作者：王春雪 陳全家 單位：吉林大學

吉林大學動物考古學研究生課程體系的建設現狀在國際與國內動物考古學學科迅猛發展的大背景下，吉林大學邊疆考古研究中心對動物考古學的教學工作越發重視起來。從學科構成來看，動物考古學主要包括動物解剖學、埋藏學、第四紀地質學、環境考古學等方向的內容。從吉林大學動物考古學研究生課程體系建設來看，其動物考古學專業課程設置主要包括［4］:(1)動物解剖學及埋藏學，即由陳全家教授為研究生開設的《動物考古學》、《動物解剖學》、《史前考古埋藏學》、《地貌與第四紀地質學》;(2)埋藏學及第四紀地質學，即由陳勝前副教授為研究生開設的《晚更新世以來史前史》、《考古學理論》、《遺址過程》;(3)環境考古學方向，由湯卓煒教授為研究生開設的《環境考古學理論探討》、《環境考古學文獻導讀》、《環境考古學專題與學科最新進展》等。根據以上研究生課程體系的設置，學生可以更好地通過利用動物解剖學和動物分類學的研究方法，以遺址和墓葬內出土的動物骨骼遺存為研究對象，探討古人類對動物和動物骨骼資源的開發和利用，以及當時的古氣候和古環境，從而使其能夠達到對遺址內出土的動物遺存進行初步整理，掌握遺址內出土動物遺存的科學搜集方法、骨骼各部位的名稱和方位、常見動物骨骼的種屬鑒定方法等。

北京大學動物考古學研究生課程體系的建設現狀在中國高等院校中，北京大學最早設立了考古學教學研究機構。1922年北京大學在國學門下設立了考古學研究室;1952年北京大學歷史系設立考古專業。考古專業成立以來，經過幾代學者的艱苦奮斗，勵精圖治，已將自身專業發展壯大成今天的基礎設施完整、學科覆蓋面寬、教研力量雄厚的考古文博學院。2007年，又成立了考古學系，由原考古文博學院考古學與博物館學系中的考古學諸教研室及科技考古教研室整合而成。目前下設舊石器時代考古、新石器商周考古、漢唐宋元考古、外國考古和考古學技術方法等5個教研室。［2］［3］其中，除傳統的各時代考古以及田野考古學等學科是北京大學的傳統強項外，科技考古、動植物考古、古人類考古和外國考古等方向也有長期的積累，并逐漸與其他方向相互滲透，成為考古學系新的學科增長點。北京大學考古文博學院的動物考古學專業是包含在舊石器考古與古人類學專業之中的。尤為重要的是，北京大學文博學院的動物考古學專業具有文理交叉性質，培養學生具有扎實的專業基礎知識和基本技能以及較廣泛的人文科學知識和一定的藝術修養，并能夠進行動物考古學的初步研究。

吉林大學與北京大學動物考古學專業研究生課程體系建設相關方面比較

(一)課程設置及教學理念

動物考古學是指根據考古遺址出土的動物骨骼去探討古代各個地區不同時間存在的動物種類，并根據動物生息特性對古代環境做出推測。西方動物考古研究大約始于19世紀前期的歐洲。［5］作為考古學的重要分支學科，動物考古學的發展在很大程度上受到人類學和考古學的理論、方法與實踐的深刻影響。近十多年來，人與動物的各種關系，即人類開發利用動物資源的策略和行為，已經成為西方動物考古學研究的重點。學者往往通過研究人對動物的來源、分配、屠宰、儲藏、消費、廢棄的過程和方式，來認識當時人類的行為模式，探討人類社會的經濟成分、人與人之間的社會關系、政治組織結構和意識形態等諸方面的問題。［6］本門課程希望通過動物考古學的基本理論和方法的介紹，以及指導學生參與動物考古的實驗研究，培養學生動物考古學的意識并初步掌握基本研究的步驟和規范。因此，動物考古學專業研究生課程體系的設計直接關系到研究生們能否通過相關課程的學習，做到掌握和靈活運用動物考古學相關理論以及研究方法。根據北京大學與吉林大學動物考古學專業研究生課程設置比較表來看(表1)，與動物考古學相關的課程設置(除去舊石器考古學系列課程)在兩所大學中差別不大，主要課程重合在動物考古學這門課上。在此基礎上，兩所大學各有側重，以北京大學為例，由于其動物考古學專業包含在舊石器考古學及古人類學的方向之內，所以北京大學的動物考古學課程設置幾乎包含了所有的舊石器考古學以及古人類學的相關研究生課程。另外，由于北京大學考古文博學院著重研究晚段考古(主要指新石器時代考古以后的各時間段考古學)及其相關問題，所以在動物考古學的課程設置上又增加了農業起源與動物馴化等課程。特別值得注意的是，在北京大學動物考古學課程體系中，還包括第四紀哺乳動物這門較為基礎性、專門性的課程，這體現了北京大學重視該學科課程體系建設的全面發展以及重視研究生知識體系的合理構建。這不僅是北京大學考古文博學院動物考古學研究生課程體系設置的一大特色，也是我校值得學習借鑒的地方。

近年來，吉林大學考古學系動物考古學學科獲得了長足的進步，尤其是1999年成立的吉林大學考古學實驗教學中心。該中心下設的動物考古實驗室是集本科教學、研究生培養與科學研究功能于一體的綜合性實驗室［4］。實驗室配備體視顯微鏡、電腦、液晶電視等教學設備20余臺以及數十件常規的觀察和測量儀器。實驗室主要承擔動物考古學研究生課程的實驗教學，包括動物骨骼鑒定、骨器模擬制作、動物解剖、現代動物骨骼標本制作、骨骼表面痕跡分析等實驗項目。同時也為研究生的自主創新實驗、專業培養和教師的學術科研等提供平臺。然而，反觀我校動物考古學研究生課程設置雖然在數量、學時、學分上來看，都遠遠高于北京大學，但是在此我們不得不正視仍然缺乏一些基礎性的研究生課程的現實，即第四紀哺乳動物學、脊椎動物進化、第四紀環境學等古生物學、古生態學方面的課程。

作者：馮光生 單位：中華世紀壇世界藝術館

中國當代的音樂考古學基于研究角度的不同，其來源雖亦出自對于音樂文物的考古研究，但實際內容已越出考古學的范圍。”④方建軍：“音樂考古學是根據古代人類遺留的音樂文化物質資料，研究人類音樂文化發展歷程及其規律的科學。”“作為音樂史學的一門分支學科，音樂考古學的研究成果無疑可以填補、充實和豐富古代音樂史的內容。”⑤李純一：“從研究對象、方法和目標等方面來看，古樂器學乃至音樂考古學應該既是普通考古學的一個特殊分支，又是音樂史學的一個重要組成部分。當然，其自身具有很大的相對獨立性。”⑥王子初：“音樂考古學是音樂史學的一個部門。是根據與音樂有關的實物史料，如古代的樂器、書譜、銘文、石刻藝術和洞窟壁畫等，來研究音樂藝術的歷史的科學。”⑦汪申申、田可文“：音樂考古學是音樂學和考古學的交叉學科，它要求從業者不僅具備音樂學（特別是音樂史學、音樂形態學和樂器學）方面的知識，還要掌握歷史學、考古學的基本理論和田野發掘作業的全部技能與經驗。”⑧李幼平：“音樂考古學是音樂學、考古學、歷史學、人類學等學科在交叉、融合發展過程中形成的邊緣型新興學科”，“考古學與音樂學研究應該是它的兩個基本立足點。”⑨王子初：“從歷史的角度考察，音樂考古學脫胎于一般考古學，兩者之間是一種母與子的關系”，“中國音樂考古學形成的初期，曾勉附于一般考古學界之驥尾。”⑩“音樂考古學是考古學和音樂學相結合的產物，是一門跨學科的邊緣學科。……音樂考古學是考古學的組成部分，其時空框架必須借助一般考古學的地層學和類型學以及考古學利用的其它各種手段才能建立起來。同時，音樂學的理論應該是音樂考古學研究的重要理論指導。”輯訛輥方建軍：“音樂考古學主要是考古學與音樂學尤其是音樂史學相互交叉、影響和滲透所形成的一門邊緣學科，它具有從屬于考古學和音樂史學的雙重性質，但又具有相對的獨立性。”輰訛輥“中國音樂考古學則從普通考古學中萌芽，是中國考古學滋養下本土化的產物。在研究方法上，中國音樂考古學也受到了考古學和音樂學（尤其是歷史音樂學）的雙重影響。”輱訛輥這些文字表述略有不同的定義顯示：普通考古學是音樂考古學脫胎的母體，萌生、滋養的基礎，交叉滲透、相互融合的一元，基本立足點之一，等等。這種深刻的認識，基于音樂考古學萌芽期的實踐總結。20世紀80年代以來，中國的音樂學界在文物、考古學界的幫助和推動下，創立了音樂考古學科。迄今為止，這一新興的學科已經形成了具有本科、碩士、博士教育的人才梯隊培養體系；出版了大量的專著成果；參與了一次次的重大田野考古發掘；基本完成了與文物考古鼎力合作的基礎性工程《中國音樂文物大系》；常設了專門的研究機構；建立了國際性的學術組織并組織了多次國際學術交流活動。中國音樂考古學呈現著繁榮、活躍的學術景象。不過，從理論和實踐上來說，中國音樂考古學與普通考古學還存在著一定的問題，潛在著影響學科發展的因素和不可忽略的隱憂。

