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少數民族舞蹈論文范文1
Abstract : Our Chinese nation is harmonic big families of unity made up of a number of nationalities. Dance art of Chinese nation is for thousands of years, the prosperity and development that it gets, because dance art of various nationalities exchange each other, study and is it innovate and is it form to improve constantly to draw lessons from, among them , there is important historical position that cant be ignored in the development of the Chinese dance in dance of the ethnic minority, it is a component of a Chinese dance with indispensable art.
Key words: Ethnic minority Dance art Development Trend
少數民族舞蹈論文范文2
自新疆舞蹈家協會成立至今已有五年了。過去的五年，新疆的舞蹈藝術取得了較大的發展和進步。五年來，新疆舞協在自治區黨委宣傳部和自治區文聯黨組的支持和領導下，在全疆各地舞協和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奮精神，努力拼搏，為新時期新疆舞蹈藝術的繁榮作出了重要的貢獻。
為了推動舞蹈創作和舞蹈理論研究，促進舞蹈人才成長，提高舞蹈水平，發展舞蹈事業，舞協于1997年4月在烏魯木齊舉辦了“新疆舞蹈作品分析研討會”。來自各地州的編導、理論工作者在研討會上對全疆各地近年來創作并在區內外各種舞蹈大賽中獲獎的優秀作品展開分析研討，并從理論上進一步總結經難，突出了學術性、技術性，促進了新疆民族舞蹈藝術的繁榮興旺。同時，與會代表從編導、教學、表演等方面還探討了建立少數民族舞蹈理論體系的問題。由于舞協重視了舞蹈理論研究，使舞蹈工作者的理論水平在實踐中不斷提高，兩次研討會前后，有126篇論文在全國和自治區的各種報刊和雜志上發表，使新疆的舞蹈理論隊伍逐漸成熟和壯大起來。
有了舞蹈理論對創作的支持，五年來，由新疆舞協會員創作的優秀舞蹈作品和優秀個人在國內外及自治區頻頻獲獎。王小云參與編導的大型舞劇《大漠女兒》獲文化部“文華獎”和“五個一工程獎”。庫來西.熱介甫編導的大型歌舞詩《山水父母》獲文化部“文化獎”。艾合買提江編導的歌舞劇《多浪之花》獲自治區黨委宣傳部“五個一工程獎”。
“荷花獎”做為著名的藝術品牌，在海內外擁有十分重要的影響。“荷花獎”是舞蹈專業的權威性大獎，是舞蹈界的最高榮譽。在首屆中國舞蹈“荷花獎”中，新疆舞協選送的由海力且木.斯地克編導的《頂碗舞》榮獲創作金獎。庫來西.熱介甫編導吐爾遜娜依表演的舞蹈《天山姑娘》榮獲大賽特設的表演特別獎。新疆舞協榮獲組織獎。在第二屆中國舞蹈“荷花獎”中，新疆舞協選送的舞劇、舞蹈詩作品填補了新疆舞蹈創作的空白，新疆舞協榮獲組織獎。1997年古巴哈瓦那世界青年聯歡節上，由庫來西.熱介甫編導、吐爾遜娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，榮獲最佳表演獎。1997年在日本大孤舉行的國際藝術節上，由再娜甫.
少數民族舞蹈論文范文3
論文關鍵詞：蒙古族舞蹈 創作風格 藝術特點
論文摘要：舞蹈創作者根據個人經歷、生活環境、宗教信仰、時代要求等多種因素編創出體現民族自我的舞蹈，讓每個舞種裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻放在舞臺上。本文將通過分析不同時期蒙古族舞蹈的創作風格，來探討風格的變化及形成原因。
