［摘要］

20世紀以來，中國傳統的審美思潮影響著現代設計，在新的社會形式下，傳統的美學已不再適應現代設計的表現。本文以現代標志設計怎樣將傳統美學顛覆，作為基本的理論基礎，并在不斷完善和努力的前提下，走出一條屬于自己的現代設計之路，會有助于發展中國特色社會主義的現代設計。

［關鍵詞］

VI設計；傳統美學；顛覆創新

一、解讀現代標志設計及傳統美學

（一）現代標志設計定義及特點

1．現代標志設計計劃、構思是根據現代市場營銷學，普通心理學和消費心理學，以及人機工程學，結合現代美學，現代科學技術等諸多學科制約形成的設計構想。2．傳達標志設計的計劃、構思方式，從傳統的手工繪制圖形到計算機繪制圖形、模型的設計預想。因具體的設計時期不同而不同。3．現代標志設計的應用，與當下設計及所涉及的生產方式和現有的生產技術水平密不可分。4．現代標志設計的特點：（1）呈現品牌戰略定位；（2）彰顯品牌的獨特魅力；（3）吻合目標顧客的審美偏好；（4）給消費者傳達瞬間的記憶點及區別其他品牌的差異性；（5）應用的可操作性與低成本。

1展示設計中的美學問題

1.1身體體驗的意象美

現代展示設計一般以觀眾的直接審美體驗來觀賞一定的陳列展示作品，所以在一定程度上都有一些美感乃至美學問題的產生。信息技術在現在更多地就是交流傳遞方式的改變，所以造成了人們交流方式的變革。當今許多藝術家把交流作為自己工作的目的，聲稱自己是交流藝術家，然而“交流美學”這種美學的媒體其實是“非物質”的，它大多來源于無法觸摸的信息技術資料。在這樣一種情況下，這種信息的電子信號也自然留下了無形無跡的軌跡。一些交流藝術家通過他們的實踐、思想，創造出建立在信息交流基礎上的藝術。所以，展示設計就是結合一些當下最新的多媒體技術運用空間和審美互動達到作品和觀眾之間的信息和情感交流。20世紀以后，人們開始比以往任何時候都重視自己的身體，人作為主體在如今的社會是一種身體至上的時代。美國社會學家布萊恩•特納對身體問題進行一定研究，明確指出在如今當代社會中的身體已經成為了社會中的最首要領域。在現代藝術領域中，身體既是主題也是媒介，通過身體的一種呈現與表達更能反映出一定的問題。在展示設計的場域中，身體體驗也越來越成為考慮的重要性因素。現代的展示設計，特別是多媒體展示設計在展示方式上尤其重視觀眾的身體體驗。在傳統的展示設計中，繪畫和雕塑作品作為裝飾陳設成為收集和展示，收藏者通常是擁有一定權力的皇室、貴族等，身體體驗的新奇方式沒有出現在藝術的展示空間中，但在現代展示設計中，展品根據一定的分類形式等展示權力機制進行重新布置，觀眾在一定展示空間的“規導”下進行參觀。展品大多以靜態的陳列方式為主，具有身體體驗式的方式在現代展示設計中沒有太多呈現，而在現當代藝術的藝術展館中，以身體作為交互媒介，通過更多利用觀眾的感官作用已然成為一種流行，人的視覺、聽覺、觸覺甚至神經大腦都與作品直接對話，產生一定的交流與互動。一些展館中的影像展現運用一些互動技術，增加趣味性的同時，觀眾不再是被動的觀看者，而成了點評作品思考作品的關鍵因素，無形之中已直接成為作品的一部分，打破了傳統的靜態展現方式的形態。這種讓展品與觀眾產生互動的展出形式如今已成為展示設計發展的新趨勢，推動了藝術展館的發展。這樣也產生了觀眾對于作品的一種審美體驗，人這時變成了主體，由人來理解并界定作品的含義及其所傳達出來的思想，這就產生了一種直接的經驗，一種瞬間的直覺，在瞬間的直覺中這種互動的身體體驗展示設計方式就產生出了一個意向世界，一個充滿意蘊的感性世界，美感是與人這個主體及其所散發出來的思想緊密相聯的，脫離了這種互動感就達不到一種美感的意境表達。這種體驗的意象世界就是一種美，而以往傳統的單純性認識則追求一種抽象的概念體系，那是沒有色彩的。

1.2藝術美

藝術美學中還有一個特征是來自于作品所散發出來的藝術美。說到藝術美，還應該談到一個藝術作品的層次結構的問題，有材料層，形式層和意蘊層，這三層關系不可或缺。設計形態作為一種視覺語言表現形式，通過圖片、色彩、影像等形式帶給觀眾視覺上的享受，材料所帶給人們的感受是最直接的，觀眾可以近距離觀察或者觸摸到藝術作品的材料表現，這是許多設計領域所共同關注的一個表現形式，尤其是展示設計活動方面。不同的材料會給人不同的感覺。不一定貴的材料能帶給人們最好最直接的感知，理解挖掘并創新材料中所散發的特質并很好地運用這個材料才是最關鍵的。材料現在正在從物質向精神轉變，在表現一定藝術作品的同時要特別注意材料在作品中內涵的表現。展示設計中每個部分的完成和制作，從軟件設計到布置陳列，無一離不開材料的考量，既要符合人類的審美需要，又要達到藝術美和環境的融合。在作品中，任何一種材料所要表達的意義也是不同的，對于意象世界的生成又是有影響的。例如大理石給人一種堅硬而又沉重粗糙的質料感，這種質料感帶著朦朧的情感色彩，使意象充滿一種“韻味”，相比之下，木質的感覺會更加具有親切感，木頭的觸感和氣味使人沉浸在作品帶給人的一種氣韻當中，就是這樣的材料質感，一種氛圍才能融入美感中帶給我們享受。