在理論上，迄今為止，中國音樂考古學并未受到中國考古學的正式認同。在考古學理論著作和《中國大百科全書•考古》的“考古學”條目中，受普通考古學影響所產生的特殊考古學分支現已包括了諸如美術考古學、宗教考古學、古錢學、古文字學和銘刻學等等，并不包含“音樂考古學”。輲訛輥在實踐上，中國現行的考古事業管理制度，只有國家文博單位和高等院校的歷史考古專業才有考古發掘權。以音樂學學術身份出現的中國音樂考古學家從身份和職業上均未被納入考古界之列，更難以進入考古學的田野考古發掘領域。而在考古事業的機構和職位序列里，也沒有“音樂考古”的建制和席位。于是，音樂考古學與普通考古學在田野發掘的交叉重合區域里存在著制度性的專業脫節。音樂考古學與普通考古學的學術銜接保持著一種“你發掘，我研究”的線性流程及默契。音樂考古學家的研究工作，主要還是停留在根據考古發掘報告和出土文物資料做案頭研究的階段。偶爾幾次考古大型發掘項目的參與，也是來自考古界少數知音的邀約，而非制度性保障下的常態工作。這種情況對于兩個學科和藝術及文化遺產事業都是不利的。自20世紀后半段開始，世界考古學的研究重點已經從建立完整的古代物質文化譜系研究逐漸轉變為更深層次的社會歷史和文化重建。中國考古學的學科視野已從證經補史的窠臼中脫離出來，從線到面，從物到人，進一步擴大到全面探討古代社會的各個方面，認識人類歷史的進程及發展規律，形成更為廣闊深遠的獨立的闡釋系統。在這樣的大背景之下，考古學對人工遺跡和遺物的地層學、類型學、年代學研究，如果涉及到精神文化領域就會顯得力不從心。

考古學面對古代音樂遺存時，尤為如此。作為物質的研究對象，考古學可以對其采用類型學和年代學的方法進行一般的研究，諸如物態的一般描述、分型、分式、斷代等等。由于知識結構、研究方法和專業意識的局限，在現實的田野考古過程中，往往會發生如下問題：（1）遺存的現場處理有發現障礙和信息疏漏。往往忽略掉：作為禮樂遺址的環境信息，樂器的使用痕跡及詳盡的存放狀態，器物的結構及附件的配套關系，等等。比如曾侯乙墓，其大量禮樂器實物及由之顯現的禮樂場景，引起了研究者從音樂遺址的角度對整個墓葬再審視。這個后起的理念已經錯過了發掘過程，難免損失掉一些原本可以捕捉到的蛛絲馬跡。同樣，由于缺乏經驗和敏感的專業意識而令人惋惜的事例，還有出于現場的清洗保護處理，該墓笙簧與笙苗的關系以及笙苗的管序被擾亂、移位；琴、瑟上弦和柱可能存在的遺痕也完全杳無蹤影。（2）遺存的信息采集不敷使用，缺少有效的素材陳述。通常的考古發掘報告多從人工的遺跡、遺物的角度，談論其層位關系、具體位置、器物組合、保存狀況、自然環境；描述其形狀：大小、數量、位置、方向、文字、紋飾；報告其材料（原生材料和加工材料）：質地、硬度、質感、火候、聲響等。但對于音樂文物尤其是古代樂器的觀察和描述，往往是語焉不詳。比如樂器，往往是：結構不明、數據不全、交待不清，還缺少專業的鑒定、測試、分析報告。相關的照片資料一般只能反應器物的整體和外觀，沒有關鍵部位的特寫，等等。由此提供的實物和資料只能作為古物學標本而不是音樂考古標本。（3）遺存的報告無力提供藝術史解讀。對音樂遺存尤其是古樂器的認識，“形”僅僅是表“，形”上所含的無形的信息———“音”才是其靈魂，音樂學對于“形”的追逐是為了究其“音”。音樂考古就是要從這些有形的物質中獲取無形的音樂信息，考查出當時音樂的結構性元素和音樂生活方式。由于解讀和描述能力的專業局限，現有許多發掘報告都難以對音樂學問題提供直接信息和知識支持，更談不上建構和還原當時的音樂活動場景。許多音樂遺存的發現需要千載難逢的機緣，其出土時的環境信息以及器物附著的跡象往往極易消失并不可再生；某些音樂文物以極其脆弱的材質身處現實的保護條件也許還會得而復失。這一切，如被熟視無睹的目光掠過，是其不幸，更是今天的大不幸。考古學不能有音樂考古盲區。考古學的學科發展需要開拓音樂考古領域。學科設置和學科建設并非純學術問題。#p#分頁標題#e#

一個學科的確定和建設，需要相應的行政歸屬和管理、專業設置、機構設置、教學培訓體系。普通考古學對音樂考古學的不認同，自然會影響到考古學相應的知識結構、人才結構、體制結構和管理制度，影響到其對音樂考古學的支持力度和貢獻，影響到考古學自身的發展。基于這種認識而形成的顯性和隱性的“行業壁壘”，最終會影響到音樂考古學的良好生態和成長。這將是考古學學科的損失，也是人類文化遺產事業的損失。關于音樂考古學與考古學的關系，音樂學界的認識也不統一。本文開篇所羅列的有關音樂考古學的定義，全部出自音樂學界，其在音樂考古學的歸屬上有如下分歧：音樂學分支、音樂史學分支、音樂史學和考古學雙重性、音樂學和考古學雙重性、考古學特殊分支。顯然，也有音樂學者不認同音樂考古學歸屬于考古學。部分學者在強調音樂考古學的獨立性和特殊性時，強調音樂考古與考古的區別和剝離，對考古學之于音樂考古學的關系在觀念上有些疏遠和游離。誠然，一個獨立的學科必須有其可獨立之處。音樂考古學與普通考古學的區別在于：（1）考古學的研究對象是通過考古學方法所獲取的古代人類遺留下來的物質遺存，而音樂考古學的研究對象僅限于古代人類遺留下來的音樂文化物質資料，其中除了考古學方法獲得的資料之外，也包括傳世的文物；（2）考古學研究重點在實物本身，音樂考古學的研究重點是從實物中考察出其所承載著的當時音樂的結構性元素和音樂生活方式；（3）考古學的主要研究方法是地層學和類型學，音樂考古學除遵循這些方法之外，還需要運用音樂學的研究方法；（4）考古學研究的歷史下限在元代，音樂考古學研究的歷史下限在清代；等等。隨著這一新興學科的不斷成熟，它一定能逐步形成一套獨立、完善的學科體系。

盡管如此，音樂考古學的特殊性和相對獨立性并不能使其擺脫它對考古學的依附性。音樂文化遺存的發現和獲取基本都來自考古發掘，這些文化遺存的時空坐標需要用考古學方法標定，針對實物、圖像、文獻、遺址的查驗、檢測、紀錄和考證，現場調查及整理是音樂考古基礎性工作。如果脫離考古學來孤立地看待和研究音樂文化遺存，脫離對音樂文化遺存的時代、文化區系、類型序列、共存關系、從屬關系、器物組合等考古學的綜合考察與分析，音樂考古學將成為無源之水、無本之木。“搞音樂考古研究，如果不能掌握類型學、不能掌握考古學文化這些方面的基本知識，這種考古學的研究是似是而非的，這就脫離了考古學基本手段去研究，和過去的古器物學沒有什么區別。……有了這些基本認識，有了在考古學整體基礎上把握的音樂考古學，這才有了比較堅實的基礎；脫離這個基礎，那都似是而非，不能算是嚴格意義上的音樂考古學。”輥輳訛由于現行體制的障礙及其由之產生的與考古學的游離意識，在音樂考古工作中存在著這樣的問題：（1）不辨器物的考古學關系，將不同年代或不同墓葬的出土物盲目合并組合，視為同期器物研究；（2）不辨器物群內在的組合關系，盲目將入葬組合等同于原始組合；（3）不實地全面、具體考察原物，僅憑發表的資料和數據望文生義，很難觸及研究對象的實際及其規律；（4）不顧及器物的考古學背景，就物論物，缺乏體系概念和人文視野；等等。這些不循考古學方法的研究只能使人誤入歧途。

此外，音樂考古學也只有在考古發掘和調查中參與搶救、采集、保護古代音樂文化信息，才能擔負起自身在文化遺產保護中無可替代的責任。音樂考古學者直接從田野工作中獲取第一手資料往往更具體、更詳盡、更實用、更有效。音樂考古學者由古樂器音響檢測到音樂形態研究，由編鐘鑄造技術觀察到編鐘調音規律的發現等等，都是音樂考古學者深入考古發掘整理工作的成果，也是音樂考古學對考古學古樂器斷代的反哺和重要貢獻。音樂考古工作者要參與發現，從田野發掘工作做起，在考古發掘、資料整理與分析、報告編寫和專題及綜合研究等各個環節主動參與、積極回饋，在與考古學的滲透中更加主動、更加深入、再加靠前———音樂考古學植根于考古學的沃野才能根深葉茂。