蒙古族是一個歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風格彪悍矯健。傳統的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節奏歡快、舞步輕捷，表現出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質。建國后蒙古族舞蹈涌現出很多優秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創作風格及形成原因。
一、從生活中激發靈感，捕捉樸素的舞蹈形象
舞蹈與生活有著密切的聯系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術家賈作光曾說到：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規范化’；而所謂講‘規范化’就是將生活中產生、又在生活中經過無數民間藝術家長期發展形成的、能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。”
賈作光在舞蹈創作過程中，講究舞蹈的韻律和節奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創作風格。早在50年代《牧馬舞》的創作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發，他在內蒙古傳統民間舞蹈的基礎上，從牧民騎馬、訓馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質，成功地塑造了性格豪邁、馬術高超的牧民形象。
從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起。這一時期的舞蹈創作不論是觀察還是模仿，都著力于強調舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。
二、從時代中汲取精神，抒發濃郁的民族情感
20世紀80年代中葉，內蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發，精神抖擻地奔馳在建設有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。
《奔騰》由中央民族學院藝術系創作并于1986年首演，一經演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力，為觀眾展現了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創新的表現手法使這個舞蹈更貼近民族情感。 轉貼于
《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發的生命狀態。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經久不衰的經典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創作不局限于舞蹈形態上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
三、從審美中創新思想，追求自我的個性升華
隨著時代的發展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發生了一定程度的轉變，是時代的原因，也是編創者思想創新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。
《搏回藍天》是由萬馬尖措編導的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節與主題，舞蹈中動作元素的設計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。
像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態，需要創新，在保護好民族民間藝術原始魅力的基礎上不斷輸入符合當代審美需求的藝術血液，從原生態、課堂訓練中的舞蹈轉變為符合時代精神的舞蹈藝術。這不僅需要編導在觀念、意識和思維上的創新，更是舞蹈藝術發展的必然趨勢之一。
