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古典音樂論文范文1
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古典音樂論文范文2
作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學博士，中國音樂學院教授，博士生導師；杭州師范大學音樂學院教授，藝術教育研究院兼職研究員。
摘要：作者贊成國外一些音樂學家將調式體系分為兩類的意見，認為我國傳統音樂中的調體系也可以分為“調式”和“調型”兩類。文章討論了“調型”的定義，分析了傳統音樂中“西皮”等四種不同形式的“調型”。“調型”在我國形成的時代可能很早，歷史悠久，應對它做更深入全面的研究。深入研究“調型”不僅是探索我國傳統音樂形態之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。
關鍵詞：調體系；調型；結構形式
中圖分類號：J613文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006
俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學教程》中認為，應將歐洲音樂的調式體系分為“調性的調式”和“調式的調式”兩類。他認為大調或小調都是“調性的調式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調或小調?！倍罢{式的調式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征。”他以古典音樂中的具體作品為例，說明了兩者的區別。[1]俄國學者對歐洲古典音樂中的調式體系進行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認為“調式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關調式的概念強調旋律類型，原則上根據旋律元素的特點對調式加以定義?！碧m德爾還指出，西方音樂學界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術音樂中的調式概念時，“相對強調三方面的要素：1.音階或有內部層次結構的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征?！盵2]
歐洲語言中的“調式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴展和民族音樂學研究的成果有關。霍洛波夫所說的“調性的調式”和蘭德爾所說的傳統意義上的“調式”就是漢語中的“調式”?；袈宀ǚ蛩f的“調式的調式”和蘭德爾所說的“強調旋律類型”的“調式”，在漢語中最好稱為“調型”。“型”在漢語中有“模型”“類型”等義項，在音樂術語中也有“節奏型”“旋律型”等用法，稱“調型”要比“調式的調式”“強調旋律類型的調式”好。至于比“調式”和“調型”更高一級的概念，建議稱為“調體系”。因為“調”在漢語中不僅可以指調高、調式，如“C調”“上字調”“商調”“角調”，也指“調型”，如“西皮調”“二黃調”，還指旋律，同時也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關的一系列概念比較合適。①
“調型”在我國傳統音樂中是一個常見的音樂形態，以往的音樂學家們將其稱為“特性調式”或“某某體系”。筆者認為這兩個名稱都不能夠很好地說明“調型”的特點，故撰文對“調型”進行初步探索，希望大家批評指正。
黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書中指出：“‘調式’是人類音樂思維的基礎”，他還說“音階便是構成調式的素材，‘調式’是采取音階中的某一音作為自己的‘主音’而形成的。”[4]《現代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個音根據它們彼此之間的關系而聯接成體系，并且有一個主音，這些音的總和叫做調式。”[5]各種調式都以音階為基礎，并以音階中的某聲為主音構成的。中國古代文獻中稱“主音”為“調頭”。[6]中國傳統樂理認為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調頭”，構成宮、商、角、徵、羽五種調式。
“調型”是不同于“調式”的另一種關于旋律構成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環繞著骨干音進行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。
調式類的旋律，一般用“主音”“起調畢曲”，調型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個骨干音開始，也可以終止在任何一個骨干音上。它還可以用附加音“起調畢曲”。
為說明什么是“調型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。
譜例1《催咚催》湖北民歌
杜亞雄記譜
《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結束，但它既非徵調式，也非宮調式，因為全曲并非單純地以徵聲或宮聲為主音，也不是圍繞著徵聲或宮聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調型類”旋律。骨干音之間的跳進屬于基本音調的范疇，在此基礎上，構成某種旋律類型或固定音調。其旋律結構如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
譜例2