20世紀西方現代考古學在中國的傳播與發展，不僅大大增加了獲取資料的手段，使得研究資料與日俱增，我們對古代社會的認識日漸豐富，而且考古學的發展沖擊著學術界，對相鄰學科產生了重要的影響。對于藝術史學來講，考古學不僅擴展與豐富了藝術史研究的對象，而且從方法、理念等層面影響著藝術史研究。美術考古學①在藝術史學界的提出可以視為藝術史研究邊界的不斷擴展和延伸與考古學發生碰撞而產生的新的學科增長點。由于美術考古學的交叉屬性，其與美術史研究、考古學研究在對象、方法、目的諸方面有著部分重疊，然而更多地則表現出一種有別于考古學和美術史學研究的獨特模式。因此，梳理美術考古學的產生、性質及其與美術史學的關系，既有利于認清美術考古學自身，也有利于美術史研究邊界的討論。   一、“美術考古學”的由來   美術考古學一詞在中國的出現要追溯到上世紀20年代末。1929年,郭沫若根據濱田耕作的日譯本,將德國學者米海里司的著作EinJahrhundertKunstarchaologischerEntdeckungen翻譯為中文,并沿襲了日譯本《美術考古學發現史》的題名。后來該書再版時改用《美術考古一世紀》。從此,“美術考古學”一詞開始在中國出現。值得一提的是,無論是米海里司，還是郭沫若均未對“美術考古學”的定義做進一步的說明和解釋,書中也未涉及任何關于“美術考古學”的理論構想。米氏僅僅在序言中提及“美術考古”時，作了如下說明:“‘鋤頭的考古學’與其收獲是本書敘述的對象。而且‘考古學’的名稱在這兒是‘美術考古學’,不帶美術性質的單純的文化的產物，只是時時言及而已。”[1]盡管在20年代末，美術考古一詞已經出現在中國的學術界，然而美術考古的研究并未自覺展開，學者們基本上是在兩條路上分別前行。一方面考古學傳入中國不久，其主要的目標是尋找地下材料，為歷史研究服務，所以早期的考古學基本上是歷史學的附庸，考古工作者發掘出的美術品基本上是為或證實或補充或否定古史傳說或文獻記載。另一方面，中國美術史研究雖然已經開始了自古典形態向現代的初始階段，但重點依然是對繪畫史的系統梳理，而且以敘述性的史料為主，研究還不夠深入。   直到20世紀中葉，美術史研究才開始逐漸利用考古發掘獲得的豐富美術資料進行專史和專題研究，從而促成了相關研究的廣泛性和深化。   40年代末50年代初，上海成立了“美術考古學社”，負責考古資料的收集整理工作。[2]   這是國內首次出現以美術考古命名的學術機構。大約同時，一些學者的研究也開始出現整合考古學與藝術史學的趨勢，甚至一些著作開始冠以“藝術考古”或“美術考古”之名。②   其間滕固、岑家梧、史巖、馮貫一等人在利用考古資料撰寫美術史方面取得了矚目的成就，也有部分研究提出了內向觀與外向觀結合的研究方法，具備了初步的美術考古方法論的意義。但是他們在美術考古學研究上的不足同樣明顯:一是沒有提出美術考古學研究所需要的理論與方法;二是分析美術考古資料的方法和所要達到的目的存在較為明顯的局限。[3]   如果用一句話來概括，這時期的學者并未自覺將考古學與美術史學的研究結合在一起，并從理論上去探討美術考古學的相關問題。80年代以前學者視野中的美術考古研究還只是美術史研究的同義詞和附庸，其研究的方法和目的基本上回歸到美術史研究中，另外，對于美術考古學的理論構建則是自始至終未能進行的。這種局面一直持續到《中國大百科全書•考古學》的出版1986年8月《中國大百科全書•考古學》出版，夏鼐先生在論述特殊考古學時，提到美術考古學，首次對“美術考古學”的研究目的、研究對象進行了說明，認為其是考古學的分支學科之一。隨后出版的《中國大百科全書•美術》中第一次出現了“美術考古學”詞條，該詞條對夏鼐先生的論述作了進一步的闡述，對美術考古學的性質、研究對象、范圍、方法、分類進行了詳細的說明。這是第一次對“美術考古學”進行的全面說明，奠定了長期以來學界對美術考古學的認識基礎。   進入90年代，關于“美術考古學”的思考與討論日見增多，許多學者開始從美術考古全局的高度，自覺思考美術考古學的理論體系，針對美術考古學的概念、研究對象、研究方法、研究目的、學科性質諸問題展開了廣泛的探討。這些涉及學科層面的討論標志著美術考古學開始作為一個學科而進入學術界的視野。更為重要的是，一些高校和科研院所紛紛成立的美術考古機構、高校設立的美術考古專業、專業刊物開辟的美術考古專欄進一步擴大了美術考古學的影響。不可否認，作為學科的美術考古學尚處于起步階段，相關理論與方法還在探討之中，爭論與分歧構成了目前的主流。但是這些討論與思考對于進一步認清“美術考古學”的學術性質、與相關學科的關系、推進美術考古學的研究無疑具有積極意義。   二、美術考古學的定位   如前所述，美術考古學自傳入中國之始，便缺乏明確的界定，雖然近幾年關于美術考古學的討論日漸成為學術界的熱點，但是爭論與分歧依舊，特別是在美術考古學學科性質這一核心的問題上爭論尤其激烈。目前學術界對美術考古學性質的認識主要存在兩種相互對立的觀點。一種觀點主要來自考古學界，認為美術考古學是考古學的分支;另一種傾向認為其應當屬于美術史學的分支，代表了藝術史學界的基本認識。這種對立表明，雖然大家共用“美術考古學”的名稱，但是考古學界和美術史學界認識的側重點并不同。從考古學的立場看，“美術考古學”與“宗教考古學”、“古錢學”、“古文字學”是并列的，都是“特殊考古學”，屬于考古學的分支。   美術考古學是在考古學的框架下對美術遺跡和遺物進行的研究，只不過這些研究對象有些特殊罷了。但是美術史學界的看法恰恰相反，認為美術考古學是在美術史框架內對考古材料的研究，也就是說美術考古學的目標指向與美術史別無二致。針對“藝術史對抗考古學”的爭辯，最近又有學者提出美術考古學有其“特定的研究對象和目的、學術共同體、特定的研究方法”，已經具備了成為獨立學科的條件[3]。這些爭論對于我們認識美術考古學的性質具有積極的啟發意義，為正確認識美術考古學的性質奠定了基礎。與此同時，這些分歧的存在，模糊了人們索求學科進步的視線。對美術考古學的合理準確定位成為美術考古學研究亟待解決的問題。#p#分頁標題#e#   我們認為，要正確認識美術考古學的性質與歸屬須從兩方面來考慮。首先是要從美術考古學的發展歷史來考察。在西方，美術考古學是伴隨著古物學的分化而萌發的，早期的考古活動主要是“美術考古”，這也是米海里司在《美術考古一世紀》的序言里說“‘鋤頭的考古學’與其收獲是本書敘述的對象”，而“‘考古學’的名稱在這兒是‘美術考古學’”的原因。值得注意的是在美術考古學產生與發展的過程中，參與者的身份往往是一些對藝術品有著強烈興趣與愛好的人員。這些參與者一方面對于古典美術相當熟悉，另一方面他們也在不斷的發掘中探討考古學的方法與技術并促進了現代考古學的誕生。這一事實表明，美術考古學的實踐主體須具備美術史與考古學的知識及相關的訓練。而我國早期從事美術考古研究的學者，幾乎全部具備這種素質。其次，要把“美術考古學”放在當前中國學術研究的實踐中來考察其目標定位。當前，美術考古已經被認為是考古學的一個分支，這雖然是多數人的共識，①但并不恰當。我們知道美術考古的研究是一種跨學科研究，單純從考古學的角度無法深入全面認知美術遺跡和遺物，這既是考古學研究的局限性，也為學科間的合作提供了空間。毫無疑問，盡管考古學的最終目的是全面復原古代社會，但這并不意味著單純依靠考古學自身力量就能完成這一終極目標，還必須聯合其他學科進行合作攻關。美術考古學的研究對象既然是具有美術性質的遺跡和遺物，其除具有一般實物資料的性質外，還具有美術性質，考古學的優勢在于將其當成實物資料進行研究，對于其美學價值的認定與分析顯得無能為力，因此有必要與美術史學者合作。從這個角度講，在具體研究實踐中并不存在誰主導誰的問題，只有相關的合作建立在平等的基礎之上，同時發揮各學科自身的優勢，才能促進學術的進步與繁榮。無論將美術考古學倒向考古學和美術史學中的任何一方，都將是對另一方的忽略。   由此，從美術考古發生的歷史、美術考古學的實踐主體及具體研究模式來考察，美術考古學更像是一個連接考古學與美術史學的橋梁，其適當定位應當是美術史與考古學之間跨學科性質的一個交叉領域，而不是某個學科的附庸。   三、美術考古學與美術史的關系   由于美術考古學的交叉屬性，其與美術史有著較為密切的關系。總體上看，兩者的關系主要表現在以下幾個方面。   1.美術考古為美術史研究提供了準確的實物資料   美術考古提供的材料主要是經過科學發掘而獲得的美術遺跡和遺物，這些資料由于有明確的地層關系、確切的共存物品而具有年代確定、作品真實等特點。這一特點為美術史的進一步研究提供了可靠的美術實物資料。   (1)美術考古學的資料分析為美術史研究奠定了基礎   美術考古學與美術史具有共同的研究資料，美術考古學利用地層學、年代學、類型學等方法對資料的分析研究，不但可以確定美術品的年代，復原美術品的組合關系，而且可以探究美術品的發展演變譜系，這就為美術史進行深入綜合的研究打下了可靠的基礎。   (2)早期美術史的建立主要得力于美術考古資料   在考古學傳入中國以前，中國美術史的研究只注重繪畫與書法，而繪畫則只重卷軸而鄙薄壁畫。這固然有文化傳統的因素，然而更為重要的是資料的匱乏。考古學在中國傳播和發展，提供了大批早期的美術資料，依靠這些材料，完整的美術史的建立成為可能。只要我們簡單地比較一下20世紀初和20世紀末的兩本中國美術通史就可以很清楚地看到：不僅史前美術史的寫作全部依賴于美術考古資料，就是歷史時期的美術史也因考古學材料的引入而發生了很大的變化。而且，由于考古學提供的資料種類之多，樣式之繁，美術史的研究種類在廣度上早已遠遠超出繪畫史的單調格局。   (3)美術考古資料的大量出土不斷充實和改寫美術史   美術考古資料的復雜性及出土的偶然性，促使我們不斷修正對中國美術史的認識。考古學所研究的過去所發生的事物，只是古人生產生活遺留下來的物品，這只占極小的比例。就連這極小比例的事物，也只有極少的一部分被考古學發掘出來。隨著考古學的發展，會有更多的資料被發現，新材料的出現不僅豐富著美術史的框架與內容，有些還可能會改寫原有的認識、修正已有的結論。例如過去我們對于遼代繪畫知之甚少，甚至對于傳世的遼畫將信將疑。隨著大量遼墓壁畫及卷軸畫《深山會棋圖》、《竹林雙兔圖》的出土，不僅證實了遼畫的時代風貌及高超技藝水平，而且彌補了文獻記載的不足，對于傳世遼畫的鑒定提供了重要的參照物。源源不斷出現的新材料，使得有些美術史學家不禁發出這樣的感嘆：“中國美術史（尤其是宋代以前）的撰寫總是明顯滯后于考古發掘，每年都有新材料使我們感覺到有修改美術史某些章節的必要。”[4]   2.美術考古學促進了美術史研究方法及觀念的改進   除了提供可靠的資料，美術考古學的研究方法、研究結論對美術史研究都有著不可忽視的影響。在總結近三十年美術史研究的歷程時，顧平先生提到考古學對美術史的影響使得美術史研究出現了新轉向，具體表現在三個方面，一是美術史研究對考古材料的利用;其次是美術史研究對考古學方法的借鑒，最后是美術考古學方法的形成。我們認為美術考古學的研究對于傳統美術史研究在方法及觀念上的影響主要有兩點。   (1)美術考古學整體研究法的思路對美術史研究的啟示。古代藝術品與生產、生活方面的種種資料，都是人類社會活動遺留下來的痕跡，多數情況下，都是共同依存的，構成了一個不可分割的整體。美術考古學重視整體的研究方法，在關注美術品本身的顏色、質地、造型等方面的同時，也重視對其存在環境的研究。這種研究思路無疑對于傳統美術史只重作品本身的做法有著啟迪作用。   #p#分頁標題#e# (2)美術考古學中的相對年代學與形制學的普遍應用，對美術史研究提供了特別有利的條件。年代學的研究不僅對于考古學至關重要，美術史研究中對作品時代的斷定同樣是前提條件。美術考古學中地層學的運用可以對美術品的相對年代做出判斷，同時結合類型學的分析及利用自然科學方法，能進一步的斷定美術品的絕對年代。特別是美術考古學中自然科學方法的引進，強調客觀性的同時也減少了經驗判斷造成的誤判，從而使得結論科學、嚴謹、更具說服力。這對美術史強調目鑒法是一個極好的修正與補充。方聞先生在進行書畫鑒定和研究中，結合考古類型學與傳統美術史研究方法總結出的“視像結構分析法”，便是對兩個學科研究方法綜合歸納與升華的結果。四、考古學背景下美術史研究邊界的泛化如前所述，受考古學的影響，美術史的研究對象在不斷擴大，直至與考古學產生一定的交集，由此美術史的研究邊界逐漸模糊。不但美術史的內容被不斷充實和改寫，傳統的繪畫史已經逐漸縮小成美術史的一個特定分支，而且那些以新材料開辟新領域的美術史家逐漸擺脫了爭取主流認可的邊緣境地。考古學家與美術史家之間的鴻溝正在縮小，美術考古學的提出則使這種鴻溝日漸消失。美術考古學力圖將古物的歷史與審美研究結合起來，從而促成了考古學與美術史學的交匯，進一步模糊美術史研究的邊界。   考古學的研究對象是豐富的，既包括人工制品，也包括與人類活動相關的自然物。人工制品中具有審美意味的部分被納入到美術史的研究范圍。   在研究對象上，美術史越來越依賴于考古學的補充和完善，說中國早期美術史的建立幾乎完全得力于考古學的幫助并不為過。考古學與美術史學在研究材料上的共享，使得美術史學難以在處理材料的基礎問題（包括材料的年代、共存物與周圍事物的聯系）上保持獨立性，而美術考古學的提出與發展，進一步消解了這種獨立性。受制于材料的處理，在方法論及研究結論的利用上，美術史研究向考古學的傾斜也是難以避免的，這勢必會加劇美術史邊界的模糊性。雖然目前美術史研究的主要內容仍然以傳統的中國古代繪畫、雕塑和建筑為主，但是受考古學的沖擊，這種局面正在發生緩慢的變化。一旦這種量變轉換為質變，那么美術史的研究將進入一個全新的境界。在這個量變的過程中，美術史邊界的模糊將不可避免。   考古學向美術史學的滲透,考古學的方法也開始影響美術史研究。美術史學界對美術考古學的重視正是基于這種背景。傳統美術史研究的困境勢必要求尋找新的出路與歸宿，而向考古學的過度傾斜可能會導致學科獨立性的喪失，因此具有中庸意味的美術考古學成為美術史學科新的增長點。由此,考古地層學、類型學在美術史研究中越來越受到重視，而且受考古學方法的影響美術史學家提出了一些新方法：如視覺結構分析理論、物態學等等,這極大的豐富了美術史研究,也為傳統的美術史研究注入新鮮的血液。然而,我們在感到欣喜的同時,是否也會有一絲擔憂？因為美術考古學并不是美術史學的附庸，也不是考古學的灰姑娘，在學科交叉、整合的學術背景下，美術考古學也在尋求獨立。①   聯想到最近對美術考古學性質歸屬的爭辯，實際上是與學科邊界的指認緊密聯系在一起的。那種認為美術考古學是美術史分支的提法本意是為了厘定美術史的邊界以與考古學相區別，而美術考古學的交叉屬性卻難以迎合這種意愿。   今天我們討論“跨語境美術史研究”②、美術史研究的邊界與范式諸問題，恰恰是因為在學科聯系密切、相互影響深入的今天，美術史研究邊界的模糊與范式的缺失。2008年9月在中國美術學院舉辦的“考古與藝術史的交匯”國際學術研討會可以視為對這一問題的一種回應：傳統藝術史的研究方法正面臨著新的考驗，跨學科的交流與合作勢在必行。藝術學院出現的藝術考古研究所、考古與美術博物館系及美術考古專業已經開始了考古學與藝術史學的融合過程。雖然美術考古學的研究與學科建設起步較晚，其性質與學科的影響尚未充分發揮作用，但是隨著時間的推移，美術考古學將在某些方面取代美術史研究并將日益成為主流似乎是可以預見的。

