線，倒向帝國主義、封建軍閥勢力的發動營壘”。“墮落成新文學運動的敵人。”這種評價，并不是作者作為保護色的一種寫作策略，而是作者所依傍的構建歷史敘事的總體性模式所致，既然現代文學批評史的本質是馬列主義文學理論在中國的實現過程，在這種歷史一元論敘事中，胡適、梁實秋等必然要被樹立到對立面，并且成為被必然性淘汰、消滅的力量之代表。

這些細節的處理，可以看作是正統的文學史書寫模式在新時期面臨的尷尬，而作為專門史的文學批評史寫作來看，王氏又打開了現代文學史寫作的另一個領域。在這個意義上，王氏的批評史寫作既是一種開端，也是一種終結。該書上冊初版于1986年，即使站在1986年來看，該書也是撥“亂”有余，返“正”則不足。許志英等在1980年代初為了返還歷史原貌而撰文試圖恢復五四新文化運動的啟蒙主義性質。新一代的學人也提出20世紀中國文學的總主題是“改造民族的靈魂”。［6］王氏為了堅持新文化運動是馬克思主義領導的，不惜從《湘江評論》創刊宣言中找出片言只語來證明提出了“新文學”建設的重大問題，只為證明五四新文學理論的馬列主義性質，這只能說是為了維護正統史學觀而騰挪跌宕了。在新民主主義的這樣的歷史主義敘事框架中，無論怎么騰挪，終究無法返本（返回文學史）開新（建設有本國特色的馬克思主義文論體系）。

二、總體判斷的懸置與重述

溫儒敏的《中國現代文學批評史教程》（以下稱《教程》）出版于1993年，劉鋒杰的《中國現代六大批評家》出版于1995年。這兩部以個案體例編撰的現代文學批評史，是“重寫文學史”的構成和結果。王永生等編著的《理論批評史》某種意義上是溫著的對話文本。溫儒敏拋棄了王氏所采用的新民主主義這一總體性敘事模式，在這個意義上，溫著才是現代文學批評史的開山之作。它也是最早把“現代性”這一范疇引入現代文學批評史敘述的著述。溫儒敏并不放棄呈現歷史總體面貌的追求但懸置了對文學批評史的總體性判斷。總體性判斷的懸置給溫儒敏的批評史寫作帶來極大的便利。因為，帶有總體性的歷史敘事，為求得敘述的統一性而必對批評家進行列隊、編排、裁剪，進而勾畫出一條可見的有某種指向的運動虛線，最終以此來印證總體性中蘊含的歷史理性與目的論，這樣的歷史是“必然性之眼”所見的風景。而溫儒敏懸置總體性問題，就以寫作者的“個體之眼”代替“必然性之眼”，他就可以采用個案式的體例來安排他的評述對象，可以采用隨物（對象）賦形（批評特征）的方式靈活處理批評家。而批評家最有個性的文學主張和鑒賞活動可以不因尋求標準的統一而被遮蔽或被過分地凸顯。例如，對王國維，作者著重闡釋王國維文學批評所蘊含的“現代性”；而對周作人，則側重他的“人的文學”觀念及隨后的變動，等等。這樣，作者就勾勒了在他看來批評家最有特征的部分。對周揚，作者觀照他一生的文學批評，而成仿吾，作者只討論他前期創造社時期的批評活動。同樣是左翼批評家，周揚的批評可以討論到1980年代，而茅盾在1949年后的批評則被忽略。這種對對象看似自由的處理，可以極大幫助作者凸顯對象的批評特色與成就，彰顯敘述對象最閃耀的思想晶片。#p#分頁標題#e#