摘要：幼教期刊的編輯工作，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動。構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)，是幼教期刊自身發(fā)展的要求，也是讀者和作者對于期刊發(fā)展的要求。編輯美學(xué)要遵循一定的原則，這些原則構(gòu)成了指導(dǎo)幼教期刊編輯活動審美行為的準(zhǔn)則。幼教期刊編輯美學(xué)體現(xiàn)了編輯人員對于期刊美的追求，具體表現(xiàn)在版面設(shè)計的形式美、期刊內(nèi)容的科學(xué)美、學(xué)術(shù)論文的結(jié)構(gòu)美和刊物裝幀的技術(shù)美。美學(xué)體系的建立是構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)的一個最終要求，可以將其學(xué)科體系分為幼教期刊編輯美學(xué)主體的美學(xué)理論、客體的美學(xué)理論、主體和客體之間的美學(xué)關(guān)系理論。

關(guān)鍵詞：幼教期刊；編輯美學(xué)；必要性；基本原則；內(nèi)容；美學(xué)體系

幼教期刊是積累、傳播幼兒教育知識的物質(zhì)載體。幼教期刊的編輯工作，作為一種人類自身的意識行為，就像馬克思所說的，是“按照美的規(guī)律來建造”的一種創(chuàng)造性勞動。幼教期刊的編輯不論是有無意識，也不論是主動還是被動，都在按照一定的審美趨向進行期刊的策劃、編排。雖然現(xiàn)階段并沒有“幼教期刊編輯美學(xué)”這一專有名詞，但隨著我國報刊業(yè)的不斷發(fā)展和變革，研究幼教期刊編輯美學(xué)的要求也會越來越迫切。

一、構(gòu)建幼教期刊編輯美學(xué)的必要性

（一）幼教期刊編輯美學(xué)是幼教期刊自身發(fā)展的要求

我國古代較早時期的書冊大都是以竹簡為主要的載體，這種形式是以造紙業(yè)沒有出現(xiàn)為前提的，主要是出于實用和經(jīng)濟的考慮。東漢時期隨著造紙術(shù)的發(fā)明，紙質(zhì)的書冊開始出現(xiàn)，其是以線裝書為主要的載體形式，雖然表面看來較竹簡的形式美觀，但仍舊是以合乎實用為主要的目的，這個時期還不能說就具備了一定的美學(xué)理論。隨著現(xiàn)代期刊編輯事業(yè)的產(chǎn)生和人們在閱讀過程中對享受美的追求，審美意義對于期刊編輯的影響逐步受到人們的重視，人們對于期刊整個出版過程的美學(xué)追求提出了越來越高的要求。

（二）幼教期刊編輯美學(xué)是完善美學(xué)理論的一個重要途徑

作者：趙仲明 單位：中國音樂學(xué)院

學(xué)術(shù)精神是學(xué)術(shù)研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現(xiàn)在學(xué)者執(zhí)著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學(xué)術(shù)思想之中。在中國音樂學(xué)術(shù)史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學(xué)問家，然而，關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，并始終以開放的學(xué)術(shù)胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學(xué)術(shù)研究中保持著高度學(xué)術(shù)責(zé)任感與學(xué)術(shù)使命感的學(xué)者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀(jì)70年代末至2000年以后的主要學(xué)術(shù)著述的分析研究，探討于先生學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)及其重要學(xué)說在當(dāng)代中國的西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中的理論價值與學(xué)術(shù)意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學(xué)術(shù)生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀(jì)70年代末至整個80年代是中國現(xiàn)當(dāng)代史上意識形態(tài)的“撥亂反正”期，同時也是于先生學(xué)術(shù)生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學(xué)評價”既是始終貫穿在于先生學(xué)術(shù)思想中予以強調(diào)的兩個研究范疇，同時也是于先生構(gòu)建理論學(xué)說的“兩大基石”。然而，對于這一學(xué)術(shù)思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學(xué)術(shù)著述之中?！镀鳂穭?chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律》是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當(dāng)時，雖然“”已經(jīng)被粉碎，但在我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標(biāo)簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領(lǐng)袖時采用《東方紅》的曲調(diào)；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現(xiàn)人民軍隊時則采用《三大紀(jì)律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學(xué)的角度對當(dāng)時的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治服務(wù)的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產(chǎn)物……要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務(wù)，這難免要導(dǎo)致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力量，同時也就喪失了器樂真正應(yīng)該具有的政治內(nèi)容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結(jié)尾處，以音樂學(xué)家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學(xué)學(xué)科中的“歷史研究”與“美學(xué)評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經(jīng)打開，思想的解放必將為藝術(shù)的真正繁榮開辟道路。在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，我們應(yīng)該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規(guī)律性的東西，為未來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學(xué)評論產(chǎn)生有益的、深遠的影響。②經(jīng)過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學(xué)研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學(xué)術(shù)影響至深的“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”以及其中關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)的譯著出版（如黑格爾《美學(xué)》《/西方美學(xué)家論美和美感》、格羅塞《藝術(shù)的起源》、克羅齊《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》、鮑?？睹缹W(xué)史》、科林伍德《藝術(shù)原理》、蘇珊•朗格《藝術(shù)問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學(xué)知識的增長》、李普曼《當(dāng)代美學(xué)》），以及我國哲學(xué)界、美學(xué)界一批著作的陸續(xù)問世，我國的音樂美學(xué)著作出版與學(xué)術(shù)研究也開始復(fù)蘇。

1978年，奧地利音樂學(xué)家愛德華•漢斯立克的音樂美學(xué)名著《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學(xué)家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院率先在音樂學(xué)系里成立了音樂美學(xué)小組，并著手對一些外文音樂美學(xué)文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學(xué)院的音樂美學(xué)選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學(xué)的學(xué)科任務(wù)———“歷史研究”與“美學(xué)評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調(diào)“歷史研究”與“美學(xué)評價”的學(xué)術(shù)思想與我國當(dāng)時的人文社會科學(xué)研究、人文社會思潮，以及音樂學(xué)界以往的研究狀況不無關(guān)系。但更重要的是，我們還應(yīng)看到這一學(xué)術(shù)思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學(xué)家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關(guān)。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學(xué)說，且博采眾家之長；他關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，但絕不是關(guān)注時髦，而是關(guān)注在時髦的當(dāng)下被拋棄的和被遺忘的學(xué)術(shù)思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學(xué)的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”⑥等學(xué)說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學(xué)舉證和美學(xué)剖析后才得出結(jié)論：漢斯立克的學(xué)說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學(xué)認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于他律論與自律論的學(xué)術(shù)之爭，但實際上卻是直接挑戰(zhàn)甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學(xué)及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發(fā)表的《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學(xué)評價”并重的學(xué)術(shù)思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術(shù)符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學(xué)理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等理論學(xué)說予以了公正客觀的史學(xué)評價和美學(xué)評價。#p#分頁標(biāo)題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學(xué)說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探索之后，從哲學(xué)理論層面上對音樂與音樂藝術(shù)的本質(zhì)、屬性、形式、內(nèi)容、存在方式，以及與之相關(guān)的史學(xué)、美學(xué)、技術(shù)理論等學(xué)科的一次深刻的學(xué)術(shù)總結(jié)與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構(gòu)建期”與“理論深化期”的學(xué)術(shù)思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學(xué)術(shù)成就奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學(xué)評價”二者在音樂學(xué)研究中的相互關(guān)系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學(xué)研究為例，除了史學(xué)理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學(xué)研究的落后，種種似是而非的音樂美學(xué)觀念充斥史學(xué)工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學(xué)發(fā)展的重要原因。當(dāng)我們的音樂哲學(xué)觀念還處在較低的層次，對音樂美學(xué)的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據(jù)時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律的……在音樂技術(shù)理論領(lǐng)域中，關(guān)系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎(chǔ)理論素質(zhì)的提高，否則這門學(xué)科就只能永遠停留在經(jīng)驗論的、工藝學(xué)的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學(xué)分析”理論學(xué)說（1993）以及《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎(chǔ)，同時也構(gòu)成了他所有學(xué)術(shù)著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀(jì)念導(dǎo)師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學(xué)外）“麗薩在音樂學(xué)上做出貢獻的另一個領(lǐng)域是歷史音樂學(xué)。她在體系音樂學(xué)領(lǐng)域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學(xué)方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學(xué)論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學(xué)論著中則總是包含著理論的內(nèi)容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學(xué)術(shù)的發(fā)展，作為卓菲婭•麗薩的學(xué)生，于先生強調(diào)和堅持“歷史研究”與“美學(xué)評價”并重的音樂學(xué)研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導(dǎo)的“歷史研究”與“美學(xué)評價”這一研究方法已在中國當(dāng)下的西方音樂研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學(xué)基礎(chǔ)之上的、具有中國學(xué)術(shù)特色的音樂學(xué)研究。

