一、平面廣告設計對傳統民間工藝美術傳承的邏輯必然

民間工藝美術源遠流長，具有廣泛而深厚的群眾基礎，蘊含著最豐富歷史文化內涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術來源于群眾，具有廣泛的識別性和鮮明的個性。平面廣告設計作為現代藝術的一種形式，無時無刻不在受著民間工藝美術的影響。但是這種影響往往是被動、自發的，而不是主動、自覺的。這種被動與自發性主要體現在：或僅是平面廣告設計個案中采取或選取了民間工藝美術的某一種形式，或在平面廣告設計個案中受民族文化、民族美術的影響而潛意識地體現一些民族文化、民族美術的特征。事實上，作為現代藝術的特殊表現形式，平面廣告設計的一條最基本原則——易讀性，即能準確傳達信息，讓受眾清晰理解廣告所表達的意思。把民間工藝美術的思維、理念、特殊表現手法、表現形式、造型特征運用在平面廣告設計中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉隨俗的特點，民間工藝美術為品牌推廣的平面廣告設計地域化、特色化提供了依據。平面廣告設計要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進行具有創造性的轉化。

二、郴州民間工藝美術及對平面廣告設計的啟示

（一）郴州民間工藝美術郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。

傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

摘要：民間美術作為一種流傳下來的藝術，本身具有較高的文化和審美價值，如果能將這些民間的優秀元素運用到高校美術教育中，不僅可以使我國民間美術技藝得到較好的傳承，還可以豐富高校的美術教育資源，強化學校的美術教學的效果。本文主要從民間美術、高校美術教學以及民間美術在高校中的引用三個方面來對民間美術資源在高校美術教學中的應用進行研究，希望可以幫助到廣大高校美術教師。

關鍵詞：民間美術；高校美術教學；應用研究

民間美術歷經幾千年的民間工藝積淀，有很強的民族性，如果在高校美術教學中能夠對民間美術元素進行合理利用，不僅可以凸顯出我國民間工藝的地域特征，而且還可以更好的發揮美術的文化價值功能。

一、民間美術的傳承方式

(一)書籍傳承

文字的出現不僅方便了人們記錄歷史，也為民間美術的傳承起到了很好的媒介作用，民間美術借助文字這一記錄方式為后人留下了很多藝術珍寶，其中包括一些民間工藝的理論和民間創作者所畫的藝譜，比如有明代宋應星的《天工開物》、唐代的《工藝之法》以及先秦時期的《考工記》等，他們的來源都是各有不同的，但不可否認的是，它們均是經過幾十代人日積月累的努力，逐漸完善并加工才完成的，這種傳播方式加強了民間藝人之間的交流，同時也促進了民間美術的普及和傳播。