作者：易詩雯 張萌 單位：吉林大學

壹環境考古學產生的背景

對人類古老性問題的認識和進化論，是環境考古學產生的一個重要背景。在18世紀晚期以前的歐洲，對于人類起源的解釋依賴于傳統的《圣經》。“七天創世說”以自然和人類乃是上帝刻意之作的理論否認遠古時代和原始人群，與此同時，在那個時期地質與古生物學所揭示的一些人類與滅絕動物共存的事實也被掩蓋，以喬治•居維葉（GeorgesCuvier）、威廉•巴克蘭（WilliamBuckland）為代表的一些地質學家宣揚“災變理論”，一系列生命形式的進化被解釋為上帝超自然的創造。然而，越來越多的地質學與古生物學證據使得《圣經》的解釋與人類古老性問題備受爭論。1785年，詹姆斯•赫頓（JamesHutton）為地質史提出了一種均變論的觀點，認為從地質學上講古代與現代情況類似，所有地質層都可以用長時間里一直運轉的、目前仍在發生作用的地質動力來解釋。1830年到1833年間，查爾斯•賴爾（CharlesLyell）發表了他的《地質學原理》，支持了地質變遷的均變假設。地質學上的均變論表明，過去是一個漫長和在地質學上并未間斷的時期，其間有可能發生其他的事件。對人類古老問題的正視同樣使生物進化的觀點在一些科學家中被普遍討論。哲學家赫伯特•斯賓塞（HerbertSpencer）在19世紀50年代開始為科學和政治問題提倡一種一般的進化方法，環境這一概念也在他的推動下完成了從原本的浪漫與美學的范疇向具體和科學意義的轉變。1859年11月，查爾斯•達爾文（CharlesRobertDarwin）的《物種起源》出版，這本書濃縮了近30年的研究成果，受到了均變論和地質學的啟發，大大推進了進化生物學的發展，廣泛普及了自然選擇的概念。18~19世紀，對人類古老性與進化論思想認識的核心在于：人們開始將“人從哪里來”的問題作為科學研究的一部分去解釋。另一方面，均變論與進化論還為我們提供了一種機制，使得我們相信：我們完全可能透過現在的地質材料為重新研究過去提供條件，也可以用生物進化的過程來說明現代物種的起源與分布以解決古生物學上的演變。對人類古老性的認識和進化論成為后來環境考古誕生的一個重要基礎，此時期發現的眾多地層上的共存關系為后來的地層學研究提供了條件。可以說，均變論與進化思想是環境考古“將今論古”原則的一個重要的思維前提，而地層學則是考古學發展的有力技術支持。

貳世界環境考古學發展簡史

一、環境考古學的分類———描述階段（20世紀30年代以前）19世紀中期，在以斯堪的納維亞半島為主的歐洲一系列史前考古學實踐，顯示了當代考古學雛形的各種特征。在他們的研究中，我們也可以發現很多后期環境考古理論發展的淵源。斯文•尼爾森（SvenNielsen）是這一個地區最早過去的關注生存方式，并試圖通過考古材料推斷史前生存方式科學家。尼爾森運用模擬實驗和民族志標本進行系統比對以確定石器與骨器用途的嘗試，被認為是最重要的研究方法論貢獻之一。他還第一次將生計發展與技術變遷聯系起來研究，這也許是用過程方法來解釋史前變遷的最早例子。另一位科學家約翰•亞佩特斯•斯廷斯特拉普（JohannesJapetusSteenstrup）在發掘丹麥泥沼的過程中，揭示出一種森林變遷的方式。大約在19世紀40年代初，斯廷斯特拉普開始意識到文化進化與環境史的聯系，并在最后將石器時代、青銅時代與鐵器時代分別與森林變遷的松樹、櫟樹、榆樹階段相對應，完成了湯姆森三期說中的器物序列與環境變遷的對接。詹斯•沃爾塞（JensWhalsay）在1843年《丹麥的原始古物》一書中將湯姆森三期說的研究成果加以推廣，并將其與尼爾森和斯廷斯特拉普的發現結合到一起，從而對丹麥史前史作出了一種總體的解釋。1846年以后，沃爾塞訪問了不列顛和愛爾蘭，對這些國家史前遺存的觀察使他深信湯姆森的三期框架是可以適用于歐洲大部分地區甚至整個歐洲的。

19世紀50年代初，以沃爾塞、斯廷斯特拉普和約翰•喬治•福希哈默（JohanGeorgForchammer）領銜的丹麥交叉學科委員會對“廚庖垃圾貝丘”進行了研究。在這次的研究中雖然沒有就貝丘的年代達成一致，但內容涉及到古環境的植物背景、季節變化和動物馴化和人類行為干預等等方面，開啟了考古發現與它們的古環境背景相結合的先河。他們整合了考古學、生物學和地質學方法來調查史前丹麥人是如何生活的，無疑是一次空前的超前性的嘗試。斯堪的納維亞考古學的發展為瑞士的重要考古研究提供了榜樣。1853年到1854年間，由于冬季干旱，瑞士西部的一些湖面下降到空前的低點，將保存在飽水環境中的古代居址暴露出來。這些湖居遺址（LakeDwellings）為瑞士考古學家提供了一個機會，來研究這些人群在自然環境中經濟和生活方式的變遷，并最終考訂了他們的年代在新石器時代到青銅時代。瑞士的研究比斯堪的納維亞和蘇格蘭的研究有著更為優越的材料，為環境考古嘗試提供了難得的條件。至此我們可以看出，早在19世紀中期，史前的考古學研究在以斯堪的納維亞為代表的歐洲就已經具有當代考古學的雛形。雖然此時北歐考古學的根基是用考古材料結合運用共生發現物、簡單的式樣排列和地層學背景來建立相對年代學的能力，即考古學的研究目的還停留在分類和分期上。但這一批北歐科學家們的研究方法已經頗為超前。在他們的研究中我們可以發現如進化論、文化———歷史學、過程———功能方法論等有史前考古學特點的理論淵源。人工制品基本上不在以物論價，而是作為一種了解過去人類行為的信息來源和了解人類歷史和文化發展的依據。但令人遺憾的是，北歐考古學家所用的這一套方法論，在后來的很長一段時間里并沒有被普遍的接受與使用。