方妙英先生曾將這一調型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現，在浙江南部、香港地區的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調型的少數民族民歌還經常根據感情表達的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區微降的角聲并下滑到低音區的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進行，跳進較多是其旋律的特點之一，在旋律中運用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點。采用這一調型旋律可終止在構成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據結束音不同，認為這些旋律分別是徵調式、角調式、宮調式、商調式或羽調式。在這個調型中，結束音不一定是曲調的骨干音，特別在以商聲或羽聲結束時。在多數情況下，商聲或羽聲只在結束時出現一次，當然不可能是商調式或羽調式。無論結束在哪一聲上，都是同一個調型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調型”。
我們要討論的第二種調型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續四度進行排列而成的音調體系。在此調型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續四度的旋律進行是其特殊標記。在商、徵、宮三聲音調的基礎上可分別構成徵調式、宮調式、商調式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。
譜例3[9]
曲調由三聲構成，由于它們之間沒有構成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調式，可能有兩個原因：一是覺得曲調中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調式較多。這種調型不僅在湖北出現，在西北地區及其他地區也很常見。黎英海先生在《漢族調式及其和聲》就舉出了兩個采用此調型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現了三個音，它可能是商調式、羽調式或徵調式。到底是什么調式？在我看來徵調式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個音是‘徵、宮、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因為后者沒有宮音。”[10]譜例4是黎先生舉出的一個例子。
譜例4[11]
由于這個調型是由兩個純四度疊置構成的，不妨稱為“雙四度框架調型”，其骨干音列就是構成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個不同的調式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調型，而不屬于任何調式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結束在不同的聲上，聽上去可能是徵調式、商調式或宮調式。至于它們到底是不是徵調式、商調式或宮調式，其實也不重要，可以將這些旋律都看成這個調型。如果把這個調型看成徵、宮、商三聲，它還常運用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現力。然而，其中的主要音調，仍是由兩個純四度音程構成的骨干音列。
在湖南中部一帶的民間音樂中運用另一種調型，曾被稱為特性羽調式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強調宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結束，但更多結束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]
這一調型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調進行中經常出現骨干音之間的跳進。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個三音組?！坝稹m、角”組是調型的基礎，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等?！皩m、角、徵”組是調型中的特性音組，在曲調進行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個調型產生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調型中有著特殊的作用，并影響著調型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經過音，使曲調更為流暢（譜例5第六行第二小節、第四小節）；還常用于結束一個樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經過音和輔助音（譜例5第二行第一小節、第四小節）；二是作全曲的終結音。
這一調型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個三音組又分別以它們為基礎，可以稱為“宮羽調型”?！皩m羽調型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個和弦相疊置，還能構成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個不同凡響的附加音，實在是一個非常有特色的調型。
這個調型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調型”有一定的聯系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調型”的少數民族也曾在這個地區生活過。因此，兩個調型之間可能有傳播方面的聯系，也可能有更深的歷史上的同源關系。
黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調”但不是“調式”，而是“調門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調式，如果一段西皮唱腔結束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調式”，如果結束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調式”或“羽調式”。同樣，二黃唱腔結束在商聲上，不能被看作是商調式，結束在徵聲上也不能被看作是“徵調式”。西皮和二黃不僅是不同的“調門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調型”，不可以用調式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調式”和“二黃調式”。譜例6是西皮原板的過門。
譜例6[15]
從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內弦的一指按弦所發的音，它們都是構成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發出的徵是小嗓腔下句的結束音，而內弦按弦發出的宮則是大嗓腔下句的結束音。一般說來，徵調式比羽調式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應更接近徵調式，西皮則應更接近羽調式。正因為西皮的骨干音中包括了宮、角、徵三聲，旋律中常出現這三聲之間的進行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經過音，也是大嗓腔上句的結束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強調，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區多半是羽音的附加音，而在高音區出現時，多有“以變為角”的旋宮意義。
“調型”在我國傳統音樂中很普遍。吳世忠先生在總結福建南音的音律和音列活動特點時便指出過，漢文中的“調”不僅是指調式，也可以是一種旋法，是各種不同律學意義的音的有邏輯的聯系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。
無論“調式”還是“調型”都和“調”有關。根據馮潔軒先生研究，古漢語中的“調”最早是個形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個或兩個以上的樂音音高一致，現代漢語中至今還有“調和”的說法，和古漢語中的用法一致?！罢{”后來從形容詞引申為動詞，產生了“使之調和”的意思，現代漢語中“調”字也當動詞用，如“調音”“調琴”等。人們不僅用“調”當動詞，而且把所“調”的結果，即有一定相對音高關系的一組音稱為“調”，這時，“調”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調”在相當長的一個歷史時期內是指調高，而不包涵調式的意思。他在《調（均）·清商三調·笛上三調》一文中指出，到南北朝時，我國音樂理論中還沒有形成“調式”觀念，也沒有調式主音的觀念。[17]從隋唐時代的著作中出現了“調頭”一詞的情況來看[18]，調式概念在我國的出現，不會早于隋唐時代。從“宮商角調型”分布的情況來看，它的形成應當是在隋唐以前，否則秦漢時代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個調型帶到他們今天定居的地方了。調型形成年代可能很早，更應當引起我們對它的關注。
霍洛波夫在《和聲學教程》中討論調型問題，說明研究調型問題與和聲學有密切關系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調式及其音調作為基礎，正如要學習了解所謂‘傳統’和聲學也必須首先弄清楚什么是大調和小調一樣?！盵19]如果能將我國傳統音樂中的調型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統音樂中的形態研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設也一定會有所裨益。
注釋：
①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。
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古典音樂論文范文3
關鍵詞：抽樣調查 音樂學習 興趣取向 學習效果
音樂教育調查報告及其研究是高等音樂藝術院校音樂教育專業教學計劃的重要組成部分；是貫徹教育方針，體現理論聯系實際的教育原則，培養合格音樂教師的重要環節；是體現教育質量，推進高校音樂教育改革，提高教育水準的重要途徑。本次調查主要針對山西省臨汾市第一中學高一年級音樂教育狀況進行抽樣研究，采用了問卷調查法、觀察法、經驗總結法、文獻法等研究方法。調查期間，共發放問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學生完成，40份由高一年級406班學生完成。這次的教育調查立足客觀現實，目的在于提供高一年級學生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學習興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學習評價（音樂學習難點、識譜能力、歌唱學習方法、課堂內容取向、音樂學習感受、音樂學習收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優點）等視角了解課堂音樂學習的效果，以便幫助音樂教師更多的了解學生的音樂學習心理，進而更好地引導學生學習音樂、欣賞音樂，為營造理想的音樂課堂氛圍積累寶貴的經驗。本文主要圍繞上述問題展開分析討論，力圖做到客觀性、全面性、科學性。
一、調查研究準備工作
（一）文獻收集