1.3新技術的互動表現

隨著科技的進步，設計師已經不能滿足于陳舊的藝術表現材料，他們運用他們的創造力頭腦，創造出許多不同的表現方式，豐富了藝術作品的表現力。新技術結合新材料的使用已經伴隨著時代的進步產生，時代已經阻止不了新科技的應用，新技術的運用不僅產生于展品上，更體現在如何運用先進的技術更好地變現為藝術作品，抓住觀眾的視線，增強他們的用戶體驗感。展示設計中所表現的主題場景運用新科技的創新可以給主題表達帶來意外的收獲。觀眾在這些新科技的體驗中能感受到自我的存在，所以不能忽視新科技手段在展示設計的重要地位。然后，我們還要通過在新技術的基礎上加上些環保設計，新材料結合新技術的表現手段在最近的展覽包括上海世博會中都有所體現，這些表現方式的創新可以帶給人們一定的新奇感和趣味性。通過這種新技術的表現結合新材料的使用，可以激發藝術作品美感形式的表達，韻律、色調、質感、線條以及具有立體感的效果可以完美展現。在藝術作品的展示中，正是這些結構、平衡、秩序等表現形式的美感感染了我們。對于展示活動的發展起到影響的因素有很多，包括觀眾、參展商等等。以一種“互動”的關系可以將他們有效地連接在一起。通過良好的溝通、互動能夠促進人與展品之間的關聯性，從而保證展品活動的順利進行，在多種“互動”表現形式下，很多相關的、相互影響關系網隨之產生。以人的需求為基點，設計出滿足人們使用需求的物品，這才是真正體現設計“以人為本”的表現。人性化的展示設計是將人體尺度以及習慣作為設計要考慮的重要指標，像互動展品的設計就必須要為與這個展品產生互動的群體考慮，如人的生理到心理的種種因素，特別是人體的尺寸、行為習慣、思維能力等，從某種程度上看，這也是人文精神的一種傳達方式。良好的空間藝術形態，更加注重人性化，展品在一定程度上從情感等角度更能和觀眾產生共鳴，令觀眾帶著輕松愉悅的心情觀看藝術作品。例如：在展示空間以及展品的形式表現中要充分考慮到人體尺寸情況，避免設計的不合理所帶來的不舒適感，另外展品的擺放高度也要考慮到觀眾的平均身高以及視覺習慣，當然展示空間中的視覺標識系統也要做到一定的合理體現，其安裝高度和安裝方式要杜絕可能會發生的安全隱患，休息空間中設計的座椅設施和互動娛樂設備要結合使用群體的各方面考慮因素，這就要求其形態設計要考慮到受眾的身高、背部曲線等生理因素，通過關注這些人性化的細節表現，展示設計在各方面變得更為合理，設計的展品以及構建的空間氛圍環境更能滿足觀眾們的生理、心理和情感上的需求。觀眾在觀看展示空間的同時，對展示環境、展品的陳列、展品的相關色彩信息感受與生活中的認識過程是一樣的，情感是聯系展示設計中人與展品情感的紐帶。在如此信息發展迅猛的時代，人們的需求已經逐漸提高，他們更多的會關心能否得到情感上的呵護與重視，在展示設計中空間的設計過程來說，就是以人為本的中心思想，把觀眾作為設計的基點重點。通過互動參與的展示形式，特別像2010年上海世博會一樣，2010年的上海世博會中最具特色的動態卷軸影像清明上河圖，通過互動的科技技術結合傳統的元素設計，展示活動在一定程度上與觀眾達到了一種心靈上的碰撞，一種感情上的交流，這樣可以調動觀眾更高的觀展熱情，也能高效并最大程度上完成展示信息的傳達，使展示的形式和內容更有特色，形式與內容的完美呈現才能達到美學的一種感受，從而給觀眾留下深刻且回味綿長的體驗印象。這種人和作品之間的互動，使得作品具有了一種情感表達，經過人對于作品的直接觀看和理解思考，不斷地體驗和闡釋油然而生，作品的意蘊和內涵，它的形式美、藝術美、材料美、體驗美等審美思維也就不斷地被新的層次所揭示和照亮，這種種美學美感的體驗過程，也是一個永無止境的美的不斷生成過程。并且，每個觀眾的感知和對作品的理解又是不同的，觀眾進入到作品所帶給人的意境中去，這樣的一種作品和人本身的情感交流，所產生的不同的理解和思考又會給作品帶來不一樣的意義，不同的認識起點產生不同的認知結果，一種美的無限延續性由此產生。

隨著社會的不斷發展，藝術設計中蘊含的美學情韻也與時俱進。在現代藝術設計中必須融入豐富的美學因素，方能展現出時代感。在藝術設計中蘊藉著抽象的功能之美，具象化的材料之美，形態的意境之美，理性的科學之美。這些美學因素與藝術設計的完美融合，不但能推動藝術設計朝著創新的方向發展，更能滿足人們對藝術設計作品的多樣化審美需求。從客觀角度而言，藝術設計蘊含著豐富的美學因素，設計范疇的美學隸屬于應用領域的美學。藝術設計完全可以讓美學與技術達到完美的融合，并且會具有相當強的針對性。產品設計中蘊含的美學因素、產品制造領域的美學因素以及與之相關的各種研究與服務全部包含在藝術設計美學領域的各個方面。

一、藝術設計中蘊含的功能之美

從本質角度來看，產品所具有的實用性功效與自身所產生的功能之美并無過多的聯系。可是從主體范疇而言，實用性質的功能對它的審美評價具有十分深遠的影響。功能范疇所產生的美感從某種程度上深刻體現了對它審美體系的評價，在其中所能表達出的東西都能深刻體現出一種極致的美感。功能范疇的設計對十八世紀以來僅是注重外在的表現形式且忽略內在性功能的錯誤理念進行了最大范疇的糾正。與此同時也形成了一種尤為簡潔，具有現代氣息的嶄新風格，能對功能范疇的結構之美進行深入細致的挖掘。

二、藝術設計蘊含的材料之美

當前形勢下，在整個人類生存與發展的進程中，材料實質上發揮了尤為重要的功效，材料從某種程度上甚至可以視為現代文明的重要支撐，在社會的發展方向也產生了不可小覷的影響。在現代化科學技術能有效轉化為社會生產力上，材料也扮演著極為重要的角色。所以，現代社會的藝術設計與材料也是息息相關的，務必深入細致地處理產品結構層面以及環境設計范疇，產品在形態范圍，顏色范圍，質感角度和肌理層面的處理，如此一來就能夠充分展現出新穎材料所具備的重要特點。運用各種恰當有效的方式去有效處理各種材料，就能從多角度滿足人們的審美需求，從而在通過藝術設計之后的材料中獲得一種美感享受。對于各種不同的材料來說，工藝上所采取的手段也是大相徑庭的。例如我們經常說的材質漂亮，工藝巧妙，對于各種迥異不同的材料必須彰顯出與眾不同的特征，這就對產品所具有的功能性與美感產生了相當大的影響。對于手工藝品來說，需要制造者務必真正意義上用手去觸摸材料，深入細致地了解材料自身所具備的質地優勢。譬如我國擁有古典風格的各種家具中，具有明式特點的家具就充分展現出了一種質地層面的美感。各種不同的器具，在材料的選用上、制作方式上、技術加工上都彰顯出各種與眾不同的特點，藝術設計者務必深入了解材料自身所具備的特征，采取與之特征相適應的設計方案，方能讓器具在設計上通過材料體現出一種極致的美感，最終讓產品、材料、美感、設計融為一體，這樣就能彰顯出藝術設計中的材料之美。