藝術(shù)自誕生之日起,就有一些知識領(lǐng)域?qū)λM行研究。但是,專門研究藝術(shù)的科學(xué)———藝術(shù)學(xué)卻到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初才產(chǎn)生。而藝術(shù)學(xué)在我國取得獨立的學(xué)科地位則是近幾年的事。90年代中期,國務(wù)院學(xué)位委員會在藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科中增列了作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)(與美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、電影電視學(xué)、藝術(shù)設(shè)計學(xué)等并列)。在此前后,東南大學(xué)、北京大學(xué)和浙江大學(xué)相繼建立了藝術(shù)學(xué)系。由于學(xué)科初創(chuàng),我國的藝術(shù)學(xué)研究面臨著一系列最基本的問題:藝術(shù)學(xué)作為一門獨立的學(xué)科是怎樣形成的?它的研究對象是什么?它怎樣從事自己的研究?只有弄清這些問題,我們的藝術(shù)研究才能具有堅實的基礎(chǔ),保持純正的品位,并從自發(fā)走向自覺。   我們欣喜地看到,如今依然困擾著藝術(shù)學(xué)研究者、或者在實際操作上令人含混不清的這些問題,在半個多世紀(jì)以前就由我國著名的老一輩美學(xué)家、現(xiàn)年94歲高齡的馬采先生作了確切而明晰的回答。我國最早關(guān)注藝術(shù)學(xué)獨立運動的學(xué)者是宗白華。1925年他從德國留學(xué)回國,任教于東南大學(xué)(旋即更名為中央大學(xué)),1926~1928年他作過藝術(shù)學(xué)系列講座,并寫有兩份相當(dāng)完備的藝術(shù)學(xué)講稿。不過,這些講稿在他生前未能發(fā)表,90年代才收進《宗白華全集》第一卷(安徽教育出版社,1994年)。馬采于40年代初期寫了6篇藝術(shù)學(xué)散論,其中帶有綱領(lǐng)性的第1篇于1941年發(fā)表于《新建設(shè)》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬采的《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》,由中山大學(xué)出版社于1997年出版。這6篇論文迄今仍然具有鮮活的生命力和強烈的現(xiàn)實意義,它們表明馬采不愧為我國藝術(shù)學(xué)研究的先驅(qū)者。   一門學(xué)科的產(chǎn)生和形成的原因、過程直接制約著它在相關(guān)學(xué)科中的定位、它的研究對象和研究方法。論及藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生,人們都會提到德國學(xué)者德蘇瓦爾于1906年出版的名著《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。這本著作中譯本收入李澤厚主編的美學(xué)譯文叢書中,由中國社會科學(xué)出版社于1987年出版。然而,令人遺憾的是,中譯本和它所依據(jù)的英譯本都很不妥當(dāng)?shù)匕褧g成《美學(xué)與藝術(shù)理論》。殊不知對于德蘇瓦爾來說,“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”不僅是一個書名,而且是他高高擎起的一面旗幟,在這面旗幟下,他開展了藝術(shù)學(xué)對美學(xué)的獨立運動。在他的這部著作出版的同一年,他創(chuàng)辦了與他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》,該刊現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。作為國際上權(quán)威的美學(xué)刊物,它反映了德國20世紀(jì)美學(xué)發(fā)展的歷程。1913年,他又在柏林主持召開了題為“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的第一屆國際美學(xué)會議。翌年,出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)會議報告》。德蘇瓦爾認為,傳統(tǒng)美學(xué)研究兩組問題:審美價值和藝術(shù)活動。由于這兩者的區(qū)別,現(xiàn)有必要把藝術(shù)活動單獨歸入藝術(shù)學(xué)的門下。盡管對德蘇瓦爾的觀點有不同意見,盡管美學(xué)仍然繼續(xù)研究藝術(shù)活動,然而,一個不爭的事實是:藝術(shù)學(xué)是作為美學(xué)的一部分從美學(xué)中獨立出來的,而最初主張藝術(shù)學(xué)獨立并從事藝術(shù)學(xué)研究的,正是當(dāng)時最有影響的一批美學(xué)家。馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》就表明他洞察國際上這股學(xué)術(shù)潮流的發(fā)展,并極力主張藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨立出來:“過去以為美學(xué)的研究領(lǐng)域,包括一切美的對象,并不限于藝術(shù),即凡是能夠給予我們美的感受的自然物以至人類的行為,無一不在研究之列。”“因此,就是美學(xué)者自己,也不得不提出限制研究對象范圍的要求,主張以藝術(shù)為研究對象的藝術(shù)學(xué),應(yīng)該獲得獨立。”(馬采《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》,第1頁。下文凡引述該書的,只注頁碼)。在這方面,馬采的觀點和宗白華的觀點相吻合。宗白華在20年到:“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一,不過,其方法和內(nèi)容,美學(xué)有時不能代表之,故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨立之運動,代表之者為德之MaxDessoir(馬克斯•德蘇瓦爾———引者注),著有專書,名Aesthetikandallgemeinekunstinseeschaft(《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》———引者注),頗為著名。”(《宗白華全集》第1卷,第511頁)。   一門學(xué)科只有確定自己專門的研究對象,它才有獨立存在的價值,才不會被其他學(xué)科所代替。顧名思義,藝術(shù)學(xué)就是研究藝術(shù)的科學(xué)。那么,凡是對藝術(shù)的研究,是不是都可以稱作為藝術(shù)學(xué)呢?要回答這個問題,有必要理解德蘇瓦爾的一般藝術(shù)學(xué)的概念。   一般藝術(shù)學(xué)是相對于特殊藝術(shù)學(xué)而言的。“特殊藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)個別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實的科學(xué)”(第8頁)。它們是音樂學(xué)、戲劇學(xué)、詩學(xué)、美術(shù)學(xué)等,其中有些已具悠久的歷史。關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)的對象,馬采作了一個相當(dāng)精到的說明:“一般藝術(shù)學(xué)就是研究那些關(guān)于藝術(shù)一般的本質(zhì)、創(chuàng)作、鑒賞、美的效果、起源、發(fā)展、創(chuàng)作和種類的原理和事實的科學(xué)。特殊藝術(shù)學(xué)的知識,即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料,雖然不斷被參考被利用,但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對戲劇、音樂等特殊現(xiàn)象的直接的探討,也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析,而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”(第9頁)。我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)學(xué)就是這里的一般藝術(shù)學(xué)。顯然,遠非對藝術(shù)的一切研究都可以稱作藝術(shù)學(xué),只有對整個藝術(shù)現(xiàn)象的綜合研究才配的上藝術(shù)學(xué)這個名稱。馬采具體研究了藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)活動(創(chuàng)作與觀照)、藝術(shù)美的類型、藝術(shù)源流(發(fā)生與發(fā)展)等問題,其中不乏真知灼見。例如,他提出“創(chuàng)作與鑒賞正是藝術(shù)理論不可分割的兩面。沒有不被創(chuàng)作的藝術(shù),也沒有不被鑒賞的藝術(shù)。鑒賞便是創(chuàng)作,創(chuàng)作便是鑒賞”的見解(第695頁),曾得到馮友蘭、賀麟、金岳霖等人的贊賞。   藝術(shù)學(xué)和美學(xué)既有區(qū)別,又有密切的聯(lián)系。除藝術(shù)學(xué)外,美學(xué)對藝術(shù)最為關(guān)注。美學(xué)和藝術(shù)學(xué)都研究藝術(shù),那么,它們的區(qū)別在哪里呢?區(qū)別在于它們的研究角度和方法不同。馬采緩引了格羅塞在《藝術(shù)學(xué)研究》中的有關(guān)論述:“藝術(shù)學(xué)為了最后認識藝術(shù)的特質(zhì),必須采取和舊的藝術(shù)哲學(xué)完全不同的方法。”“藝術(shù)的真正科學(xué)的認識,只是從對藝術(shù)的實際感情產(chǎn)生出來。因此不論是創(chuàng)作者或鑒賞者,只有能夠認識藝術(shù)的人,才能真正感受藝術(shù)”(第17頁)。藝術(shù)學(xué)研究既要反對“集滿堆龐雜的資料”,又要反對“設(shè)計其冒險的空中樓閣”(第7頁)。馬采強調(diào)指出“還有亞里斯多德的《詩學(xué)》———這在當(dāng)時是美學(xué),同時也是藝術(shù)學(xué)———之所以能永葆其不朽的青春,而布瓦洛之所以不堪萊辛之一擊,就是因為前者是以藝術(shù)的事實為基礎(chǔ)的歸納的理論,而后者卻只不過是演繹的空中樓閣而已”(第18頁)。這些使我們想起德蘇瓦爾的觀點,他在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中既不滿意哲學(xué)美學(xué)“自上而下的”方法,又不滿意心理學(xué)美學(xué)“自下而上的”方法。他主張把這兩者結(jié)合起來,形成所謂“自外向內(nèi)的美學(xué)”,“即以相同的分量去藝術(shù)地感覺和科學(xué)地思考”(德蘇瓦爾《美學(xué)與藝術(shù)理論》第6頁),從分析具體藝術(shù)出發(fā),走向藝術(shù)哲學(xué)的高度。例如,被日本竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)事典》稱為“藝術(shù)學(xué)之祖”的德國藝術(shù)學(xué)家費德勒在分析同時代藝術(shù)的基礎(chǔ)上,形成了自己的形式理論。他把自己的理論看作為一種實踐美學(xué),他的理論首先面向藝術(shù)家,對20世紀(jì)初期西方的藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論產(chǎn)生很大影響。我們認為,美學(xué)研究各種審美價值(包括藝術(shù))的普通規(guī)律,藝術(shù)學(xué)研究作為審美價值的藝術(shù)價值的特殊規(guī)律。這是一般和個別的關(guān)系問題。美學(xué)從哲學(xué)的高度來研究藝術(shù),其研究帶有哲學(xué)意味,美學(xué)研究比較思辨、抽象。#p#分頁標(biāo)題#e#   而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)時,只是在某一方面或某種程度上涉及美學(xué)范圍,具有不自覺的美學(xué)性質(zhì),藝術(shù)學(xué)研究比較實證、具體,它比美學(xué)更加關(guān)注藝術(shù)實踐。馬采為藝術(shù)學(xué)作了準(zhǔn)確的定位:藝術(shù)學(xué)是“聯(lián)系美學(xué)和其他特殊藝術(shù)學(xué)的一門科學(xué)”(第2頁),“藝術(shù)學(xué)到了藝術(shù)哲學(xué),便最后進入到本來的美學(xué)的領(lǐng)域了。藝術(shù)哲學(xué)在藝術(shù)學(xué)中是最接近美學(xué)的,即受美學(xué)影響最深的科學(xué)”(第18頁)。   半個多世紀(jì)以前,馬采就對藝術(shù)學(xué)的獨立堅信不移:“目下正在發(fā)展過程中的這門新興科學(xué),難免不受一些眼光短淺、思想保守的人的非議和反對。但只就方法論方面說,這門科學(xué)獨立的必要性卻是毫無疑義的。”(第1頁)在大力倡導(dǎo)人文素質(zhì)教育的今天,在兄弟院校已經(jīng)建立了藝術(shù)學(xué)的教學(xué)和研究機構(gòu)的逼人形勢下,在藝術(shù)學(xué)研究中曾著先鞭的中山大學(xué)是否有新的舉措和動作,我們且拭目以待。