隨著“以人為本”重要指導思想在教育領域的逐漸落實，衍生并且發展出“以學生為主體，教師為主導，教材為主線”的教育指導思想。面對激烈的人才競爭，世界各國對于學校教育的認識有了新的眼光和領悟，同時也創造性地開發了很多相關的研究成果。其中，學校音樂教育尤其是圍繞學校音樂人才培養這一課題的相關研究也取得了突出成就。縱觀前人成果，主要涉及以下幾個層面：
1.從課程角度談學校音樂人才培養。
2.從師資角度談學校音樂人才培養。
3.從教學角度談學校音樂人才培養。
4從學習角度談學校音樂人才培養。
5.從管理角度談學校音樂人才培養。
6.從招生角度談學校音樂人才培養。
總結前人成果和經驗，為我們的研究工作提供了很大幫助。有關學生音樂學習方面的研究更是為本文的誕生做出了向標性的指導。例如：首都師范大學音樂系教授曹理先生等人撰寫的《音樂學習與教學心理》一書中的第三部分“學習心理篇”，不僅從理論上詳述了學生的音樂學習心理、音樂技能學習、音樂創作學習、音樂表演學習、音樂欣賞學習等各個方面的內容，而且還提出了很多寶貴的指導性建議，為教育工作者們提供實用的方法論。
另外，全國各大高等院校的師生、各級中小學的眾多教育工作者也針對學生音樂學習這一問題進行過廣泛的研究與調查。例如：載于《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎論文精選》一書中的論文《高中生音樂學習興趣傾向的調查研究》是由浙江省龍游中學的一名一級音樂教師撰寫的，這篇文章主要從學生學習歌唱的興趣、學習器樂演奏的興趣、學習音樂創作(主要歌曲創作)的興趣、學習戲劇影視等綜合藝術的興趣、學習電腦音樂及音樂制作知識的興趣、學習舞蹈表演的興趣、對音樂欣賞學習的興趣等七個角度進行挖掘，具有很強的實用性和說服力。
盡管碩果累累，但問題還是層出不窮。學生在音樂學習方面仍然存在著許多根深蒂固的“疑難雜癥”亟待解決。具體問題主要表現在：
1.學生音樂學習目標的模糊。
2.學校音樂學習態度的輕視。
3.學校音樂教學內容與學生興趣之間的脫節。
4.學生課堂音樂學習效率低下。
5.學校音樂評價機制的疏漏。
基于以上理論認識，本文將在問卷調查研究的過程中詳細的對高中學生音樂學習狀況進行剖析及思考，發現問題產生的原因進而解決問題。
（二）問卷設計
本次問卷設計基于筆者于2010年4月對北京市中關村第二小學實施的音樂學習調查問卷而作，考慮到高中階段的學生較之以小學生具有較為成熟的理解能力和流暢的表達能力，所以在山西省臨汾市第一中學音樂教師陳向中老師的指導下設計了高中版本的調查問卷，以適應高中學生的答卷思路及方式。
本問卷力圖最大限度地獲取學生音樂學習的相關信息，爭取通過最短小的篇幅和最善巧的提問方式得到同學們最真實、最有效的答案。所以，問卷經過了多次修改才最終定型。通過分析可以看出，本問卷更多的是站在學習興趣的角度來實施調查的，在今后的調查中還可以從具體的課堂教學內容、學生音樂學習能力等視角來觀察音樂學校音樂教育的實效。
此次音樂學習調查問卷主要包括4大板塊，即學生音樂學習興趣、課堂評價、學習評價和教師評價四部分。依循“學生為主體、教師為主導、教材為主線”的指導理念，本問卷立足于學生角度來評價音樂課堂、音樂教學內容以及音樂教師。這是一次嘗試和探索，筆者將會在今后的學習和工作的中逐漸積累，完善成果。
（三）實地調研
筆者于2010年6月在山西省臨汾市第一中學實習期間，對高一年級學生的音樂課堂進行了長達一個月的觀摩和互動教學。由于筆者于2004年至2007年就讀于山西省臨汾市第一中學，對母校的師生狀況較為熟悉，尤其是與高一年級音樂教師陳向中老師和高一年級406班班主任李俊蓮老師建立著良好的師生關系。所以此次，在老師們的無私幫助下，本人才得以對母校順利的進行音樂教育調查工作。
本次調查共發放音樂調查問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學生完成，40份由高一年級406班學生完成。研究力圖通過提供高一年級學生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學習興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學習評價（音樂學習難點、識譜能力、歌唱學習方法、課堂內容取向、音樂學習感受、音樂學習收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優點）等視角了解課堂音樂學習的效果。
二、調查結果基本描述及分析
（一）音樂學習興趣
1.音樂喜愛程度
如圖所示，共有47%的學生非常喜歡音樂，其中女生占25%，男生占22%；44%的學生比較喜歡音樂，其中女生占25%，男生占19%；僅有9%的學生持一般態度，其中女生占7%，男生占2%；不喜歡音樂的學生暫未出現。由此可知，學生們對音樂的態度總體上比較樂觀，并且男女比例較為平衡。
2.音樂類別取向
共有9%的學生選擇民族民間音樂，其中女生占4%，男生占5%；10%的學生選擇西洋古典音樂，其中女生占6%，男生占4%；43%的學生選擇中國流行音樂，其中女生占23%，男生占20%；30%的學生選擇歐美流行音樂，其中女生占14%，男生占16%；8%的學生選擇日韓流行音樂，其中女生占6%，男生占2%。數據顯示，男女音樂類別取向基本均衡。
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該圖最顯著的信號表明：流行音樂在高中學生心目中占有絕對地位。而流行音樂為什么能夠擁有如此廣大的群眾基礎呢？這不僅僅是音樂高中學生的身心發展特點所驅使，更多的是因為流行音樂本身具有通俗性、大眾性和廣泛傳播性。在日常生活中，流行音樂無處不在、“無孔不入”，無論是現實生活中的各個角落，還是廣闊的網絡世界，都與流行音樂無法脫離干系。這到底是大眾審美的趣味選擇還是音樂導向的盲區，甚至誤區？學校音樂教育一再呼喊正統音樂、經典音樂、民族音樂，但是僅憑一周一堂音樂課就想把學生們的審美理念說服到民族音樂的陣營，恐怕遠遠不夠！
除流行音樂的傳播通道極其暢通以外，其他的諸如民族民間音樂、西洋古典音樂等等都受到了面向大眾的局限，是因為西洋古典音樂太高雅而不易欣賞？是因為民族民間音樂太俗氣而沒有內涵？是因為專業人士喜好獨享其樂還是因為專業大師力量有限？是因為音樂教育投入力度不大還是因為音樂信念不夠明確？這些疑惑都是小小的問卷調查反映出來的“大”問題。