但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內心，不管民族舞蹈藝術隨著時間流逝如何發展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術亙古不變的追求。
結論
從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍天》，我們無法定論不同時期的創作風格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態藝術和舞臺藝術的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創作而言，當代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術形態就必然不會停滯，編創者在繼承原有舞蹈風格特征的基礎上，不斷“拿來”與“創新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風采，而每一種風采都是民族舞蹈文化發展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。
參考文獻
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[2]陳衛業 紀蘭蔚，馬薇編寫.《中國少數民族民間舞蹈選介》.人民音樂出版社，1987年版
少數民族舞蹈論文范文4
關鍵詞：民族舞蹈；創作；傳統；關系
在社會經濟較為發展的今天，一個國家、一個民族都會把自己的文化作為現代社會對外宣傳和展示的窗口，人民素質的不斷提高，人們對藝術的欣賞水平也隨之提高，面臨這樣一個文化時代大潮，把傳統的民族舞蹈技能置于文化繁榮的大背景里來提煉，來征服廣大觀眾的視覺，已是眾多從事民族舞蹈創作者共同的話題。
民族舞蹈的創作，與所有的文藝創作者一樣，需要很多的關于生活、民族、民間、社會等方面的基礎素材，而對于民族舞蹈來說，那就是要抓住民族的“傳統”，所謂“傳統”就是指民族民間幾百年甚至幾千年先民們遺留下的文化藝術遺產，在很多地區，各民族依然保留著較為原始而又特色鮮明的“傳統”模樣，也可以用“有形”的民族文化來說明，這些“有形”的遺產，“有形”的民族“傳統”，是經過時代的變遷，歲月流逝而保留下來的民族文化精華。民族舞蹈要進行創作，就必須對“傳統”進行把握和感受，然后再度弘揚，創作出的作品就有可能成為“傳統”的記憶和升華。那么我們將如何去把握和感受“傳統”呢?那就得從對這個民族的了解開始，了解它的歷史，它的昨天和今天，還有就是現在所聽到的，所看到的和想到的，把這些都融匯在一起，才能開始一個民族舞蹈“無形”的創作。
一個民族的“傳統”文化，并不是單一的，更不是片面的，對“傳統”的認識和把握，了解的深與淺，認識的高與低，往往是舞蹈編導作品最后成功與否的關鍵。“傳統”變為“無形”的創作，需要對客觀視覺的提升，對唯物主義的雕琢：需要去參照民族的歷史淵源、、風土人情，還有人們的勞作方式、建筑服飾、崇拜色彩、民族性格等等。一件成功的民族舞蹈作品，必須對“傳統”的綜合，也就是“藝術來源于生活，而高于生活”這一說法的寫照。民族舞蹈的創作它不同于現代舞蹈的表現，它在舞臺上不僅要征服觀眾的視覺和欣賞需求，而且要符合民族文化的規律，尊重民族文化的“傳統”。
民族文化的“傳統”和民族舞蹈的“創作”，二者對舞蹈編導者是很重要的，因為它們之間存在著相互聯系，不可分割的關系。民族舞蹈的創作就是把“傳統”的民族舞蹈技能由生活表現于舞臺，但必須經過編導的搜集整理和加工創作，先要對民族“傳統”的舞蹈技能以及一系列的“傳統”民族文化進行了解和整理，作為基礎素材，然后才能開始創作，所以說，對于當今民族舞蹈的發展，二者是同等的重要。在一個民族舞蹈創作者或是其他文藝作品創作者的思維空間里，作品起初是“無形”的，創作的過程是把“有形”的“傳統”變為“無形”的作品。鑒于民族舞蹈的繼承與發展需要，如何把一些特色鮮明的民族民間舞蹈從“有形”的“傳統”變為“無形”的創新，在“無形”的創新中把“有形”進行藝術的想象與塑造，這就是問題的關鍵。