中國當(dāng)代文學(xué)理論尤其是新時期以來30多年的發(fā)展與建設(shè)，是與整個國家經(jīng)濟突飛猛進的發(fā)展和社會文化眼花繚亂的轉(zhuǎn)型一脈相承的。在中國當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展和建設(shè)的“泥濘的坦途”中，董學(xué)文先生是一位頗具特色、頗不尋常的學(xué)者。他充滿著獨特的理論個性，其理論其思想寂寞而精彩，與新時期以來30多年的時代脈搏共振，卻又始終存在觀察的距離和批判的張力。他用心血與生命去書寫他的這個時代，他又用他的赤誠、單純、質(zhì)樸和熱烈的信仰，執(zhí)著得近乎偏執(zhí)地去守護那個美好的“麥田”，那份越是遠離越是渴望的理想。在他的學(xué)術(shù)生命中，在他的理論耕耘中，始終“表現(xiàn)出一種了不起的理論勇氣和不倦的上下求索精神。他帶著清醒的學(xué)派意識和學(xué)科建設(shè)意識，以一種始終如一的理論定力和鮮明的理論指向，實踐著對理想形態(tài)的文學(xué)理論的追求”[1]。   一、“回到馬克思”、“重讀馬克思”與思想解放   學(xué)界在回望中國新時期以來文學(xué)理論的歷史變遷時，常常會強調(diào)文學(xué)“主體性”問題以及文學(xué)“審美”問題等對于突破之前“文藝—政治”理論模式的革命和解放意義。這固然是這段歷史的一個組成部分，但是，更早的思想解放和文學(xué)理論突破卻并不是由此開始的，甚至可以說，這些理論的出現(xiàn)本身就是前期文學(xué)理論變革的一個繼承或者變種。20世紀(jì)70年代末，中國“”結(jié)束之后，人們面對社會和人的內(nèi)心世界，如何反思“”中的問題成為當(dāng)時時代的最大課題。更進一步說，如何認識“”中人性的泯滅與集體的瘋狂，認識人性的多面性、豐富性，認識人的多樣性需要和欲望的正當(dāng)性等問題，也逐漸被學(xué)界所關(guān)注。   但是“，”的理論遺產(chǎn)顯然已經(jīng)沒有話語力量來闡述這些復(fù)雜問題，而當(dāng)時的社會現(xiàn)實也并沒有一種寬松的環(huán)境可以自由地研究和討論。因此，學(xué)界主要從“回歸馬克思”、“重讀馬克思”，通過尋找真實的馬克思的思想精髓來達到對現(xiàn)實歷史的批判，從對馬克思主義經(jīng)典的溫故知新中去比較和反思馬克思主義中國化實踐過程中存在的巨大的偏差與失誤，而不是從外在于馬克思主義的視角來批判，因而出現(xiàn)新一輪“馬克思熱”。通過這種新的解讀，來解放被窒息了的馬克思主義的生命力和闡釋效力，而西方的“主體性”理論、“審美”理論，顯然是不可能在這樣的歷史語境中承擔(dān)這一歷史使命的。   正是在這種時代氛圍和現(xiàn)實要求中，董學(xué)文先生及其同一代的學(xué)人，走上了理論的舞臺。他們在與時代的互動下，開啟了關(guān)于中國新時代文學(xué)理論和美學(xué)的反思與建構(gòu)。以“重讀馬克思”的方式來反對僵化的文論格局，這不僅僅是一種文學(xué)理論發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是董先生等一代真誠的馬克思主義者的自覺的理論選擇。這種選擇是針對之前現(xiàn)實社會與文化中存在著的某種“離開”馬克思（這里指離開馬克思主義文藝學(xué)精神與方法）的現(xiàn)象而提出，它試圖重新復(fù)活馬克思主義的活力和生命力。   新時期伊始，文學(xué)創(chuàng)作與理論相互發(fā)現(xiàn)、相互應(yīng)和。文學(xué)打著“恢復(fù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”的旗幟重新起步，以《傷痕》、《班主任》為開端的“傷痕文學(xué)”，標(biāo)志著現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)開始恢復(fù)。與文學(xué)創(chuàng)作并行的是理論上的撥亂反正，從最初批判“”的“三突出”謬論，轉(zhuǎn)向突破根基牢固的“文學(xué)為政治服務(wù)”這一文學(xué)觀念x，恢復(fù)現(xiàn)實主義真實性文學(xué)觀，使文學(xué)自身特征和規(guī)律得到重視。在這里，文藝的“真實性”問題、文藝的“形象思維”問題，便不只是兩個簡單的理論命題，而是恢復(fù)馬克思主義文藝精神非常有力的理論抓手，承擔(dān)的是文藝思想解放的爆破口的使命。這里的思想資源自然是來自于對馬克思主義文論的重新解讀與闡釋，雖然這一過程并不長，但其中蘊含著老中青學(xué)者在那樣一個歷史破冰過程的所有艱辛與激動。   作為當(dāng)時剛過而立之年的青年學(xué)者董學(xué)文先生，敏銳地感受到時代大潮的涌動，早在1978年他就通過對馬克思主義經(jīng)典文本的深入闡發(fā)來考察文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題、文藝的真實性問題，發(fā)表了論文《文藝就是要真實地反映現(xiàn)實》（《解放軍報》，1978），隨后又相繼發(fā)表了《恩格斯怎樣看待文藝的真實性》（《中國社會科學(xué)》，1981）、《真實性與傾向性的統(tǒng)一》（《文學(xué)知識》，1981）等重要論文，并不斷從多個角度，諸如悲劇的歷史真實性問題、形象思維與藝術(shù)真實的關(guān)系等方面，繼續(xù)深挖經(jīng)典作家的這些重要思想，陸續(xù)發(fā)表《也談形象思維》（《北京大學(xué)學(xué)報》，1979）、《談?wù)勸R克思恩格斯的悲劇觀》（《光明日報》，1979）、《論悲劇沖突的必然性》（《北京大學(xué)學(xué)報》，1981）、《馬克思恩格斯著作中的美學(xué)問題》（《美學(xué)向?qū)А罚?982）等一系列文章，為長期僵化的“左”的文論話語注入了新鮮的符合馬克思主義文藝思想的新成分。   “撥亂反正”總歸要回到時代的理論建設(shè)中。   因之“，重讀馬克思”和“回到馬克思”當(dāng)然不能單單是回到書本，也不能是簡單地復(fù)述馬克思的原話，而是要有當(dāng)代性，要背負時代一切優(yōu)秀的思想成果，使之與馬克思主義的邏輯視界歷史地融合在一起。“重讀馬克思”，是要找尋更切實的理論起點、入口和方法，糾正以往研究中的偏誤，以新的科學(xué)和實踐成果豐富和發(fā)展馬克思主義，創(chuàng)造馬克思主義文藝學(xué)的新境界；“回到馬克思”，則是要像馬克思那樣超越“材料的堆積”階段，循著科學(xué)的方向，提出“自己的問題”和表述這一問題的“自己的方式”，提出有原創(chuàng)性意味的思想和理論。這是所謂“回到”和“重讀”馬克思的本義所在。因此，正是遵循這種發(fā)展邏輯，董學(xué)文先生的文藝理論研究很快就打開了一片新的理論天地。也正是從這一點上說，他被認為是新時期以來我國文藝理論界在馬克思主義研究方面用力最深、成就最大的學(xué)者之一。#p#分頁標(biāo)題#e#   在對馬克思主義尤其是馬克思恩格斯經(jīng)典的深入細讀過程中，董先生獲得了許多新的對馬克思主義文藝理論的理解，形成了一系列富有原創(chuàng)意味的觀念、范疇和命題。這突出體現(xiàn)在他的一系列關(guān)于馬克思主義文藝理論的體系、形態(tài)、方法的描述中，體現(xiàn)在他關(guān)于馬克思主義文藝理論以社會政治經(jīng)濟為邏輯起點的研究范式的變革中，體現(xiàn)在他提出、加以深入探討并在國內(nèi)形成重要影響的“藝術(shù)生產(chǎn)論”、“馬克思考察藝術(shù)規(guī)律的方法論”、“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系”等具體范疇和命題中。這些文章，后來于1983年結(jié)集成《馬克思與美學(xué)問題》一書。這是中國新時期以來馬克思主義文藝理論和美學(xué)研究的重要的代表性成果，其中提出的理論命題并沒有失效，而是在其后的歷史發(fā)展中生根發(fā)芽了，甚至其中的很多闡釋到今日也并沒有被突破。   而正是由于植根于馬克思主義的深厚而肥沃的思想土壤之中，董學(xué)文先生的理論探索隨著中國社會新的歷史發(fā)展而不斷前行，卻又始終擁有自己的“問題式”。   從20世紀(jì)80年代初期開始，追求創(chuàng)新和突破成為中國現(xiàn)代化的一種焦慮，追求新變和拓展成了時代的一個文化癥候。諸如，學(xué)界常說的所謂“文學(xué)觀念年”、“文藝方法論年”等，似乎一年一個主題，各種思潮和方法，無論是新的還是舊的（但對我國學(xué)界而言好像都是“新”的），無論是科學(xué)的還是人文的，無論是來自發(fā)達資本主義的還是來自南美等第三世界的，都蜂擁而至，令人目不暇給。董學(xué)文先生也深刻感受到這一焦慮并且同樣在這樣的時代中努力參與翻譯、傳播、消化、吸收、創(chuàng)造的文化生產(chǎn)過程，他先后翻譯和編寫了多部西方美學(xué)、文論著作和馬克思主義美學(xué)文選x。仔細考察他所編譯的西方著作就會發(fā)現(xiàn)，他這里不是“饑不擇食”地隨意展開，而是有非常清晰的理論建構(gòu)的宗旨，這也就是豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)和文藝理論，為實現(xiàn)新的理論建構(gòu)做準(zhǔn)備。因此，在這一譯介國外理論的大潮中，他的目光始終比較集中于世界各國關(guān)于馬克思主義文藝理論和美學(xué)的理解和建設(shè)上，無論其是來自于西方發(fā)達資本主義世界，還是蘇聯(lián)、東歐的社會主義國家，也無論其是科學(xué)主義的還是人文主義的，有了一個基本的主旨和紅線，所有的思想的營養(yǎng)都是可以也是應(yīng)該加以吸收的。   而這一主旨和邏輯紅線，恰恰是那樣一個“嗜新成癥”的時代所缺乏的必要的清醒的“拿來”的態(tài)度。   二、走向“當(dāng)代形態(tài)”的文藝學(xué)建構(gòu)   “回歸馬克思”也好，譯介國外的理論也罷，其本身都是在積蓄力量，本身還不構(gòu)成學(xué)術(shù)研究的最終目的。董學(xué)文先生的目的，是為了發(fā)展馬克思主義文藝理論和美學(xué)，是為了闡釋不斷變化的文藝現(xiàn)實和時代提出的理論命題。也就是說，隨著時代的進展，馬克思主義文藝學(xué)如何既保持“自我”，又不斷超越“自我”，科學(xué)地尋求和選擇自身發(fā)展的生長點和突破口，這是根本的東西。因此，在20世紀(jì)80年代中后期，建構(gòu)“當(dāng)代形態(tài)”的馬克思主義文藝學(xué)，開始成為理論界一道亮麗的風(fēng)景線。而這個風(fēng)景中，最引人注目的人物就是董學(xué)文先生。   這突出表現(xiàn)在兩個方面：其一，他是最早也最積極地對“當(dāng)代形態(tài)”文藝理論建構(gòu)本身進行呼吁和理論探求的學(xué)者之一；其二，他通過切實的學(xué)術(shù)研究大大地推進了這一進程的真正展開。進行符合中國當(dāng)代現(xiàn)實文藝與社會需要的新形態(tài)的馬克思主義美學(xué)和文藝理論建設(shè)，這是董先生文藝思想發(fā)展的自然邏輯，也是這個時代向廣大文藝理論學(xué)者提出的時代命題。董先生是其中認真從理論上予以思考，并真正付諸理論實踐的人。1987年，他較早提出要“建設(shè)馬克思主義文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)”[2]，希望中國馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)要從“經(jīng)典形態(tài)”走向“當(dāng)代形態(tài)”。隨后，這一命題在學(xué)術(shù)界引發(fā)廣泛的討論和爭鳴，時至今日已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)術(shù)史的一個重要的話題。   董先生不斷地在豐富和深化自己關(guān)于這一問題的理論思考y。隨后這些思考被進一步地系統(tǒng)化，便形成了他的重要的理論著作《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》。該書嘗試對馬克思主義文藝理論體系進行歷史反思和“當(dāng)代形態(tài)”的具體建設(shè)。在這部書中，他初步探討了“當(dāng)代形態(tài)的宏觀設(shè)定”、“當(dāng)代形態(tài)的理論依據(jù)”，以及包括“主旨論”、“生產(chǎn)論”、“直覺論”、“文本論”等在內(nèi)的七個“當(dāng)代形態(tài)的微觀展現(xiàn)”。當(dāng)時就有學(xué)者指出：這本著作的作者，把構(gòu)建文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”“，上升到馬克思主義方法論的高度”[3]。這部書，成為第一部直接探討這一具有時代挑戰(zhàn)性命題的重要著述，成為此后很多關(guān)于中國當(dāng)代文藝理論建設(shè)、關(guān)于馬克思主義文藝理論中國化等理論著述的重要思想資源。當(dāng)然，該著作的價值和意義，更多地體現(xiàn)在它關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)的理論思考方面，至于“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)建設(shè)的基本的體系框架、邏輯起點與方法論選擇、基本命題及其表達、核心概念與范疇等重要問題，在這里還沒有全面地展開。   “當(dāng)代形態(tài)”的文藝學(xué)到底應(yīng)該是怎樣的呢？把它落實在真正的理論實踐中又是一種怎樣的面貌呢？董學(xué)文先生一直在探索，時隔十年，他從文學(xué)理論的暢想與豐富積累中進行了切實的理論實踐，并在實踐中日益明確自己的理想的文學(xué)理論形態(tài)，推出另一部力作《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》。這部著作，基于我國百年文藝理論發(fā)展的現(xiàn)實，深入揭示了當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展成就、性質(zhì)特征、價值與生命力，揭示了它所遭遇到的嚴峻挑戰(zhàn)和現(xiàn)實難題，細密梳理、深入辨析了當(dāng)今世界各種文藝和社會思潮及其影響，清晰闡釋了“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)產(chǎn)生的邏輯和歷史必然性，論證了科學(xué)精神與人文精神走向融合的歷史趨勢，明確提出現(xiàn)在已經(jīng)進入一個“新的綜合”的時代，認為這個“綜合”也是一種創(chuàng)造，是一個認識深化的過程?？梢哉f，這個著作本身就是一次“綜合創(chuàng)新”的實驗與結(jié)晶。#p#分頁標(biāo)題#e#   該書主要從以下幾條線索“綜合”各種思想資源，實現(xiàn)了新的理論的創(chuàng)生：一是深化對馬克思主義經(jīng)典作家思想的研究；二是以建構(gòu)“當(dāng)代形態(tài)”文藝學(xué)為明確目標(biāo)，實現(xiàn)對古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；三是充分吸收西方美學(xué)和文藝學(xué)資源，特別是“西方馬克思主義”的理論資源；四是全面的文藝思潮史和學(xué)術(shù)思想史的研究，尤其是深入挖掘百年文藝發(fā)展的歷史過程，尋找建構(gòu)的思想資源以及歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)的借鑒；五是展開對文藝學(xué)學(xué)科本身的理論反思，為創(chuàng)立科學(xué)形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)提供自覺的理論指導(dǎo)。在此前提下，作者通過對文藝本體論、審美的能動反映與主體建構(gòu)、文學(xué)的價值生成與價值取向等一些重大的文藝學(xué)基本問題的系統(tǒng)論述和對未來文學(xué)理論的發(fā)展、21世紀(jì)文學(xué)走向的展望，具體化了關(guān)于中國特色馬克思主義文藝學(xué)的基本藍圖，終于使得學(xué)界的理論暢想變?yōu)橐淮螌崒嵲谠诘睦碚搶嵺`。正如有評論者所言，該著作“在我國文藝理論發(fā)展史上具有重大的理論與實踐意義”[4]。   當(dāng)我們今天重新回顧該著作的時候，還可以看到另外一個值得注意的理論傾向，它不但是董學(xué)文先生文藝理論的一個未來發(fā)展維度，也是中國新世紀(jì)文學(xué)理論學(xué)科的一個基本命題：這就是該著作的清醒的科學(xué)意識和對科學(xué)形態(tài)文藝學(xué)的追求?；蛘哒f，這其中所呈現(xiàn)出的“當(dāng)代形態(tài)”與“科學(xué)形態(tài)”之間的內(nèi)在邏輯，這一點確乎明顯地有別于“過去形態(tài)”的中國文藝學(xué)。在這部著作中，作者極富科學(xué)精神和理論反思意識，譬如對于“當(dāng)代形態(tài)”和“中國特色”關(guān)系的辨析，對于以馬克思主義的“生產(chǎn)”概念作為“當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”邏輯起點的理論闡釋，對于在堅持馬克思主義文藝學(xué)基本原理基礎(chǔ)上以“綜合創(chuàng)新”作為方法論的判斷，都是在歷史與邏輯的結(jié)合處產(chǎn)生的思想風(fēng)暴的產(chǎn)物。