進入到20世紀的初期以后，與環境有關聯的一系列考古研究先后在世界各地展開。1905年R.Pumperlly主持在中亞土庫曼地區的考古發掘時，第一次對恢復史前遺址的古環境進行了努力；1914年兩河流域第一次完整發掘巴比倫王國城市建筑。科爾德維和安德烈發掘了巴比倫城和亞述城，成為生態考古的先聲。1926年K.Brayn研究了新墨西哥史前人類生活與現代沉積的關系，探討了美國西南印第安人史前社會環境及氣候變化對農業的影響。……20世紀30年代左右，英國率先提出了環境考古的概念。F.E.Zeuner于30年代在倫敦考古研究院建立了環境考古部，邁出了環境考古學系統實踐的第一步。生態學在這個時期（20世紀20年代）完成了從建立到框架化的發展。這個時期生態學的研究主要是一種基于“過程———適應”理論的分類，生態學建立起一個以不同地理區動植物關系為基礎的框架，各種生物的多樣性和分布都被考慮，并相關聯，最終為食物鏈、食物網和生態位等生態學概念作出了定義。這一時期的生態學與考古學看似是獨立發展的兩個單位，但實際上生物學理論與方法的發展為考古學的進步提供了模范，這一時期生態學“過程———適應”的理論為以文化生態學為基礎的考古研究提供了必要的知識基礎，對下一時期考古學理論的轉變有很大貢獻。#p#分頁標題#e#

長期以來,人們認為美術考古是考古學和藝術史學兩大學科間的交叉學科,從事考古研究和藝術史研究的人都在各自的領域自覺或不自覺的進行美術考古方向的研究。但是近來,有學者認為考古學應該是一門獨立的新型學科,理由是“它同時注重發揮美術學、考古學、歷史學、人類學、民族學、民俗學、宗教學、神話學和圖像學等學科與之交叉的優勢,從而形成的新學科。”美術考古學研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關注,無論是傳世品還是通過考古發掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術考古研究就可以展開;其次,美術考古并不局限于研究古代藝術品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術品的美術價值以及紋飾的變化與所處時代的關系。   一、美術考古的歷史   在西方,美術考古和考古學應該是同時發生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學者和藝術愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術品,掀起收藏藝術品的熱潮。古代希臘羅馬藝術充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術玩賞和研究之風的發展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術品的基礎上,經過研究之風的推動,逐漸產生了歐洲古典美術考古。是指“對含有美術價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術考古是考古學的下屬學科,但美術考古的歷史遠遠長于近代考古學。在春秋戰國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現自己的抱負。傳說孔子曾經在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應該算是最早的見于史籍的美術考古學研究,是春秋戰國時代的古人基于對更古老的器物進行美術研究后闡發的政論文章。   到了宋代,經歷了唐末五代混戰后的社會經濟得到了空前的繁榮,手工業和農業也得到很大發展。上層統治階級為了鞏固政權,建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現在的美術考古所注意研究的對象已經非常接近了。元明清朝代,金石學逐漸走向成熟,并出現了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學的考古研究方法論建立以后,地層學和類型學為美術考古的發展產生了積極的影響,使美術考古不再局限于以金石研究為基礎的對古代藝術品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術發展的脈絡和美術觀念與社會觀念的關系,對古代美術作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學的發展,美術考古也將古代建筑藝術納入到其研究范疇,拓展了藝術研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術考古和藝術史研究的界限。   二、美術考古研究的對象及目的   美術考古研究的材料主要來自考古學,這也是美術考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術。到魏晉時期,才出現了像顧愷之、王羲之這樣的藝術家,于是美術作品開始和藝術家個人聯系起來。中外藝術史在發展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術發展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術品創作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產生的藝術作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術作品中的情況并不多見。   到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現,題款上出現了有名有姓的藝術家,藝術作品中出現了大量的藝術家個人情感因素。“中外美術的發展基本上都經歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術家與獨立藝術品的出現(獨立藝術品在中國的表現主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術家與獨立藝術品在中國出現的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術創作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉化為可見可觸的具體形象。”而美術考古學區別與藝術史的地方就在于,美術考古主要研究的不是藝術家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術考古也必須考慮到藝術家個人及其所屬階層,但對藝術作品本身的探究才是美術考古的重點。同時,美術考古中的材料基本上來自考古發掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產生的影響。考察材料來源和成因是美術考古學研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發掘能夠將銅鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關生活場景,制造鏡器的材質和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。#p#分頁標題#e#   美術考古研究不僅能夠解決藝術品來源性質的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻資料中經常出現一個詞語:“胡床”,根據文獻對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發掘后,人們從墓內石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發掘報告》),結合文獻描述才確定“胡床”的形制,并由此根據文獻中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區別。美術考古研究中這種例子還很多,通過對美術考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。對材料歸屬和性質的研究也是美術考古所關注的重點。中國古代社會有一個多元的社會結構,在長期的歷史發展過程中,兼收并蓄了多種外來文化,這種情況導致我們在研究古代藝術作品時,很難對其屬性進行確認,事實上有的古代藝術品本身就是多種文化融合的產物,因此要理清這些文化屬性,就成為了美術考古的一個研究課題。在公元5世紀后期至7世紀前期,我國甘肅東部至河南的黃河流域流行起一種被稱為“造像碑”的藝術,這種藝術形式涵蓋了諸多的歷史問題,反映了宗教信仰、社會結構、紀年以及藝術風格等大量信息,是藝術史、宗教史、社會史和民族史研究的適宜標本。在這之中,《魏文朗造像碑》一直是學術界討論的熱點問題,問題主要集中在兩個方面,一是年代問題,二是碑上的造像是佛像還是佛道混合像的問題。其中造像性質問題,主要是通過圖像學的研究,從美術的角度進行探究,通過對其中一尊造像的服飾、胡須(羊角須)、麈尾的辨識,確認其含有道教因素,造像應為佛道混合造像,這種從美術考古角度出發的研究,由于其證據充足、論證嚴謹在近年來被大多數學者所接受。國家文物局編撰的《中國文物地圖集》、胡文和編寫的《中國道教石刻藝術史》以及2006年張勛燎、白彬編撰的《中國道教考古》都采納了佛道混合造像的觀點。   對美術考古材料進行研究并得出其歷史價值和意義是美術考古所要承擔的一個重要任務。任何研究都要有目的,否則就沒有研究的必要,美術考古的目的就是要通過美術和考古的手段,審視考古學材料,并為歷史研究服務,重構歷史。在一定程度上講,美術考古的方法論是滲透到歷史學和考古學以及藝術史學的各個領域里面了的,例如對有翼神獸的研究。“有翼神獸在中國古代文物中是一種使用材料很廣、流行時間很長的藝術主題”。考古學界對這樣一個主題長期保持了極大的熱情,有翼神獸也是考古學中比較熱門的前沿專題之一。通過對有翼神獸的起源、形變等研究,人們最終將結論引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的沖突與交流上來,將中西交通史研究提前到秦漢時期。并以有翼神獸這一藝術形式的傳播路線為線索,探究中國古代內部文化傳播的路線,在西南邊地,外來文化通過云南、四川一線最終影響到漢族的中心區域。“既然四川蜀布販運到身毒后,可轉運到大廈,那么,大廈瑣羅亞斯特藝術隨兩地貿易傳入巴蜀則是完全可能的。以犀牛為靈獸辟邪的傳統一直沿襲到東漢。”在《中心與邊緣:漢文化的擴張與變異》一文中,霍巍在研究了樂山麻浩一號漢墓圖像后,發現“在遠離中原漢文化中心區域的四川地區這一相對來說處于‘邊緣’地帶的文化因素,在經過與中原漢文化的反復熔煉過程中,發生了諸多變異,開始形成新的區域性漢文化面貌;這些邊緣地帶的漢文化往往又經過一定的途徑反饋到中心地區,被中心地區占主體地位的文化體系所吸納,從而在兩者之間形成意味深長的互動局面。”“正是經過這一漫長的歷史過程,中華文明才得以實現由‘中心’向‘邊緣’不斷的擴張、交匯、融合,從而使自身面貌不斷發生變化,最終形成今天‘多元一體’的中華民族文化共同體。”在對美術品歷史意義和價值的研究中,《武梁祠》無疑是一篇極好的范本。巫鴻通過對武梁祠圖像來源、演變、布局和象征意義的研究,使我們透過冷冰冰的畫像石刻認識了一位活生生的漢代儒家學者。武梁將自己對歷史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的設計中去,體現了自己的政治理想和道德標準,也表達了對家人和后代的期望。如果不是美術考古研究手段的介入,我們可能漏掉對武梁祠表達的個人歷史觀和道德觀的認識,從而不能深度的探析漢代畫像石刻的個體特征。以上結論的得出都是學者們將美術考古的研究手段作用于考古材料,并經過深度檢索和加工得出的研究結論,這些結論為歷史研究和其他的文化學科提供了非常有價值的幫助。   三、總　結   通過以上的簡單討論和例證,可以看出,美術考古的重要性正在越來越突出的顯現。或許這種重要性的逐漸體現能夠解釋為什么近年來國內外許多學者認為美術考古已經成為了一門獨立的學科,已經具備了自身特有的研究方法和研究手段。“過去,我們對美術考古學的認識,通常都將其歸屬于考古學或美術史學,近幾年國內外學術界對美術考古學的研究表明,美術考古學屬于獨立的新學科是不爭的事實。為此,展開對美術考古學學科的系統研究具有重要的現實意義。”