近幾年來，一大批的舞蹈藝術家，創作出了一大批經典的民族舞蹈作品，比如楊麗萍的《云南印象》《云南的響聲》、張藝謀的《麗江印象》等等，這些大型的民族歌舞震撼全世界，那他們的創作素材是什么，依然是依托于民族民間的“傳統”文化，起點于民族的“有形”，也就是這些“有形”的“傳統”成為了云南少數民族向世界宣傳的文化“橋頭堡”。在一些具有影響力的民族雜志、學術刊物論文以及媒體訪談上，大家的焦點依然是民族的“傳統”，無論作品是怎樣的新穎，怎樣的創作；無論是編導加上再多的感情，色彩，造型，都不能偏離民族的“傳統”，因為只有依靠于民族的“傳統”文化，作品才具有生命，才有神韻，也才有民族的靈魂。也只有這樣的作品，才能符合觀眾的審美需求，得到更多人的認可。作為民族舞蹈的編導者，應該從“傳統”中拓展舞臺藝術的表現空間，去塑造所要表現的民族形象，在一種“無形”里尋找創作的靈感。
從事民族舞蹈的創作，特別是要創作出讓更多觀眾認可的舞蹈作品，不但要有豐富的編導經驗，還要有較多的民族文化知識和素材，也就是所謂的“傳統”文化。一些初涉民族舞蹈創作的編者，容易把思路和眼光集中在民族“有形”的“傳統”上，把固有的舞蹈技能動作進行整理匯總，然后表現于舞臺，而真正做到“傳統”的經典升華是件不易的事。現如今，全世界都在開展非物質文化遺產的保護和傳承，那我們又應該如何去從舞蹈中整理和運用“傳統”的文化遺產呢?
首先是從民族“傳統”的“土”入手，打牢民族舞蹈創作的基礎。也就是對民族“傳統”的依照，創作的基礎必須尊重民族，尊重文化，只有這樣的基礎才能創作出有深度，有蘊涵的舞蹈作品。所以說，“土”的前提就是需要編者走到民族地區，走到邊遠的民間村寨，實際的融入到民族“傳統”文化的大缸里，去對“傳統”的調查，搜集，整理，只有熟悉的把握民族“傳統”的“土”，才能把自己的構思得以落實和提煉。這一步是每一個從事民族舞蹈創作的必行之路，也是最艱難的一步，如果這一步沒有走好，那問世的作品絕對沒有說服力，也沒有讓觀眾深度推敲的潛力。被云南省人民政府，云南省文化廳列為非物質文化遺產保護名錄的彝族舞蹈《跳啞巴》，從它的舞蹈動作，服裝形式，道具制作以及音樂都屬于民族“傳統”的“土”，但它能征服和吸引觀眾的眼球，能擁有讓觀眾以及更多學者去推敲不盡的民族“傳統“文化。所有的表現，不是創作者客觀的思維變動，也不是借鑒現代舞蹈的表現形式，而是編導入手于民族“傳統”的“土”。
其次是從民族“傳統”的“新”入手，找到民族舞蹈創作的點。這一步，主要是看創作者的眼光和靈感的獨到之處，很多的民族舞蹈創作者總是尋找公所周知的起點，那么想在大眾里得以突破那是非常不容易的事，何況現在有若干從事民族舞蹈創作的工作者。是否找到民族“傳統”的“新”也是創作激發靈感的關鍵。前面已經提及，民族“傳統”是沒有經過任何加工，依舊保留原來模樣的文化形式，如果我們把它原模原樣的表現于舞臺，那就真的“傳統”到家，
“土”到家了，這樣的作品就不會滿足現代觀眾的欣賞需求，也無法在文化大背景里脫穎而出去感染和打動觀眾，這樣的舞蹈作品往往也就是不成功的作品。彝族舞蹈《措么得拓》里有民間“傳統“的插秧動作，有民間”傳統“的搐杵桕，這就是“傳統”中的“新”，它所表達的不僅僅是一組動作，而是表現了一個時代民族的農耕勞作，還表達了民族部落傳播生殖文化的方式等等。所以說，“新”并不是要追求新時代的新潮流，而是新的思考與發現。
再有就是從民族“傳統”的“美”入手，讓民族舞蹈作品在創作中更加生動和飽滿。民族舞蹈的最終成型是從民族“傳統”的“有形”到創作的“無形”，再由“無形”到舞臺上的“有形“表現。幾分鐘的舞臺綜合表現或許就需要創作者提前復出很多倍的努力和汗水，要想在民族“傳統”中尋找“美”并加以運用，就得很熟練的去把握和了解民族的“傳統”。何為“美”，就是民族的語言美、民族的服飾美、民族的歌調美、民族的心靈和性格美等等，要創作出一個好的民族舞蹈作品，就得從諸多方面入手，用這些民族的“傳統”來豐富舞蹈，來美化舞蹈，民族舞蹈的創作，相比現代舞蹈有很多的因素限制，我們就得用這些“傳統”美來彌補，把握好了民族“傳統”里的“美”也能是創作者的思路不再狹隘，再者從藝術自身發展的規律來看，熟練把握民族的“傳統”，我們的舞蹈作品才能在藝術領域找到立足之地，并能自如馳騁，也才能讓觀眾看懂讀懂所創作民族的文化特色和民族個性。
少數民族舞蹈論文范文5
