前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的室內劇電影發展現狀與藝術特征，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：室內劇電影產生于20年代初期，具有古典戲劇特征，其投資回報在商業化的電影市場中具有不確定性，因此室內劇電影誕生至今雖然歷史不短，但作品數量有限。然事實表明，不少室內劇電影作品能夠大概率獲得藝術大獎，正因其故事性強、矛盾突出、張力大、門檻高，幾乎出品即精。本文將從“經濟成本”、“文化市場”、“精神內涵”三個角度探究其發展現狀并分析其美學特征和對于其他電影的借鑒意義。

關鍵詞：室內劇電影；發展；特征

近年隨著人們物質水平和文化需求的提升，中國電影市場的細分和中國電影的類型化進度加快。越來越多人走進電影院除了觀看“爆米花式”商業大片之外愿意關注有更深文藝內涵的作品。室內劇電影就是其一，這樣一種小眾的電影類型，量少但質佳，不少小成本的室內劇電影都獲得了高口碑和高票房，可謂是以小博大的典型案例。由于室內劇電影投資成本低，而內容又能兼具藝術電影的思想內涵與商業片的刺激情節，故近年來在市場中有再興之勢。

一、室內劇電影的定義

1920年代初，在德國文學和藝術的“回歸內心世界”風潮以及馬克思·萊因哈特的室內戲劇的影響下，室內劇電影誕生了。這類電影與表現主義電影相反——表現主義電影強調“擴展現實”，追求塑造能表達強烈意志或貼近角色內心本質的事物，例如鬼魅、妖靈等超現實體，角色的表演也通常夸張化。在拍攝手法上，表現主義電影常采用主觀鏡頭、大特寫、特殊角度、甚至扭曲的影像來放大表現效果。而室內劇的形式與之相反。“室內劇”來源于先鋒主義戲劇，即“小劇場戲劇”，它的劇情通常簡單，場景追求真實，結構樸素。室內劇電影是由室內劇的衍生出來的藝術形式，所以一定程度上和室內劇有相同特點，即遵從“三一律”——故事發生在一天之內，場景固定，情節為一個事件服務。由于空間和時間的限制，室內劇電影在“表達方式”上和表現主義有所區別，它通過大量刻畫角色的心理、動作細節、真實的環境等可見形象來傳達人物情緒和戲劇內容。

二、當代室內劇電影發展現狀及再度興起原因分析

1.經濟成本要求較低

室內劇電影與商業大片不同，它對酷炫場景、巨資特效沒有太多要求，相反，它需要更貼近現實、更生活化的場景。且由于室內劇電影的描述對象多是社會中的小人物，是為觀眾所熟悉的身邊人，這對表演技巧的要求就更高，需要演技真實又能接地氣的演員。所以導演在演員的選擇上可能會直接尋找本身氣質與角色相接近的“草根”演員或是活躍在話劇舞臺上的演員。因此，電影成本不必大耗在特效場景搭建和流量明星的片酬上。

2.精英文化與話劇市場的帶動作用

伴隨著我國生產力水平不斷提高，人民群眾的文化需求相應提升，“精英文化”群體的擴大帶動了類型電影的發展。精英文化是與大眾文化、草根文化等相對立的文化形態；西方社會評論家列維斯認為精英文化以受教育程度或素質較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任。1現代社會中，精英分子更加偏愛藝術展、劇場演出、藝術電影這類對文化水平要求較高的娛樂形式。而隨著精英人群增多，更多人接觸到不同的藝術形式，有了更高的文化需求，這種需求也“正相關”地帶動了話劇、影視藝術的發展，這為室內劇電影增加了一批潛在受眾。其中，話劇最初的受眾是少數的一群高知分子，或者說文藝青年。這一群人的受教育程度相對較高，他們在社會中大多扮演著大學生、白領、或骨干精英的角色。較高的受教育程度和復雜的生存環境會催化人內心感知藝術的敏覺，使得這群人對話劇中常見的“人性的壓抑”“處境的荒誕”“夢境的破碎”這類主題更加敏感。話劇市場的發展向好自然而然地帶動了室內劇電影的發展，二者甚至可以互為衍生，例如《驢得水》《十二公民》等室內劇電影都由話劇改編而來。于是原本話劇的受眾愛屋及烏，成為了室內劇電影的觀眾。當然，電影和話劇的觀感是截然不同的。話劇的建構基于舞臺；電影的建構基于鏡頭。所以原本看話劇的觀眾能夠從室內劇電影觀看中獲得新的體驗。而且，話劇成本較高，室內劇電影成本較低。經典話劇被搬上熒幕更是給了大眾一個以低成本欣賞優秀劇作的契機。此外，國家也大力支持發展電影文化：高校開設的影視傳媒類專業越來越多，網絡媒體打破傳播媒介壁壘，電影類節目和傳播電影知識的新媒體平臺不在少數。有了更多可以從專業角度的品評電影的高素質觀眾，他們在觀賞“爆米花式”的商業電影的同時，也開始尋求豐富多元的觀影體驗。室內劇電影作為藝術電影的類型之一，它有著藝術電影的獨特調性——注重刻畫更為露骨的人性、更加荒誕的境遇、更加冷冽的現實，其濃厚的的人文氣息，高級的藝術水準，深刻的思想內涵2，無不吸引著更多觀眾的“青睞”。