作者不是在一種似是而非、模糊不清的理論指導(dǎo)下的實踐，而是不但有深入的理論思考、系統(tǒng)的邏輯安排，更是有著異常清醒的反思意識，力圖使所建構(gòu)起來的“當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”能夠達到科學(xué)的高度，恢復(fù)馬克思主義文藝學(xué)作為文藝科學(xué)的本來面目。這也直接開啟了董學(xué)文先生在新世紀(jì)關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科科學(xué)性的反思和科學(xué)學(xué)派文學(xué)理論建設(shè)的努力。   三、文學(xué)理論學(xué)科反思與科學(xué)學(xué)派的建構(gòu)   “當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)”建設(shè)，是一項沒有止境的宏偉事業(yè)。它沒有完成時，一切都處于正在進行時。   進入21世紀(jì)，中國“當(dāng)代形態(tài)”文學(xué)理論建設(shè)迎來了又一個蓬勃發(fā)展的時期。新時期以后的二十幾年時間，西方近兩個世紀(jì)的各種哲學(xué)與文藝思想一股腦地被引入中國；本土的古典文藝理論以及現(xiàn)代文藝理論傳統(tǒng)，也獲得深入研究與拓展，這些都為新世紀(jì)文藝理論的“綜合創(chuàng)新”提供了肥沃土壤。與西方的文化交流的深化，也進一步催生了我國當(dāng)代文藝理論建設(shè)的迫切心態(tài)。更為重要的是，一批與新時期文學(xué)理論一同成長，作為新時期以來文學(xué)理論的建設(shè)者和參與者的學(xué)者更加成熟，進入學(xué)術(shù)研究的高峰期。我覺得，新世紀(jì)以來的十年是我國文藝理論發(fā)展可以與1980年代的激情澎湃相媲美的黃金時期。董學(xué)文先生的文藝理論研究，也在這一時期發(fā)展到新的階段，取得了更為豐碩的成果。   新世紀(jì)伊始，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科合法性的討論開始初露端倪。董學(xué)文先生別開生面的《文學(xué)原理》教材的問世，進一步引發(fā)國內(nèi)廣泛的討論。討論的內(nèi)容，除了傳統(tǒng)的關(guān)于文學(xué)的一些基本問題如文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)價值等問題外，還包括文學(xué)理論教材書寫與教材結(jié)構(gòu)、文學(xué)理論的方法與文學(xué)知識的關(guān)系、文學(xué)理論的學(xué)科特點和性質(zhì)、文學(xué)理論的學(xué)科定位、文學(xué)理論與文學(xué)現(xiàn)實的關(guān)系、文學(xué)理論的科學(xué)性，等等?！段膶W(xué)原理》一書，是作者基于對當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)實和理論現(xiàn)狀的問題意識和推進性研究態(tài)度，針對新問題、新情況所做出新的闡釋，是一部呈現(xiàn)出理論“當(dāng)代性”的著作。著者貫穿于全書的一個根本指導(dǎo)思想，就是“接著說”，即不拘于陳說，不把研究變成他人理論的大拼盤，而是帶著問題意識，質(zhì)疑、清除那些陳詞濫調(diào)，分析研究創(chuàng)作與理論現(xiàn)實中真正存在的問題，實現(xiàn)對難題的深入開掘，講求科學(xué)研究的原創(chuàng)性。對真問題的發(fā)見與闡釋，乃是理論的創(chuàng)造與生長點。該《文學(xué)原理》對許多文學(xué)基本問題，都能再深入一步探討，抽絲剝繭式逐層追問“為什么”、“怎么樣”，著重分析這些基本觀點在文學(xué)理論與創(chuàng)作中的闡釋效力，實現(xiàn)宏觀與微觀互動式研究，從而使一些糾纏不清的理論難題獲得了清澈澄明的解答。   我始終認為，理論研究需要個性和風(fēng)格，有“屬我”的創(chuàng)造，方能有生命力。這部《原理》處處透射出唯物辯證法和唯物史觀的光輝，它以開放的心態(tài)融化吸收古今中外文藝思想，在理解的基礎(chǔ)上實現(xiàn)自我話語的表述。這種表述不止于簡單轉(zhuǎn)述界說，而是針對新現(xiàn)實新問題的創(chuàng)造性運用，是批判的吸收、有機的轉(zhuǎn)化和科學(xué)的提升。這種融合之后的創(chuàng)新，根本上改變了學(xué)界研究中較為普遍存在的以自己作為他人話語“跑馬場”、“觀點加例子”、缺乏主體性的弊病。我曾經(jīng)講過“：可以說，這是一部站在現(xiàn)代學(xué)術(shù)前沿，密切結(jié)合文學(xué)現(xiàn)實，創(chuàng)造性吸收前人理論成果，具有‘自己說’與‘說自己’特色、原創(chuàng)性很強的‘綜合創(chuàng)新’之著，是我國文學(xué)理論發(fā)展的一個里程碑。”[5]十一年過去了，現(xiàn)在反觀這部書，它確乎已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)理論教材的代表作，同時它所引發(fā)的關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科自身的反思研究，也在隨后取得了豐富的果實，開拓出一個新的文學(xué)理論的生長點。   進入新世紀(jì)以來，從文學(xué)理論遭遇到的時代難題與現(xiàn)實挑戰(zhàn)來看，隨著我國社會的快速發(fā)展和急劇轉(zhuǎn)型，尤其是各種視覺圖像藝術(shù)的迅速普及和無所不在，以及互聯(lián)網(wǎng)等新興傳媒的迅速擴張，極大地沖擊并深刻地型塑著人們的物質(zhì)和精神生活方式。整個文化領(lǐng)域尤其是文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費方式，發(fā)生了顯著變化，文學(xué)理論學(xué)科的合法性出現(xiàn)了危機。 #p#分頁標(biāo)題#e#   文學(xué)的未來命運如何？文學(xué)研究還有必要嗎？文學(xué)研究如果還能存在下去，那應(yīng)探討些什么問題？文學(xué)或文學(xué)理論是否需要“擴容”、“越界”？“擴”些什么？“越”向哪里？學(xué)界關(guān)于這一討論十分熱烈。但是從總體上看，或者過于糾纏于大時代的社會變遷所帶來的影響，強調(diào)文學(xué)理論應(yīng)該服務(wù)于“日常生活的審美化”，或是以大而空的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”為目標(biāo)，提出各種各樣的“轉(zhuǎn)向論”。例如，有人提出“走向大文化”，以此來為文學(xué)理論的困境解圍。可是，誠如黑格爾所言“：哲學(xué)所要反對的，一方面是精神沉淪在日常急迫的興趣中，一方面是意見的空疏淺薄。精神一旦為這些空疏淺薄的意見所占據(jù)，理性便不能追尋它自身的目的，因而沒有活動的余地。”[6]從這樣的哲學(xué)或理論的精神實質(zhì)來看，文學(xué)理論學(xué)科在新世紀(jì)面臨的前所未有的危機，固然可以從文學(xué)的邊緣化中找到根據(jù)，但是，學(xué)科內(nèi)部知識的斷裂和整合應(yīng)當(dāng)還是主要的原因。因此，立足于時代的現(xiàn)實與審美文化語境對中國文學(xué)理論進行理論反思，對文學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)、功能、對象、研究方法和發(fā)展規(guī)律作本體性考察，研究解決“文學(xué)理論是什么”“，文學(xué)理論何為”，如何看待這門學(xué)科的性質(zhì)等根本問題，就成了當(dāng)代文學(xué)理論學(xué)科健康發(fā)展的前提性難題。   董學(xué)文先生一方面很早就敏銳地感受到這一時代問題，世紀(jì)之交前后就已經(jīng)開始對這些問題做具有“元理論”性質(zhì)的系統(tǒng)思考，形成了一系列關(guān)于文學(xué)理論學(xué)科的反思研究成果，既有基于對文學(xué)理論遭遇的現(xiàn)實挑戰(zhàn)的分析研究，也有更高的科學(xué)哲學(xué)意義上的關(guān)于文學(xué)理論的根本思考x。另一方面，如前文所言，這也是董先生關(guān)于“當(dāng)代形態(tài)文藝理論”的理論思考和實踐必然會有的邏輯發(fā)展。2004年，他出版了具有學(xué)科開創(chuàng)意義的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書。所謂的“文學(xué)理論學(xué)”，也就是關(guān)于“文學(xué)理論的理論”“，它不是企圖對文學(xué)作品做出另一種解釋，而是要促使我們對文學(xué)理論話語模式的規(guī)則和運作方式加以理解”[7]。“文學(xué)理論學(xué)”這一概念表明，它是對文學(xué)理論的一種反思性認識，是以思想本身作為反思內(nèi)容，力求思想自覺其為思想。從哲學(xué)上講，就是一種“元理論”，即以理論為研究對象，研究理論的性質(zhì)、特征、形成與發(fā)展規(guī)律。這里，作為具有“元理論”性質(zhì)的“文學(xué)理論學(xué)”，是文學(xué)理論學(xué)科發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是對文學(xué)理論學(xué)科危機的一種科學(xué)的探究與內(nèi)在性反思。   《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》所討論的內(nèi)容，是新穎獨特而富有理論穿透力的。譬如，對“科學(xué)”概念的新解以及對文學(xué)理論科學(xué)性的闡釋，對“文學(xué)理論”命名以及學(xué)科位置的解答，對“文學(xué)理論主體”范疇的引入以及文學(xué)理論的價值主觀性與知識客觀性關(guān)系的辯證分析，以及在文學(xué)理論的“生成動力”、“理論引力”和“亞理論”等概念的基礎(chǔ)之上，對“理論的生成與轉(zhuǎn)化”內(nèi)在機制的深入討論，都是別開生面，高屋建瓴，遠不是熱鬧的就事論事，或者茫然失措、四處“轉(zhuǎn)向”的研究所能比擬的。   從而，學(xué)界評價該書是“移動思維，別有洞天”?？梢赃@樣說“，在文學(xué)理論研究面臨轉(zhuǎn)型，理論資源需要重新整合，理論生態(tài)迫切需要改善的背景下，《導(dǎo)論》的問世是理論研究思維方式的轉(zhuǎn)型。它形成的是一種關(guān)于解釋的解釋，體現(xiàn)出來的是一種理論探索的勇氣和有氣魄的真正的理論超越性。在‘文學(xué)理論學(xué)’這一新學(xué)科內(nèi)，文學(xué)理論的諸多熱點、難點問題都可以找到較為徹底的解決途徑”[8]。正是在董先生的影響下，一個頗具聲勢的文學(xué)理論“科學(xué)學(xué)派”，在最近十年逐漸形成了。“科學(xué)學(xué)派”的形成，反過來又將以更大的力量推動中國當(dāng)代文學(xué)理論的良性發(fā)展x。   從思考的結(jié)果處看“，文學(xué)理論學(xué)”學(xué)科是董先生關(guān)于文學(xué)理論的“元理論”性質(zhì)的反思，呈現(xiàn)的是一種形而上的理論建構(gòu)，但實際上，董先生并非只是進行形而上的玄虛的思考，他始終將自己的思考不斷地與文學(xué)理論的歷史事實相呼應(yīng)，在二者的互動中把握理論實質(zhì)。同時，他還努力將這種“元理論”性質(zhì)的思考真正轉(zhuǎn)化為一種面對文學(xué)理論的歷史事實和中國復(fù)雜文學(xué)理論現(xiàn)實的一種闡釋、反思與判斷能力，一種在“破”與“立”的辯證張力中實現(xiàn)對理想的中國當(dāng)代文學(xué)理論的新的建構(gòu)力量。   換言之，他以構(gòu)建起的“文學(xué)理論學(xué)”去檢查、辨析、判斷、審思中西方各種文學(xué)理論的歷史發(fā)展變化，尤其是其中所蘊含的當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)的歷史財富。譬如，他據(jù)此形成了關(guān)于西方文學(xué)理論史寫作的新思路新理解，從根本上改變常見的哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、思想史等無所不包的西方文學(xué)理論史寫作模式，強調(diào)應(yīng)該寫出“文學(xué)理論”的歷史，應(yīng)該突出其理論性質(zhì)，挖掘其中對當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)有價值的“細胞核”y。在《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書中，他也嘗試以這種“元理論”的思想成果去解讀和評判韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》、波斯彼洛夫的《文學(xué)原理》等具體的外國文學(xué)理論主張及其得失。再如，他對馬克思主義文論的研究，始終強調(diào)其立場、觀點、方法的三位統(tǒng)一，強調(diào)其作為思想和行動指南的意義，強調(diào)以馬克思式的思考方式去面對歷史和現(xiàn)實材料z。   既然以中國當(dāng)代文學(xué)理論新形態(tài)的建設(shè)為其理論研究之鵠，董學(xué)文先生格外強調(diào)對于百年現(xiàn)代中國所形成的文學(xué)理論傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)現(xiàn)實實踐的經(jīng)驗教訓(xùn)的反思與總結(jié)，貫穿其中的理論判斷力同樣源自他的“文學(xué)理論學(xué)”研究。   他曾回溯到20世紀(jì)初中國現(xiàn)代大學(xué)誕生以來中國傳統(tǒng)文學(xué)理論的轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)生、成長、變化的歷史語境中，深化自己關(guān)于文學(xué)基本問題和文學(xué)理論自身存在的本體性反思，尤其是從近百年來中國文藝理論課程與教材建設(shè)的歷史圖景中，在邏輯與歷史的融合視野下，把握文學(xué)理論學(xué)科的性質(zhì)、特點以及演化規(guī)律。同時，他以“文學(xué)理論學(xué)”的思考來反觀各種現(xiàn)代文學(xué)理論教材對中國當(dāng)代形態(tài)文學(xué)理論建構(gòu)的真正意義{。此后，他集中力量對中國當(dāng)代文學(xué)理論和美學(xué)中的一些思想觀點和價值傾向進行分析、研究和評判。在我看來，這些都可以被看成是董學(xué)文先生對于“文學(xué)理論學(xué)”研究的具體運用和相關(guān)思考的進一步深化。#p#分頁標(biāo)題#e#   這里，董先生對于在當(dāng)前學(xué)界影響較大的一些理論主張和傾向做了重點的分析解剖，主要集中于兩個方面：其一是關(guān)于“審美意識形態(tài)”論的反思與批評，進而深入討論文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系、審美與意識形態(tài)的關(guān)系、文學(xué)與審美的關(guān)系，以及“文學(xué)作為可以具有意識形態(tài)性質(zhì)的審美意識形式”問題|；其二是關(guān)于“實踐存在論美學(xué)”的反思與批評x，牽涉的內(nèi)容相當(dāng)豐富，既有關(guān)于馬克思主義經(jīng)典文本對“本體”、“實踐”的理解問題，也有關(guān)于海德格爾存在論的評價問題；既有馬克思主義與存在主義的關(guān)系問題，也有將馬克思的“實踐論”與海德格爾“存在論”兩種理論嫁接形成的“實踐存在論”作為美學(xué)范式是否可能的問題；既有對中國當(dāng)代美學(xué)演化路徑的分析問題，也有對馬克思主義美學(xué)中國化的判斷問題。總體來看，這些論爭對中國美學(xué)、文藝學(xué)的發(fā)展是非常有意義、有價值的。這些論爭對于爭論雙方來說，都在不斷地打開自己思考的面向，促使自己的理解和闡釋更加深入和精準(zhǔn)。并且，這些爭論很大程度上改變了學(xué)界常見的似是而非、模棱兩可的非科學(xué)態(tài)度，把文學(xué)理論和美學(xué)研究拉到科學(xué)研究的道路上來，在科學(xué)性的維度上思考各種理論和思想的價值、意義和局限性。這也是我們超越這些爭論本身所能看到的學(xué)科發(fā)展的方法論意義。   文學(xué)理論不是不可衡量的純粹主觀的東西，不是私產(chǎn)，它是歷史的產(chǎn)物，也是時代的回聲。因而，它具有相對客觀性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而且只有在“理論家共同體”中，各種理論與思想的真理性也才會得到敞亮，否則，所有的思考都只不過是一些瑣碎的意見而已。正是從這種意義上說，我們希望在學(xué)術(shù)上真正實行“百家爭鳴”，這是美學(xué)和文藝學(xué)健康發(fā)展的必需的理論生態(tài)。