民族民間音樂應該以怎樣的姿態呈現在觀眾面前呢？大眾對于西洋古典音樂及其他世界音樂文化應該持有怎樣的正確態度呢？這不僅要依靠音樂教師的辛勤努力，更取決于政治、經濟、社會等方面的協調配合。只有在全民共同努力下，才能達到多元音樂文化的平衡發展，才會出現百花齊放的繁榮景象。
3.音樂風格取向
共有5%的學生喜歡莊嚴威武的音樂，其中女生占1%，男生占4%；37%的學生喜歡輕快活潑的音樂，其中女生占20%，男生占17%；29%的學生喜歡華麗抒情的音樂，其中女生占15%，男生占14%；29%的學生喜歡憂傷感人的音樂，其中女生占18%，男生占11%。數據證明：除了選擇“莊嚴威武”的學生男女比例出現失衡（屬于正?，F象）外，其它選項較為均衡。
學生之所以熱衷于“輕松活潑”的音樂，是因為高中學習生活壓力過重，并且缺乏活力。所以通過音樂放松身心、緩解不良情緒，并且激活動力。選擇“華麗抒情”者與選擇“憂傷感人”者持平，高中學生把音樂作為情感宣泄的有效途徑，正值青春期階段，高一學生不僅試圖從音樂當中獲得快樂，更把音樂作為訴說憂傷、抒發感情的知己。在忙碌的學習生活當中，負面情緒的積壓正是通過音樂疏通才得以緩解。也正因為此，人們才更加喜愛音樂。選擇“莊嚴威武”的學生非常少，因為隨著年齡的增長，個體的不斷社會化，學生的思維和情感也得以生長，“男兒尚陽剛，女孩尚陰柔”的單一口味轉變為變幻豐富而又細膩的情感需求。由此可見，在遺傳因素、后天環境、主觀選擇和教育作用四個因素共同作用之下，能夠直接影響個人的發展。
4.樂器喜愛取向
共有32%的學生喜歡中國樂器，其中女生占12%，男生占20%；45%的學生喜歡西洋樂器，其中女生占31%，男生占14%；20%的學生喜歡打擊樂器，其中女生占7%，男生占13%；選擇其他的學生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在樂器興趣取向上，出現了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中國樂器和打擊樂器，女生更偏好西洋樂器。為什么會出現這種狀況呢？這一點還值得進一步研究。但是，高一學生總體最喜愛西洋樂器是絕對的。這種興趣取向是有歷史原因的。自從1840年以來，中國處于被欺凌的被動局面，“學習西方”成為中華民族的有力吶喊，所以出現了很多崇洋現象。但是，隨著年齡的增長和學識的提高，學生們逐漸意識到民族性性等因素，相信學生們能夠更好的處理本土化和多元化之間的關系。
還有一點值得注意，選擇打擊樂器的學生2/3是男生，1/3是女生，打擊樂強烈的律動感是富有生命力的，“玩”打擊樂時的帥氣魅力也是人人向往的，所以，打擊樂永遠不會缺少粉絲。
5.音樂接觸途徑
共有59%的學生通過網絡接觸音樂，其中女生占34%，男生占25%；4%的學生通過廣播接觸音樂，其中女生占1%，男生占3%；33%的學生通過電視接觸音樂，其中女生占18%，男生占15%；0%的學生通過音樂會接觸音樂；4%的學生通過其他方式接觸音樂，其中女生占3%，男生占1%。
生長在科技時代，學生群體也深受計算機的影響，高達59%的學生通過網絡獲取音樂以及各種信息，而傳統的電視、廣播都退居其次。值得注意的是：被試群體中，沒有一個學生聽過音樂會，歸結起來，主要有以下直接原因：（1）條件局限：中小城市很少設置有音樂廳等藝術場所。（2）機會稀少：即使在鋼琴城等場所偶爾舉辦音樂會，也比較少有。（3）宣傳力度小：只有少數的“圈內人”了解音樂會的舉辦場所及時間。但是，隱藏在深層次的原因又是什么呢？是因為文化氛圍不夠，是因為思維意識不重視，是因為態度觀念不端正，是因為音樂與考試無關、與利益無關、與生存無關……
6.音樂特長
共有21%的學生學習了西洋樂器，其中女生占15%，男生占6%；12%的學生學習了中國樂器，其中女生占10%，男生占2%；1%的學生學習了聲樂，其中女生占1%，男生占0%；48%的學生無音樂特長，其中女生占15%，男生占33%；18%的學生通過學習了其他音樂特長，其中女生占17%，男生占1%。
人們對西洋樂器的學習與對西洋音樂的喜愛程度是成正比的，西洋樂器的奢華高貴足以令人印象深刻，學習西洋樂器所帶來的功利性也極其誘人，西洋樂器的學習成本相當昂貴，它不僅是經濟基礎雄厚的象征，也是文化修養深厚的代表，所以，當今中國社會，學習西洋樂器（以鋼琴為主）已經成為不可逆轉的時尚。但是，高達48%的學生沒有學習絲毫的音樂特長，這是部分地方教育的缺失，由于音樂師資的匱乏、音樂環境的薄弱、音樂美育的輕視等因素造成了這種尷尬局面，使得學生們日后進入社會缺少一種有效的交流途徑，缺少一種才華展示的可能性，所以，補上這一課，是早晚的事！因為，社會需求的是全面發展的人才。
（二）音樂學習效果
1.課堂評價
1.1課堂喜愛程度
共有17%的學生非常喜歡音樂課，其中女生占11%，男生占6%；42%的學生比較喜歡音樂課，其中女生占20%，男生占22%；高達39%的學生持一般態度，其中女生占25%，男生占14%；不喜歡音樂課的學生占2%。通過對比可以看到，學生們對音樂的喜愛程度與對音樂課堂的喜愛程度有較大差異。學生們對音樂的熱愛是毫無置疑的，但是對音樂課堂的態度是有所保留的，甚至出現了負面情緒。這是為什么呢？是課堂教學內容的枯燥還是教師教學方式的落后？是學校管理機制的懈怠還是學生音樂學習的吃力不討好？學生們究竟能夠在音樂課堂上收獲到哪些真才實學？又或者能夠激發出哪些學習的成就感和創新的靈感？這些問題都需要每一位教育工作者予以正視。
1.2趣味活動
共有18%的學生認為音樂課上最有趣的活動是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的學生認為音樂課上最有趣的活動是欣賞音樂，其中女生占29%，男生占29%；13%的學生認為音樂課上最有趣的活動是創編表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的學生認為音樂課上最有趣的活動是音樂知識，其中女生占4%，男生占2%；5%的學生認為音樂課上最有趣的活動是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音樂課以欣賞音樂為主，所以選擇“欣賞音樂”一欄者占有絕對優勢，同時，由于歌詠比賽的廣泛舉辦，所以，一些學校會利用音樂課的時間和機會聚集學生學習唱歌，其中一些具有音樂天賦或者音樂能力較強的學生將有機會嶄露頭角，同時唱歌也是情感得到抒發、情緒得到排解的過程，所以唱歌活動也受到肯定。選擇創編表演的學生一般具有較強的內在表現欲，因為創造和表演都是“輸出”的過程，是內在修養外化的過程，這需要一定的功底才能從中發現樂趣。選擇音樂知識的學生更多的站在理性的角度思考問題，他們信仰“知識就是力量”，通過掌握音樂知識來了解音樂的門道進而鑒賞音樂是一個更科學有效的方法。選擇“其它”的學生抱著強烈的娛樂態度，他們希望通過音樂課得到徹底的放松，通過看電影、聽流行音樂來達到心靈的釋放，值得注意的是，這種心理具有普遍性，在學生們填寫的課堂建議中可見一斑。
