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【內(nèi)容摘要】

沈從文的小說以感性細(xì)膩著稱，這種感性同樣體現(xiàn)在他的藝術(shù)教育觀上。他的知識體系源于感知，因此其藝術(shù)教育觀是建立在重感知體驗的基礎(chǔ)上。由于他在工藝美術(shù)史學(xué)上造詣深厚，故而要求藝術(shù)教育要涉獵廣泛，倚重史學(xué)。沈從文早年任教，后傾注半生精力于藝術(shù)史學(xué)研究。文章認(rèn)為，他的藝術(shù)教育觀對當(dāng)今的設(shè)計教學(xué)有重要的指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】

沈從文；藝術(shù)教育；感知力

沈從文（1902-1988年）作為一個出身軍旅、沒有上過西式學(xué)堂的文人，完全是在舊式教育基礎(chǔ)上依靠自身的勤奮和悟性有所成就的，這也影響到他對藝術(shù)教育的見解。在當(dāng)時梁啟超、蔡元培等人推動的教育改革浪潮下，他的很多觀念看似偏于保守。上世紀(jì)30年代，正值學(xué)堂式教育發(fā)展初期，藝術(shù)教育體系不可避免地暴露出一些弊端，而沈從文看到了這些弊端，對當(dāng)時國民政府“敷衍的不生不死的藝術(shù)教育”極為反感，作為文藝刊物的編輯，在文中他言辭激烈地認(rèn)為“使藝術(shù)教育在一種鬼混情形中存在與發(fā)展，實為一般過去目前藝術(shù)家的習(xí)氣觀念所促成”。沈從文在上世紀(jì)30年代的言論，多以批判為主。然而，與當(dāng)時其他熱衷于針砭時弊的文人相比，沈從文的藝術(shù)教育觀除了“貶”之外，還提出了一套明確的改良措施，并且身體力行地做出了探索，這表明他對中華民族藝術(shù)發(fā)展的責(zé)任感。與同時期的教育家梁啟超、蔡元培、朱光潛等人的不同之處在于，沈從文并不是一個教育家，他的“得其自”“唯我”等藝術(shù)觀點在于提高藝術(shù)家的個人修養(yǎng)，卻很難在教育體系中進(jìn)行推廣，這也是他的名字并未位列中國藝術(shù)教育史中的重要原因。一個人藝術(shù)素養(yǎng)的形成來自于他成長的軌跡，沈從文自幼接觸的湖南湘西鳳凰地區(qū)的木雕、剪紙、皮影、染織等民間藝術(shù)，成為他藝術(shù)的啟蒙。軍旅期間，有機(jī)緣接觸的大量瓷器古畫為他的藝術(shù)素養(yǎng)打下堅實的基礎(chǔ)，后期從事文物研究的經(jīng)歷又使其藝術(shù)造詣得到升華。沈從文的文論犀利直白，清晰明白地闡明觀點，既不拐彎抹角也很少引經(jīng)據(jù)典。