摘要：在漫長的歷史時間里，我國傳統(tǒng)建筑風(fēng)水文化在建筑規(guī)劃、人居環(huán)境等方面產(chǎn)生了廣泛的影響。近代中國內(nèi)憂外患，在西方科學(xué)體系的沖擊下，傳統(tǒng)建筑風(fēng)水文化一度衰微。改革開放后，國外研究風(fēng)水的學(xué)術(shù)思潮開始影響中國，這促使國內(nèi)學(xué)術(shù)界從科學(xué)、理性的角度重新審視這一古老的文化。從20世紀(jì)80年代至今，我國當(dāng)代學(xué)者從哲學(xué)、自然科學(xué)、歷史文化、美學(xué)等不同領(lǐng)域展開了對建筑風(fēng)水文化的研究，取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果，該文對此進行梳理回眸，為進一步的研究做基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：建筑；風(fēng)水；文化；學(xué)術(shù)史

風(fēng)水是依據(jù)向陽、風(fēng)向、交通等條件探求建筑的選址、擇地、方位、布局從而促進人與社會、自然和諧統(tǒng)一的學(xué)問。其范圍涵蓋天文學(xué)、地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、景觀學(xué)、建筑學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)等諸多方面，是我國古代的一種綜合性、系統(tǒng)性很強的建筑規(guī)劃設(shè)計理論。風(fēng)水文化是人們通過對自然規(guī)律進行總結(jié)的同時又按某種需要加入一些想象而形成的，它的出現(xiàn)滿足了當(dāng)時人們的生活和精神需要。風(fēng)水在中國歷史發(fā)展中的作用，就是使自然環(huán)境能更好地滿足人們在使用功能上和心理上的需求。它與建筑的關(guān)系最為密切，其核心理念即在于追求人居環(huán)境的最理想狀態(tài)。傳統(tǒng)的建筑風(fēng)水文化上迄先秦，下至近世，在建筑規(guī)劃、人居環(huán)境等方面對中國乃至漢文化圈的其他東亞國家都產(chǎn)生了廣泛的影響，并深深植根于社會民俗之中。