三、藝術設計蘊含的形態意境之美

所謂意境實質上是指藝術層面的形象與情境融為一體所展現出的情境交融景象。從藝術設計層面而言，意境通常不是一個十分具體的形態，可是意境絕對是通過形態所生發出來的，人們看到某種具有美感的形態產生豐富的聯想，從而進入一種想象性的境界，最終達到“此時無聲勝有聲”的最高藝術境界。從上述角度來說，藝術設計蘊含著形態意境之美。所以，從藝術設計范疇的角度看，形態意境是能夠讓藝術設計作品產生審美價值的重要因素，它能讓欣賞者產生“余音繞梁，三日不絕”的美感。藝術設計的形態意境之美主要體現在以下兩方面：第一，就是將設計者的感情轉化為具體的形態，切實做到借助具體事物抒發感情，讓感情與意境和諧，讓感情與具象融為一體；第二，設計者務必通過設計表現出一種暗示與象征的意向，讓意象在具象中體現出來，最終達到虛實相生的境界。我國古代私家園林設計中很多借物造景的手法，就是形態意境在環境藝術設計中的最佳體現。總之，形態意境是中華民族美學的重要內容，也是充分體現設計產品審美價值的完美概念。對藝術設計作品的欣賞，完全可以讓欣賞者進入一種情景交融的自我陶醉境界，從而領悟到藝術設計的形態意蘊之美。

一、招貼設計的美學屬性

“招貼”英文名為“poster”，按照牛津英語詞典的解釋，意指張貼于公共場合的告示。世界第一張可考的招貼為一張尋人告示，而最早的印刷招貼則出自我國宋朝的山東劉家針鋪，再到當下層出不窮的現代招貼，從中可以清楚看到，每一張招貼都帶有明確的信息內容，其存在的最大目的在于使人們得知某種信息，以做出相應的判斷和行為。從這方面講，功能性理所當然應是招貼設計最本質的美學屬性。縱觀招貼設計的歷史，雖然在不同時期受到眾多藝術風格流派的影響，誕生了許多樣式不一的設計風格，無論是以構成主義著稱的德國包豪斯，還是帶有強烈東西方融合特征的日本招貼，再到注重商業功利性的美國招貼，都體現出招貼鮮明的功能特點。與繪畫作品不同，招貼具有的這種功能屬性，最終需要通過社會的接受和認可才能體現其價值，也就是說招貼才具有了符合美的條件之一。而作為藝術的繪畫作品，只要符合人們的審美習慣，得到人們的稱贊和肯定，傳遞出作品帶有的美學思想，它即是美的，即使處在孤芳自賞的狀態，也不能對其加以否定，因此，可以看出招貼的美具有大眾性，而且評判標準更為嚴苛。招貼的美學功能主要體現在兩方面，一是傳遞信息，二是審美價值。德國美學家鮑姆加登在其美學思想里有一條觀點：美的真正目的在于刺激要求。對招貼來講，無論是傳遞信息還是審美需求，都是在人們所需求的范圍里給予刺激。傳遞信息是招貼的本質功能，也可以說是招貼為美的必須條件。作為一種“說服”的藝術，招貼以何種形式來達到目的，將直接影響人們對招貼的評判與定位，恰巧也就體現出了招貼的審美價值。由于審美活動需要人們的感性認識，對審美客體需有情感傾注，如果人們在審美過程中能獲得愉悅，那么這種情感傾注也就愈發明顯。康德曾指出，人在純粹的審美里絕不是在求知，求發現客觀的真理和普遍的規律，而是在靜觀地賞玩形象、物的形式方面的表現。因此，人們在接觸招貼的過程中，如果能獲得審美上的滿足，對于信息的傳遞也將有促進作用，這就要求招貼不能以蠻橫、欺騙的手段來“說服”人們，也不能僅僅流于平淡無味的表達，而是需要以巧妙而愉悅的形式來打動人心。總體上講，招貼在兩方面的美學功能缺一不可，信息傳遞需要較高的審美價值來幫助其實現，審美價值又必須通過有效的信息傳遞使其真正具有美的存在意義。

二、招貼設計的美學體現

（一）形式美

形式是招貼的外在表現，是指在設計中合理有效地進行版面設計，其中具體包含對圖形、文字、色彩等元素的安排，以促進內容的準確傳達和產生美的享受。因此，形式的運用必須符合內容的特質，不能一味追求形式上的新奇而置內容于次要地位，否則可能會造成喧賓奪主的情況。正如日本設計師原研哉所說：如果信息內容很重要，但形式很難被人理解，其品質也不能算好。在實際設計中，有些設計人員極度熱衷于所謂的“創意”，其作品可謂是形態各異、花枝招展，然而對內容卻交代得不明不白，表面上光鮮亮麗，實際效果卻不盡如意。著名的德國平面設計師雷克獅•德萊文斯基曾指出：“招貼的靈魂是創意，招貼的身體是形式”。好的招貼一定是做到了內容與形式的完美統一，從中可以感受到設計師對作品真情實感，比如欣賞岡特•蘭堡的招貼作品，這位享譽世界的德國設計師將土豆的元素運用得淋漓盡致，土豆在他手上不再是普通的食材，而是一種充滿戲劇性的圖形元素，通過對土豆的分解與重組，并賦予鮮艷的色彩，使土豆的外在與內在得以充分呈現，同時又是一個飽含想象力的整體，其個性與整體相互映襯，在畫面中營造出了多層次的空間。招貼設計中的形式美要求畫面遵循一定的形式美法則，主要應處理好幾方面的關系。一是主次關系，明確主次關系是版面設計的首要任務，作為“主”的內容在信息傳遞中肯定是最先被關注的，也是最容易被識別的，它多是畫面的視覺焦點，而“次”的內容是主內容的有效補充和完善，與影視作品類似，主角與配角的關系一目了然，若二者關系混淆不清，則會影響觀者的視覺流程，不利于主題的表達。二是變化與統一關系，變化能豐富畫面，統一又使變化得到協調，變化屬于微觀層面，統一屬于宏觀層面。適度的變化增強了畫面的形式感，避免畫面單調和呆滯，能充分顯現出每一部分的個性，在變化之余要注意在某些方面的有效統一，如造型手法、色彩表現等，使各部分協調并達到融合，這樣畫面才能融為一體,產生旋律、快樂和統一。三是對稱與均衡關系，招貼畫面中的穩定和秩序美感得益于對稱與均衡的體現，對稱表現了力的均衡，在視覺上給人極強的完整和穩定感，體現出秩序井然、莊嚴肅穆和安靜祥和的美感。在對稱的基礎上加以適當的變化，就形成了一種均衡的狀態，與對稱不同，均衡的美來自于平和中的變化，既端莊靜穆又不失生動活潑，是完美、寧靜、和諧的體現。