一、藝術(shù)感知力的教育

沈從文并沒有受過系統(tǒng)的藝術(shù)教育，他于考古學(xué)上的深厚造詣與他大量地接觸實物是分不開的。在《沈從文自傳》中，他提到：“無事可作時，把那些舊畫一軸一軸的取出，掛到壁間獨自來鑒賞，或翻開《西清古鑒》《薛氏彝器鐘鼎款識》這一類書，努力去從文字與形體上認(rèn)識房中銅器的名稱和價值。”這種實踐性與文獻(xiàn)資料相結(jié)合的學(xué)習(xí)方法，讓沈從文獲益良多，他在《沈從文自傳》中說，“這就是說我從這方面對于這個民族在一日長長的年份中，用一片顏色，一把線，一塊青銅或一堆泥土，以及一組文字，加上自己生命作成的種種藝術(shù)，皆得了一個初步普通的認(rèn)識。”出于自己的經(jīng)歷，沈從文非常重視范例教學(xué)，并羅列了一個合格的圖案教授應(yīng)該具備的資源儲備：“一千種花紙樣子，一千種花布樣子，一千種錦緞樣子，一千種金石花紋圖片，一千種具有歷史或種族性藝術(shù)圖片。”這并不是夸大其辭的說法，他在自己后期的文物工作中，便專注于這些資料的搜集整理，修編了多部藝術(shù)史，初衷便是為了豐富藝術(shù)教育的實例寶庫。從感知覺的角度來說，停留在“看”的層面上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國傳統(tǒng)美術(shù)教育中“摹”的方法就是最好的深層感知教育方式。歷代書畫大家，其啟蒙階段無一不由“摹”開始。但沈從文并不贊同機(jī)械地臨摹，甚至是批判的：“眼看著那一群‘受業(yè)’對著‘老師’的畫稿臨摹時，真令人哭笑不得。”他提倡“觀摹”，在其40年代創(chuàng)作的雜文中，他一再提出政府應(yīng)該為美術(shù)系學(xué)生提供便利，讓其可以在圖書館、博物館等場所觀摹原作，以經(jīng)典為示范，同時可以比較古今中外不同風(fēng)格的作品。沈從文自己是一位感知型的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作很大程度依賴印象、直覺和想象。他曾經(jīng)提出：“把中國石上的浮雕，磚上的鏤雕，漆器上的堆漆與浮雕，以及木上的浮雕，與素描刻畫，搜羅點實物，搜羅點圖片，讓想學(xué)習(xí)與有興味學(xué)習(xí)的年輕人，多見識一點，知道運用各種材料，還有多少新路可走。”這很接近現(xiàn)代藝術(shù)教育中的多維度感知訓(xùn)練，不僅在視覺上，還在于通過觸覺、聽覺等其他感官對材質(zhì)進(jìn)行更近距離的了解。西方早在包豪斯（Bauhaus是德國魏瑪市公立包豪斯學(xué)校StaatlichesBauhau的簡稱，后改稱“設(shè)計學(xué)院”HochschulefürGestaltung）藝術(shù)教育時期就大量使用感知覺教學(xué)方法，讓學(xué)生親手觸摸、加工各種不同的原材料，并把各種材質(zhì)形態(tài)與音樂感覺進(jìn)行聯(lián)系。文學(xué)中將不同感官間體驗相互溝通、聯(lián)想的手法稱之為“通感”。沈從文很注重各種感官的體驗，他建議“用各種官能向自然中捕捉各種聲音、顏色同氣味”，他的文學(xué)作品也是“拿起這支筆，想寫點我在這地面上二十年所過的日子，所見的人物，所聽的聲音，所嗅的氣味；也就是說我真真實實所受的人生教育”。知覺有舉一反三的屬性，類似于文學(xué)中的“通感”手法，同樣也可以用在視覺藝術(shù)中，瓦西里•康定斯基（ВасилийКандинский，1866—1944年）的抽象系列就是個中典范。藝術(shù)的表現(xiàn)力是互通的，沈從文在散文集《燭虛》中說：“表現(xiàn)——抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂，因為大部分所謂‘印象動人’，就只有音樂。”他認(rèn)為這種表現(xiàn)力的核心就是“抽象”，在散文《生命》中他異常感性地說：“我正在發(fā)瘋。為抽象而發(fā)瘋。我看到一些符號，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在。”在沈從文看來，如果有了這種抽象，即使是一篇小文也能夠讓“讀者靈魂中如有音樂”，從其他的藝術(shù)門類汲取營養(yǎng)，是讓視覺藝術(shù)站得更高更遠(yuǎn)的手段。

