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一、在秉承傳統與民族的基礎上貫徹多元化的教育思想與理念。

當前，在絕大多數人的概念和意識中，多元化的藝術教育理念和思想是一種標準的外來文化，但正如前文已經提及的，我國的現代民族聲樂藝術，民族聲樂教育從誕生、發展之初就具有鮮明的多元化特質，可以說多元化是我國現代民族聲樂藝術與教育發展的肇端，但因為種種原因，我們在新的世紀，新的時期將這種思想和理念一直堅持繼續秉承和發揚。總體來講，我國現代民族聲樂的發展與形成主要分為四個主要階段：第一階段是20世紀四五十年代。這一時期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學科教育與建設還沒有完全走上正軌，這時的民族聲樂無論在教學和演唱上都受到傳統民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術風格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時的民族聲樂作品或改編自少數民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調，在演唱的處理與表現上也帶有鮮明的傳統民族聲樂的唱腔和韻味。第二階段是20世紀六十年代至七十年代末，這一時期對于我國的民族聲樂藝術來講是一個較為特殊的時期。這一時期因為很多特殊的原因我國的社會十分封閉，動蕩不斷，一切藝術都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術卻仍在夾縫中取得了一定的進步和發展。由于極端的思想影響，在我們的學術界出現了一種否定外來文化的思想，武斷的否認一切外來文化的作用和價值，而一批早年有過歐美留學經驗的聲樂教育家則堅決的抵制這種思想，并與其進行針鋒相對的斗爭。主張我國現代民族聲樂的發展必須走一條“土洋結合”的道路，這便是我國現代民族聲樂發展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動蕩的結束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發展的軌道，而爭論的結果自然是“土洋結合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現代民族聲樂的發展理念與發展防線，使我國的民族聲樂藝術和教育重新走上了正常發展的軌道。第三個階段是改革開放開始至20世紀末。這一時期我國各項事業蓬勃發展，我國的高等教育體系也重新開始發展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術學科進入了我國高等教育體系。因為我國的高等音樂教育一直完整的沿用西方音樂教育體制，因此，這時“土樣結合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學過程中得到了進一步的貫徹和發展。通過以中國音樂學院、沈陽音樂學院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術在科學性、系統性。規范性上都取得了長足的發展和進步。培養出了大量優秀的具有較高藝術水準和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時代氣息的專業化聲樂作品也大批的出現，這些作品同這時的民族聲樂演唱方法和風格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術特征，無論是在音樂形式還是在音樂風格上。可以說這一時期堪稱是我國民族聲樂藝術發展的黃金時期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學的學科建設上。而當我們回顧這段歷史，我們不難發現，這時我國民族聲樂藝術的成功并不是偶然的，而是必然的。這時我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術進步發動機的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅持本民族藝術特征與審美特質的前提和基礎上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現代民族聲樂的藝術形態最終確立。第四個階段是21世紀初至今。這一時期我國的社會的各個層面都進步、發展和轉型。伴隨著社會的進步和人們實際需求的變化，我國的民族聲樂藝術演出市場和舞臺上出現了很多新鮮的元素。

“原生態”的抬頭“，跨界風”的盛行“，學院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴峻和現實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學科建設、課程設置等等層面上何去何從，是當前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現代民族聲樂藝術是在我國傳統民族聲樂的基礎上創立和發展的，民族性是其發展的前提和基礎，因此，要想使其在新時期進一步發展和進步，我們在實際的教育和教學過程中就一定不能忽視對于傳統的秉承和發揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質。重視傳統民族聲樂，更加全面和深入的從傳統民族聲樂中發掘和提取藝術養分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術有一個較為全面深入的理解的話就會發現，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術都有著自己明確、鮮明的發聲理念和規范系統的發聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發聲方法就極具系統性、規范性和科學性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴格，有很多專用的聲樂演唱學術名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調、走板、不搭調、氣口、換氣、偷氣、嘎調、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標準，并且這些聲樂演唱術語與西洋美聲唱法中的學術名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學中適當的運用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學都是大有裨益的。”誠然，科學性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準聲樂演唱聲音質量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調科學性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。因此，在我們的民族聲樂實際的教學過程中一定要將傳統民族民間音樂和聲樂藝術作為必修科目系統的納入我們的教學計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學生對我國民族聲樂藝術的藝術本質與內涵有一個更加全面和深入的認知和理解，也只有這樣才能使學生在學習過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態民歌的學習、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態民歌的概念，價值和意義我們已經有過很多研究，了解也比較詳細，無需過多贅言，但需要之處和強調的是，當前，從民族聲樂的實際教育教學過程中，對于原生態民歌一定要避免矯枉過正的態度。我國原生態民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態民歌的自身性質、類型、狀態也都不盡相同，我們在實際的教學過程中我們必須要認識到，我們學習原生態民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質，并將這些潛移默化的應用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學習某些特殊的發音方式、民族語言、方言或曲調，或是將其生硬的套裝于課堂教學或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發，尊重藝術發展的科學規律，切不要形而上學。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術發展精神與思想，也只有這樣才能真正促進我們民族聲樂教育教學的有效開展、進步與完善。