（二）思想美

在招貼設計中，創作思想引領著整個設計過程，思想的高度決定了作品的品質，縱觀世界著名設計師的作品，無不透射出獨特的創作思想，有的甚至成為其一生的印記，使其作品帶有鮮明的個人風格。如福田繁雄，首先想到的就是作品中巧妙而富有創意的正負形與矛盾空間；對于田中一光而言，想到的即是能劇招貼中對能面這一日本傳統形象的運用；而提到切瓦斯特，其帶有涂鴉風格的卡通漫畫造型就會涌現出來，這些設計大師在創作思想方面均有自己的獨到之處，也才能使之在設計界占據舉足輕重的地位。國內設計師由于深受中國傳統美學思想的影響，招貼作品往往帶有強烈的民族風格與情懷。中國傳統藝術以“意境”為美，藝術作品講究“立意”，有“意存筆先，畫盡意在”一說，在招貼設計中同樣需要立意為先，根據主題營造合適的意境，不能只是將各部分信息內容進行簡單的拼湊。如欣賞靳埭強的招貼作品，感受到的則是濃厚的水墨文化，就如同在欣賞一幅水墨畫，傳統美學里的“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”等思想使他的作品散發出厚重的傳統文化魅力。此外，傳統繪畫還以“形神兼備”為美，通過以形寫神來達到這種美學高度，這種質樸而又高深的美學思想同樣對招貼設計產生了重要影響，概括地講，招貼對這一美學思想的傳承體現為“取其形，延其意，傳其神”，取其形重在選取與主題相關聯的圖形圖像進行再創作，不是簡單地照搬挪用；而延其意則是對圖形的升華，使之具有了超越圖形本身的寓意，比如中國傳統吉祥圖案，不但造型優美，而且帶有豐富美好的寓意為人們所喜愛，招貼中的圖形創作也應有明確的用意，即服務于作品主題，而不能為了形式而形式；傳其神是在形神兼備之后的又一提升，是招貼作品在傳達信息之外給人們帶來的新的美學意義，比如審美作用，教育價值，積極態度等。