(二)民間藝術品傳承

“非物質文化遺產保護、研究與工藝美術的可持續發展”學術研討會暨2006年中國工藝美術學會理論委員會年會于2006年11月18至19日在蘇州舉行。本次會議由中國工藝美術學會理論委員會主辦，由蘇州大學藝術學院承辦。來自各高校及工藝美術研究單位的30余位學者和專家參加了會議，提交論文21篇。蘇州大學藝術學院執行院長李超德主持會議，蘇州大學白倫副校長致開幕詞。蘇州大學藝術學院黨委書記廖軍扼要匯報了該院的發展情況。與會代表在霏霏細雨中，興致濃厚地考察了吳中區光福鎮太湖村、山墩村和太湖度假旅游區舟山村的手工藝。從大會交流情況來看，學者們圍繞年會主題，進行了多角度、寬視野的深入探討，大家秉承關心民間、關注社會的精神和學術傳統，各抒己見，表現出對非物質文化遺產和傳統工藝美術的高度重視和人文自覺。會議涉及的幾個相對集中的問題評述如下：   一、有關非物質文化遺產保護的問題   非物質文化遺產保護工作在國內剛剛起步，迫切需要人們對此進行理性思考，探尋符合中國實情的客觀規律，深化認識和實踐，避免盲目、機械、片面和功利。與會學者主動站在學術前沿，結合現實，從各個角度討論了這一新課題。   張道一以《非物質文化遺產議》為題，闡發了獨特見解。他認為，非物質文化是相對物質文化而言的，就非物質文化來說，重要的問題不在內容，而在對“非物質”性的理解。在傳統觀念中，像文學、音樂、繪畫、舞蹈等可稱作精神的和非物質的，但工藝美術和傳統手工藝所表現的東西，卻是以“物質”為主的。這是由于所有的藝術表現必有一個“載體”，這載體就是物質。藝術依托物質世界而成立，物質的繁雜決定了藝術的多樣。那么，為何藝術在人們觀念中又分為物質文化和精神文化呢？張先生認為：這里沒有絕對的界限和標準，主要看藝術的傾向和人們的習慣，就像“日出日落”、“天圓地方”一樣是一種感覺，實際上太陽并非從東方升起，地球也不是方的。由于藝術主要作用于人的情感和精神，故統稱為“精神的藝術”。至于實用性的藝術（主要是工藝美術），它的物質特點顯露得比較明顯，人們也沒有將其視為純然的“物質文化”，一般只稱其為“工藝品”，是物質和精神的結合。由此再看“非物質文化”，其傾向便易理解了。其中，技藝的特點最為明顯，它是一種工藝加工手段，即所謂“心靈手巧”。一方面，只有做出了成品才能顯示出“巧”來；另一方面，它又是長期磨練出來的形成歷史的傳統。過去的師徒制傳承，為了維護其傳統，有些家族式的“絕技”和“秘方”不得外傳，雖有其歷史局限性，卻也充分說明了“非物質遺產”的性質。   中國工藝美術總公司總工藝師朱培初分析了非物質文化遺產的概念、由來、保護的重要性、緊迫性和意義，綜合報告了近年來了解到的中國臺灣、日本、韓國對傳統文化和民族民間工藝的保護情況，指出這些國家和地區對傳統文化特別關注，保護工作起步較早。他特別強調中國臺灣“行政院文化建設委員會”在《文化白皮書》中對傳統文化和民族民間工藝所持的新理念。書中指出：一種文化如果只是依賴先人的遺產自豪，是不對的，因為文化不僅是固（原）有的部分而已，它必須是一個有生命的活的文化。要使文化的內涵不只是固守在傳統文物和古代經典的范圍，就必須使文化成為一個具有發展性的形態，讓它充滿生機，有轉換或轉型的可能。要不斷有新的質素參與進來，也要不斷吸納、消融和轉化這些成分，最后自我融匯成嶄新的形態。所以，文化的意義就在于創造可以繼續興起的新文化。   非物質文化遺產概念的引進，對于民族民間文化保護而言，既有積極作用，也有負面影響。特別是保護過程中出現的問題，備受學者重視。清華大學的王連海發表見解說，提出非物質文化遺產概念的積極意義很明顯，首先引起了業外人士的關注，促進和提升了全民全社會對傳統工藝美術及傳統民間文化的再認識，發揮的宣傳作用不可低估；其次，促進了理論界思維的活躍，引發了專業人士對傳統工藝美術的新思考；其三，對開發保護具體品種確實起了作用，但同時存在的問題也較多，負面影響較突出的是在理論界引起了混亂，至今尚未消除；再者，概念的引進還導致了地方或地區間相互攀比、惡性造假的現象；五是對各地民間美術的破壞相當嚴重，有的品種被列入名錄后反而毀了，形成了摧毀性破壞。西安美術學院的趙農分析了《辛巳年》生肖郵票引發的侵權訴訟民事案，呼吁社會各界關注非物質文化遺產背景中民間藝術的法律保護問題。他指出：社會在界定民間藝術品“原創”或“復制”問題上，在保護民間藝人權利的問題上都存在一定的認識誤區。這與民間藝術品多被確定為“非個人的、連續的、緩慢的創作活動過程的產物”[1]，作者是“創作該民間文學藝術作品的社會群體”[2]有關。概念的不確定，導致了法律保護的模糊和民間藝人權益保護的被動。他進一步指出：對民間藝人權利的有形和無形的侵害剝奪，已非常嚴重。如一些領導和專職人員利用職務權力將民間藝術品變成私人的收藏；主流藝術家在采風過程中的非法律行為；民間藝人自身文化素質的局限；地方政府對民間藝術的粗放式經營等。他認為，對人文學者的關懷，從根本上講是一種對人類文化生態的關懷，這不是抽象的精神，而是實實在在的生存方式?，F階段，大量民間手藝人的生活僅處于溫飽水平，目前最迫切的就是通過手藝致富，而出臺相關的法律是根本問題。山東工藝美術學院的徐思民講述了近幾年考察齊魯民間藝術的概況。他發現：在民間藝術的采訪過程中，的確存在著假調查和賣弄、糊弄的問題。他對傳統手工藝的傳承表示擔憂，認為靠近城市或地處城內和發達地區的一些民間藝術，通過市場經濟運作尚能發展起來，延續下去，但許多地方性的民間藝術則是傳不過來也承不下去。他以山東地區剪紙、泥玩具、旋木玩具、面塑為例，說明民間藝術不是萎縮，而是消失了，這是因為藝人生活艱難，民間藝術作品生存艱難是一個不可抗拒的事實。   #p#分頁標題#e# 也有學者注意到了非物質文化遺產申報中的問題。湖南商學院的李立芳，以湘繡申遺為例，強調在進行申報同類型非物質文化遺產名錄時，必須首先廓清藝術的歷史文化淵源，比較其不同的文化背景，把握自身的文化形態，才能有助于在今后的發展中守住自身的文化優勢。   二、有關傳統工藝美術可持續發展的問題   傳統工藝美術的可持續發展是工藝美術理論界長盛不衰的話題。但要探討現代社會的工藝美術，首先得加深對古代工藝美術的認識，使認知有一個深厚的基礎。清華大學美術學院的尚剛全面考察了古代工藝美術的特點，扼要而客觀地陳述其整體發展脈絡，體現了作者在新的時代條件下的觀察視角和工藝美術史的研究方向。上海工藝美術職業學院的朱孝岳，則對中國傳統工藝美學思想作了深入探討。他認為，中國工藝美學思想有四大特點“以界他國而自立于大地”。一是禮樂相濟，禮、樂二者統一在產品的設計、制作和使用過程中，體現了中國人既不畏艱難又隨遇而安的特有性格；二是線的舞蹈，中國工藝美術設計講究線的動態、味道，以線表現氣韻，將生活中的變化、情感的起伏化為線乃是了不起的加工；三是中和之美，追求含蓄，又如食橄欖，真味久愈在；四是天人合一，崇尚自然天性與人力的巧妙結合。   目前，隨著社會的全面轉型，工藝美術將面臨怎樣的態勢？在新形勢下，如何實現可持續發展？清華大學的李硯祖通過實際調研，對現代傳統工藝美術保護與發展遭遇到的三大矛盾及存在的問題作了深入思考。他首先回顧了傳統工藝美術的歷程，對建國以來的工藝美術發展作了分期，在歸納了傳統工藝美術所具有的產業、就業、市場和文化價值后，提出了工藝美術保護和發展存在的三大主要矛盾：其一，經濟產業與文化事業的矛盾。工藝美術的經濟性和文化性，使其常游走于經濟產業和文化產業間，在不同層面上形成了兩者矛盾。因此有必要將工藝美術既看作經濟產業，又看作文化產業，還可將其作為文化藝術事業來認識、理解、研究和扶持，多方面、多角度地認識其本質和特征，從具體工作出發，加以不同處理。其二，技術更新與保護非物質文化遺產的矛盾。工藝美術既是物質文化又是非物質文化。它從材料到產品均有顯見的物質內容和形態，而工藝技術、方式方法、過程，乃至設計創意、作品功能都是非物質的。社會的變遷，使工藝美術業在技術層面上遭遇到機械工藝取代傳統手工技藝、一些傳統工藝失傳或消亡的問題，形成了技術更新帶來的對傳統工藝技術保護的矛盾。為此，非物質文化遺產的工藝技藝保護，應有傳統的和手工的兩種限定。