本文作者：蔡淼 單位：四川大學歷史文化學院考古系

長期以來,人們認為美術考古是考古學和藝術史學兩大學科間的交叉學科,從事考古研究和藝術史研究的人都在各自的領域自覺或不自覺的進行美術考古方向的研究。但是近來,有學者認為考古學應該是一門獨立的新型學科,理由是“它同時注重發揮美術學、考古學、歷史學、人類學、民族學、民俗學、宗教學、神話學和圖像學等學科與之交叉的優勢,從而形成的新學科。”美術考古學研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關注,無論是傳世品還是通過考古發掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術考古研究就可以展開;其次,美術考古并不局限于研究古代藝術品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術品的美術價值以及紋飾的變化與所處時代的關系。

一、美術考古的歷史

在西方,美術考古和考古學應該是同時發生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學者和藝術愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術品,掀起收藏藝術品的熱潮。古代希臘羅馬藝術充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術玩賞和研究之風的發展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術品的基礎上,經過研究之風的推動,逐漸產生了歐洲古典美術考古。是指“對含有美術價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術考古是考古學的下屬學科,但美術考古的歷史遠遠長于近代考古學。在春秋戰國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現自己的抱負。傳說孔子曾經在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應該算是最早的見于史籍的美術考古學研究,是春秋戰國時代的古人基于對更古老的器物進行美術研究后闡發的政論文章。到了宋代,經歷了唐末五代混戰后的社會經濟得到了空前的繁榮,手工業和農業也得到很大發展。上層統治階級為了鞏固政權,建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現在的美術考古所注意研究的對象已經非常接近了。元明清朝代,金石學逐漸走向成熟,并出現了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學的考古研究方法論建立以后,地層學和類型學為美術考古的發展產生了積極的影響,使美術考古不再局限于以金石研究為基礎的對古代藝術品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術發展的脈絡和美術觀念與社會觀念的關系,對古代美術作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學的發展,美術考古也將古代建筑藝術納入到其研究范疇,拓展了藝術研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術考古和藝術史研究的界限。

二、美術考古研究的對象及目的

美術考古研究的材料主要來自考古學,這也是美術考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術。到魏晉時期,才出現了像顧愷之、王羲之這樣的藝術家,于是美術作品開始和藝術家個人聯系起來。中外藝術史在發展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術發展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術品創作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產生的藝術作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術作品中的情況并不多見。到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現,題款上出現了有名有姓的藝術家,藝術作品中出現了大量的藝術家個人情感因素。“中外美術的發展基本上都經歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術家與獨立藝術品的出現(獨立藝術品在中國的表現主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術家與獨立藝術品在中國出現的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術創作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉化為可見可觸的具體形象。”而美術考古學區別與藝術史的地方就在于,美術考古主要研究的不是藝術家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術考古也必須考慮到藝術家個人及其所屬階層,但對藝術作品本身的探究才是美術考古的重點。同時,美術考古中的材料基本上來自考古發掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產生的影響。考察材料來源和成因是美術考古學研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。

此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發掘能夠將銅鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關生活場景,制造鏡器的材質和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。美術考古研究不僅能夠解決藝術品來源性質的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻資料中經常出現一個詞語:“胡床”,根據文獻對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發掘后,人們從墓內石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發掘報告》),結合文獻描述才確定“胡床”的形制,并由此根據文獻中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區別。美術考古研究中這種例子還很多,通過對美術考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。#p#分頁標題#e#