裝飾藝術是一門涉獵廣泛的工藝美術學科,它是通過深刻的思想內涵與獨特的藝術形式的完美統一,反映生活,服務群眾。   裝飾藝術有著悠久的歷史。西方第一次使用裝飾這一個詞素是在1791年,后來逐漸通稱為“應用藝術”。而中國裝飾藝術的發展遠早于西方。它在中國偉大文化藝術寶庫中占有重要地位。原始的先民們在勞動中逐漸使單一物象復合化,顯示類型化的美,并將不同形象的物品,經過加工琢磨變化成相同形象,而顯現同一性的美,這種物象感受在思維中形成的審美意識和趣味便影響并開拓了中國裝飾藝術的形成。歷史上的先輩們也曾以自己的勤勞和智能逐漸運用了統一,對比與調和,均衡與對稱等裝飾規律,創造了杰出與優美的裝飾藝術造型,形成了純厚樸素自然的裝飾風格。秦漢多形成“古拙之中見深沉,飛動之時呈雄大”的裝飾風格,南北朝已不求以形美而達以“意境”,隋唐又展現了豪放與磅礴,恢弘與淳厚;而五代的嚴謹,宋的清秀細膩,元的傳承傳統的裝飾之風,又在表現技術和工藝技巧上得以成熟,明清不僅探求生活物象的形象與品格,更賦予典雅細致的裝飾之風。這些中國歷代裝飾藝術的演進與特點,不僅是認識與實踐的物化,也與現論有著相通的特點。   回望中國裝飾藝術的發展,在汲取民族傳統藝術優秀基因的同時,融合現代藝術的優秀基因,拓展我們審美的視覺空間和文化心理結構,是極有意義的選擇。從這個意義上說,室內裝飾緊緊維系著人與社會、文化、個人情趣、生活方式。無論是原始的社會,還是物質文明高度發達的社會,室內裝飾都是以其獨特的環境藝術之美,滴滴點點、灑灑落落地吐納著一種文化氣韻。   一、居室裝飾的現狀   室內設計美學,因不同的地區,民族,文化與生活,審美價值觀而不同。由此,即形成不同的居室文化。   何謂居室文化?居室文化何以形成?大家較為認可的是:當人們的居室環境和居住條件已從滿足一般的物質需要上升到精神需要時,當人們已經在談論居室品位和把它與生活價值、時尚聯系在一起時,消費者在媒介鋪天蓋地的樓盤推介和時尚雜志的衣食住行中分析專家們的評論時,居室文化就已形成。   在居室文化的形態中,居室已不僅僅是一個生活的建筑空間,而是一種文化的載體,一種文化表現形式。人們在這種形態中,接受文化的熏陶,培育生活價值觀。   當前新型建材層出不窮,為居室裝飾提供了豐富的物質條件。但我們也不難發現,當前居室裝飾千篇一律的臉孔普遍存在,似乎一定以其所謂的歐陸式、古典式、典雅式、豪華型、小康型的描寫來張揚美的存在。而古樸與現代的結合,文化氣韻與時代精神的交融恰恰成了裝飾的冷角。由此我們想:民族的、地方的本土裝飾文化和風格都到哪里去了?這是很值得室內設計師們思考的問題。   目前,裝飾潮流之現實,其存在似乎與我們所追求的文化精神相去甚遠,籠統地視裝飾為現代化高檔材料的堆砌,東湊西拼,把原有的科學合理之布局、天時與地氣完美之結合的工巧以及“畫外之意”、“弦外之音”的手法都變得如此陌生起來。于是,時尚代替了一切,環境美化只能通過高檔材料來表白。這是居室裝飾的一大缺陷。一些從發達國家歸來的高薪“白領人士”無不感嘆地說:“你們的裝飾豪華度遠遠超過了我們。”這話值得我們反思。   裝飾所體現的內容,就其存在的意義而言,是給生活帶來方便和精神上的寄托。人們的喜好、情趣都集中了這兩大內容:一方面,我們要在功能設施上講求科學,極大滿足現代都市人快節奏生活方式;另一方面,我們又需要精神文化的充實來熨貼一種返樸歸真、清靜和諧的追求心理,使生活變得豐富起來。   而當前裝飾界因理論、技術、材料的引進而爭艷斗麗,西景東移,也是意料之中的事。但我們以居室文化和西方的美學理念來推崇西方的生活方式,卻是令人不敢茍同。中國擁有深厚的文化內蘊,悠久獨特的裝飾風格,廣闊的市場和活力,足以支撐起一個強大的、有中國特色的居室文化。   這種文化并不摒棄西方的技術,正相反,它可以西方的技術層面來承載東方的裝飾特色和人文思想。而當今缺少民族傳統精神和文化的裝飾,正是居室裝飾和公共建筑裝飾的負面現象。   二、傳統文化與時代氣韻   我們不能一味的全部搬用西方的東西,生活習慣、文化教育都有很大差別,好的裝飾元素可以借鑒,但整體裝飾都搬到中國來,與整個中國的文化不相符,只有華麗的外表,沒有中國文化的內涵。我國的傳統裝飾文化精彩而又豐富,如果借用傳統的裝飾元素用到中國現代裝飾上來,更能體現中國裝飾文化。“民族的,才能是世界的”。   如,現代住宅的客廳比較大,設計師常以“玄關”之作點綴其間。而中國的窗飾之美大大可作借用,古人有取枯木數莖,制作天然之窗,先用挺直的老干制成邊框,再取橫枝,一頭盤曲,一頭稍平,分作梅樹兩株,一株上生而倒垂,一株下生而仰接,然后剪彩紙作花,紅梅綠萼點綴于疏細梗上,儼然是兩棵勃勃生機之梅樹。用窗飾之美的情調移作玄關,也可取作移動落地門扇,實屬設計手法上的創新,把古人用的窗子移活了。   我們的先人用燈燭照明,孤燈一盞,光青夜寒,他們的離合悲歡、生老病死都在這或明或暗或淡的光圈籠罩下。我們的古人對于燈燭更多的是賦予相思的色彩,獨對寒燈,追憶往事與故人。對于現代裝飾來講,燈具的情趣就豐富多了。有用于沙發旁看書讀報的立式燈,有造型各異的茶幾燈,有安置于床頭板上方的壁燈,有用于客廳上方的大型吊燈,有設于影視家具櫥內的冷光源射燈。   燈具造型千姿百態,百花齊放,用現代人的眼光看,誠然不必搬弄過時的古燈,但現在真正富有人情意味的燈具有多少呢?歐美燈具造型確實很動人,但這是別人的,有別人好的產品是否就意味著不必再開發優秀的民族燈具產品呢?從文化角度看,現代燈具模仿西方的多,自創特色或對傳統精神的秉承發展實在少得可憐。#p#分頁標題#e#   中國人于有限中見到無限,又于無限中回歸有限,其意趣不是一往不返,而是回旋往復。唐代詩人王維的名句:“行到水窮處,坐看云起時”,韋莊詩:“去雁數行天際沒,孤云一點凈中生”,儲光羲的詩有:“落日登高嶼,悠然望遠山。溪流碧水去,云帶清陰還”,這些都可謂是種精神意境之詩。中國人撫愛萬物,與萬物同其節奏,從根本上講是將虛靈的時空合為一體,是流蕩著的生動氣韻。   書畫藝術對環境的烘托是一種極富魅力的裝飾,形式上的表現在于點綴墻體,拓展空間深度,起到與其它實用裝飾對象的對照,而書畫藝術的真正內涵是讓人每時每刻去感受中國文化的創造、想象之美。有好字還要有好畫相配,由觀字、觀畫得到情操修養。色彩艷麗的花鳥,會使居室春意盎然;潑墨山水,讓人如置曠野,感受大自然萬物景象的豪壯之美,她既給人以精神上的寄托,更創造了一種境界,一種氣氛,居室主人面對字畫,潛移默化,塑造一顆脫俗的心靈。   石文化是現代裝飾的一種手法,如果設計得當,裝飾富有生動的效果,確實有無盡的回味。茶幾、方桌、低柜、窗臺都有擺放山石的位置,可謂引入原樸,清淡雋永,可釀造出一種古雅幽靜的空間境界。這種美,是很難以純裝飾類的其它物質所替代得了的。林語堂講:“山峰的靜默,偉大和永久性,可以說是中國人喜歡石頭的原因”。賞石頭,要看色澤、造型、紋理。色要潤,形要怪,紋要綺,要有線條,就像書法家的字,天然渾成而又富有韻律。這些都是居室中極好的擺設。它的文化氣韻在于山的多情而又寂寞,多情指的是姿態萬千,寂寞指的是內涵深邃,人們愛的就是這種姿態萬千,內涵深邃的山。一個人既然不能天天去游山,必然想到把石頭帶到家里來。   石文化的裝飾表現形式是多方面的,譬如,利用大理石的自然花紋做成的風景畫以作墻飾,是很風雅的,大理石作為仿紅木圓桌臺面,自明清以來一直流行于民間。還有一種石叫毛石,也就是現在的文化石,一片一片鋪于墻,作為一垛影視墻,在燈光的投射下,別致新穎,充滿活力。   室內設計通過裝修,陳設以及空間的處理,以形象的藝術賦予室內空間以靈魂,從而感染人。   這些物質構件既具有實用性,又包含著情感的力量,如書房兼茶室的裝修就很鮮明。   隨著人們生活水平的提高,住宅面積增大了,從二室一廳擴展到三室二廳二衛雙陽臺。三室的處置通常是主臥,次臥和書房。那么,我們就從書房這一特殊的空間去展開美的想象吧。   書房兼作茶室,也許比單一功能的書房更有吸引力。一間15平方米的空間,二壁的書架上排放整齊的書籍,正墻排放著各種名茶及精美的茶具,形成U字型。書桌臨窗,故意放低桌的高度,以此兼作茶桌,桌的左右二側墻面可掛書畫。至于窗簾,可選竹蔑編制的涼簾和陽光簾,古樸與現代的對應,既科學,又具風雅。房內設藤椅,一派文雅裝裱,受這種場情的感染,得到一個清靜的休閑空間。我們可以在書的海洋里吸納文化養料,可以在茶文化中得到物質與精神的熨帖。書房兼茶室的裝修已超脫了物質一面,文化熏陶才是目的所在。   中國是一個有悠久歷史文化的國家,在室內裝飾方面更應具有中華民族風格與地方特色的內涵。一味的模仿與抄襲西方裝飾風格將永遠落伍于時代。因為你是跟著別人腳印走,不但很容易過時,而且從某種意義上講,這種沒有生命力的仿似,形同無源之水,無本之木,是一種物質上的浪費,是一種不負責任的表現。我們只有在植根于民族文化土壤的基礎上,借鑒國外先進的科學技術,才能創造出適合我國國情,具有鮮明的時代感和民族性的裝飾風格。只有這種風格,才具有強大的生命力,才經得起時間的考驗。