二、以史為本的藝術(shù)創(chuàng)造力教育

沈從文不止一次地提到知識面的重要性，他說：“使學(xué)生把藝術(shù)眼光放寬，引遠(yuǎn)，且擴(kuò)大他們的人格與感情，簡直就不為從事藝術(shù)教育的人所注意。教畫的興味那么窄，知識那么少，教的有什么結(jié)果，就可想而知了。”他創(chuàng)辦《藝術(shù)周刊》就是為了“一面將系統(tǒng)的介紹些外國作品與作家思想生活，一面將系統(tǒng)的介紹些中國東西。……這刊物的目的，只是使以后學(xué)藝術(shù)的，多少明白一點他所應(yīng)學(xué)的范圍很寬，可學(xué)的東西也不少”。因此，沈從文在自己創(chuàng)辦的雜志中，邀請了很多聲名斐然的大師撰寫專題，“比如業(yè)已約過的專家，如容希白先生對于銅器花紋，徐中舒對于古陶器，鄭振鐸對于明清木刻畫，梁思成、林徽因?qū)τ谥袊沤ㄖ嵎f孫對于音樂與園林布置，……秦宣夫諸先生的文章。”對于創(chuàng)新，沈從文堅持必須以史學(xué)為基礎(chǔ)，他說：“創(chuàng)一派，走一新路，皆不能徒想拋開歷史，卻很可以運用歷史。從事藝術(shù)的人，皆能認(rèn)識清楚只有最善于運用現(xiàn)有各種遺產(chǎn)的藝術(shù)家，方能創(chuàng)造他自己時代的新紀(jì)錄。”此觀念與目前大部分藝術(shù)院校的理念是一致的。對于當(dāng)時一些追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)的思潮，沈從文認(rèn)為：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)家者，對于這個民族在過去一份長長歲月中，用一片顏色，一把線，一塊石頭或一堆泥土，銅與玉，竹木與牙角，很強(qiáng)烈的注入自己生命意識作成的種種藝術(shù)品，有多少可以注意處，皆那么缺少注意，不知注意。各自既不能運用人類智慧光輝的遺產(chǎn)，卻又只想陡然的在這塊地面創(chuàng)造新的歷史。”他注重藝術(shù)生長的土壤，正如他自己的文學(xué)的根永遠(yuǎn)都在湘西那塊土地上一樣。沈從文認(rèn)為創(chuàng)作的動力是心靈的釋放，這與他的文風(fēng)是吻合的。他說：“訓(xùn)練學(xué)生之手與心，始足言美育，言藝教。”他認(rèn)為心的訓(xùn)練與手的訓(xùn)練同樣重要。對于訓(xùn)練的方法，沈從文這樣詮釋：“且必用哲學(xué)或歷史，以及美術(shù)史各部門成就，先來教育為人師者之‘氣度’‘眼光’，更重要事還是那個‘靈魂’。”所謂“腹有詩書氣自華”，沈從文始終堅持人的心靈需要知識的滋養(yǎng)的觀點。談到對于學(xué)生的引導(dǎo)，沈從文說：“不讓他們從多方面透徹理解傳統(tǒng)，再有所取舍，有所綜合，言創(chuàng)造，當(dāng)然也就不免容易墮入虛空。”作為一個較為守舊的學(xué)者，沈從文自然有他的局限性，他提倡以史為鑒，去觀摩仿照傳統(tǒng)形式，卻并未提到如何取舍，怎樣綜合應(yīng)用，這是時代的限制。對于中國現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家徐悲鴻“西為中用”“藝術(shù)革新”的探索，沈從文言辭間頗不以為然，所以他堅持反對以素描課作為美術(shù)基礎(chǔ)教育的手段。而對于傳統(tǒng)工藝的美，沈從文的態(tài)度則近乎于膜拜：“美固無所不在，凡屬造形，如用泛神情感去接近，即無不可見出其精巧處和完整處。”這固然是對蔡元培“以美育代宗教”思想的肯定，卻并沒有站在蔡元培“美與德”那樣的高度上進(jìn)行研究分析。因此，筆者以為，沈從文是一位研究型的學(xué)者，而不是創(chuàng)造型的藝術(shù)家，正是因為他對傳統(tǒng)形式研究的深入，才很難接受對傳統(tǒng)有任何形式的顛覆。