1當(dāng)代國內(nèi)建筑風(fēng)水文化研究概覽

自近代列強叩關(guān)以降，隨著西方科學(xué)體系的沖擊，加之中國內(nèi)憂外患，國人對各種傳統(tǒng)文化一度妄自菲薄，盲目以西學(xué)全盤替代本土學(xué)術(shù)體系。在此背景下，中國學(xué)界大多把風(fēng)水乃至中醫(yī)等傳統(tǒng)文化視為“迷信”“巫術(shù)”，完全無視風(fēng)水在中國傳統(tǒng)建筑學(xué)、景觀學(xué)和規(guī)劃學(xué)中特有的地位。20世紀(jì)50年代后，工業(yè)文明的一些弊病日漸明顯，環(huán)境污染、生態(tài)惡化引起了發(fā)達國家有識之士的普遍反思。伴隨著量子物理、系統(tǒng)論、耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同學(xué)的發(fā)展，西方科學(xué)開始由近代的機械宇宙觀向強調(diào)宇宙整體性、聯(lián)系性的有機自然觀轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)文化與新科學(xué)觀的相通之處引起了物理學(xué)家玻爾、卡普拉等學(xué)者的重視[1]。中國傳統(tǒng)風(fēng)水文化追求人類與自然和諧共生的建筑文化也開始被一些歐美學(xué)者所關(guān)注，尹弘基的《韓國堪輿研究———風(fēng)水的文化與自然之關(guān)系》（1976）[2]、利蒲的《中國地理學(xué)》（1979）、米切爾的《大地精神》（1975）、羅斯貝奇的《風(fēng)水：中國的布置藝術(shù)》（1984）、斯肯爾的《風(fēng)水的大地生活方式》（1982）等等都是其中的力作[3]。中國建筑風(fēng)水文化這種墻里開花墻外香的現(xiàn)象直到上世紀(jì)80年代才有所改觀。借助改革開放的東風(fēng)，國內(nèi)學(xué)術(shù)界在上世紀(jì)80年代興起了“文化熱”，歐美日韓等國研究風(fēng)水的學(xué)術(shù)思潮也開始影響中國，這些國內(nèi)外因素促使我國學(xué)者重新審視風(fēng)水在傳統(tǒng)建筑文化中的價值。天津大學(xué)的王其亨教授、北京大學(xué)的于希賢教授、東南大學(xué)的研究生何曉欣等學(xué)者首開先河，他們從建筑、歷史、地理、生態(tài)環(huán)保等不同側(cè)面對風(fēng)水文化進行了初步探索。進入上世紀(jì)90年代，建筑風(fēng)水文化的研究漸趨成熟，分學(xué)科的細致研究和多學(xué)科的交叉綜合研究同時展開。1990年于希賢先生從地理學(xué)視角對風(fēng)水文化的起源和發(fā)展作了科學(xué)的探究[2]。1994年韓增祿先生從文化心理角度分析了東華門特殊門釘數(shù)目的成因是明朝初建紫禁城時出于風(fēng)水學(xué)擇吉避兇的考量[4]。1992年王其亨先生主編的論文集《風(fēng)水理論研究》出版，其學(xué)術(shù)成果幾乎遍及了后來風(fēng)水文化研究涉及的所有學(xué)科。1995年何曉欣、羅雋的《風(fēng)水史》也從歷史、天文、地理、建筑、民俗等多個維度對風(fēng)水文化的起源和發(fā)展作了綜合性研究。本世紀(jì)的頭十年，由于中國加入WTO后迎來了將近十年的經(jīng)濟高速增長期，與之相伴的房地產(chǎn)開發(fā)熱潮也一波勝過一波，由此引發(fā)了全民的“風(fēng)水熱”，與建筑風(fēng)水文化相關(guān)的學(xué)術(shù)論文和專著如雨后春筍般大量涌現(xiàn)。這一時期的風(fēng)水文化研究除了在分學(xué)科研究方面進一步深化細化外，還出現(xiàn)了比早期探索更為系統(tǒng)的綜合性研究，甚至出現(xiàn)理論研究與現(xiàn)實應(yīng)用相結(jié)合的趨勢。于希賢先生的專著《人居環(huán)境與風(fēng)水》和《現(xiàn)代住宅風(fēng)水》是這一時期的代表作。當(dāng)然，我們還應(yīng)清醒地認識到這一時期由于風(fēng)水學(xué)的“過熱”，一些完全從市場功利出發(fā)迎合民眾迷信心理的作品將風(fēng)水研究引向非理性的歧途。最近幾年隨著我國經(jīng)濟政策對房地產(chǎn)市場調(diào)控力度加大，炒房熱日趨降溫，建筑風(fēng)水文化的研究回歸科學(xué)和理性的學(xué)術(shù)性探索的趨勢也在逐漸增強。尤其是一些研究易學(xué)和風(fēng)水的著名專家響應(yīng)中央提出的“五位一體”總布局，除肯定建筑風(fēng)水文化的經(jīng)濟價值外，又從文化建設(shè)、社會建設(shè)、生態(tài)文明等不同領(lǐng)域?qū)ζ渥隽烁钊肴娴膶W(xué)術(shù)探討。于希賢先生在《風(fēng)水的核心價值觀》（2016）一文中認為傳承城市文脈，建設(shè)有中國個性特色的新城市是風(fēng)水的核心價值觀，而《周易》則是風(fēng)水核心價值觀的理論基礎(chǔ)[5]。唐明邦教授在《風(fēng)水文化的久遠魅力和當(dāng)今價值》（2016）一文中指出風(fēng)水文化在和諧社會建設(shè)中，不但可以發(fā)揮經(jīng)濟效益，更能產(chǎn)生促進社區(qū)安定、工作順利、人際和諧的社會效益[6]。易學(xué)專家胡焱照在其論文《易學(xué)風(fēng)水文化與生態(tài)文明》（2016）中，從“三才”之道、天人合一、主動作為這三個易學(xué)風(fēng)水文化視角，分別闡發(fā)了尊重自然、順應(yīng)自然、保護自然的生態(tài)文明理念[7]。我國傳統(tǒng)的建筑風(fēng)水文化包羅萬象，涉及到當(dāng)今諸多學(xué)科領(lǐng)域，以下試從哲學(xué)內(nèi)涵、科學(xué)原理、歷史文化、建筑美學(xué)四個不同維度對國內(nèi)建筑風(fēng)水文化研究的當(dāng)代學(xué)術(shù)史作一番梳理和總結(jié)。

2對建筑風(fēng)水文化哲學(xué)內(nèi)涵的探討

早在上世紀(jì)80年代末90年代初，就有學(xué)者展開了對建筑風(fēng)水文化哲學(xué)內(nèi)涵的探索。王復(fù)昆認為“道”、“氣”、陰陽、五行、八卦等傳統(tǒng)哲學(xué)范疇構(gòu)成了風(fēng)水理論的基本要素；他肯定了天道人道相通、反映事物的普遍聯(lián)系這一風(fēng)水理論的積極因素；同時也指出了傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)難以徹底排除迷信的思維局限性[8]89-105。韓增祿先生在1996年發(fā)表的《中國建筑的文化內(nèi)涵》一文中把傳統(tǒng)建筑風(fēng)水文化的哲學(xué)內(nèi)涵歸納為天人合一、師法自然、崇尚和諧、趨吉避兇、唯變所適五個方面，并列舉了不少典型實例予以佐證[9]。于希賢在其2010年出版的專著《人居環(huán)境與風(fēng)水》中，從中西學(xué)術(shù)系統(tǒng)比較的視域，指出風(fēng)水的理論基礎(chǔ)包括易經(jīng)、五行生克、天人感應(yīng)、建筑規(guī)劃的尚中思想和“天、地、生、人系統(tǒng)有機循環(huán)觀”等多方面的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，與西方建筑文化分屬于兩種不同的思維方式和學(xué)術(shù)體系[10]。中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)水文化也如其他傳統(tǒng)文化一樣，蘊含著豐富的辯證法思想，無論是“形勢派”還是“理氣派”皆是如此。風(fēng)水中的陰陽觀念包含著對立統(tǒng)一思想的萌芽，五行與天人合一觀念體現(xiàn)了一種用聯(lián)系的整體的觀點看待世界的樸素辯證思維。與局限于傳統(tǒng)話語和思維范式的古代學(xué)者議論風(fēng)水不同，我國當(dāng)代學(xué)者已深受唯物辯證法的熏陶，他們敏銳地發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)風(fēng)水文化中樸素的唯物論和辯證法因素，并以現(xiàn)代哲學(xué)話語予以新的闡釋和充分肯定。同時他們也清醒地認識到，由于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會和現(xiàn)代工業(yè)社會在生產(chǎn)力水平、科技發(fā)展水平上的客觀差距，以及在歷史傳承中流派演變帶來的牽強附會，使得傳統(tǒng)風(fēng)水文化在蘊含合理性內(nèi)核的同時不可避免地披上了一層迷信的外衣。

一、中國古代: 美并非文學(xué)的必備特征

“文學(xué)”一詞仍保留著古義，指儒學(xué)或一切學(xué)術(shù)。如《史記•孝武本紀(jì)》云:“上鄉(xiāng)(向也)儒術(shù)，招賢良，趙綰、王臧等以文學(xué)為公卿。”《史記•儒林傳》云:“延文學(xué)儒者數(shù)百人，而公孫弘以《春秋》白衣為天子三公。”“治禮，次治掌故，以文學(xué)禮義為官。”這是以“文學(xué)”為“儒學(xué)”的例子?！妒酚?bull;自序》云:“漢興，蕭何次律令，韓信申軍法，張蒼為章程，叔孫通定禮儀，則文學(xué)彬彬稍進。”又《史記•晁錯傳》:“晁錯以文學(xué)為太常掌故。”這里把“文學(xué)”當(dāng)作包含律令、軍法、章程、禮儀、歷史在內(nèi)的一切學(xué)術(shù)?；笇挕尔}鐵論》中“文學(xué)”是作為與“賢良”之士并列的概念使用的，即指主張實行仁政的儒者。另一方面，此時人們把有文采的文字著作如詩賦、奏議、傳記稱作“文章”，于是“文章”一詞取得了相對固定的新的涵義而與“文學(xué)”區(qū)別開來。如《漢書•公孫弘傳•贊》云:“文章則司馬遷、相如。”與“文章”的這個涵義相近的概念還有“文辭”。