二、在堅持民族與傳統的基礎上進行創新性多元實踐探索與嘗試。

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現，以宋祖英為代表的學院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認知和理解。但從嚴格的聲樂學科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統民族聲樂功底，她在藝校期間學習的是湖南花鼓，進入大學后正式開始學習民族聲樂專業，而在研究生階段卻轉而攻讀美聲專業，這種中西合璧的學習經歷極大的拓展了她的藝術道路，展現出更強的藝術感染力與表現力。但如果我們對整體聲樂藝術或者聲樂理論有一個較高的認知水平就不難發現，如果單單從演唱的專業性與規范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業余的，其根本性質上是一名非常標準的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業余，只表現出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術層次，增強了她的藝術規格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質的歌曲，在聲音的運用于表現層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風格。如果我們深入的分析它的演唱風格，不難發現其實她無論從聲音的運用還是表現的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統和規范學院派特征，但在具體的藝術處理和表現上融入了非常多元的藝術風格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現代風格，但究其實質，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現代結合所產生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內認識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風格是喜愛還是厭惡，認同或者唾棄，我們都無法否認其對于我國民族聲樂演唱風格豐富和多元化產生的積極作用和意義。上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術的多元化的基點是民族性為基礎與科學唱法相結合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續深入挖掘傳統民族民間音樂中的藝術元素、精神與氣質，同時要繼續秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術元素，從藝術處理與表現上不斷的豐富和拓展自己，而現有的成功經驗也為我們的民族聲樂教育教學提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學工作中要進一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎上繼續加強學生聲樂演唱的科學性、專業性與規范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術發展的潮流，吸收先進的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創新和嘗試，鼓勵學生在合理的藝術范疇內，在教師的指導下最大限度的發揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發展多元化的最根本體現，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發展的。

中華人民共和國建立初期，受到意識形態的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認知才真正與國際接軌，20世紀八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據主流，而21世紀初，隨著世界經濟形勢的變化，意大利的美聲藝術發展逐漸陷入停滯，但在德奧地區美聲聲樂藝術則得到了更好的保護和發展，這時德奧的美聲聲樂理念與風格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發現法國的美聲聲樂藝術風格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術的借鑒與應用要具有發展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學過程中加強學生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當前社會的藝術發展形勢與藝術市場需求有一個清晰、全面的了解與認知，并從社會實際需求的角度出發，在教學中不斷加強培養學生的社會實踐能力，增強學生的社會適應能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學生在大學期間除了學習“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業后殘酷的職業競爭，因此，在大學期間僅僅具有專業的歌唱技能是遠遠不夠的，我們應該在保證學生專業演唱的基礎上最大限度的拓展學生的藝術表現力。首先要不斷的拓展教學曲目，傳統的教學曲目固然很多是必須要學習的，但音樂是社會生活的實際表現，必須要積極鼓勵學生演唱更多的新創作的曲目，而在選擇類型上也不應拘泥于固有思維，無論是傳統的民族聲樂曲目還是新創作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風格與特質就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進行組合，然后教師要對其進行規范和指導，這樣不但能夠極大的拓展學生的藝術表現能力，同時更為重要的是能夠培養學生多元化的、富有創造力的藝術思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學生在走進社會后真正適應多元文化為主導的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應能力和社會競爭力的民族聲樂專業人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。

三、結語

總之，多元文化是21世紀世界文化發展的主導潮流，作為我國民族聲樂藝術發展和前進發動機的高等民族聲樂教育教學要想真正取得實際性的發展就必須具有全球化的視角，開拓思維，銳意進取，實事求是，從實際的角度出發，擺脫形而上學的束縛，將多元化的意識和思想在我們的教學工作中更加全面深入的貫徹和實施，也只有這樣才能培養出更多符合社會文化發展實際需要的專業人才，才能使我國的民族聲樂藝術真正健康的、可持續性的發展，并最終在國際的聲樂藝術之林占有一席之地，向世界展現出中華民族藝術之真正魅力。

作者：李抒丹 單位：沈陽音樂學院