三、非功利的藝術(shù)教育

沈從文曾一度反對學(xué)堂式的藝術(shù)教育，如他在《藝術(shù)教育》一文中所說：“這類學(xué)校的設(shè)立，與其說是為‘教育’，不如說是為‘點綴’。”他認(rèn)為這種點綴式的藝術(shù)教育還不如傳統(tǒng)藝術(shù)口傳心授、一脈相傳的形式，理由是：“各有它習(xí)慣的師承，從事者必具有興味而又秉有堅苦卓絕之意志，輔以嚴(yán)格的訓(xùn)練，方能有所成就。植根厚，造詣深，成就當(dāng)然特別大。”意思是，只有摒棄了一切利益驅(qū)使的興趣才是最高藝術(shù)修養(yǎng)的動力，學(xué)堂式教育最大的弊端就是這種體制下帶來的功利性。“一到藝術(shù)成為‘教育’，三年滿師，便得自立門戶，這一來可真糟了。”教育的“事功”由來已久，藝術(shù)教育則更甚，蘇聯(lián)馬克思主義思想家普列漢諾夫（1856—1918年）就曾經(jīng)說過：“文藝的功利性是普遍恒久地存在著的，任何一個政權(quán)，只要注意到藝術(shù)，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術(shù)觀。”在沈從文看來“事功”的對立面是“有情”。“藝術(shù)，它的作用就是能夠給人一種正當(dāng)無邪的愉快。”他認(rèn)為藝術(shù)是率真的情感流露，一旦藝術(shù)屈從于功利，“藝術(shù)中千百年來的以個體為中心的追求完整，追求永恒的某種創(chuàng)造熱情，某種創(chuàng)造基本動力，某種不大現(xiàn)實的狂妄理想被摧毀了。”他信奉藝術(shù)中的“唯我”，個體為中心的藝術(shù)自然不能產(chǎn)生于集體方式的培養(yǎng)。在《抽象的抒情》一文中，他很明確地指出藝術(shù)與其他學(xué)科不同：“也有它的特殊性，不適宜用同一方法，更不是‘揠苗助長’方法所能完成。”當(dāng)然，學(xué)院式的藝術(shù)教育畢竟為藝術(shù)的傳承提供了制度性的保障，沈從文后期也逐漸接受了這一點并積極地投身于對制度的完善。他說，這種“唯我為主的藝術(shù)家情感”是不大現(xiàn)實的狂妄理想。事實上，適當(dāng)?shù)墓詫λ囆g(shù)教育有促進(jìn)作用，現(xiàn)今高校中的獎學(xué)金以及社會上很多設(shè)計獎項都帶有功利性質(zhì)，但它們對設(shè)計行業(yè)的正面作用有目共睹。不可否認(rèn)，很多藝術(shù)從業(yè)人員起初的動機(jī)大多帶有功利目的，但也不能忽視藝術(shù)本身的感召力，長期在藝術(shù)氛圍中浸淫的人再如何功利也不能無動于衷。因此，“事功”和“有情”并非完全對立，重點在于教師的引導(dǎo)，從而最大可能地讓學(xué)生體驗到藝術(shù)的魅力，自發(fā)地產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)造的動機(jī)。

結(jié)語

總的來說，沈從文的藝術(shù)教育觀是樸實的，在他的文中罕有圣人之言，也很少出現(xiàn)西方哲學(xué)的痕跡，任何試圖追溯他思想根源的嘗試在他娓娓道來的文字前都顯得牽強(qiáng)。這種“心之所感”“思之所得”全然憑著對生活的一腔熱情，他一生執(zhí)著于自己的本心，如他自己所說，是一匹“近于頑固不化的無從馴服的斑馬”。這樣由心而生的藝術(shù)教育思想如一股清流，雖不能形成滾滾浪潮，卻獨辟蹊徑，另有一番風(fēng)景。

作者：秦頌 單位：武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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[10]沈從文.抽象的抒情.沈從文全集第16卷[M].太原：北岳文藝出版社，2002.