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1.3課堂氣氛
高達83%的學生認為音樂課堂氣氛是快樂輕松的，其中女生占46%，男生占37%；僅有9%的學生認為音樂課堂氣氛是嚴肅安靜的，其中女生占5%，男生占4%；僅有8%的學生認為音樂課堂氣氛是熱鬧沸騰的，其中女生占4%，男生占4%；0%的學生認為音樂課堂氣氛是緊張壓抑的。這一數字值得樂觀，因為學生們在音樂課上的身心感受是積極健康的，在緊張高壓的高中生活中，音樂課堂不僅從主觀上使學生得到了快樂的心情和放松的心態，而且從客觀上促進了學生們的工作效率。
2.學習評價
2.1學習難點
共有40%的學生認為音樂學習難點是識譜，其中女生占18%，男生占22%；14%的學生認為音樂學習難點是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的學生認為音樂學習難點是節奏協調，其中女生占3%，男生占6%；33%的學生認為音樂學習難點是旋律音準，其中女生占19%，男生占14%；4%的學生認為音樂學習難點是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可見，高中學生大部分對節奏的協調能力較好，但是仍然處于被動吸收音樂、模仿音樂的重復記憶階段。怎樣流利的識譜、怎樣順暢的將其演唱出來卻是一個難題。
2.2識譜能力
共有10%的學生認識五線譜，其中女生占4%，男生占6%；31%的學生認識簡譜，其中女生占17%，男生占14%；29%的學生認識五線譜和簡譜，其中女生占24%，男生占5%；30%的學生不識譜，其中女生占13%，男生占17%。通過對比可知，高中學生雖然大部分識譜，但是卻缺乏流暢性，無法真正達到看譜即唱的境界；高達30%的學生完全不識譜，給今后的音樂發展造成了不可逾越的障礙。
2.3歌唱方法
共有13%的學生通過反復歌唱學習唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的學生通過多聽多積累的方式學會唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的學生通過尋找詞曲特點學習唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的學生唱歌是跟著感覺走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，學生在旋律音準方面存在很大的障礙，而且很多學生在歌唱技巧方面不得法，所以，出現了歌唱的從屬心態。
2.4課堂內容取向
共有9%的學生希望課上多學習音樂知識，其中女生占6%，男生占3%；16%的學生希望課上多學習表演創造，其中女生占10%，男生占6%；40%的學生希望課上多學習演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的學生希望課上多欣賞音樂視頻，其中女生占15%，男生占17%；3%的學生希望課上多學習其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，學生們心目中最鐘愛的活動是演唱演奏和欣賞音樂視頻。學生們希望通過音樂課收獲一門真正的技藝，并且通過音樂課拓寬自身的音樂視野，增加所見所聞。
2.5學習感受
共有69%的學生認為音樂動聽優美，其中女生占35%，男生占34%；1%的學生認為音樂易學易記，其中女生占1%，男生占0%；25%的學生認為音樂生動有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的學生選擇其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中學生并不認為音樂容易學習，但是卻深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6學習收獲
共有38%的學生認為音樂學習使人快樂輕松，其中女生占20%，男生占18%；8%的學生認為音樂學習使人豐富知識，其中女生占5%，男生占3%；28%的學生認為音樂學習使人提高鑒賞審美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的學生認為音樂學習使人得到情感表達、展現自我的機會，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中學生在音樂學習過程中不僅保持愉悅的心態，而且從中提高了審美能力、表達能力。
3.教師評價
3.1教師喜愛程度
共有29%的學生非常喜歡音樂教師，其中女生占16%，男生占13%；51%的學生比較喜歡音樂教師，其中女生占31%，男生占20%；20%的學生一般喜歡音樂教師，其中女生占10%，男生占10%；選擇“不喜歡”者為0%。由此可知，教師與學生的情感共處與課堂交流比較融洽，這為音樂課堂的順利進行贏得了良好的基礎。
3.2教師優點
共有30%的學生認為音樂教師多才多藝，其中女生占20%，男生占10%；25%的學生認為音樂教師知識豐富，其中女生占14%，男生占11%；39%的學生認為音樂教師具有很強的個人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的學生認為音樂教師具有其它優點，其中女生占4%，男生占2%。
三、調查后的思考及建議