若不注重對手工性的保護，最終將導致傳統工藝美術的消亡。其三，文化變遷與傳統工藝美術傳承的矛盾。工藝美術的傳承是內在文化的傳承，要求其不變，而文化的總體趨勢則是變，這就帶來了矛盾?，F代社會，工藝美術傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當代生活服務的創新要求，因此而具有必然性。但這是有限度的創新，是在傳承與保持基礎上的創新。最后，針對工藝美術技藝失傳、后繼無人和傳統技藝、工藝美術大師保護不力等現狀，他呼吁：要從國家層面上關注和解決工藝美術教育發展和人才培養問題，對傳統技藝和大師予以保護，要真正從組織上、制度上、人員安排及資金等方面落實到位，應在各地政府和相關部門的協同下，制定更為細化的具體到保護品種、技藝的方案和規劃。蘇州大學的諸葛鎧結合紛繁的實際情況，在題為“適者生存：工藝美術的蛻變和再生”的發言中對李硯祖提出的問題作了回應。他指出：中國手工藝正面臨著蛻變和再生的考驗。但蛻變并不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變畢竟是脫胎換骨的改造。他認為，傳統手工藝的市場日漸縮小、對手工藝品價值認識的偏移、手工藝的創作觀念難以與時代同步是手工藝在近代潛在的蛻變因素；與市場經濟不相適應的生產方式、與生活方式脫離的產品、“推陳出新”中的誤區必然導致現代工藝美術的蛻變；而再生之路則可通過形式與思想內涵的分離和移植、形式與技藝的分離和移植、形式與實用性的分離與移植等途徑實現脫胎換骨。   此外，還有學者撰文，通過個案對傳統工藝美術發展進行探討。蘇州工藝美術學會的冷堅，以蘇州戲衣業為例，探究其發展及緣由。蘇州戲衣業因昆曲而興，它成型于明代，繁榮于清代，在全國同行中占首位，行業中心地位始終未移。20世紀80年代中后期，隨著影視業的興盛，蘇州又成為全國影視服飾的主要生產基地。僅改制后的蘇州劇裝戲具廠，劇裝戲具的產銷量就占全國總量的三分之一。來自南通藍印花布藝術館的吳元新，書面報告了近30年來對藍印花布藝術的調查、實踐經歷和對其現狀的認識。他說，藍印花布已伴隨江浙百姓走過了近500年歷史。20世紀70年代始，藍印花布在沉寂后借助外銷而求得發展。改革開放以來，南通工藝美術行業對藍印花布進行了挖掘、研究、收集，開發設計了一系列新品。但近年來，藍印花布卻因缺少銷售渠道而陷于困境，為此，他呼吁積極搶救藍印花布藝術。   三、有關工藝美術教育和工藝美術理論研究方法的問題   藝術可以解救人類精神生活的危機，為此，工藝美術教育問題同樣受到了與會學者的關注。湖北美術學院的張昕從文化自覺高度，就高等教育改革中應如何將科學教育與人文教育并重，強化對文化自覺意識的培養，在人文學科中開設人類文化遺產課程，建立文化遺產與知識體系的聯系等問題展開了深入討論。山東藝術學院的許大海重新審視了藝術設計教育的現狀，闡明了建立藝術設計比較教育體系的必要性，分析了比較視野中藝術設計教育模式構建的理論框架和基本內容，提出了建構符合中國特色的藝術設計教育創新模式的新觀點。蘇州職業大學的濮安國，作為中國明式家具研究所所長，介紹了該所的發展計劃和目標：對在高校中引入非物質文化遺產傳承機制作了有益探索。   工藝美術理論研究方法的出新，對于跳出舊框框，促使研究工作逐步深入具有重要意義。蘇州大學藝術學院的張朋川，引用最新材料，從湖南寧鄉銅器群發掘談起，以商代青銅虎卣為個案，對青銅藝術研究方法進行了思考。他認為，青銅器紋樣的組合應有一定的規律性、地域性，不是任意的。而考古的類型學方法卻將器型與花紋分開研究，我國的工藝美術史沿著考古思路來編青銅藝術，造成了青銅藝術研究中的一大問題。此外，中原是最早擁有青銅容器的，該地方恰恰不產銅。而湖南寧鄉卻出土了300多件銅器，其成分與中原的不同，并發現了古礦。這是否意味著到了商代晚期，作為一個方國會不會生產銅器呢？他獨到的分析、介紹和由點而及縱橫，再行融合的研究方法，對在研究方法上多加探索，由此提高整體研究水平無疑是很好的啟迪。#p#分頁標題#e#   清華大學美術學院的王連海以南宋畫家李嵩《貨郎圖》中的玩具為研究對象，對其中的風箏、泥人和不倒翁、撲撲噔、撥浪鼓、風車、鳥籠等六類玩具之樣式、形態、材料、工藝、功能、用途、發展歷史進行了解析，圖文互證，體現了工藝美術史研究的一種深化。清華大學美術學院的尚剛，以“一幅巨作，幾點猜測—關于大都會博物館藏元代刻絲大威德曼荼羅”為題，對作品完成時間、開機時間、御容織于哪里、出自哪個作坊、性質作了詳細考定，將原本是一篇文章的一個注充實成了一篇新論文。態度科學嚴謹，重視材料的搜索考辨，細密求證，精深而有新解，對工藝美術史的治學有積極影響。   在涉及到對民藝的田野調查方法時，張道一語重心長地指出，過去，我們研究時，多注意于藝術的外在形式，對于制作藝人及其技藝和藝術思想挖掘不夠。今后，一定要關心它的制作者是怎么想、怎么做的，關心做的方法和技巧。護樹要護根，保標要保本。徐思民則提出，民間藝術很豐富，有些在文獻資料中很難查到，但藝人卻能自圓其說，有頭有尾。搞民藝調查，就是要把民間藝人的境界、味道記錄到位，而不是帶著現代人的審美觀念走馬觀花，那樣是無法把握民間藝術本質和真諦的。浙江工業大學藝術學院的袁宣萍，以撰寫《浙江絲綢文化史》的體會，提出在工藝美術調查中當注重行業神崇拜、與行業相關的神話與傳說、行業生產與生活習俗、古老的傳統工藝等非物質文化遺產，因為這些都是我們祖先的智慧結晶。   四、特點、展望和發展方向   蘇州大學藝術學院執行院長李超德在會議結束時說，這次年會是一次高端會議，既有老一輩理論家，也有國內中青年一代的專家，機會難得，受益匪淺。會議討論的內容十分廣泛，上至產業政策、宏觀理論，下到具體的一件作品，既有宏觀思考，也有考據派的論述，是研究方法的一種學習。他指出，本次年會還是一次新的開端，大家集中起來討論非物質文化遺產有關問題，共同的目的就是要把民族精神留住，把民族脊梁留住，把民族傳統留住。中國工藝美術學會理論委員會副主任張夫也在會議閉幕之際發言，他認為本屆年會開得非常成功。不僅來了不少德高望重的老先生，說明他們十分關注會議主題，還出現了很多年輕的新面孔，證明大家對熱門話題非常關心。中國工藝美術學會學術部主任盧瑩的發言反映出她對工藝美術的未來充滿信心。她為專家學者都在關注非物質文化遺產保護和工藝美術的可持續發展而感動。她覺得特別可喜的是，原先大家都以為工藝美術技藝留下了，但文化失去了，工藝美術藝人很無助。現在有這么多人都來研究工藝美術的發展，工藝美術將擁有更好的前景。   綜觀本屆年會，學術前沿性得到了充分體現，達到了舉辦者的預期目標。年會主題促使與會學者對非物質文化遺產保護和傳統工藝美術可持續發展進行了新的探索。而新情況的出現，新問題的提出，新視野的拓展，新方法的運用，使得實證研究和理論建構都有所深化，今后的研究將在以下幾方面深入：   1.非物質文化遺產保護研究中，如何強調理性，堅持人本原則和人文立場已成為重大課題。怎樣尊重民眾的權益，實現理性保護和完整的人文關懷，避免因保護而犧牲人們對美好生活的追求，避免將文化保護變為文化踐踏或生態破壞將成為研究和實踐的熱點。與之相關的保護中的共性與特性研究，如何因地制宜地運作，張揚文化個性，體現文化遺產價值也將得到深入的探討。   2.新時期，傳統工藝美術原生態的衰落和蛻變形態的衍生兩種基本態勢仍將持續下去。如何在蛻變過程中保留傳統文化形態活的精神，怎樣以傳統形式承載新的內容，怎樣正確處理原生態與蛻變形態、手工技藝與機械生產、保護與開發、傳承與變異等一系列矛盾，使傳統工藝美術融入現代生活，怎樣在不同的理論層面上觀照傳統工藝美術，都將成為探索熱點。   3.理論研究方法上，加強尋因尋根意識，提倡多元方法的碰撞與互補，使研究成果富有個性也是一個動向。中國工藝美術學會理論委員會副主任張夫也在年會上號召大家，傳統工藝美術，作為非物質文化遺產，是一種非常重要的文化形態，對它的保護搶救研究非常重要，關系到民族文化、傳統文化的存亡問題。此事迫在眉睫，現在不做什么時候做？我們不做誰來做？我們肩頭的責任重大。希望我們以此召喚為動力，辛勤耕耘，并期待下屆年會結出更加豐厚的學術成果。