一、符號化形態對于城市標志設計的困惑

現代標志設計經過較長時間的發展，符號化形態已經成為大多數商業標志的主形式。城市標志設計也接受了這種設計潮流的影響，傳統紋樣式越來越少，簡潔的符號形式占據了主導地位。當然，盡管受“后現代”標志的影響，又有部分繁瑣化的趨勢，或者說是更強調體現標志的民族特色，但這也無法改變符號化形態占主導的設計地位。符號化形態對于城市標志設計而言，無疑是通向世界性的大門。揚州城市標志設計始于九十年代初期，從城市各行業標志設計、電視頻道標志設計到城市整體VI設計經歷了較長時間的演變。標志從開始的圖案化到抽象符號化，現在還有部分體現“后現代”風格的紋樣式，這些都與城市發展的文化息息相關。如何從揚州城市傳統和發展中汲取合理元素去設計揚州徽標成為許多設計師與城市管理者想要解決的問題。顯然，選擇具有揚州地方文化傳統意象或者說是具有“中國傳統風格氣派”的是不太合適的。因為這類標志形態過于民族化，這與世界標志設計發展的精神理念是相背的。世界標志設計經過長時間的發展，形成了從象征階段到標識階段，再到普世型階段的發展道路，也形成了標志設計的終極標準，即普世性。這種普世型設計雖然有點理想化很難達到，但確是指明了方向。同時，這種易于傳播和識別的性質恰恰與現代城市標志設計的目的是切合的。現代城市標志設計最重要的目的就是給城市一個穩定的統一的形象，然后向全世界進行傳達和宣傳，讓全世界了解并欣賞我們的城市。所以，如果揚州城市標志設計奉行當下流行的話語“越是傳統的就越是世界的”為指導來設計的話，盡管能夠取悅于我們自己，但卻很難成為易識別的廣泛流傳的標識。就如同用中國漢字設計店面招牌，中國人看得懂，外國人少有看懂的；用英文設計店面招牌，大部分中國人都看不懂；用圖形符號結合文字來設計招牌，大家都能看懂了，這是一樣的道理。因此，符號化形態應當成為城市標志設計的首選方向。符號化形態真的能適合所有的類型，或者說能充分體現設計者想要的所有內涵嗎？揚州城市標志設計又真的能夠運用抽象的符號去意會城市的文化嗎？揚州擁有2500年的歷史，揚州自古就是較早開展對外貿易和國際交流的城市之一。早在唐代，揚州就享有“商賈如織”與“富甲天下”的美譽。有古老的運河，優美的園林，古人贊揚州是“十年一覺揚州夢”“春風十里揚州路”“二十四橋明月夜”等等。同時，揚州在建筑、戲曲、飲食等方面有著悠久的歷史，特別是揚州的傳統工藝，如揚州八刻、漆藝、玉器等有著深厚的文化底蘊。這一切又都是揚州人希望成為揚州標志設計的切入點。同時，我們在傳統美學中有一個根深蒂固的思想，即“立象盡意”。構造形象的目的就是為了充分表達意義，表面上看，這似乎很貼近標志的目的。但是，實質上，“立象盡意”最看重的是“意”，而“意”最高明最深刻的地方在于它只可意會，不能言傳。所以，我們城市標志設計在這樣的城市背景的影響和思想的指導下，就只能是一種“象征型”的標志，距離符號化有較大的距離。如我們揚州電視臺早期設計的臺標，就是以“二分明月夜”為寓意的象征型標志。這樣的標志現在看來是不具有普世性的，不利于識別和快速的傳播。但是，我們又不能不去反映城市傳統，不能跨越城市的文化內涵，這就是現代城市標志設計所面臨的尷尬。如何使城市標志設計既具有普世性的發展趨勢，又能保留文化傳統痕跡，就必須把色彩語言科學合理的結合在一起。