高中階段的音樂教育是音樂教育本質和責任集中體現的集合點。因為高中學生具有最強烈的求知欲，最強烈的好奇心和最強烈的“愛美之心”。面對21世紀社會對人才的嚴苛要求，面對中國應試教育的強壓機制，怎樣真正實現美育教育、真正激發出學生的創造性思維是擺在每一個音樂教育工作者面前的難題。為此，筆者提出以下幾點建議：
第一，尊重、重視學生音樂學習興趣?！芭d趣是最好的老師！”在教學中只有考慮到學生的音樂學習興趣，正確的處理教學內容和學生興趣兩者之間的關系，才能夠真正激發學生音樂學習的好奇心，才有可能讓孩子們在喜愛音樂的基礎上真正融入音樂、讀懂音樂，進而掌握音樂學習的能力，培育出高品質的藝術修養。
第二，改善課堂教學內容及形式，使其豐富多彩，充滿趣味性。只有采用多樣化的教學內容和教學手段，才能夠不斷吸引中學生的眼球，使其保持好奇心和新鮮感，從而達到良好的音樂教學效果。
第三，增加互動交流展示的機會。讓學生們在“玩中學”，在實踐的過程中感悟音樂，在實踐中獲得成就感和音樂學習的快樂，不僅音樂能力能夠得到迅速提高，更加深了教師與學生之間、學生與學生之間的情感交流，促進其樂觀向上，健康發展。
第四，樹立正確的音樂學習觀念。音樂學習固然可以放松身心，娛樂大眾，但是，音樂之所以作為一門必修課立足于中學課堂，就必然有其突出的價值和意義。音樂是一門語言，更是一種文化。只有音樂無國界，只有音樂最動人。所以，學生自身應該在娛樂身心的同時，想方設法的有所收獲，才能夠在音樂的海洋中獲取珍寶，相信這將會成為每一位學生受用一生的財富。
第五，學校建立專業完善的音樂學習評價機制。充分利用音樂教師的才能和優勢，使得音樂教學目標與實際的教學成果實現均衡統一，從長遠來看，這將為學生的科學發展做出突出的貢獻，同時也為我國素質教育事業的發展添磚加瓦。
對于每一位身處一線的音樂教育工作者而言，高中學生的音樂學習問題都是任重而道遠的。只有不斷的總結經驗，集思廣益，才能夠靈活的把握好高中的音樂課堂，只有不斷的實際調研，溝通互動，才能夠真正實現我們發展音樂教育事業的初衷。
參考文獻：
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古典音樂論文范文4
關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由于音樂中的感情內涵常?？梢栽谝魳芬酝獾囊蛩刂姓业嚼斫獾母鶕?，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
古典音樂論文范文5
關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?覘其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求?例如，我們聽到這樣一個音樂主題：例3快速地鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：例4慢速地《江河水》當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：例5肖邦：《c小調練習曲》音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。①當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也②。但是由于①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。②見《樂記》中的《樂本篇》。音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
古典音樂論文范文6
論文關鍵詞：音樂公共課 教育改革 審美素質
論文摘要：隨著我國社會的不斷發展和進步，對于新社會的人才要求也提出了高的要求，教育部門也隨之創新了教學目標，注重培養學生的綜合素質。作為培育人才的教師來說，這是一次挑戰，如何創新適合新時代學生學習的教學方法是目前教學們最為關注的問題，尤其是音樂教學直接關系著學生審美觀念的認識和形成，因此，音樂教師應抓住機遇，結合學生的個性特征，創建適合學生接受和學習的音樂教學模式，從而提高學生音樂審美素質。
現在高校領導越來越重視和認同公共音樂教育，是因為公共音樂教育是作為素質教育的一個重要內容，公共音樂教育也是素質教育基礎化的一大基礎學科，是發展大眾化音樂的必須開設的基本課程之一。［1］開設公共音樂教育課程就是培養學生的音樂情操，并不是要讓大家都成為一個音樂人，而是具有一定的音樂素養，一定的藝術情操，能夠有美的音符去感受這個世界這個社會。開設這個課程，還是對課程節奏的一個調節，對學生狀態的一個調節，在數理化學習疲憊的狀態下，適當地進行音樂教育，是對心靈的放松，也是響應培養綜合性人才的要求。從更高層面來講，是完善人格的必然要求。
一、 音樂教育的內涵和作用
1內涵:顧名思義，音樂是一種藝術，是用有組織的樂音來表達人們的內在思想感情，是反應現實生活的一種方式。它由兩個最基本的要素構成：節奏和旋律，又分為兩大部分：聲樂和器樂。音樂教師向學生傳授基本的樂理知識為音樂教育，它包括音樂的旋律、節拍、節奏、力度、音色、音程、和聲、調式和曲式等，以及歌曲、器樂曲的演唱、演奏技能以及樂曲的欣賞分析的教學過程。［2］應約教育具備的特點是它具有十分豐富的人文內涵，不僅僅是開展音樂文化素質教育為目的，而是將人類跨越式的音樂文化精髓，通過各種不同的音樂學習形式的傳授，以及良好的音樂環境的熏陶作用，使受教育者具備強烈的民族文化精神、、正確的文化價值取向，高尚的道德情操和藝術審美能力。
2作用：從人的全面發展來看，音樂教育對人有著獨特的功能。首先，音樂教育優點是可以陶冶人的情操，凈化人的靈魂，也是其他教育方式難以替代音樂的作用。音樂是一種藝術，它是崇高而深刻的，它具有強烈的感人魅力，通過獨特的聲音表達思想、此種意境容易進入人的內心世界，激活人們內在的心理需求，實現結合作者、表演者及欣賞者的情感共鳴，音樂中所體現的思想觀點、道德精神等在不知不覺中，讓人們接受逐漸轉化為人格精神的其中一部分。
其次，大學生的智力素質和文化素質在音樂教育的幫助下逐漸增加和提高。音樂教育需要創造教育、培養創造性思維，是一種新時展的重要學科。學科在學習音樂的過程中，需要展開豐富的想象力和聯想力。再次，音樂教育的培養，可以培養學生的審美品格，提高大學生的審美素質。音符的流動，產生不同形式的內容、不同形式的樂曲，給人在不同的情感下產生不同的效果。