科學研究是一項認真嚴肅的學術活動，進行任何科學研究時都要遵循一定的研究方法，考古研究也不例外。自20世紀20年代中國近代考古學誕生以來，經過幾代學者的努力，中國考古學已經基本形成了自己獨特的一套研究思路和研究方法，即以地層學、類型學等基本方法為指導，考古材料與歷史文獻相結合進行研究。筆者有幸拜讀殷瑋璋先生的諸篇文章，尤其是近作《考古研究必須按科學規程操作—“夏商周斷代工程”結題后的反思（節錄）》（刊于《中國社會科學院古代文明研究中心通訊》第17期，以下簡稱《反思》），留下了深刻印象。在文中先生就考古研究中應使用何種方法進行了探討，指出：“科學研究中有科學操作規程……考古學研究既要遵照科學研究中普遍適用而必須遵循的科學規程，也要遵循考古學特定的科學規程。”拜讀此文后，筆者對先生“考古研究必須按照科學規程操作”的觀點甚為贊同，但同時也存在一些疑問。就此，提出自己的一些拙見，以求教于殷先生及諸前輩學者。   一不斷吸收新材料，并對舊觀點進行反思   任何學術研究都建立在當時所有資料的基礎之上，隨著考古工作不斷深入開展，資料也隨之逐漸豐富，而一些原有的觀點也會隨之發生變化，這在學術研究中是非常普遍的現象。《反思》一文指出某些學者在研究鄭州商城的過程中，其觀點經歷了從“隞都說”到“鄭亳說”的變化，并指出是“因為作者在撰寫這兩篇文章時的研究思路是不一樣的，用的方法也有不同，因而操作時的程序規則也不相同。”筆者認為這種說法似乎不妥。運動是物質的根本屬性，考古研究也存在一個不斷發展的過程。《試論鄭州新發現的殷商文化遺址》發表于上世紀50年代，當時碳-14測年技術尚未被引進國內，因此作者僅運用傳統的地層學、類型學方法將鄭州殷商遺址出土器物與小屯殷墟遺址出土器物進行對比，得出鄭州殷商文化年代早于小屯殷商文化、小屯殷商文化與其一脈相承的結論，并根據文獻記載初步推測鄭州商城為仲丁之隞都①。在以后的20余年間，關于夏代和商代的重要考古遺跡陸續被揭露出來，人們對于夏文化、商文化的理解也不斷加深。在這種新的學術環境中，一些學者結合新發現的考古資料、文獻材料及測年數據，提出了鄭州商城為亳都的新觀點②。這種觀點的轉變并不是由于所謂的“研究方法的變化”，而是建立在分析新材料基礎上得出的新結論。已有學者明確在文章中剖析自己觀點轉變的原因：“過去，我傾向二里頭遺址‘西亳’說，因而曾認為二里頭類型是早商文化。自‘鄭亳’說提出后，重新考慮這一問題，則感到‘西亳’說證據太弱，矛盾甚多。……與此相對照，二里頭文化是夏文化的論斷論據要有力得多。”③由此可見，觀點的轉變源自于材料的不斷豐富和學者研究的深入，并非由“研究方法的變化”引起。縱觀我國考古學研究的進程，不難發現，這種觀點出現前后變化的現象比比皆是。如在陶寺文化發現初期，部分學者認為無論從其分布地域、文化性質、社會發展階段等皆與文獻中所記載的夏代接近，因此推測其為夏文化④。但是隨著偃師二里頭遺址的重大發現和研究越來越深入，有學者從年代、分布地域和文化特征方面對陶寺文化進行了分析，明確指出“陶寺類型很難具備夏文化主體的條件”⑤。陶寺文化為夏文化說漸漸失去了存在的基礎，一些起初支持陶寺文化為夏文化的學者也逐漸轉變了看法⑥。這種觀點的變化就是建立在綜合研究新資料的基礎之上的，而并非是研究思路的變化所導致。學術研究的道路是曲折而艱辛的，任何一種科學研究都無法跳出時代的窠臼，尤其是研究一些復雜且缺乏資料的問題時，沒有人能夠一蹴而就。因此在研究的過程中根據對新材料的運用，改變自己過去的觀點也是普遍現象。在進行學術研究時，我們不能為了堅持某一觀點而堅持，應發揚實事求是的精神，勇于接受新資料，經常對自己原有的結論進行反思，用新材料驗證原有觀點正確與否，只有這樣才能得出更接近于事實的結論。因此可以說，在吸收新材料的基礎上對舊有觀點進行反思以致改變舊有觀點的做法是科學的；相反，一味堅持舊說，而不及時引用新材料對舊有觀點進行印證的做法則恰恰是不科學的。   二正確對待碳—14測年結果   考古地層學、類型學存在一定的局限性，即只能確定古代遺存的相對年代和演變序列。20世紀中葉開始應用于考古上的碳—14測年法為斷代研究提供了一個新的途徑，可以說碳—14測年技術在我國的引進及運用為建立中國史前考古學及夏商文化編年體系的框架提供了一個堅實可靠的基礎⑦。尤其是自上個世紀末“夏商周斷代工程”開展以來，碳—14測年技術越來越受到考古工作者的重視。但不可否認的是，這項技術目前仍不完善，還有很大的局限性，只能作為考古研究中的一個參考數值。因為測年標本的選擇、樣品的制備、不同測年方法（主要是常規測年法和加速器測年法）的運用、對測年數據不同的擬合方法等均可影響測年結果的準確性⑧。尤其是對于歷史時期的考古研究，較大的誤差增加了研究的難度。因此，碳-14年代數據只能是一個參考而非斷代的唯一依據。《反思》中認為《鄭州商城即湯都亳說》的作者“從鄭州商城測定的一批碳十四年代數據中選了一個，……既不作必要說明，也未作任何論證，就直接加以引用……這種做法是很不妥當的”。但實際情況是，70年代隨著鄭州商城發掘工作的展開以及碳-14測年技術的引入，鄭州商城的發掘者在簡報中根據商城出土物、地層關系及碳-14測年結果將其始建年代定為距今3570±135年（公元前1620年）⑨。根據這一系列新的考古、測年材料，鄒衡先生反思50年代的觀點，綜合文獻分析認為鄭州商城不可能為積年只有20余年的隞都，而應當是湯之亳都。因此《鄭州商城即湯都亳說》是對鄭州商城發掘簡報中發表的年代數據加以引用，不存在“既不作必要說明，也未作任何論證，就直接加以引用”的情況。此外，《反思》一文中提出：“必須用準確的年代作立論的前提。”筆者對此深表贊同，但是同時應該看到在碳-14測年技術引進之初，學術界普遍對其認識不深，加之后期測定的年代數據的不斷變化，使其不可能有“準確的年代”。尤其是近年來，學術界又發表了一批關于二里頭文化、二里岡文化的碳-14測年數據。在這些數據中，出現了夏商文化年代“越測越晚”這樣一個奇特的現象。關于二里頭文化年代的認識從最初的公元前1900-前1500年左右⑩，向后推遲至公元前1750-前1540年。在《夏商周斷代工程1996-2000年階段成果報告》中，眾多學者根據碳-14測年數據推斷鄭州商城和偃師商城始建年代在公元前1610-前1560年。但僅時隔5年，又有新的碳-14測年數據公布，指出鄭州商城的始建年代在公元前1500年前后。且不說近年來層出不窮的測年數據使眾多學者無所適從，就是在所謂的新技術條件下測出的數據是否準確可信也無人能夠保證。殷先生卻以此為據來證明《鄭州商城即湯都亳說》引用碳-14年代數據存在很大誤差，不可憑信，與此同時又引用了另外一批測年數據來證明自己“二里頭文化三、四期為早商文化”的觀點。那么，我們不禁要問，先生據何認為自己采用的年代數據是準確的，而鄒文引用的就不準確？通讀《論湯都鄭亳及其前后的遷徙》（見鄒衡《夏商周考古學論文集》第肆篇）可以發現，作者首先以大量的文獻證據和考古事實論證了自漢代以來關于亳都地望的四種觀點的不合理性，然后分析鄭州商城為隞都的不合理性，最后根據古代文獻記載并結合鄭州商城的考古資料推斷其為亳都。在論證的過程中碳-14測年數據僅作為判斷鄭州商城性質的一個參考，這種研究方法無疑是正確的。而反觀另外一些學者，僅引用一批新的所謂“科學”的碳-14數據就判定“二里頭遺址的第三、四期遺存應在商紀年之內，不可能進入夏代紀年。……所謂二里頭文化第一至第四期遺存均是夏文化的假說，也就難以成立了。”這樣的推論難道就是“科學”的？這樣的研究方法難道就是“遵循考古學特定的科學規程”？應該看到，目前的碳-14測年技術還有很多不完善的地方。在現有的技術條件下，僅能提供一個大概的年代范圍，與實際情況存在幾十年甚至上百年的誤差，有時甚至會出現與傳統考古學斷代方法得出的結論相矛盾的現象。因此在判定考古遺跡的年代時應綜合考慮各種情況，不能僅憑碳-14測年數據下結論。何況誰又能保證新測定經“擬合”的碳-14年代數據就是“科學”的數據呢？在進行考古研究，尤其是進行三代考古研究時，必須對碳-14測年的結果有清醒的認識，一方面不能忽視其在考古學研究中的作用，同時也必須避免考古學研究被碳-14測年數據牽著鼻子走的尷尬現象。#p#分頁標題#e#   三找好研究的切入點，小心求證   考古研究的途徑并不是單一的，俗話說“條條大路通羅馬”，一個具有可行性研究的切入點能夠事半功倍，因此尋找一個好的切入點是首先要考慮的。其次，論證部分是一篇文章的核心內容，是決定一個學術觀點能否成立的關鍵，因此必須嚴密分析，小心求證。在《反思》中，殷先生指出“《鄭州商城即湯都亳說》先設定鄭州商城是成湯所建的亳都，再選用東周時期的‘亳’字陶文作為依據，指認二里岡文化為早商文化，再找‘合適’的年代去說明之”，犯了“因果倒置”的錯誤。筆者認為這種看法不妥。由于商代后期之前階段的考古研究，存在著沒有發現成熟文字、文獻記載少而且相互抵牾的實際情況，因此在研究夏文化時“只靠考古學上的文化分期以及近年應用于考古學上的碳-14年代測定顯然都是無法解決的”。在這種情況下，選取一個新的研究切入點無疑是研究夏文化問題的新途徑。在《論湯都鄭亳及其前后的遷徙》中，鄒先生明確指出尋找亳都是“解決二里頭文化的年代、性質及其社會發展階段諸問題的關鍵”。這是鄒先生研究夏文化的切入點，鄭州商城為亳都是經過嚴密論證后得出的結論，并不存在“因果倒置”的現象。通讀《鄭州商城即湯都亳說》可以發現，作者引用大量考古、文獻資料，從文獻所見鄭地之亳、鄭州商城出土陶文證明東周時期鄭州商城名亳、湯都亳的鄰國及其地望與鄭州商城相合、商文化遺址發現的情況與成湯都鄭亳相合四個方面進行論證。鄒文的結論是建立在對大量文獻、考古資料進行嚴密分析并小心求證的基礎上的，并非僅憑東周時期的“亳”字陶文，就指認二里岡文化為早商文化。《反思》中還指出：“他們（指‘鄭亳說’者）主張的‘二里頭文化是夏文化’的觀點，同樣也不是從二里頭遺址的文化遺存的分析與論證中提出，而是由‘鄭州商城湯都亳說’推導而來。”這種看法也是值得商榷的。為了論證二里頭文化的性質，鄒衡先生首先從尋找商文化的源流入手，以堅實的類型學證據論證了二里岡文化由分布于豫北冀南地區的先商文化漳河型直接發展而來，先商文化的年代大致相當于二里頭文化的三、四期。進而又對比二里頭文化四期器物的發展情況，指出二里頭文化的四期是一個連續發展的過程，并且其年代早于二里岡文化，為夏文化。鄭州商城為亳都只是判斷二里頭文化一至四期為夏文化的論據之一。鄒先生以尋找商文化源流為切入點尋找夏文化，也正符合殷先生所倡導的“在早于商代早期的非商文化遺存中尋找夏文化”的方法，何來“不從二里頭遺址的文化遺存的分析與論證中提出，而是由‘鄭州商城湯都亳說’推導而來”的現象呢？而反觀殷先生二里頭一、二期為夏文化，三、四期為早商文化的觀點，最主要的論據就是認為在二里頭文化三、四期出現了一組商文化因素。眾所周知，考古學文化的發展不是孤立的、封閉的，因此在某一考古學文化中很可能出現多種文化因素。李伯謙先生曾指出：“考古學文化所含諸文化因素既有質的不同，又存在量的差別，考古學文化的性質正是由其中占主導地位的因素決定的。”夏王朝和先商是宗主國同與國的關系，雙方文化早有交流，在二里頭文化中出現部分商文化因素也合情合理，因此判斷二里頭文化是否發生質變的關鍵就在于其中的商文化因素所占的地位。殷先生雖然意識到二里頭文化三、四期中出現了一組與二里岡文化中富有特征的器形十分接近的器物，而且這組器物的數量隨時間的推移越來越多這一考古事實，但在論證時只簡單指出“雖然這組新器形代表的文化因素在數量上還沒有達到二里岡期所占的比重，但它的數量明顯增多，表現出替代和融合原來那組文化因素的趨勢，似可認為代表了文化發展的方向。”殷先生在《反思》一文中曾指出“研究要按規程，推測不能代替論證”，但是上文中的“似可認為”恰恰說明了殷先生也沒有確鑿的證據證明二里頭文化三、四期是商文化，而僅僅是一種推測。這種研究方法難道是符合“科學規程”的嗎？筆者認為，如果僅從分析二里頭文化本身來判斷其三、四期是否已經成為商文化，應該分析商文化因素的滲入是否已經導致二里頭文化的三、四期發生了質變。關于這一點，二里頭遺址的發掘者指出：“在二里頭文化三期，炊器類以深腹罐和圓腹罐為主，……開始出現陶鬲，最早的鬲腹呈罐形，器身中部捏出分襠線，底部較平，下附實足尖。由此可見，二里頭遺址的陶鬲是仿效罐的形式，從圓腹罐（鼎）發展起來的。……到了二里頭文化四期，雖然鬲的數量有所增多，但炊器類還是以深腹罐和圓腹罐為主。”殷先生忽略了二里頭遺址發掘者的權威性分析，不立足于縝密分析二里頭文化三、四期中諸文化因素的比例，卻稱“假如只有在兩種文化完成‘質變’以后才能作為斷代依據，那么，在考古學中只有否認秦王朝的存在。”如果說在某一文化中一出現其他文化因素就說它的文化性質已經發生了變化，恐怕學術界對此也不能認同吧。殷先生以“文化面貌的變化相比政治事件具有滯后性”來證明二里頭三、四期已經不是夏文化，又用“似可認為”的證據對二里頭文化三、四期的性質下定論，這種研究方法又怎么能稱得上“科學”呢？對于分歧較大的學術問題，如果能夠選好研究的切入點，并立足于基本材料，進行深入細致的分析，就能得出令人信服的結論。而相反，一味拘泥于所謂的“規程”，卻忽略了科學研究中最重要的分析論證環節，那么得出的結論只能是經不起推敲的“不科學”的結論。   四結語   綜上所述，筆者認為殷先生所提出的“考古研究必須按科學規程操作”是進行考古研究時所必須遵從的。俗話說“無規矩則不成方圓”，如果沒有一套科學而又嚴謹的研究方法指導科學研究的進行，任何學科的研究都是紙上談兵，想要取得進步是不可能的，更不要說要促進學科的發展了。對于嚴密而又科學的研究方法，要做的不僅僅是要知道，更重要的是要會科學運用。學術研究本身就是一個不斷發展、逐步深入、進而完備的過程，在一些條件不具備的情況下，有時提出的某些觀點或許有失偏頗，但如果能隨著資料的增多而不斷修繕之前的認識，那也不失為一種進步。這種精神需要鼓勵，對于不足的地方，則要進一步研究使其得到完善。早期資料的有限性加上每個人學科知識的異同，對于相同資料的理解與看法是不同的，只要按科學嚴密的研究方法開展學術研究，相信是能達到殊途同歸的效果的。這樣，考古學科研究才會取得較大的進步，學術問題才會越來越明朗化，學科體系才能逐漸完備。#p#分頁標題#e#

本文作者：陳淳 單位：復旦大學文博系

考古學家本身看來一直要到20世紀30年代才使用該術語，而且在20世紀60年代之前極少將其列為一種獨特的方法。經常被引用的歐文•勞斯的綱領性論文“文化歷史學的策略”，是對“有關文化歷史學研究調查規劃”的一個回顧，而非相較其他范式的對某特定范式的描述。很顯然，那個時期的大部分考古學家只是將自己看作是干考古的考古學家———研究考古材料，真正區別僅在于處理的究竟是史前期的還是歷史時期的遺存。與后來階段不同，那時很少反省，很少自我意識；另類考古學家如霍德的現代或后現代思想很可能被視為異類。這涉及到幾個方面。首先是從事任何課題的智慧問題，希望用一些簡潔和有用的方式來描述一種現象的特征，這實際上只不過是標簽而已，它們是歷史學和歷史學家所依賴的一些概念缺乏關聯、方法介紹不清和很難記住個性的模糊范疇。同時，它被警告存在從類型學來研究這些現象的危險。最大的問題，顯然是將類型學建構與經驗事實混為一談的后果；即認為考古學家今天所分辨和掌控的、史前人類的生活單位和他們史前學科的分析單位是一碼事。其危險在于將歷史事實大體等同于一種類型學構建。這很容易將用類型學縮小差異而獲得的共性，與某些原來實質的共性混為一談。還有種種危險將文化歷史學這門學科看作是一個與眾不同的實體，而其思想則可能是文化歷史學和其他同時期傳統如功能———過程論和進化論傳統之間規范連續的一種主觀大雜燴。