【摘要】鄉村旅游近年來呈現出強勁的發展勢頭，但脫離文化產業的鄉村旅游無法維持穩定的發展。論文首先介紹鄉村旅游和文化產業的概念，在此基礎上根據相關信息或實踐案例總結我國鄉村旅游的發展現狀和現有融合模式，最后，通過大量的分析與總結，剖析鄉村旅游與文化產業的融合途徑。

【關鍵詞】鄉村旅游；文化產業；融合途徑；發展模式

1鄉村旅游與文化產業的概念

從本質上來看，文化產業屬于一種特殊的文化形態和經濟形態，在現代化生產生活中發揮著重要的作用。簡單來說，是以生產和提供精神產品為主要活動，以滿足人們文化需求為主要目標的特殊產業。鄉村旅游是以旅游度假為宗旨，以村莊野外與空間，以人文無干擾、生態無破壞為特色的新型旅游形式。目前，學術界尚未對鄉村旅游的概念達成統一的意見，但基本包括兩個方面的要素：一是發生在鄉村地區的旅游活動，二是以鄉村性作為旅游吸引物。從根本上來看，鄉村旅游是建立在當地特色文化和自然資源的基礎之上的，本身就具有一定的文化價值。文化產業為鄉村旅游的發展提供了重要的保障，突出鄉村旅游擁有的文化基礎，表現出持久的旅游吸引力。從長遠角度來看，鄉村旅游要想獲得可持續性發展，就必須與文化產業進行有機融合，借助文化產業的力量實現長效穩定的發展[1]。

2我國鄉村旅游與文化產業的融合情況

2.1我國鄉村旅游發展概況

截止2016年年底，我國鄉村旅游游客量達到16.2億人次，同比增長率達到8%。目前，我國鄉村旅游主要分為三種類型：一是“農家樂”。旅游者在享受鄉村風光的同時也能得到諸多心靈上的體驗。由于“農家樂”一步到位的解決了旅游者的衣食住行問題，所以是目前諸多旅游者鄉村旅游的首選模式；二是“古村鎮游”。旅游者在欣賞諸多富有古典特色的鄉村建筑，更加深入地了解鄉村文化的精髓；三是“傳統民間工藝”游。借助當地傳統民間工藝品來進行旅游宣傳，不僅在無形中提高旅游地的整體形象，而且吸引更多旅游者的關注，進而產生旅游意愿[2]。

摘要：運用主題學研究理論，從主題、母題視角探究民間藝術，是當代文化語境下民間藝術研究的新視域。民間藝術與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術有密切聯系，是這三種藝術的基礎，具有母型性質。民間藝術也是民族傳統文化的基礎，是母體文化，具有典型的文化礦藏性質。從多維度思考，以主題學視角探討民間藝術，研究傳統民間藝術發展演變的文化路徑和真實脈絡，是更立體地看待民間藝術的有效途徑。在當代文化語境下，研究民間藝術相關主題、母題，不僅能豐富中國藝術史學體系，而且更有利于深層了解中華民族傳統文化的根基，真正做到從文化自覺到文化自信。

關鍵詞：民間藝術；主題學；文化語境；藝術史主題學

研究方法在現代比較文學領域運用較多，通常用于分析文學主題的發展脈絡，以及主題發展變化中母題的演變路徑、主題和母題的深層次關系。目前，主題學在藝術理論上運用較少，民間藝術領域更容易被忽視。在比較藝術學中，主題學是對藝術主題的相關流變進行研究。具體到民間藝術領域，主要研究某個民間藝術主題在不同的時間（歷史）和空間（地域）所呈現的不同藝術形態與相應的主題流變，及其母題與主題演變的相關理論問題。當代文化語境下，研究民間藝術主題學具有重要的學術價值和社會意義，不僅可以梳理歷史上主要民間藝術的主題流變脈絡，分析相關主題和母題發展的相互影響，豐富中國藝術史學體系，而且可深層探究蘊藏在民間藝術中的中華民族文化精神，增強民族文化自信，引領新時代人民群眾的生活方式。