二、色彩語言成為城市標志設計的引領

色彩的語言利用它廣泛的色差而決定或服從著一切。這是因為色彩能夠更好地構筑起相似與差別的概念。標志設計如何捕捉色彩中閃爍著的想象的靈光？如何去領會各種色彩之間的律動？如何去理解和界定色彩意義所譜寫的贊歌？如在宗教中，一些思想通過一些神圣的顏色來傳達，這些顏色是自然、神和人的象征。在印度，藍色最具有精神象征，最高的神梵天也與藍色有關。在佛教，黃色是主色彩。綠色、白色和紫色是基督教的主要顏色。在音樂中，音樂與色彩在逐漸增減的規律變化中都起著相互對應的作用。亞里斯多德認為：顏色的數量應是以某種音樂的比例編組，就像音樂中有和聲一樣，在色彩中同樣也存在迷人的和諧。這些色彩的贊歌穿越了山川、種族，跨越了宗教、國界，它完成了跨越時空的對話。因此，色彩能夠完美的實現標志設計的普世性追求，不管標志形態是傳統紋樣、符號化，還是“后現代”的，它都能夠使視覺和想象得到完美的結合。追求完美的色彩表現顯然是城市標志設計的引領。色彩表現對城市標志設計的引領主要表現在對標志文字和圖形的創作力上，它能使文字符號突然具有強大的力量和表達的空間。色彩不僅能夠概括符號語言，更擴大了它的領域。它使標志符號形態更易理解，同時震撼、加強和激活了人類感覺的內部空間。所有人都可以在別人設計的色彩中遇到或熟悉或陌生的匯聚著激情的回音。比如，古希臘人關于神的色彩總是橘黃色，如太陽，而懲罰者顏色都是黑色的。古羅馬，紫紅色是權力的象征，“皇權的紫色”由此得名，這是血的顏色。再如，我國的國旗顏色就是紅色和黃色的結合，因而有了傳播世界的“中國紅”。色彩的運用在歷年的世界性活動奧運會中更是體現了巨大的魅力。1998年洛杉磯奧運會標志顏色采用了美國國旗紅、白、藍三色；2000年悉尼奧運會標志采用了藍色和白色的組合；2004年雅典奧運會標志中“充滿詩意般的藍色，是愛琴海的顏色”。2008年中國北京奧運會采用了紅色的印章做標志。還有北京奧運會吉祥物福娃，其形態傳統復雜，中國圖案化模式，色彩的運用強化了形象的魅力。它的色彩運用了中國傳統“五行”的顏色，紅色為火，黃色為土，白色為金，綠色為木，黑色為水。鮮明的設計色彩把中國的哲學思想表達了出來，也將中國文化的內涵傳遞給了全世界。其實，在每個城市的文化軌跡中，色彩都閃爍著不同的光芒。我們周邊的城市，如杭州就在他們城市標志設計中充分發掘城市文化特色運用了藍色。從而建立了杭州城市“中國藍”的稱號。揚州作為一個有著2500年歷史的文化古城。我們的自然風光，我們的傳統建筑、工藝、美食以及風俗習慣等都可以運用色彩來體現。這種與其他城市不同的色彩差異要在我們的生活細節中找尋。從某種意義上講，城市的符號就是色彩的世界，這里面閃耀著色彩的語言，是任憑想象棲息的場所，是視覺與存在組成的高原，是載著對話與世界交流的旗幟。

三、結語

今天，在全球化的大背景中，標志以logo的名義表達了人類對普遍語言的追求。我們的城市標志設計應當積極地和國際接軌，學習市場經濟發達、信息交流國際化程度高的國家的現代標志，找到標志形態的普遍性視覺規律。明白我們城市標志設計中追求“中國特色”的誤區，理解符號化形態為何在我們城市標志設計中面臨尷尬局面的原因，弱化標志符號所含有各種象征意義。科學的建立色彩為主導的視覺表現方法，深入地找尋我們城市自己的色彩感悟，合理地運用在我們的城市標志設計中，設計出高水平的揚州城市標志，用色彩的語言去傳遞信息，傳播我們城市的文化，展示我們的城市魅力。

作者：朱軍 單位：揚州職業大學

摘要:在當代服裝設計中,生態美學的表現可以歸納為:強調服裝原材料的原生態選擇、構建出和諧共生的設計理念和營造出簡約自然的審美意趣三方面。由此可見,生態美學對于當代服裝設計的影響是由表及里的,其已經成為當代服裝設計最為重要的設計指導思想之一。

關鍵詞:生態美學;當代服裝設計;表現

20世紀中期以來,服裝設計領域逐漸興起了一股“綠色設計”的風潮。受其影響,設計師逐漸放棄了形式多樣的化學合成材料,轉而重新使用棉、麻、絲、毛等傳統自然材料,在設計風格上也一反常態,逐步回歸簡單的造型結構。這種變化的背后,生態美學的推動作用不容小覷。

一、生態美學:核心概念及其他

自19世紀中期以來,人類社會先后爆發了兩次大規模的工業技術革命,通過發展工業技術,人類改造自然的能力得到了大幅提升,人與自然之間的關系發生了根本性的變化,人類不再從屬于自然,逐漸從順應自然發展,異化為所謂的“自然的主人”。面對這種日益異化的人地關系,1866年德國生物學家海格爾提出了自然科學范疇的生態學。到了20世紀中期,隨著人們對此認識逐漸加深,生態學的發展逐步脫離了自然科學的藩籬,朝更為深層的方向發展。1973年,挪威哲學家阿倫•奈斯在海格爾的基礎上提出了深層生態學理論,逐漸將自然科學與人文科學相結合,形成了生態存在哲學。這一理論中,阿倫•奈斯打破了人與自然二元對立結構,將其視為一個整體,并明確反對過去以人類為中心的觀點,提出了“人—自然—社會”協調統一的理論,并在此基礎上進一步闡釋了自然的獨立價值。此外,阿倫還創造性地提出了環境權問題和可持續生存原則,[1]這些理論為日后生態美學的產生奠定了哲學基礎。自阿倫之后,越來越多的學者接受了這一理論,開始將這一理論運用于人類社會的各個方面,特別是在美學界,更是基于這一理論提出了生態美學。作為一種基于深層生態學理論衍生出的美學理論,生態美學是生態學在美學方面的演繹,自然沾染上了濃郁的生態學特征,其核心在于調整審美活動中被逐漸異化的審美關系。可見,生態美學的核心在于通過將美學理論與深層生態學理論相結合,從美學的角度重新思考審美過程中審美主體與審美客體之間的關系。在生態美學看來,審美過程中作為客體存在的自然,與主體一樣,擁有生命、自然與權利。因此,在討論審美和美感產生的過程中,不應該僅僅將目光鎖定在審美主體方面,而忽略了客體的相關權利。基于此,生態美學主張“有限主體意識”,在討論審美的過程中,通過限制主體權益,從而將更多的關注點放在客體上面,以這種方式來修正被工業革命逐步異化的人地關系。其具體特征可以概括為以下兩方面:首先,生態美學理論繼承了生態哲學所主張的“有限主體意識”,在生態美學理論中,人類在審美活動中的主體意識被人為限制,人不再是審美活動的唯一主體,自然界的價值和權利被進一步提升。[2]眾所周知,在傳統美學理論中,審美活動的關鍵在于主體與客體之間發生關聯,從而觸發主體的情緒共鳴,產生審美體驗。在審美活動中,主體具有決定作用,正是因為主體的情緒變化,美感才得以產生。在生態美學看來,審美主體的內在與外在,是與外在自然和諧統一的,二者共同構成一個和諧統一的“審美共同體”。因此,審美活動并不是傳統美學所論述的主體情感的外化,而是審美主體的心靈與審美對象的生命價值的二元融合。因此,審美活動就不再是審美客體單純地被審美主體觀照或感知,在審美活動中,審美客體也是有生命價值的,只有當主客體達到物我相融的狀態,才能夠產生審美快感。這種關于審美對象關系的認知,徹底改變了自然在審美活動中的被動地位。因此,在現代設計當中,設計者不再單純地將人視為唯一的設計對象,他們越來越關注設計作品與環境之間的關系,將材料、環境等因素也視為設計中的核心要素來開展設計。其次,生態美學在審美關系上還表現出明顯的親和性。在生態美學看來,自然界作為人賴以生存的環境,其價值對于人類來說主要體現在兩個方面。一方面,自然是人類的必要的生存條件,對于人類而言具有“存在性價值”;另一方面,自然還提供人類物質生產必須的相關原料,因此具有“消費價值”。在這兩種價值當中,自然的“存在價值”明顯高于“消費價值”。[3]因此,在對待自然的態度上,我們應該與自然為善,而不是僅關注自然的“消費價值”。基于這種觀念,現代設計在對于自然(原材料)的態度上,發生了根本變化。自然不再僅僅只是被索取的對象,它被上升為具有“存在性價值”的對象。因此,當代設計更加偏愛使用具有再生性、循環性和消解性的材料。