3.兼具藝術電影的思想內涵與商業片的刺激情節

人們鮮少能見到藝術電影最后是大團圓結局的，它更多是去表達一種更加敏感、甚至極端、直擊人心的主題：去撕碎夢境以帶給人反思，去放大人性之惡以反映出冷酷現世……室內劇電影也有同樣的特點，傾向于反映當下真實存在的社會問題，直面當下城市青年的心理壓力，例如職場紛爭，男女關系等，這些表現內容會引起大多人的共鳴。以《驢得水》為例，這部電影的劇情講述的就是一個“流氓不可怕，就怕流氓有文化”的故事。它諷刺了所謂知識分子那副道貌岸然的尊容下丑陋貪婪的嘴臉，上層階級表里不一、以權謀私的強權主義，底層人物的愚昧無知、貪小便宜，不一而足——這無疑是在借古諷今。室內劇電影大多形式小巧，觀點偉大。而且由于事件發生的時間相對較短，地點集中，所以矛盾集中，節奏緊湊，可以滿足觀眾的尋求刺激的味蕾——而這正好契合商業片的本性。投資商們當然窺見了商機：成本小，情節集中、吸引觀眾。這滿足了電影投資人“以小博大”的心態。例如已經列入2016年的“華語十佳”之一，登頂2016年度最佳喜劇的《驢得水》，其投資和宣發成本加起來不過1500萬-2000萬，卻在六天內取得了票房破億的成績；2009年，投資總額8000萬典型室內劇電影《風聲》也取得了2.25億的票房佳績。所以，室內劇電影可以兼具藝術電影的思想內涵與商業片的刺激情節，成為了它在電影市場中興起的原因之一。

三、室內劇電影的藝術特征

室內劇電影由于是從室內戲劇衍生而來，所以在特征上和室內戲劇有很多相同之處，例如遵循古典戲劇中的“三一律”；和話劇一樣通過對話構建情節；但在表演上是與話劇表演有所不同的，室內劇電影中演員的表演需要“反程式化”。

1.遵守古典戲劇的“三一律”

古典戲劇的三一律要求故事情節圍繞一件事展開，場景固定，且發生在一天之內。而電影不同，它完全可以突破“舞臺”的限制，甚至可以自由切換場景和時空。但即使如此，傳統的“三一律”在電影作品中仍然起到至關重要的作用——它讓劇本結構更加嚴謹，情節矛盾更加集中。以《十二怒漢》的美俄兩版對比來看，美版的場景幾乎全程囿于一個會議室，劇情就被告是否殺人一個事件展開。為了不讓觀眾產生對單一場景的視覺疲勞，導演在演員調度上進行了精心設計——每個人物會出于不同的原因離開座位，而這個座位其實也是設計好的，鏡頭起于哪個角色離開，落于哪個角色，都為推進情節而服務。如此一來，固定的場景充滿“流動的氛圍”——始終處于動態的人物，不斷更新的對話，時刻抓牢觀眾的注意力。而俄版在美國原版的框架上做了本土化的處理，導演根據當時蘇聯解體給俄羅斯帶來的影響，在影片中加入了政治問題和民族矛盾的因素，影片對時空和事件內容都進行了擴展，長達兩個多小時。相較完全遵守“三一律”的美版，俄版的故事矛盾則不夠集中，節奏略緩。再如電影《活埋》，場景設定在沙漠的棺材內，這是一個完全封閉狹小的空間，故事的發展基本都是靠外部信息——主角的一部手機，有人通過手機給他下達各種命令，通過拒絕、煎熬、妥協等一系列動作來推動情節。于是逼仄的空間和對信息的未知掌控了觀眾的腎上腺素，即使沒有好萊塢大片的特效場景，緊張的情節也讓他們大呼過癮。所以不可否認的是，在固定的時空中，觀眾對表演本身有最直接的反應，這種觀感可以類比于“沉浸式話劇”，同樣封閉的空間內，觀眾浸入戲劇氛圍，所有的人物關系和戲劇沖突都是被直接“感知”而非“告知”出來的。反觀當下很多商業片中以“閃回”的插敘手法來“告知”掛鐘人物背景或心結，這種手法不僅導致電影拍攝成本增大，更弱化了編劇技巧，減少了觀眾對矛盾本身的關注，甚至會打亂敘事。這也是為什么許多人觀看在電影《小時代》這樣的電影時會產生一種瀏覽PPT的錯覺。