一、民間藝術的基礎文化層次

大多數藝術史論家重視藝術史研究，取得了較多成果，但長期以來民間藝術易受輕視，未納入古代、近現代藝術史編撰視野。從學科建設看，2013年藝術學升格為第十三大學科門類，藝術史也被列為一級學科藝術學理論下的二級學科。目前已有學者開始關注藝術史中的民間藝術研究，如長北的《中國藝術史綱》、李倍雷的《中國藝術史學理論與方法研究》等，為民間藝術領域注入一股清新的學術暖流。“民藝”概念最早由日本學者柳宗悅提出：“‘民藝’一詞……誰都能理解民藝的‘民’就是‘民眾’的‘民’和‘平民’的‘民’?！盵1]柳宗悅將民眾、平民所使用的藝術鎖定為民藝的基本范圍，所謂“民藝”實質上就是民間的造型藝術，即民間工藝美術。目前中國學術界的“民藝”研究范疇，比柳宗悅的“民藝”概念寬泛得多，不僅包括大量具有實用功能的民間工藝，還囊括代表人民群眾審美情趣的若干民間藝術，如大眾熟知的年畫、剪紙等。當然，民間藝術和民風民俗的發展是相互交叉、相互影響的，容易被混淆。民俗藝術主要指特定區域內與民風民俗相關的藝術，而民間藝術的范疇更大，通常包括民俗藝術在內。雖然國內學界研究民間藝術已有近百年歷史，但“民間藝術”一詞作為學科出現，最初是由藝術學家張道一先生于1988年提出：“‘藝術’冠以‘民間’加以限定，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次。”[2]他深入探討了人類歷史上民間藝術的發生發展，認為民間藝術不單是藝術發展的重要分支，更是藝術的一個最基礎的層次，是一種具有母型性質的本元文化。這一理論觀點在藝術史論領域影響重大，逐漸被學界認同。一般將中國古代傳統藝術的發生發展分為四個分支：宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術和民間藝術。其中宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的發生發展，與民間藝術具有千絲萬縷的聯系。這四種藝術都是在原始藝術的基礎上發展起來的，前三種藝術在發展過程中，不斷從民間藝術中汲取營養，為其所用。不管是題材內容，還是藝術風格，民間藝術都是其他三種藝術取材的源頭，如民間的頂棚剪紙樣式，就被吸納進皇家家居的設計和制作中。民間藝術是一種母型藝術，是其他藝術的母體，具有典型的礦藏性質。民間藝術大多是實用的民間工藝，作者都是民間匠人。由于不像宮廷藝術、文人藝術那樣高雅且有品位，民間藝術往往被社會輕視，民間工匠也多被人鄙夷，歷史上鮮有留名。在學術理論層面，民間藝術的關注度也遠不如文人藝術、宮廷藝術。張道一先生指出：“由于民間文化帶有原發性，面大量廣，一直成為其他文化攝取滋養的基地，因而帶有‘母型’文化的性質?！盵3]也就是說，民間藝術是民間文化的重要組成部分，民間文化不單是民族文化的重要內容，更是民族文化的基礎層次。民間藝術是其他藝術形態發展取之不盡的礦藏，民間文化是其他文化形態發展的滋養之地，具有典型的“母型”性質。民間藝術和文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術這四種藝術形態形成四個大的文化圈，可以作為研究中國藝術史的大框架，這四種藝術形態即是學術研究的主要-60-結構線。應當在這四條藝術史主要結構線的研究基礎上，深入開展相關的藝術理論研究，從而構成藝術學理論學科“史”與“論”的基本研究路徑。民間藝術的價值不僅不能忽略，反而應更加重視，備受全社會關注。民間藝術是中國藝術史學和理論體系最基礎的文化圈，但中國自古以來奉行“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的很明顯的重道輕器觀念，民間工藝占民間藝術相當大的數量，自然被視為“器”之列。雖然文人藝術的若干素材及表現形式來源于民間藝術，而這種特殊的藝術創作現象往往不為文人所認可。傳統書畫藝術從專業和業余角度分為“隸家”和“行家”，文人不愿與民間匠人為伍。在古代，文人藝術家也常與民間藝人一起完成藝術作品。如明清時期的小說版畫，文人繪制版畫圖稿后，交由民間工匠刻版完成，并印刷成品。也就是說，文人藝術家只完成前期的繪圖，后續的刻印等一系列工作都由民間工匠承擔。古代宮廷藝術大多也由民間藝人完成，只不過挑選其中技術最好的能工巧匠，按照宮廷材質、工藝、創作題材等要求完成藝術作品，仍會不自覺地加入民間藝術的技巧和觀念。民間藝人無形中也影響著宮廷藝術的發展，比如宮廷陶瓷做得精美復雜，這些工作大都是由民間藝人完成的。宮廷藝術與民間藝術、文人藝術的觀念和審美并無絕對的高低之分，只是從制作方面來看，宮廷藝術相較其他兩種藝術更為煩瑣，工藝要求更高。宗教藝術中的眾多陵墓雕刻、石窟造像、寺廟彩塑、道觀壁畫等，也基本上出自底層工匠之手，他們同樣是按照宗教藝術的題材內容及工藝程式進行制作?？梢姡瑹o論文人藝術，還是宮廷藝術和宗教藝術，其制作都離不開民間藝人，民間藝術對文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術在技術、觀念以及作品表現的主題內容、表現形式、技藝手法等方面產生重要影響。在浩蕩的歷史長河中，這種影響是潛移默化的，不容易被察覺，所以民間藝術易受忽視。追根溯源，民間藝術的“母型”性質在影響文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術的發展中體現得淋漓盡致。作為民族文化之根，民間藝術理應形成良性發展趨勢。從中國第一部詩歌總集《詩經》開始，便有了古代的“采風”機制，其中的“國風”即為民間歌謠。也就是說，《詩經》最初的藝術材料源自民間藝術。西漢時成立的漢樂府，工作任務之一即是采集民間歌謠。民間藝術和文人的審美趣味相去甚遠，古代文人一般沒有將民間藝術納入他們所謂的“藝術”范圍之內。但文人藝術受民間藝術的影響是毋庸置疑的，如唐代劉禹錫將原為民間藝術的巴渝竹枝詞，加工創作成具有民間風味的文人詩，從三峽風靡全國，甚至走出國門，走向世界，產生了西湖竹枝詞、嶺南竹枝詞、京都竹枝詞和海外竹枝詞等分支。至于中國文人畫的淵源，極有可能是隨著唐宋青花瓷的發展而產生的。顏色清新淡雅的青花瓷，與追求情趣意境的文人畫確實有著藝術表現的內在一致性。宗教藝術主要宣傳佛教、道教教義，表現儒家教化思想，一般采用民間藝術的表現手法，這可能源于民間藝術是老百姓最熟悉、最能接受的藝術形態。宗教雕塑、繪畫、壁畫的制作者——民間工匠群體龐大，最易于尋找，民間又存在大規模的宗教信仰群體，某些帶有宗教信仰的官商、民眾也自發地進行宗教藝術創作。可見，民間藝術作為一種具有“母型”性質的藝術形態，對古代的宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的產生和發展具有重要的影響。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”[4]卷一《論畫六法》此書在中國藝術史中享有重要地位，其藝術觀點具有一定的代表性，從中足以看出民間工匠的低下地位，也不難理解中國古代藝術史上民間藝術的缺失。古代民間藝術的創作者，大部分是普通群眾，以農民為主，以及牧民、漁民等，還包括一些師承或家傳的民間作坊藝人。他們創作的年畫、剪紙、糖人、挑花、刺繡、紙馬、石刻、木雕等民間藝術作品，大多是出于自發性的，具有自娛性和業余性，或為日常實用，或為裝點環境，又或者愉悅身心，具有非功利性的特點。這些民間藝術作品和藝術活動，反映了人民大眾的精神信仰和審美需求，是民眾精神生活最真實的反映，直接或間接地影響其他藝術形態，具有本元性，是“母型”性質的文化形態。在當今傳承與創造性發展中華民族優秀傳統文化的偉業中，無論是提升文化自信，還是藝術史學體系的重構與建設，民間藝術都不可或缺。