二、生態美學在當代服裝設計中的表現

對于當代服裝設計而言,生態美學是如何對其產生影響的?當代藝術設計,從本質上來說是一種人有意識改造自然的物質實踐活動。因此,在設計活動中,根據不同環節,設計可以被分為本源和外延兩方面。其中,設計的本源性活動是設計核心,由設計實踐本身、指導設計實踐的理念和寓于設計作品中的審美意趣所構成。[4]下面,就具體從當代服裝設計的本源展開分析,討論生態美學在當代服裝設計中的本源性表現。

摘要：中華文化傳承至今，歷經千年風霜而不改色，反倒被打磨得越來越耀眼出彩，這體現出中華文明強大的堅韌性，中華傳統文化體現出的美學表達更是滲透到我們日常生活的方方面面。與具有悠久歷史的中華文化相比較，廣告出現的歷史要短得多，由于社交媒體的發達，廣告越來越成為推銷產品的不二渠道，那么，能否將傳統文化之美與廣告設計進行完美的融合，既可以在廣告設計中展示商品的優點，又可以體現其產品背后的文化之美，是本文探討的主題。

關鍵詞：中華傳統美學;廣告設計;融合發展;融合方法

一、中華傳統美學概述

如果說西方文化的內涵是以理性與契約精神為基礎而發展起來的，那么中華文化更多的是以仁義、天道等抽象精神為內核。這其中最具有代表性與總結性的就是儒、道、禪三家思想。儒家思想在中華文明中一直被統治者奉為主流思想，經過千年的濡養，已深深扎根于每個中華兒女的精神之中，其所奉行的仁、恕、誠、孝，也成為當代人審視自己的內心、規范自己行為的主要衡量標準。儒家思想對中國人的影響是方方面面的，其中也包含了對美學理念的影響。道家思想，也可稱為老莊思想，講求的是道法自然，順應天道。道家的開創者老子提出了“常無為而無不為”的思想，順應自然，遵守天地間的規律，這種超前的人與自然和諧并存的觀念，直至今天都仍有很大的借鑒意義。莊子更是道家流派的集大成者，我們耳熟能詳的“莊周夢蝶”的典故，在幾千年前就對現實與意識這一深刻的哲學問題作出了思考。此外，堪稱我國第一大宗教，人數眾多、傳播范圍甚廣的佛教，其主張現世之業死后償還、因果報應之思想，融于其道法經文中，對人們的思想與行為產生了極大的影響。儒、道、禪三家思想以及其他種種思想流派，共同匯聚成為中華文明的精神紐帶，為中華傳統美學的產生與發展提供了豐沃的土壤。中華傳統美學，就是將我國傳統文化融入到美學設計中，形成的一種新的美學觀念。它涵蓋了文學美學、藝術美學、生活美學等許多方面，在我們日常生活中處處都有體現。在藝術表達上，中華傳統美學的獨特更為明顯。無論是繪畫作品還是服裝、珠寶飾品等，都包含有傳統的美學表達，將美好的品格或者作者的感情以作品表達出來，以物明志、以物喻情。例如中國畫家喜歡以梅蘭竹菊等具有堅韌品格的事物來比喻君子，表達對他們的贊揚，這是中華傳統美學賦予的獨特表達方式。在生活哲學方面，中華傳統美學對我們的影響更是無處不在。我們中國人的言行舉止是克制的，是委婉的，在情感表達上是含蓄而又深沉的。而我們的生活方式追求的是人與自然的和諧，是將我們自己融于環境，而非讓環境來遷就我們。這種“順應天理”的生活哲學正是中國人獨有的智慧。

二、中華傳統美學對設計的影響

(一)中華傳統美學對服飾的影響。國外各大時裝秀場，有越來越多的中國元素出現，打破了西方審美的壟斷局面，尤其在網絡越來越發達的大環境下，許多以往完全對中國沒有了解的設計師接觸到了中國文化和中國市場，無論是為了藝術，還是為了利潤，他們都有意在服裝設計中加入中國元素，吸引了國人的目光，影響了世界的審美。當前比較受到矚目的，是一個致力于將中國傳統文化融入服裝藝術的國產原創品牌———蓋婭傳說。它的很多服裝將云紋、綢緞、水墨等東方元素與西裝、洋裙等西方服飾完美融合在一起，柔美中又充滿力量。在巴黎、米蘭等世界頂級服裝周上，蓋婭傳說在自己的服裝會上向世人展示了如何將中華傳統美學與現代服飾相結合，制作出充滿詩意又不失時尚感的服裝。而在這些頂級秀場出現的中國元素，也使得國人不再將目光一味地放在西方設計上，逐漸認識到我們的傳統之美不亞于西方審美，我們的傳統服飾值得我們驕傲地推廣。

(二)中華傳統美學對工藝產品的影響。西方作為工業革命的起源地，在工業品設計上一直處于世界領先地位，當前中華傳統美學對我國工藝產品產生了越來越深的影響，出現了富有代表性的作品。越來越多的年輕人進入設計行業后，將傳統文化元素與現代工藝相結合，無論是辦公用品還是生活用品，在實用的基礎上，將詩意與禪意通過設計表達出來，讓人有一種心曠神怡之感。比如有一款“花枝入扇”的臺燈，將臺燈巧妙地與團扇相結合，將扇面作為發光主體，將花枝設計成整個臺燈的支柱，讓人在使用之外，還能欣賞到一幅充滿詩意的圖畫，可謂實用與審美兼具。