【關鍵詞】裕固族;裕固族舞蹈;非物質文化遺產;文化;民俗
【中圖分類號】 J732.2 【文獻標識碼】A【文章編號】1005-1074(2009)05-0265-03
裕固族，自稱“堯乎爾”（Yogur），歷史上曾被稱為“黃蕃”、“黃頭回鶻”、“撒里畏兀”等；1953年民族識別時確定以同“堯呼爾”音相近的“裕固”(也取漢文富裕鞏固之意)為族稱，是甘肅特有民族之一。
根據2000年第五次全國人口普查統計，裕固族人口數為13719人，主要集中分布在甘肅省張掖市肅南裕固族自治縣(1954年2月20日成立)和酒泉市黃泥堡裕固族自治鄉（1954年4月11日成立）。前者被稱為“西部裕固族”，后者被稱為“東部裕固族”。這一區域是草原游牧文化與農耕文化的交匯地帶，位于絲綢之路的路線之中。在裕固族傳統的飲食、居住、服
飾、節日等文化中，裕固族舞蹈一項珍貴并處于瀕危處境的非物質文化遺產項目。
1裕固族舞蹈源流及其類型
裕固族有句俗話說：“當我忘記了故鄉的時候，故鄉的語言我不會忘；當我忘記了故鄉語言的時候，故鄉的歌曲我不會忘”。生活在綿延起伏的祁連山下的裕固族人，其、飲食、生產、生活習俗、服飾、傳統體育及民間歌謠諺語等都極富情趣和民族特點。在日常生活中，他們十分善于用歌與舞來表達喜怒哀樂的情感。每逢喜慶豐收、親戚朋友相聚、節日慶典時他們都會載歌載舞來慶祝。裕固族的舞蹈總的來說可以分為民間舞和宗教舞。從跳舞人數的角度看，民間舞可以分為集體舞、雙人舞、男女獨舞等。其中，集體舞以鼓樂和歌聲伴舞，舞者排成一隊或圍成一圈，中間置以篝火或獵物，節奏或快或慢，或輕或重。集體舞主要是在慶祝豐收或重大節慶時跳。雙人舞主要表現生活、生產勞動過程中的某些場面；獨舞則以騰跳為核心動作，繼承和保留了裕固族古老的騰跳形式。這些舞蹈主要是表現歡慶豐收、喜慶節日、婚禮、狩獵等內容。
從舞蹈的來源與功能角度來說，裕固族的舞蹈可以分為勞動法、歡慶舞和宗教舞。勞動舞，裕固語稱為“英那刀古拉”，表演時男女人數對等。勞動舞廣泛流傳于甘肅省蘇南裕固族自治縣各村寨。歡慶舞是在喜慶豐收、朋友聚會、歡度節日時表演，場景設置主要是在歡慶場地中間設一篝火或獵物點，舞者排成直線或圍成圓圈，伴隨著音樂和掌聲節奏由弱到強，伴以“啦、嘍、依喲”的集體呼號聲。
從動作來看，裕固族民間舞蹈蘊含著裕固族人生產勞作的氣息，如剪羊毛、捻毛線、織氈子、割草等動作在勞動舞中得到充分體現。由于裕固族世代生活在大草原上，主要從事畜牧業生產，所以裕固族民間舞蹈有一個最典型的動作：身體直立，挺胸立腰，上體是右手在上的順分旗位，或女右手掌心向下，中指稍向里收，好像中指按著帽頂，左手掌心向前。這是因為裕固族婦女的帽子形如喇叭、頂尖、上束紅櫻穗。在動作時要求上體附隨著下肢做平穩的上下擺動，這就是裕固族舞蹈的基本動律。
裕固族的宗教舞蹈主要是“護法舞”，每年的農歷正月十五、六月初六時各寺院在祭祀鬼神的儀式中都會跳起護法舞。護法舞一般由20多人一起跳，舞者面戴牛、馬、鹿、烏鴉、喜雀、鷹、骷髏等12種面具，手持法器，所戴的面具不同舞蹈動作也不同。在裕固族的中，牛、馬是主神，所以動作莊重緩慢；“鷹”、“鹿”的動作激烈，技巧較高；“骷髏”
的動作則小巧玲瓏，跳躍較多。
2傳統民族服飾與裕固族舞蹈
裕固族生活的地理環境主要分布在祁連山脈北麓（主要是中高山區）和河西走廊中部（主要是高原平原）。特殊的地理環境和多民族文化交流的結果使得裕固族人的傳統服飾極具民族特色和地方區域特色。裕固族民間有“吃飯穿衣量家當”的諺語。裕固族的服飾主要分為日常服裝、裝飾類服飾和和禮儀類服飾。其中，裕固族的婦女服飾主要區分為已婚婦女服飾、姑娘服飾，各自的穿戴方式不同。目前，著裕固族服飾的習俗主要分布在明花鄉、皇城鎮、康樂鄉、大河鄉等地。這些極具特色的民族服飾是我們創作現代裕固族舞蹈的重要組成元素。
以裕固族婦女的帽子為例，她們的帽子特點鮮明，西部裕固族的帽子是個尖頂，而東部裕固族的是大圓頂；而無論東部裕固族還是西部裕固族，帽頂都用紅色縮線縫制成帽纓。帽子是裕固族婦女已婚與未婚的重要標志，姑娘成婚時會舉行嫁戴頭面儀式，此時才可帶上帽子，以示已婚。這一帽子特點以及極具有特色的長袍、圖案等被后來諸多的現代裕固族舞臺舞蹈所吸收。如筆者參編并參加了第三屆全國少數民族文藝會演上的裕固族舞蹈《那山•那水•那云》就使用的是西部裕固族的帽子和服飾；由甘肅省民族歌舞團朗水春編的歌舞《裕固族歌舞就是我》中演員表演的服飾用的就是東部裕固族的帽子和服飾；由戰斗文工團編導劉璞創作的《山那邊的彩云》演員的服飾用的帽子和服飾既有西部裕固族的尖帽又有東部裕固族的大圓帽，該舞榮獲了第五屆荷花獎。