二、主題學視角的民間藝術

美國學者弗列特里契（W.P.Friedech）、馬龍（D.H.Malone）將文學的主題學研究方法歸納為：“打破時空的界限來處理共同的主題，或者，將類似的文學類型采納為表達規范。”[5]也就是在不同的時間和空間中探究同一個主題。主題學最初運用于比較文學領域的民俗學研究，其研究方法也可以應用在藝術學理論學科中，比如研究藝術史的相關主題流變。民間藝術是藝術史的重要部分，當然可以利用主題學方法研究民間藝術的主題、母題流變，打破時間和空間的界限，探討某個民間藝術主題，歸納總結出眾多民間藝術主題在不同時空（歷史和地域）中的發展路徑和流變原因。從主題學視角審視民間藝術史學，將主題、母題介入民間藝術理論系統，首先必須明了通過主題、母題的理論研究方法，能夠梳理民間藝術領域的主題流變問題，以及母題的發展變化會引起主題的演變，這樣民間藝術的主題譜系形成一個由小及大的系統，成為中國藝術史學體系的基礎部分。其次，主題學的研究視角能解決民間藝術領域的相關理論問題，怎么解決？這就涉及主題學介入民間藝術理論的具體方法問題。主題和母題角度的民間藝術理論研究，已有學者進行篳路藍縷的探索。張道一先生在《麒麟送子考索》一書中，對“麒麟”這一藝術母題的原型進行追溯，探究歷史上“麒麟”圖像屢次出現的原因，考證母題“麒麟”為何向“麒麟送子”轉變。實際上，張道一先生對民間年畫藝術“麒麟”母題的發展引起主題變化的研究方法，與主題學理論不謀而合。他對民間藝術中的一個母題脈絡進行分析，屬于藝術史學譜系若干分支的組成部分。從主題的角度著眼，若干主題譜系構成一部藝術史，當然有些主題是相對重要的，有些則相對次要，這樣就形成了較大的譜系和較小的譜系。藝術史可以看作一個宏大的藝術主題脈絡，民間藝術則是其中一個藝術主題脈絡的分支。這個民間藝術主題脈絡又可分為眾多的次級藝術主題脈絡，如與民眾生活息息相關的衣、食、住、行、用，便可以分別架構各自的主題脈絡。宮廷藝術、文人藝術、民間藝術有各自的藝術形態，也存在相同的題材、母題、母題意象，有時表達的主題也趨于相同，或者是主題譜系在發展過程中存在交叉現象。當然大部分情況下，文人藝術、宮廷藝術、民間藝術中的人物、花鳥、山水這些相同的母題和題材，所表達的主題、意境又截然不同。比如花鳥題材，宮廷藝術表現嚴謹富麗，文人藝術表現輕松淡雅，民間藝術表現自然樸實。從一個具體的民間藝術母題出發，追溯本源，羅列它在發展過程中所涉及的主題變化，以及它與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的母題、主題發展變化的內在脈絡關系，這種清晰的主題耙梳是藝術史學研究的有效內容。主題學視域的民間藝術史學，是研究民間藝術史中那些相同母題或主題在不同時空（歷史和地域）中所發生的發展演變。張道一先生在《麒麟送子考索》一書中，重點對民間藝術母題“麒麟”的演變路徑進行細致考索。“麒麟”的原型為自然界中的“鹿”，它是一種性情溫順的動物，是“麒麟”的母題原型。經考證，最早的“麒麟”圖形出現在西漢時期，為畫像石中的圖案。西漢“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家思想已經確立為全社會的主導思想地位?！墩f文解字》將麒麟解釋為一種“仁獸”，而儒家的核心思想是“仁愛”。很顯然，作為仁獸的麒麟，正是漢王朝推崇的儒家思想的具體化形態呈現?！奥埂弊鳛橐粋€藝術母題，有若干個主題發展方向，比如“長壽”主題，此處重點探討這一母題向“仁愛”主題的發展?？梢哉f，母題“鹿”發展為具有仁愛主題的“麒麟”，母題的形象產生了巨大變化，相應地它產生了一個全新的藝術主題。麒麟母題發展的另一個路徑為“麟之趾”，人們祈愿自己聰慧的孩童為“麒麟兒”。自此，麒麟和兒童的母題便形成了緊密的聯系，諸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年畫，便是人們求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中國民間藝術中的具體呈現。古時傳說芣苡具有宜生功能，聞一多先生曾從《詩經?周南?芣苡》入手，深入分析古代婦女采集芣苡風俗的神圣與嚴肅。古代佛教的“磨侯羅”“化生兒”以及民間流行的“蓮生童子”“大阿?！钡龋彩侨藗兦笞有睦碓诰裆系姆从?。不同的歷史階段受儒釋道思想的影響程度不同，也相應出現了不同的求子母題意象群，如“送子觀音”“泰山娘娘”等。由此可見，麒麟的母題在歷史中不斷發展變化，形成了“多子多?！钡闹黝}。另外，民間有“天上麒麟兒，民間狀元郎”的說法，也是“麒麟”和“兒童”的母題結合形成的“望子成龍”主題。張道一先生從母題、主題發展變化角度追溯“麒麟”的原始母題“鹿”，而后在不同的社會文化發展環境中，“麒麟”母題（意象）和不同的母題相結合，演變為“麒麟送子”以及“麟吐玉書”“麟之趾”等母題意象群。同時相應的民間藝術主題也不斷演變，從最初的儒家核心思想“仁”，發展到“望子成龍”“多子多?！钡让耖g藝術主題，以至演變為現代民眾祈愿的“吉祥”主題。“吉祥”主題在民間藝術中廣泛出現，追溯這一主題在民間藝術史學中的發展演變譜系，可以發現“麒麟”便是這一藝術史學譜系中的一個母題原型。對此張道一先生感嘆道：“當陳舊的思想意識隨著日月流逝，只剩下一個美麗的外殼時……由此轉化為一種符號和標志，成為吉祥的象征。”[6]中國古代“吉祥”主題或許有若干主題、母題的脈絡譜系，但在此呈現的是藝術史學中“吉祥”主題其中一個民間藝術主題譜系的演變路徑。張道一先生對“麒麟”母題（或者說母題意象）如何發展演變為“吉祥”主題的民間藝術史學譜系作專題研究，為主題學作為一種新的研究方法介入民間藝術學的嘗試提供了理論佐證。把主題學運用于民間藝術研究有重要的學術意義。民間藝術與原始藝術存在緊密的內在聯系，是中華民族文化藝術發展的基石，也和宮廷藝術、文人藝術等藝術形態有著重要的內在聯系。在藝術史學領域，從主題學視角窺探民間藝術作品的主題思想，具體包括探究眾多民間藝術涉及的母題、題材、主題，以及母題變化和主題流變的內在關系，以此厘清民間藝術的主題譜系演變。民間藝術主題和母題演變形成的眾多譜系，是民間藝術史研究的重要內容和方法，也是藝術史研究的重要路徑，對整個人類藝術史主題譜系的演變也有著重要影響。當然需特別注意，一定要將民間藝術主題置于大的藝術史學因果鏈中考察。主題學中的母題、題材、意象等因素，應當放在民間藝術史學的因果鏈中進行考察?！爸黝}譜系”概念準確地解決了這一問題，為研究民間藝術的主題、母題譜系提供了新的可行路徑。藝術主題是一個不斷變遷的過程，可以追根溯源，并且不斷向前發展。探究民間藝術的主題脈絡發展變化路徑，正是藝術史研究的重要部分。探討民間藝術中眾多的主題與其母題之間的關系，分析民間藝術的主題譜系與其史學路徑的脈絡關系，捋清民間藝術主題、母題的發展演變與大的藝術史學的關系，有助于研究主題學和民間藝術史學的內在邏輯關系，從而將主題學介入民間藝術史學研究的方法得以有效實施并產生積極作用。