《史記•三王世家》:“文辭爛然，甚可觀也。”《史記•曹相國世家》:“擇郡國吏木詘于文辭、厚重長者，則召除為丞相史。”這里的“文辭”即文彩之辭、美的文辭。不過與此同時，“文章”泛指一切文化著作的古義仍然保留著。如《漢書•藝文志》云:“至秦患之，乃燔滅文章，以愚黔首。”作為包含“文學(xué)”、“文章”在內(nèi)的“文”，仍指一切文字著作。因此，《漢書•藝文志》所收“文”之目錄包括“六藝”(即六經(jīng))、“諸子”、“兵書”、“術(shù)數(shù)”、“方技”在內(nèi)的所有文化典籍，共六略三十八種，五百九十六家。魏晉南北朝時期，人們繼承漢代“文章”與“文學(xué)”出現(xiàn)的分別，以“文章”指美文，以“文學(xué)”指學(xué)術(shù)。如《魏志•劉劭傳》:“文學(xué)之士，嘉其推步詳密;文章之士，愛其著論屬辭。”魏劉劭《人物志•流業(yè)篇》:“能屬文注疏，是謂‘文章’，司馬遷、班固是也;能傳圣人之業(yè)，而不能干事施政，是謂‘儒學(xué)’，毛公、貫公是也。”所以劉勰《文心雕龍•序志》指出:“古來文章，以雕縟成體。”“文章”是以“雕縟”為特征的。同時，“文學(xué)”一詞也出現(xiàn)了狹義的走向，與“雕縟”的“文章”幾乎同義。宋文帝立四學(xué)，“文學(xué)”成為與“經(jīng)學(xué)”、“史學(xué)”、“玄學(xué)”對峙的辭章之學(xué)，亦即漢人以新義指稱的“文章”。嗣后宋明帝立總明館，分為“儒”、“道”、“文”、“史”、“陰陽”五部，其“文”即與狹義“文學(xué)”相當(dāng)。與此同時，南朝人又進一步分出“文”、“筆”概念。

魏晉南北朝時期，盡管人們對文學(xué)中的部分文體的審美特征有所認識和強調(diào)，但并沒有改變傳統(tǒng)的泛文學(xué)概念。唐朝韓、柳掀起古文運動，以矯正魏晉南朝趨向形式美和情感美的子文學(xué)概念，要求回復(fù)秦漢古文的泛文學(xué)傳統(tǒng);南宋真德秀以理學(xué)之旨編《文章正宗》，與重視形美與情美的蕭統(tǒng)《文選》相抗衡，取消了兩漢的“文章”與“文學(xué)”分別和六朝的“文”、“筆”之分，“文學(xué)”、“文章”、“文辭”或“文”的概念回復(fù)到周秦時期，泛指各種文字著作和文化典籍。此后遂成定論，一直延迄清末。晚清劉熙載《藝概•文概》論“文”，涵蓋“儒學(xué)”、“史學(xué)”、“玄學(xué)”、“文學(xué)”:“大抵儒學(xué)本《禮》，荀子是也;史學(xué)本《書》與《春秋》，馬遷是也;玄學(xué)本《易》，莊子是也;文學(xué)本《詩》，屈原是也。”一言以蔽之:“六經(jīng)，文之范圍也。”正遠紹先秦的廣義文學(xué)概念。因此，章炳麟在《國故論衡•文學(xué)總略》中揭示:“凡云‘文’者，包絡(luò)一切箸于竹帛者而為言。”文學(xué)不以“?彰”為準(zhǔn)，而以“文字”為準(zhǔn)，乃是對中國古代通行的“文學(xué)”觀念的一次理論概括和總結(jié)。

二、中國古代存在著豐富的關(guān)于文學(xué)的美學(xué)思想

中國古代文學(xué)雖然不同于美文學(xué)，但有一部分屬于美文學(xué);中國古代的文學(xué)理論雖然不都是美學(xué)理論，但有一部分屬于美文學(xué)屬于美學(xué)理論。而且，由于中國古代“內(nèi)重外輕”的宗法文化使中國古代文學(xué)打上了濃重的“言志緣情”、表現(xiàn)主體的民族特征，由于在如何較好地表情達意問題上審美的文學(xué)創(chuàng)作展示了豐富的奧妙和動人的魅力，因而中國古代文學(xué)理論更多地把興趣集中在對表現(xiàn)心靈的文學(xué)作品的審美特點、規(guī)律的探討、論析方面，從而使中國古代文學(xué)理論呈現(xiàn)出豐富的文學(xué)美學(xué)品格和色彩。西方文藝美學(xué)的一個經(jīng)典性觀點，是以“美”為藝術(shù)的必不可少特征。文學(xué)作為藝術(shù)的一種主要形態(tài)，自然必須具備怡人情感的美。因此，西方的“文學(xué)”又叫“美文學(xué)”，literature是不同于article、es-say、thesis、paper、dissertation、treaty、work、writing的。

中國古代文學(xué)雖然不同于西方人說的literature，而是包括literature和article、essay、thesis、paper、disser-tation、treaty、work、writing在內(nèi)的一切文字著作，但并不缺乏對文學(xué)的審美特點的強調(diào)。如孔子指出:“言之無文，行而不遠。”揚雄歸納詩賦不可缺少的共同特征是“麗”:“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”曹丕《典論•論文》強調(diào):“詩賦欲麗。”陸機強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作:“其遣言也貴妍。”劉勰《文心雕龍•原道》論證:“夫以無識之物，郁然有彩;有心之器(指文學(xué)作品)，其無文(文采)歟?”蕭統(tǒng)《文選序》總結(jié)各類文體:“譬陶匏異器，并為入耳之娛;黼黻不同，俱為悅目之玩。”屠隆強調(diào):“文章止要有妙趣”。袁宏道也主張:“夫詩以趣為主。”清人黃周星重申，戲曲“自當(dāng)專以趣勝”。劉大?強調(diào):“文至味永，則無以加”。這些文學(xué)美學(xué)思想，與西方美文學(xué)思想是相交叉的。西方以“美”為文學(xué)的特征，而“美”的特點之一是形象性，所以西方文藝美學(xué)又以“形象性”為文學(xué)的特征，以此區(qū)分“文學(xué)”作品與非文學(xué)的“學(xué)術(shù)”著作。中國古代文學(xué)雖然包含著大量的學(xué)術(shù)著作、應(yīng)用文體，并不以“形象”為文學(xué)必不可少的特征，但不乏與文學(xué)的“形象性”有關(guān)的論述，如詩歌理論中的“賦比興”說、“形神”說、“情景”說、“境界”說、“詩中有畫”說，小說理論中的“性格”說、“逼真”說、“如畫”說，并呈現(xiàn)出與西方文學(xué)“形象性”的不同民族特色。西方文學(xué)形象作為現(xiàn)實的模仿或反映，存在形式是主觀的，反映內(nèi)容卻是客觀的，重心在“象”不在“意”。