不過在服飾方面，裕固族人忌諱俗人穿紅衣，因為過去裕固族帳篷中都敬“點格爾罕”（意為“天可汗”），傳說“點格爾罕”穿紅衣、騎紅馬，所以裕固族俗世的男女不穿紅衣；此外一般的男女也不穿米黃或黃色衣服，只有和尚和僧人才穿。這些服飾禁忌對今天新裕固族舞蹈的創作有很大的啟示。
3民歌與裕固族舞蹈音樂
裕固族有兩種民族語言，一是西部裕固語，屬于阿爾泰語系突厥語族；二是東部裕固語，屬于阿爾泰語系蒙古語族。有學者考證認為，今日裕固族的族源有古代突厥人、“黃頭回鶻”、蒙古人等。裕固族的民歌種類繁多，不同的族群或地區其民歌類型和風格迥異，受周邊雜居的蒙、藏、漢等其他民族的影響，裕固族的民歌語言呈現多樣化的特點。如在西部裕固族地區，明花區的裕固族人把生活在大河區的人叫“山里的裕固人”，這里的民歌受藏族文化影響較大，民歌風格粗獷、奔放；把生活在明花區的人叫“草原上的裕固人”，這里的民歌古樸、平和、沉穩，保留了裕固族本民族的諸多特點。而近年來，國內外學者對裕固族民歌的深入研究發現，有些民歌如“搖籃曲”等還完整地保留著2000年前匈奴民歌的曲調。魏晉南北朝時期的《敕勒歌》則被一些學者認為是裕固族先民歌唱祖國與家鄉的絕唱。
裕固族民歌主要分為兩個部分，一是音樂，二是唱詞，主要有“小曲”、“號子”、“小調”、“情歌”、“敘事”、“筵席曲”等形式。就其內容而言，有優美抒情的牧歌、古老悠揚的史詩、熱烈奔放的勞動歌、熱情洋溢的贊歌、別具風采的婚禮歌、風格濃郁的習俗歌、纏綿悱惻的情歌、古樸莊嚴的宗教音樂等12類。這些民歌中許多是裕固族舞蹈的音樂組成部分。如由阿爾昂•銀杏姬斯用西部裕固語演唱的《裕固族姑娘就是我》是一首用直陳手法演唱的民歌，裕固族人甘肅省民族歌舞團的朗水春創作了同名舞蹈――《裕固族姑娘就是我》，并以同名民歌作為該舞蹈的主要音樂背景，動作上吸收了西部裕固族的民俗生活與生產勞動的文化元素，演員服飾上繼承了西部裕固族傳統的帽式和服飾特點，因而該舞創作演出后備受歡迎。阿爾昂•銀杏姬斯演唱的民歌《裕固族姑娘就是我》同樣也被他用在了另一出舞蹈《山那邊的彩云》中作為主要的音樂旋律并取得了成功。
裕固族的舞蹈可以分為民間舞和宗教舞，因而裕固族的舞蹈音樂和樂器也可以分為民間類和宗教類兩種。裕固族的民族樂器種類也很多，有盾（也叫法螺或海螺）、法鑼（也叫大鑼）、手鈴、巴郎鼓、銅質甘令、畢練、大镲、大鼓、喇叭等，其中大部分是寺院樂器，不過一些裕固族獨具特色的民族傳統樂器如天鵝琴和牛角鼓等，不過現已失傳。
4裕固族舞蹈：瀕危的非物質文化遺產及其繼承探討
后，裕固族民間舞蹈逐漸受到舞蹈家的重視尤其是裕固族本民族舞蹈家的重視，1959年6月成立了裕固族自治縣民族歌舞團，并開始了對裕固族舞蹈的創作和改編，涌現出了一大批優秀的裕固族舞蹈作品。1959年西北民族學院歌舞團陳弘、阿榮等人創作了《裕固族勞動舞》后被拍成電影。1964年裕固族牧民安維英等編排了舞蹈《隆暢河畔風光好》，參加全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出獲得好評。20世紀80年代之后創作的裕固族舞蹈作品有《我們來自西州哈卓》（阿榮編舞）、《迎親路上》（1980，阿榮編舞）、《奶羊羔》（1980）、《甜甜的泉水》（1983）、《牧笛》（1983）、《歡樂的響鈴》（1983）、《織褐子的姑娘》、《鼓手歡歌》等。20世紀90年代后創作的裕固族舞蹈有《頭面情》、《牧鹿人》、《牛角鼓與銅鈴鐺》、《裕固婚禮》、《祝福歌》、《剪羊毛》、《頂格爾汗》、《戴頭面》、《天鵝琴之戀》、《駝群的風采》、《情滿裕固草原》我是裕固族牧羊姑娘》等。2000年及之后創作的作品有《裕固山鄉彩虹飛》、《山那邊的彩云》、《春雨》及筆者的《那山、那水、那云》等。
其中的許多作品獲得省級、國家級大獎，或到國外巡演，獲得好評。如在1980年第一屆全國少數民族文藝匯演中，民族歌舞團演出的裕固族舞蹈《迎親路上》、《奶羊羔》和裕固族歌曲《裕固族姑娘就是我》三個節目獲文化部、國家民委頒發的優秀節目獎；2000-2001年，裕固族舞蹈《裕固山鄉彩虹飛》分別獲“中國甘肅敦煌百年，黃河風情旅游節”最佳表演獎和“甘肅省第二屆群星藝術節”銀獎；《迎親路上》2002年受邀到英國挪威荷蘭瑞典歐洲四國巡演。