2.通過對話建構情節

室內劇電影大部分情節都是由人物間的對話推動的，人物的立體形象也通過對話被自然地塑造出來。正如世界著名評論家潑拉斯說：“劇作中突出性格的惟一方法是，把人物放到一定的關系中去。僅僅是性格，等于沒有性格，只是隨意堆砌而已。”在美版《十二怒漢》中，十二怒漢的“怒”也因各人社會身份和人生經歷不同而具有不同的支撐點，在此起彼伏的爭論之間，各人真實的性格和心理就顯露無疑。由此可見，單一的事件，連續的時間，在狹窄的空間里，臺詞對電影敘事的發展提供直接的動力。對話可以讓觀眾窺見人物過去的經歷，這其實打破了一個電影語言道德規則——即用畫面來講故事。但在室內劇電影里，對話，反而比畫面更能表現情節的發展，這對當下的電影編劇的對話設計與推動情節發展方式的創新很有指導意義。

3.“反程式化”表演

室內劇電影在誕生之初是處于表現主義對立面的，注重寫實，表現的內容大多都是日常生活，因此室內劇電影的演員需要扎實的表演功底，能把握住普通人真實的反應而要避免夸張的戲劇表演，更加不能直接照搬話劇中表現情緒的套路，例如生氣就拍桌子、悲傷就哭泣這種表演程式。此外，室內劇電影拍攝時會使用到現場剪輯，很多時候一場戲從表演、拍攝、到剪輯都是一次性完成，所以表演過程中的即興發揮是很容易被捕捉到的。而準確的即興發揮，是基于人物本性由內而外自然發生的，通常能給一場戲畫上點睛之筆，這也是室內劇表演的“反程式”特點之一。譬如在電影《驢得水》中，張一曼和銅匠一度春宵后，銅匠動了心，舍不得離開，但人木訥嘴又笨，一句完整的話也說不出。張一曼笑笑，沒在意。兩人告別后，沒走多遠，銅匠突然轉過身來，對著張一曼唱起了蒙古民歌來——一句話都說不利索的銅匠，歌聲卻異常嘹亮。銅匠唱歌的這一段，原劇本是沒有的，是飾演銅匠的演員的即興表演。但這一段表演的度卻剛剛好，營造出的氛圍十分動人。這樣的反程式化表演，能讓觀眾從故事情節、人物關系中真實地體會到角色內在性格，比簡單從外在上判斷角色的情緒喜惡更加細膩和深刻。

四、結語

室內劇電影經過不斷的發展流變，如今在電影市場上再度興起，這得益于其投資成本小、易啟用非知名演員，且能兼具文藝片的藝術內涵和商業片的刺激情節，能做到出品即是精品的特點。優秀的室內劇電影是很有對電影創作是很有借鑒意義的，經過分析其美學特征后我們得出，室內劇電影所遵循的“三一律”和“通過對話構建情節”規則能夠更好的集中矛盾，緊湊情節，展現最直觀的人物關系和沖突，這是用“閃回”“旁白”“字幕”都代替不了的，但要用好這些方法也十分考驗影片導演現場調度的功力和對視聽語言的把控。我們期待有更多優秀的電影人能從經典室內劇電影中汲取養分，抱著對藝術作品“較真兒”的態度，打造出更多精彩情節與內涵兼具的作品來開拓中國類型電影市場的藍海，同時引導我國國民提高自身審美水平和藝術修養。

參考文獻：

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作者:冉崇璟 單位:同濟大學