摘要：非物質文化遺產進課堂、進教材、進校園，是促進非物質文化遺產保護可持續發展的根本舉措。該文研究如何挖掘地域特色文化，提煉民間文化精髓，并探討在民間文化視角下如何構建中學美術教學體系。該文旨在借助榮昌豐富的民間美育資源，構建一套較為成熟的傳統文化與美術課程緊密結合的教育教學體系，形成基于鄉土美術資源的民間文化傳承與教育的精品課程，有利于開展學生傳統文化教育，培養學生的核心素養。

關鍵詞：民間文化；民間美育資源；核心素養

一、研究背景及意義

在信息全球化和文化多元發展的背景下，我國的一些優秀民間文化需要進一步發展和傳承。為了更好地保護這些優秀民間文化，《國家中長期教育改革和發展規劃綱要》明確要求學校高度重視“非遺”教育，促進“非遺”教育質量不斷提高，探索新形勢下“非遺”教育新的方法、途徑和規律，在各級、各類學校深入開展“非遺”校園傳承教育活動，提高“非遺”校園傳承的水平和質量。非物質文化遺產進課堂、進教材、進校園，是促進非物質文化遺產保護可持續發展的根本舉措。榮昌歷史悠久，素有“海棠香國”和“渝西明珠”之美譽。在榮昌一千二百多年的歷史中，勤勞智慧的榮昌人民創造了豐富多彩的歷史，也形成了璀璨的文化。榮昌有著豐富的民間美育資源。如：榮昌夏布享譽內外，揚雄曾在《蜀都賦》中贊嘆“筒中黃潤（夏布），一端數金”，如今遠銷東南亞各國；榮昌陶瓷歷史悠久，其中安陶素有“泥精”之美稱，在陶瓷行業中獨具特色，其產品以“薄如紙、亮如鏡、聲如磬”而享譽中外；榮昌折扇經歷代藝人刻苦鉆研、精工創制，逐步發展成為風格獨特的民間工藝品，“其精雅宜士人，其華燦宜艷女”，深受人民喜愛；榮昌橋、榮昌豬、榮昌海棠花等都是榮昌地域文化中不可缺少的組成元素。此外，還有路孔古鎮、河包白塔、清升羅漢寺牌坊等有濃厚地域特色的建筑，為民間文化視角下的中學美術教育提供了豐富的人文資源。榮昌具有豐富的民間美育資源，為我們探索中學美術課程新路線提供了文化基礎。因此，在現行美術教材的基礎上將教學內容與地方特色緊密結合，探究基于傳統文化的中學美術教育，對于非物質文化遺產的傳承與創新、民族文化的弘揚都具有重要的研究價值和意義。

二、基于傳統文化視角的中學美術教育實踐研究

1.了解本土非物質文化遺產，營造傳統文化教育氛圍

當今時代快速發展，一方面，學生的學習途徑發生巨大變化，書籍、報刊、電視等途徑已逐漸被網絡所取代，各類網絡信息沖擊著學生的視野。另一方面，國家呼吁學生的審美方向回歸傳統，強調立足于傳統文化，增強民族自信和繼承傳統的文化符號元素?；貧w生活，不拘泥于傳統課堂形式的鄉土美術實踐，不失為一種改變學生學習途徑的有效探索。首先，師生要“走出去”。教師要走出課堂，到民間學習本土非物質文化遺產方面的知識，以提高認識，在此基礎上結合自己的理解、消化，逐漸完善美術課程教學模式。學生走出課堂，深入自己熟悉的家鄉，進行實地體驗和田野調查。如：教師可以帶領學生去榮昌安富陶藝小鎮考察、調研，參觀榮昌陶藝博物館，了解地方陶器發展史；參觀夏興古窯遺址；還可以走進鎮上的陶藝手工作坊，感受能工巧匠的精思妙想，親身體驗民間文化的博大精深。將實踐活動與課堂相結合，不僅豐富了學習內容，創新了教學方式，而且能夠激發學生的學習積極性，使學生的學習方法和學習態度都有了很大改善，對事物的認知更加深刻。其次，學校要虛心地“請進來”。榮昌有一批優秀的民間藝術家，如榮昌折扇的國家級非物質文化傳承人陳子福、榮昌陶的國家級非物質文化傳承人梁先才、榮昌區陶藝實踐基地的陶瓷藝術家趙寧寧老師等。邀請這些非物質文化的傳承人和民間工藝美術大師走進校園、走進課堂，開設不同類型的傳統文化講座，同時邀請他們舉辦展覽、現場演示等各種活動，與學生面對面交流，能夠營造傳統文化教育氛圍，讓師生在享受鄉土文化盛宴的同時增進對家鄉的認識和熱愛。