在裕固族舞蹈的現代創作中，裕固族少兒舞蹈在裕固族舞蹈百花園中是一奪奇葩。如1982年，張掖地區文工團創作演出的裕固族少兒歌舞《賽馬前后》從生活入題，真實而生動地表現了一群天真無邪的裕固族少年搶看賽馬盛會的情景。該作品曾在全省文藝調演中獲獎。近幾年創作的裕固族兒童舞蹈《牛角鼓與銅鈴鐺》、《祝福歌》抓住了裕固族孩子節日縱情歡樂的生活場景和給小孩剃頭這一民俗進行加工創作，將裕固族獨有的民俗搬到了舞臺之上。其中，《牛角鼓與銅鈴鐺》創作的成功使其獲得了1998年全國優秀兒童舞蹈展演榮獲優秀作品獎，2006年還赴德國參加第十七屆國際舞蹈藝術節。
雖然創作類裕固族舞蹈取得了豐碩，但是作為一項珍希的非物質文化遺產――裕固族民間舞蹈的保護與傳承工作卻卻處于瀕危的境況。
2006年9月，甘肅肅南裕固族口頭文學與語言、裕固族民歌與服飾、裕固族人生禮儀被列為甘肅省首批非物質文化遺產名錄。同年，裕固族民歌被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年，裕固族服飾被列入第二批國家非物質文化遺產名錄。2008年5月，裕固族剪馬鬃、裕固族祭鄂博、裕固族皮雕技藝列入甘肅省第二批非物質文化遺產名錄。但全國獨有又集裕固族民歌、傳統服飾等于一身的裕固族舞蹈卻一直未納入政府非物質文化遺產保護的范疇中。相對而言，裕固族舞蹈的保護與拯救工作相對滯后且已刻不容緩。
首先，對裕固族民間舞蹈與宗教舞蹈的整理挖掘工作尚未起步。裕固族的民間舞蹈和宗教舞蹈形式各異，區域之間又有所差異，尤其是種類繁多的裕固族民間舞蹈一直在民間傳承。但目前尚未有一部專門的影像或文字資料來記錄裕固族的傳統舞蹈。而伴隨著電視、網絡等現代化的新媒介在裕固族地區的推廣以及現代舞、現代體育如籃球、足球等在裕固族地區的傳播，傳統的裕固族舞蹈的生存和發展空間等收到了擠壓和挑戰，并正在流失。
其次，裕固族舞蹈的組成元素如民歌、方言、服飾等在逐漸流失，后繼乏人，也使得裕固族舞蹈的傳統與正脈傳承收到了挑戰。以裕固族語為例，現代文明的不斷發展，使得懂得裕固族語言的傳承人越來越少，原有的傳承人如今年事已高，有些已故，裕固語的詞匯量在逐代人中下降。據1982年全國第三次人口普查資料統計，在10005個裕固族人中，會說西部裕固語的有4623人，說東部裕固語的有2808人。至目前，據我縣統計，在10005個裕固族人中，會說裕固語的減少了一半，口述文學傳承人更是隨老人的去世而急速減少。裕固族傳統服飾制作方面，目前制作裕固族傳統服飾等手工藝無人傳承，大部分已瀕臨失傳，一些傳統服飾的配飾刺繡品從傳統工藝到原始圖案都無法完整保存和傳承，有些已失傳多年。裕固族的傳統服飾隨著其他民族服飾以及現代時尚服飾文化的沖擊而趨于簡便，失去了傳統民族服飾的風格。
此外，作為研究古代北方少數民歌特別是研究突厥、蒙古民歌的“活化石”的裕固族民歌流川范圍也逐漸在縮小。目前，裕固族民歌主要分布在明花鄉、皇城鎮、康樂鄉、大河鄉等地。西部裕固民歌的傳承人主要由鐘玉珍（女、現年74歲）、杜秀英（女、現年66歲）、杜秀蘭（女、現年62歲）、賀俊山（男、現年68歲）等人。東部裕固民歌的傳承人主要有白金花（女、現年52歲）、安金蓮（女、現年75歲）、郭玉蓮（女、現年58歲）、郭金蓮（女、現年54歲）等人。這些傳承人逐漸老齡化，大多數民歌已消失，目前僅存的民歌正在退化，面臨失傳。 面對裕固族舞蹈傳承的窘迫情境，筆者認為應該呼吁和督促相關的政府部門做好裕固族非物質文化遺產工作，呼吁相關學者加快對裕固族舞蹈的搜救與整理工作，促使裕固族人實現文化自覺并開始認同和肯定自己的文化、恢復裕固族舞蹈的歷史記憶。此外，從民族舞蹈創作的角度看，我們應該組成創作隊伍，深入裕固族地區采風，吸收這一獨特民族舞蹈營養，加之現代元素的改變和創作，使得裕固族傳統的民間舞蹈在發展得以傳承。
參考文獻
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少數民族舞蹈論文范文6
關鍵詞 新疆少數民族舞蹈 舞蹈數字化
一、引言
新疆地處“絲綢之路”的樞紐地段，是古代東西方文明撞擊、交融、薈萃之地。從古至今，生活在這塊土地上的人民以其聰明才智創作出燦爛無比的音樂、舞蹈藝術。