羅伯特•舒曼是十九世紀(jì)上半葉德國早期浪漫主義藝術(shù)家的典型代表人物之一，不僅在音樂創(chuàng)作而且在音樂評論領(lǐng)域都有著杰出而獨特的貢獻。舒曼于1834年至1844年間創(chuàng)辦了《新音樂報》，并親任主編，發(fā)表了一系列生動潑辣、尖銳犀利的音樂評論、音樂雜談，并于1854年將自己的文章匯編成《論音樂與音樂家》出版，給后人留下了一份重要的文化遺產(chǎn)，在十九世紀(jì)歐洲進步藝術(shù)思想斗爭史上成績卓著，獨樹一幟，影響深遠。下面，筆者將從舒曼音樂評論的動因、風(fēng)格和價值等三個層面進行探析，以期進一步增進對舒曼音樂評論的認識，豐富對舒曼音樂評論的研究。   一、舒曼音樂評論之動因   從舒曼生活的時代背景考察，筆者認為，舒曼音樂評論的直接動因主要有以下三個方面：   （1）封建勢力的黑暗統(tǒng)治。十九世紀(jì)三十年代至四十年代初期是舒曼進行音樂評論的主要時段，其時德國正處在反動的封建復(fù)辟年代，統(tǒng)治德國的奧地利首相梅特涅在政治上推行反動的“梅特涅制度”，殘酷鎮(zhèn)壓民主運動的浪潮，極力壓制進步思想的發(fā)展，同時卻又肆意放縱享樂思想的流行，以迷醉普通百姓的正義和良知。   （2）文化領(lǐng)域的庸俗風(fēng)氣。伴隨著政治上的黑暗和思想上的禁錮，當(dāng)時的德國文化領(lǐng)域滋長著一種因循守舊、平庸低俗的風(fēng)氣。表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作上，往往只追求徒有其表的形式，而排擠了能夠真正體現(xiàn)音樂價值的音樂內(nèi)容和內(nèi)在思想；表現(xiàn)在音樂評論上，則往往是附和庸俗時弊，一味迎合上層統(tǒng)治階級的需要，對于社會上流行的無甚價值的音樂文化百般吹捧，而對于一些進步的浪漫主義音樂家的作品卻是橫加指責(zé)。   （3）進步藝術(shù)的日益崛起。在封建勢力黑暗統(tǒng)治和文化領(lǐng)域庸俗泛濫的同時，代表著進步力量的資產(chǎn)階級則在日益覺醒、抗?fàn)?，代表著進步藝術(shù)的浪漫主義也在日益崛起、成長。音樂領(lǐng)域最適于寄托藝術(shù)家的浪漫主義理想，因此，音樂家們的主體意識不斷增強，社會地位不斷提升，包括德國在內(nèi)的當(dāng)時歐洲文藝家們開始更多地把目光投向音樂藝術(shù)，對音樂藝術(shù)表現(xiàn)出了前所未有的關(guān)注和熱情，社會上重視音樂創(chuàng)作、談?wù)撘魳凤L(fēng)格蔚然成風(fēng)，各式各樣的音樂沙龍層出不窮。   正是在這種情況下，舒曼和同時代的許多藝術(shù)家一樣，除了進行積極的音樂創(chuàng)作之外，便是選擇用文字來闡釋自己的藝術(shù)理想和主張，藉以反對封建勢力的黑暗統(tǒng)治，挑戰(zhàn)藝術(shù)領(lǐng)域的庸俗風(fēng)氣，為當(dāng)時的德國音樂帶來了新的生機和活力。   二、舒曼音樂評論之風(fēng)格   舒曼曾說：“最好的評論是本身能像原作一樣給人啟迪，給人留下印象的評論”。[1]   因此，舒曼的音樂評論不拘泥于傳統(tǒng)的固有模式，而是采用別開生面的文體，如有的采用書信體寫成，有的采用對話的形式，有的采用戲劇手法，有的是信手拈來的日記隨筆，有的則是小小的一個按語。   特別是舒曼從自身的二重性格特征出發(fā)，虛構(gòu)了“只存在于它的創(chuàng)始人腦海中的組織——即‘大衛(wèi)同盟’”，[2]通過其臆想中的盟員尤其是其中兩名主要盟員弗洛列斯坦和埃塞比烏斯風(fēng)格迥異的言論來生動形象、深入淺出地闡述他的藝術(shù)思想,使他的音樂評論形式別具一格、獨具魅力。然而，舒曼音樂評論的風(fēng)格不光體現(xiàn)在其表達的形式方面，更主要的還體現(xiàn)在其表達的思想方面，舒曼音樂評論蘊含的思想才是其真正的風(fēng)格所在，筆者以為，可以歸結(jié)為以下三個方面：   （1）捍衛(wèi)傳統(tǒng)。十九世紀(jì)上半葉的德國，由于受到音樂界庸俗傾向的影響，優(yōu)秀的古典音樂傳統(tǒng)沒有得到應(yīng)有的尊重和弘揚。針對這一現(xiàn)象，舒曼在音樂評論中采取活潑的形式對貝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品進行了有說服力的挖掘和引導(dǎo)，進行了深度的剖析和形象的推介，循循善誘地引導(dǎo)人們進一步認識古典德國和奧利地著名作曲家的思想和他們作品的價值，重新確立優(yōu)秀古典傳統(tǒng)在音樂界的地位。   （2）針砭時弊。舒曼針對當(dāng)時腐朽政治的統(tǒng)治和藝術(shù)良知的缺失，以及音樂界只重形式、不重內(nèi)容，追求技巧、忽視內(nèi)涵的庸俗傾向，進行了針鋒相對的斗爭，提出了一系列令人耳目一新的觀點。如舒曼強調(diào)音樂是感情的表現(xiàn)，把感情表現(xiàn)提高到音樂藝術(shù)的首要位置，認為一部有價值的音樂作品必須是高尚的感情內(nèi)容同獨創(chuàng)的藝術(shù)形式的完美結(jié)合。同時，他又認為音樂藝術(shù)除了表達思想感情外，還應(yīng)該深入地反映外在的物質(zhì)世界和社會生活，把豐富多彩的物質(zhì)世界和社會生活作為音樂表現(xiàn)的重要內(nèi)容。再如，舒曼認為，音樂藝術(shù)不應(yīng)該千篇一律和粗制濫造，不應(yīng)該一味追求技巧，只重外表不重內(nèi)容，而是應(yīng)該具有深刻的思想性。   （3）推優(yōu)薦新。舒曼深知，要同音樂界的庸夫俗子作堅決的斗爭，一個有效的辦法就是要培養(yǎng)選樹音樂界的新人，用音樂新人的藝術(shù)理念和創(chuàng)作風(fēng)格影響和帶動新的樂風(fēng)的形成。因此，舒曼花了很多時間研究同時代浪漫主義作曲家的作品，并認真發(fā)掘和熱心傳播他們中的優(yōu)秀創(chuàng)作，在當(dāng)時的音樂界甚至對后來的年輕作曲家都產(chǎn)生了很大影響。舒曼的第—篇音樂評論文章就是1831年所寫的向世界介紹當(dāng)時還不為人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音樂評論文章則是1853年所寫的介紹當(dāng)時年僅20歲還鮮為人知的勃拉姆斯的文章，這期間他還對柏遼茲、李斯特等人的作品進行了評論和推廣。這些人最后都在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域取得了巨大成功，成為浪漫主義音樂中的“駿馬”，這與舒曼在其間所發(fā)揮的“伯樂”作用是分不開的。   三、舒曼音樂評論之價值   舒曼的音樂評論作為真實的歷史存在，其理論價值和歷史貢獻不可抹殺：   （1）創(chuàng)新了音樂評論的形式。19世紀(jì)上半葉，在舒曼之前，歐洲音樂評論領(lǐng)域只有學(xué)院派或理論家的聲音，他們習(xí)慣于以哲學(xué)原理評判音樂創(chuàng)作。雜志發(fā)表文章以出版者喜好為準(zhǔn)，這就妨礙了評論自由。舒曼與這一現(xiàn)象格格不入，天才地創(chuàng)造了戲劇性的評論方式，通過書信、對話、日記、按語等形式發(fā)表音樂評論，闡釋音樂見解。#p#分頁標(biāo)題#e#   從而，使原本規(guī)規(guī)矩矩、僵化刻板的音樂評論變成了詩意的交流或是一幕幕戲劇，將讀者引入虛幻的與藝術(shù)的親密接觸之中，引導(dǎo)讀者共同體會音樂、思考音樂。可以說，在當(dāng)時許多評論家都走溫和路線，寫一些投觀眾所好的文章，在這樣的社會背景下，舒曼的音樂評論不愧為一股清新的春風(fēng)，為當(dāng)時的德國音樂帶來了一線曙光。   （2）提高了音樂評論的實效。舒曼是一位高尚藝術(shù)理想的捍衛(wèi)者，與當(dāng)時陳腐浮華的“庸夫俗子們”勢不兩立。因此，他大膽地鞭撻阻礙新藝術(shù)發(fā)展的陳腐論調(diào)，同保守陣營的墨守陳規(guī)和鄙陋庸俗展開了不懈的斗爭，對音樂界的空談、獻媚、偽學(xué)術(shù)等情況進行了尖銳批評，讓一些人無地自容。有說服力地向人們闡述許多古典作品的真正意義，極力啟迪人們認識貝多芬、舒伯特作品的價值；熱心地贊美那些音樂新人，為他們做周到的介紹，幫助這些音樂新人盡快獲得社會認可，因而舒曼的音樂評論取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音樂評論的讀者群中，既有專業(yè)音樂從業(yè)者，也有廣大業(yè)余音樂愛好者，他別具一格的評論方式，以敏感、細膩、對音樂富于想象的感悟力，結(jié)合深厚的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論修養(yǎng)，將理性分析融入感性體悟，使他的音樂評論適應(yīng)了不同層次讀者的需要，被各個層面的讀者所接受，受到讀者的廣泛歡迎，有利于更好地推介他的美學(xué)觀，進而讓讀者接受其美學(xué)觀。   （3）促進了浪漫主義音樂的發(fā)展。舒曼曾說過：“評論家應(yīng)該有力而審慎地參加新思潮的新活動，而不應(yīng)當(dāng)閑情逸致地對那些古老風(fēng)流事件的遺跡進行研究。這種明顯的向后倒退，或者學(xué)究式的堅持固陋舊弊，或追憶著青春之戀的夢幻，都是毫無用處的，也是毫無益處的。時代在前進，人必須與時代同步前進。”[3]舒曼正是這樣，以空前未有的勇氣、不可抑制的熱忱和旺盛的精力從事音樂評論工作，在自己熱情洋溢的論文里，維護一切進步的、面向未來的東西。這些論文啟發(fā)了不少作曲家的靈感，在廣大的音樂家和音樂愛好者的圈子里引起了很大反響，影響和促進了當(dāng)時樂壇的浪漫主義運動，因此也使得舒曼成為了當(dāng)時德國音樂藝術(shù)中進步方向的領(lǐng)袖。可以說，舒曼的音樂評論代表了19世紀(jì)浪漫派音樂家的特征，19世紀(jì)下半葉歐洲音樂評論得以繁榮離不開舒曼的作用。不僅如此，舒曼的音樂評論甚至一直影響至今，正如于潤洋先生所說：“一個半世紀(jì)以來，社會向前發(fā)展了，人們對音樂藝術(shù)的認識也在不斷深化。但是舒曼對音樂藝術(shù)本質(zhì)的理解中的合理內(nèi)核，他對音樂的高度思想性和藝術(shù)性的要求，他對音樂生活音樂創(chuàng)作中庸俗傾向的批判，這一切對于我們今天開展音樂美學(xué)的研究和評論仍然是具有現(xiàn)實的珍貴價值的”。[4]   綜上所述，舒曼音樂評論受著當(dāng)時政治、社會和文化等諸多因素的影響。舒曼正是運用音樂評論這一藝術(shù)形式，以其獨特的風(fēng)格，與當(dāng)時政治上的黑暗勢力和音樂界的庸夫俗子進行了針鋒相對的斗爭，有說服力地引導(dǎo)人們認識古典作曲家的藝術(shù)思想及其作品的真正價值，熱忱推薦有真才實學(xué)的音樂家及其優(yōu)秀作品。從而，促進了浪漫主義音樂的進一步發(fā)展，將浪漫主義音樂帶入了一個新的高峰。同時，也因此成就了舒曼在音樂評論史上的價值，鑄就了舒曼在音樂評論史上的地位。

摘要：

文章主要探討環(huán)境設(shè)計專業(yè)本科教育中建筑類課程的設(shè)置，以整體思維為出發(fā)點，圍繞環(huán)境設(shè)計專業(yè)的教學(xué)目標(biāo)，提出環(huán)境設(shè)計本科教育中建筑類課程的基本構(gòu)成，旨在使環(huán)境設(shè)計的課程體系更趨合理。

關(guān)鍵詞：

環(huán)境設(shè)計；整體思維；建筑學(xué)；課程結(jié)構(gòu)

一、整體思維與環(huán)境設(shè)計

我們至少可從以下幾個方面解讀環(huán)境設(shè)計專業(yè)內(nèi)涵：一是基于系統(tǒng)論的環(huán)境整體意識的強調(diào)。映射到專業(yè)教育，就是為學(xué)生提供系統(tǒng)的學(xué)科教育，以及對學(xué)生整體思維和綜合能力的培養(yǎng)。二是藝術(shù)與技術(shù)、人文與自然并重的傾向。這意味著在環(huán)境設(shè)計專業(yè)教育中，藝術(shù)、人文與自然科學(xué)共同構(gòu)建起學(xué)生的知識框架體系。三是劃定了環(huán)境設(shè)計專業(yè)的學(xué)科范圍。盡管環(huán)境設(shè)計專業(yè)本身的“灰色”屬性賦予了它邊界的模糊性，從而使其內(nèi)涵和外延不斷擴展，有向“大建筑學(xué)”靠攏的傾向。但其清晰的學(xué)科教育內(nèi)容和研究范圍是基本穩(wěn)定的，即城鄉(xiāng)景觀、風(fēng)景園林和建筑室內(nèi)環(huán)境設(shè)計三個方向。

二、建筑教育在環(huán)境設(shè)計本科教育中的位置