一、高校公共藝術教育的現狀

高校公共藝術教育作為一項重要教育內容，對于學生審美能力的提高有著非常重要的作用，它可以豐富他們的精神世界，培養團隊意識和創造性思維，促進學生全面發展的實現。藝術教育能夠加強學生的審美能力，提高學生的道德修養和綜合素質，因此，高校公共藝術教育是其他任何學科都不能替代的一門重要學科。為了促進學校公共藝術教育的實施，我國教育部先后頒布實行了《學校藝術教育工作規程》、《全國普通高等學校公共意識課程指導方案》等條例，加快了公共藝術教育的制度化與規范化進程，并且已經取得了顯著的成效。我們在為高校公共藝術教育取得成績感到欣喜的同時，還要清醒地認識到其存在的突出問題。從我國高校公共藝術教育的整體情況來看，基本上都設置了相關課程，但是得到的重視程度卻比較低，甚至沒有配備專業的老師，存在其他學科教師兼職的情況。另外，公共藝術教育的課程體系不夠合理，教學內容和形式比較單一、落后，只是機械地向學生灌輸理論知識，忽視了實踐的環節，學生上課的積極性和主動性不高，上課的目的主要是湊學分或者是單純地覺得好玩，很難達到藝術教育原本的教學效果。

二、區域非物質文化遺產的保護與傳承

在世界歷史發展的長河中，中國以一個悠久的國家屹立于世界的東方，從古代中國到現在經濟、綜合國力等方面都很強大的現代化的中國，積淀了豐富的非物質文化遺產，是世界上唯一一個文化沒有中斷的國家。我國的非物質文化遺產包括表演藝術、傳統手工藝、社會禮儀、節日、風俗等方面，與藝術之間有著非常緊密的聯系。我國國務院于2005年頒布了《關于加強文化遺產保護的通知》，其中對非物質文化遺產做出這樣的界定：“非物質文化遺產是指各種以非物質形式存在的、與群眾生活密切相關、世代傳承的傳統文化表現形式，包括口頭傳述、傳統表演藝術、民俗活動和禮儀與節慶、有關自然界和宇宙的民間傳統知識與實踐、傳統手工藝技能及與上述傳統文化表現形式相關的文化空間。”隨著時代的發展變化，人們普遍熱衷于追求快節奏、現代化的生活方式，對非物質文化遺產的認識和了解越來越少，如果任這種情況繼續發展下去的話，將來的某一天，我們的子孫后代可能無法體會到優秀非物質文化帶來的民族自豪感。保護與傳承我國的非物質文化遺產，可以在潛移默化中加深人們對非物質文化的了解，也有助于弘揚優秀傳統文化，讓中國文化之魂在世界上長盛不衰。

三、高校公共藝術教育引入區域非物質文化遺產的策略

我國的非物質文化遺產是一種寶貴的教育資源，不僅可以增強學生的民族榮譽感和自豪感，還能發揮藝術的熏陶作用，提升學生的審美情趣。高校公共藝術教育的開展，應當實現與區域非物質文化遺產的結合，讓文化的魅力得到充分的發揮，提高藝術教育的效果。

（一）樹立傳承非物質文化遺產的教育理念

摘要：優秀的封面設計猶如錦上添花，既能體現書的內容與性質，又能帶來完美的視覺體驗。而鏤空元素的運用能營造書籍整體造型的空間層次感，引導觀者的視覺焦點，激發想象力與閱讀興趣，增加形式美感，使得書籍封面的表現語言更為豐富。進一步挖掘和開發鏤空藝術的表現力，對鏤空的圖案進行創新與運用，使之與書籍封面巧妙結合，為書籍裝幀設計注入新的活力，進一步提升書籍封面的審美趣味。

關鍵詞：鏤空；書籍封面設計；審美

封面是書籍裝幀設計的重要組成部分，古代稱為“書衣”，在書籍的整體設計中有著舉足輕重的地位。書籍封面能否快速吸引讀者的興趣，引導讀者瀏覽書籍內容，首當其沖的就是封面的設計構思。作為實用的裝飾藝術，封面的設計形式、格調與美學品位潛移默化地感染著每一位讀者。封面也是書籍內容的精華凝練，更是書籍精神意蘊的形式化體現。因此，充分了解書稿的風格與內涵，合理開發新的封面設計形式，做到構思新穎獨到、富有感染力，是封面設計的最終目的。隨著近年來鏤空藝術在各類設計中的廣泛應用，其獨特的立意風格能為現代設計帶來獨特的審美形式。不斷挖掘傳統韻味，反映時代精神，從而折射出設計者對美學意識的感悟及對形式美的追求與創新。

1鏤空的表現手法

書籍封面使用的技法必須服從此書的精神內涵與裝幀的整體效果，只有把握了封面與書籍內容間的內在聯系，才能在此基礎上創作出符合讀者審美要求，具有時代感的封面設計。鏤空是在物體上雕刻出穿透物體的花紋或文字，是在平面或立體空間內進行挖透的一種藝術手法。傳統民間工藝剪紙就是比較常見的鏤空藝術，凝聚著中華民族幾千年的文化，洋溢著濃厚的民族色彩。書籍封面中的鏤空手法一般以局部鏤空為主，不同于整體鏤空，局部鏤空僅限于單個頁面，因此需注意更多的細節表現。在局限的封面上進行鏤空設計，除了位置、形態與大小，鏤空部位與封面上的圖形、文字的結合以及與周圍頁面的關系均需考慮，設計師應根據書籍封面的材質特性，有意識地對鏤空形態進行調整。若鏤空面積過大，可能會破壞封面的整體效果，也不易于存儲。此外，鏤空線條交接處的處理也需注意，可將原本復雜的形狀簡化，或放大鏤空形態之間的鏈接處。根據鏤空形態、位置、大小的不同，觀者更容易從視覺、觸覺上理解設計師所表達的意圖，促使信息的完整交流。隨著激光等現代化技術手段的引入，這門技藝突破了原有的局限性，鏤空形態變得愈加多樣化與精致，也極大地提高了制作效率。

2鏤空的審美趣味

2.1體現傳統韻味，豐富視覺語言