早在漢唐時期新疆的舞蹈就享譽中原。在唐代的《十部樂》中有五部都出自古代西域。歡快、熱烈，縱情豪放的舞風改變了中國舞蹈發展的總體風貌，使唐代樂舞走上了舞蹈發展史的巔峰。
由于新疆各民族所處的地理條件、生態環境、生存依托、生產方式、生活習俗的不同，新疆的各民族民間舞蹈分為三種舞蹈文化類型：綠洲舞蹈文化型――以維吾爾族為主要代表（農耕生產方式）；草原舞蹈文化型――以哈薩克、柯爾克孜族、蒙古族為主要代表（牧獵生產方式）；高原舞蹈文化型――以塔吉克族為主要代表（半定居、半游牧）。
維吾爾族是個能歌善舞的民族，主要聚居在新疆維吾爾自治區，大部分在天山以南，其中以和田，喀什，阿克蘇，庫爾勒地區最為集中。“麥西熱甫”一詞維吾爾語意為“歡聚娛樂”，是喜慶節日中，人們歡聚在一起歌舞彈唱的活動，有對詩，猜謎，講笑話等活動，當樂曲和歌曲聲想起后，人們互邀自動上場起舞，即興發揮。這種民俗活動是古代西域樂舞的遺風。“麥西熱甫”是青年人了解民族傳統文化，學習民間舞蹈的大課堂。維吾爾民間舞蹈可分為自娛性舞蹈、禮俗性舞蹈、表演性舞蹈三種類型。在“麥西熱甫”上常見的維吾爾族舞蹈有“賽乃姆”，“刀朗舞”、“納孜爾庫姆”等。
如何完整地保存維吾爾族舞蹈文化，并把這些舞蹈數字化，使用虛擬平臺，實現舞蹈數據的虛擬展示，正是本篇論文主要研究的內容。
二、新疆維吾爾族舞蹈分類
維吾爾族舞蹈從表演形式上可分為三種：自娛性舞蹈――賽乃姆舞、刀郎舞、納孜庫木舞；禮俗性舞蹈――用于迎賓、歡慶禮儀的夏地亞納舞，宗教節日的薩瑪舞；表演性舞蹈―一是賽乃姆舞、納孜爾庫姆舞、手鼓舞、描眉化妝舞。二是道具舞：盤子舞、燈舞、石頭舞、薩巴依舞等。還有雞舞、鵝舞、山羊舞、獅子舞等。
1.賽乃姆是維吾爾族最普遍的一種民間舞蹈，它廣泛流傳于天山南北的城鎮鄉村。賽乃姆歷史悠久，源遠流長。主要發源于從事農業生產，民族聚居，文化較為發達的南疆各綠洲。它是維吾爾族帶有表演性的舞蹈形式，也是一種自娛性舞蹈，是維吾爾族人民日常生活不可缺少的一部分。賽乃姆舞蹈自由活潑，沒有固定的程式，舞者即興表演，合上音樂節奏即可，可一人獨舞，二人對舞，或三五人同舞。賽乃姆舞蹈的音樂是在各地區民間音樂的基礎上形成的歌舞音樂，曲調優美，深情，節奏鮮明，音樂旋律流暢、活潑，節奏為4/4拍，賽乃姆舞蹈的伴奏樂器一般有：艾捷克、彈撥爾，熱瓦甫，都它，沙塔爾，達甫（即手鼓）等.賽乃姆是維吾爾族人民喜聞樂見的一種民間歌舞形式，廣泛流傳在新疆各地。習慣上人們都把地區的名稱冠于前面。由于地域遼闊，使賽乃姆舞蹈又有不同的地方風格。南疆：以喀什為代表，舞蹈風格明快、活潑、深情、優美，步伐輕快靈巧。北疆：以伊犁為代表，舞蹈風格瀟灑、豪放，吸收了一些其他民族的舞蹈成分，不時出現戛然靜止和幽默風趣的小動作。東疆：以哈密為代表，舞蹈風格安詳、平穩、風趣。舞姿手腕的變化不大，基本是半握拳式在頭上左右擺動，單步較多。
2.刀郎舞流傳于塔里木盆地西沿，葉爾羌河畔的麥蓋提，巴楚，莎車，阿瓦提等地區。“刀郎”一詞是以上各地區維吾爾族人的自稱，也是舞蹈形式的名稱。它所表現的是“狩獵過程”，開始的散板（意為序言、引子），接著轉入“奇克提麥”6/8節奏（意為點、節拍），再轉入“賽乃姆”4/4節奏（原意為偶像、美人），接著轉入“賽乃克斯”2/4節奏（意為興趣、意愿），最后是“賽勒瑪”2/4節奏（意為柔軟、）。刀郎舞音樂和舞蹈的特點是粗獷，剛勁，豪邁，開朗，有濃厚的草原風格和勞動氣息。音樂的結構方整，均衡，對稱，固定節奏型，有很強的歌唱性，和著樂曲有高亢的男聲伴唱。“滑沖”和“微顫”是多朗舞最突出的動律特點，“滑沖”是在快速邁步或撤步時形成的沖勁效果；“微顫”是由于膝部小屈伸形成的，它貫穿于動作的始終。
3.“夏地亞納”是在節日和盛大集會中群眾集體跳的一種民間舞蹈，流行全疆。南疆更為突出。夏地亞納舞蹈形式自由活潑，參加跳舞的人數多少不限，舞蹈特點是歡樂，跳躍，輕快，隊形不固定，動作也不強求一致。“夏地亞納”維吾爾語為“歡樂的”意思，在盛大的歡慶場合，人們跳起夏地亞納以示慶祝，所以又稱夏地亞納為“歡樂的舞蹈”。
4.薩瑪舞是維吾爾族勞動人民在過節時聚集在清真寺的廣場上集體歡跳的一種民間舞蹈，動作樸實有力。它主要流行在南疆喀什、莎車一帶。參加跳薩瑪舞大多是男性，有時也有婦女參加，但是婦女們自己在一起跳。薩瑪舞的音樂節奏剛勁有力，伴奏薩瑪舞的主要樂器是嗩吶和鐵鼓，舞蹈動作和鼓點緊密配合。薩瑪舞的腳步平穩扎實，充滿了勞動生活氣息。