文化歷史學家所擔心的正是這些問題。在本文下面，我將介紹我所定義的文化歷史學傳統的代表性特點。規范性理論首先，文化歷史學的文章以各種陳述為特點，以體現對古代文化性質的共同看法、它們的特性、它們如何與物質記錄相關、還有考古學家如何來有效研究它們。就如布魯斯•特里格所言，20世紀初，考古學家尋找新的概念，以便將數量激增和差異很大的物質遺存有序地加以安排。由于古典進化論的失勢，于是考古學家采納源自民族學和人類地理學的概念。他們覺得，這樣可以將考古發現即“組合”整合起來，并根據某些標準構建起與民族學文化相當的文化單位。這包含了幾個彼此關聯的假設。劃分的文化（PartitiveCultureorCultures）文化歷史學的一個核心概念是，文化構成了文化綜合體真實或經驗的劃分，愛德華•泰勒將其定義為“包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和其他作為社會成員中個人所獲得的能力與習慣的一種復雜綜合體”。就如特里格所指出，“從這種文化的整體觀和過程觀出發，就很容易邁向一種將個別文化看作是由特定人群世代相傳的生活方式而劃分的觀點”。后來文化的劃分或文化單位的概念最初是源自德國的民族學和地理學，并在18世紀中葉被用來指稱個別社會的習俗，并以文化歷史學名稱刊行。

大約19世紀下半葉，弗里德里克•拉策爾和弗朗茲•博厄斯推廣了將文化作為地理上不連續的實體———文化區或文化板塊的思想，它們具有由特征隨機組合而形成的獨一無二的特點。沃爾特•泰勒將這一概念概述如下：“就文化作為一個劃分的概念，我指的是一種由歷史產生的文化特征系統，它或多或少是指一個綜合體（也即文化）可分而又整合的若干部分，它的各種特征被一個群體或社會的全體或特定個人所共享。”文化單位概念在美國民族學中以“民族區”和“時代區”的概念而流行，這也增強了考古學中的同類概念。結果，區分整體的文化與文化的組成部分，便成為文化歷史學的主旨。規范的文化（NormativeCultures）最初也許來自涂爾干，第二個概念是這樣一種思想，即文化是一批共同和獨特規范的集合體，也即文化的規范觀。就如柴爾德所描述的，文化（從劃分的意義）是指一群人或一個社會全體成員在傳統行為標準下所共有的各種行事方式（“每個男性社會確實會強制要求其成員嚴格遵從多少有點嚴厲的行為標準或規范”）。于是，文化是由思想組成的智力構建。這也意味著，文化要作為一個綜合體來加以研究，因為作為自然的一套組合內容，它們在規范上具有一致性。克里斯多弗•霍克斯的話可以看作是關鍵的一句格言：“將考古學所能理解的人類活動與一系列規范相對應，這些規范能夠在文化的名稱下整合起來。”流淌的文化（FluidCultures）劃分和規范意義上的文化，進一步被理解為以一種喻為流水的方式運作，也即所謂的文化“液態觀”。文化歷史學文獻充斥著類似“文化的源流”，“新的文化元素流入一片區域”，還有“廣泛流動的思想規范潮流”等語句。這種思想為原來的時空概念所固有，其中文化特征被認為從其起源地———某處文化中心———像漣漪一般擴散開去。后來朱利安•斯圖爾特說，考古學的“目的是要表現不同文化源流的發展、互動和融合”。顆粒狀的文化（ParticulateCultures）文化被看作是液態的，但是也大體地被看作是顆粒狀的，即由許多獨有的特點所組成。

這些文化特點從文化中心擴散開去或從一個文化傳給另一文化的觀念，在拉策爾和博厄斯時代就已在民族學和人類地理學中牢固確立。在地圖上標出文化特點的分布，人們就能確立一個文化的邊界及其歷史。而對于實際上一種文化特點由什么構成，無論在民族學中（如部落文化的某觀察單位）還是在考古學中（如文化單位和某類器物）均無共識。盡管對于這個問題需要一種共識，但是對文化單位意見不一，使得在文化歷史學中普遍采用對文化異同的分類。進化考古學家聲稱，真正了解文化單位最好的辦法，是注意它們隨時間重復的成功。其他人則把文化單位從具體特點或器物的統計歸類來定義。考古學文化（ArchaeologicalCultures）文化歷史學典型地視考古記錄并非文化本身，即一種流淌的規范現象，而是文化的產物，即文化物化表現的規范。由此而產生的考古學文化概念，被某些人認為是歐洲史前學最重要的一塊基石。特里格將其在歐洲的起源追溯到古斯塔夫•科西納。科西納將地圖上標出的北歐器物分布用文化鑲嵌來解釋，是由生活方式和族群身份不同的互不關聯人群的遺存所構成。這一概念被柴爾德所采納，并在其使用中加以系統化。在美國，這一概念在米爾斯和其他人在俄亥俄河谷的早期工作有其獨立的起源。#p#分頁標題#e#

它最終被艾爾弗雷德•基德在西南部考古學的文化歷史學最初綜述中所采納。文化類型學文化歷史學研究的第二個顯著特點是專注于分類和類型學。規范的文化理論意味著，考古學最好是對規范的文化單位或考古學文化的物質表現來做比較性的研究，這種單位用克里斯托弗•霍克斯的話說，就是“可以從時空上來定義，并從物質產品的標準系列來分辨”。于是，文化歷史學的主要目的，就是通過研究式樣關系及其代表性器物的時空位置來記錄文化在不同地區的歷史發展。材料的分類文化歷史學家用幾種方法來整理他們的材料：分類（classification）、類型學（typolo-gy）和分類學（taxonomy）。歐文•勞斯制定了多少較為標準的程序。首先，器物根據材質歸組（如陶、石、木、玻璃等等）；然后，它們根據生產技術、形狀、紋飾、功能等加以細分。得到的是一種類別（classes）和亞類別（subclasses）的等級系列，每個類別由相同物理性質、用途和特點的器物組成。作為經驗性的歸組，這些類別被認為最適合用來描述器物的集合體或其他具有固定出處（如遺址、遺跡和組合）的物質單位，而它們能進一步被用作從事行為乃至族群推斷的依據。根據這種類別（classes），人們繼而能將類型（types）定義為“這樣一組器物，它們共同擁有一系列特征，并以此與其他類別相區分”，同時勞斯將代表性特征系列稱為“模式”（mode）。與類別（classes）不同，類型（types）是理論的和分析的單位，可以被用來“定義文化單位，用于分布研究或其他闡釋性目的。文化或規范的類型從實際出發，需要類型來“將人類行為棘手的多樣性減少到便于科學處理的可掌控范圍”。但是，它們如何也能被用于證明規范的文化單位呢？文化歷史學便用文化規范的抽象概念轉變為器物特征中可見變異所表現的物質規范的具體概念來處理這個問題。肯特•弗蘭納利將這種觀點表述如下：“文化歷史學家將文化當作一批共有思想、價值觀和信仰（即某群人的‘規范’）的實體來對待。某文化的成員以不同程度遵循這種‘規范’———這種‘規范’實際上是有關如何行事看法的一種鈴形曲線。史前器物便被視為這樣一種共有思想的產物，而它們也會有一種呈鈴形曲線狀的‘變異幅度’”。

霍克斯也有同樣的清晰表述：“在標準的幅度內，分類的界線無論怎樣精細地對應差異，類型的概念必須是一致的。而從一種規范到另一種規范的變化必須遵循類型的變化、以及能夠推斷規范產品標準幅度的變化。”結果，文化歷史學會集中在被認為是反映了文化規范的代表性特征上，而不只是用途，以期從“文化產品中提取已逝人類腦子里的規范概念”，于是能夠揭示“所有時空的文化中存在的內在規則”。實際上，這常常是個不斷摸索的問題。根據形制特征定義的某些類型會有“有限而連貫的時空分布”，于是使得它們在發現和分析文化歷史學單位時比較有用。這種設想早已被確認，即形制與功能變異彼此交錯（cross-cut），形制能衡量規范文化的差異，就如李•萊曼等解釋的那樣“：因為形制變化獨立于選擇環境的變化，所以人們能夠定義形制的類別（或類型）———歷史性的類別———能夠衡量時間；還有，因為形制的共性是傳承所致，因此能夠被用來衡量空間上相互隔離群體間的互動。”于是，文化歷史學傾向于集中在類同而非趨同的共性上，它們可由某些類型予以衡量，“在一定程度上反映了某文化攜帶者認為相關的一種思想源流的界線”。符合這一角色的類型，根據需要分別被稱為代表性的、文化的、歷史的標志、特征、關鍵類型，有時則叫做標準化石。排列（Seriation）文化歷史學需要一些方法來確定各種遺存類別的相對時代作為定義和比較各文化單位的基礎。在放射性碳斷代方法和廣泛應用樹木年輪方法之前，頻率排列（frequencyseri-ation）———對構成文化歷史學的類型做按比例的安排來對組合相對斷代———是基本的方法。它不但準確，而且利用最普通的遺存：陶片。舊大陸長期使用的不太精確的排列方式，叫做前后有序的、發展的或門類的排列。這有幾條必要的假設：（1）類型緩慢的歷時變遷能夠從地層學上觀察到。（2）由于規范的傳播，地理上相同的類型大致是同時期的。（3）類型會歷時改善、進化或發展（很少退化）。根據這一邏輯，克里斯蒂安•湯姆森將歐洲的組合按相繼的石、銅、鐵時代安排；奧斯卡•蒙特柳斯將青銅器進行排列作為他區域文化序列的基礎；而皮特里將埃及迪奧斯波利斯•帕爾瓦前王朝時期墓地出土的陶器進行排列。這些方法基于質量的（存在與缺失）比較和交叉斷代，雖然不很精確，但是一直管用，特別在北美以外。