因此在教學中，音樂教師主要的目標是如何幫助和引導學生樹立正確的審美觀，同時提高學生的感受美、鑒賞美，進而培養學生良好的審美品格和素質。
二、現時期高等教育公共音樂教育現狀
在很多高校，對于公共音樂教育的問題并沒有引起校領導的重視，也沒用引起學生的重視，不是作為必修課程開設的，僅僅是一門選修課程，而更為嚴重的是即使是選修課程，到課率也是非常低的。學校并沒有相應地機制去保證這么課程的實施，也沒有單獨的經費去落實這門課程。沒有設立相應地管理機構與監督機構。使得這門課程是一種可有可無的狀態下發展的了。盡管，很多音樂選修課是根據音樂學院的專業教授和老師所代教的。導致大多數同學心甘情愿上課，從課堂上學習到一些音樂基礎知識，但并不是有教授就行的，主要還是學生并沒有相應地基礎，對這門課程沒有理論作為支撐，缺乏對音樂的理解，從而使這門課程的效率很低；其次就是學生很少參與有關音樂的活動，大學生普遍對高雅的音樂不感興趣。［3］所以，高校并沒有重視公共音樂教育的長期發展，這樣一來，就不利于學生對音樂的理解，不利于學生的全面綜合發展。很多大學生對于音樂教育的興趣和積極性不夠高漲基于我國基礎教育階段的音樂情況不如樂觀，很多剛進入大學的學生對音樂知識十分不夠了解，所以在大學學習期間，教師需要提高他們的音樂素養，完善他們的知識結構。但是很多大學生面對社會的激烈的競爭壓力，只重視了專業的學習，學習音樂不感興趣，沒有了動力和積極性?，F在值得一個研究的問題就是大學生不懂得去欣賞音樂。
和一些西方國家相比，我國目前的大學生對音樂知識相對缺乏，絕大多數學生對五線譜這些基礎知識不懂，不知道一些古典音樂、沒有聽過《命運》等一些舞曲；由于缺乏對學生的有效引導，一些大學生對音樂的品味不高，喜歡沒有價值內涵的垃圾音樂，而忽視了對高雅音樂的欣賞，甚至無法區分什么是高雅的音樂什么是低俗的音樂，不是一名合格的當代大學生。
荀子這樣說過：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能不亂?！睂τ谲髯拥倪@段話明顯的指出了沒有正確的引導會導致一些不良的后果。因此現在所涉及的問題是既然開設了這門課程，既然面對的是沒有音樂理論基礎的學生，那么久應該考慮怎么樣去彌補他們的缺陷，怎么樣使他們理解音樂，使他們能夠適應這門課程的客觀要求，使提高課堂效率。大學音樂教育離不開音樂的性質和方法，內容和形式，音樂的構成要素，題材和風格以歷史、世界音樂知識等內容都是息息相關。這就從基本層面上要求高校音樂教師要有較深厚的功底，對音樂知識要有比較全面的了解和研究。但目前高校的音樂教師缺乏，而且整體音樂素質也很低。另外，缺乏統一的教材。目前，許多高校都是模仿專業學生的教材，沒有適合的學生教材和方法，對學生的音樂教育嚴重歪曲。
三、 加強高校音樂教育的必須進行一定的改革，否則難以適應這門課程的發展
在當今物欲橫飛的世界，提高大學生的審美情操，是一件十分有意義的事情。對大學費音樂專業的學生進行一定的音樂系統教育，對于培養學生的審美觀、價值觀、利益觀都有很好的現實意義。對于這一改革，核心在于經費支持，并成立相應地機構，將這一課程的發展納入到有規劃、有方針的軌道中來，并對大學生自身基礎進行一系列改革。
1更加注重學生的全面素質的培養
大學培養的目的不是簡單地注重學生會什么，不會什么，而是發展他們的綜合素質，培養他們自學的能力，自我辨知的技能，又具有很好的審美情操，為今后音樂人才的發展提供一個自我發展的舞臺。對于音樂的鑒賞，不僅是音樂本身，更應該注重對音樂家的背景進行講解，了解他們那個環境，他們的心情，他們的心理特征，他們的價值追求，掌握他們演繹的基本手法，還能夠透過音樂聯想到各個歷史時期不同的時代背景，涉及政治、經濟、歷史、哲學、地理、民族學、人類學等各個學科的知識。這些知識將拓寬大學生的視野，培養他們對各個領域的了解，促進發展大學生的智力開發與創新精神的培養，進而陶冶內心世界，培養學生的素質。注重學生理論知識與實踐能力的綜合培養，在音樂實踐中，能夠將音樂背后的時代背景、人物情懷在表演中表現出來。注重學生的綜合素質培養，一方面是通過平時的教育，注重課程的設置，通過向學生傳授多方面的知識引導學生；另一方面是對學生的考核，不應該單純地注重理論或者實踐的考核，應該把兩者放在同樣重要的位置，或者對二者進行綜合來考核，迫使學生提高自身的綜合素質。［4］（P57）
2完善高校公共音樂教育制度和法規
高校公共音樂教育的制度是高校公共藝術教育事業不可缺少的整體之一，也是完善機構建設的有力保證。學校要像發展體育事業那樣發展音樂，要有學校音樂培養委員會，要有校領導親自掛帥，要每年舉行音樂鑒賞財政計劃中，必須要有專項資金保證這一事業的發展。要制定相關機構，要在機構上、人事上落實到位，對音樂教育的重視程度要納入到學校發展計劃中來。對學生還可以制定學年學分，此制度在于為各種各樣的選修課程奠定基礎，從而約束學生行為。必須課和選修課相結合，拓展學生學習的知識面，發展學生的思維空間，不斷的提高和豐富學生的知識結構體系。誘導學生主動去學習，達到提高學生音樂全面知識和綜合素質的目的。重視公共音樂教學課程的規劃，必須尊重學科發展規律，不得違背科學規律而行事。首先，教材的選擇，應該選擇什么樣的教材，應該切實結合學生的實際，結合老師的實際，結合學校的實際。其次，對于老師的配備，應該采取科學的原則，老師與學生的比例應該是多少，應該由哪些老師指導這門課程，多必須有科學的一句。最后，對于這課程的考核，應該采取什么樣的方式進行，難度多大等等，都必須有理有據，否則只會打擊學生的參與熱情。學生選課可逐漸向上的原則，先選基礎類，后選鑒賞類，也可選音樂藝術實踐類，如開設《合唱基礎》《聲樂基礎》等課程，相互結合往往能收到事半功倍的效果。
3加強學生的音樂藝術實踐鍛煉，培養和提高學生的實踐能力
音樂課是一門實踐性很強的課程，學生實踐能力的培養和提高是音樂教育的關鍵。教師可以在音樂教學的實踐過程中鼓勵學生親自動手創作歌曲，參與配樂朗誦、舞臺設計等，發掘學生的思維力、想象力和創造力；還可以組織學生成立校園合唱團、樂隊、舞蹈隊等，參與各種演出和演唱比賽；還可以組織文藝演出小分隊參加每年的“三下鄉”社會實踐活動等，從而為廣大學生提供和創造展示自身音樂藝術素養和才能的機會?？傊鐣嵺`活動可以增強學生的社會責任感和歷史使命感，鞏固和拓寬學生的專業知識，提高學生的實踐動手能力，從而把學生培養成為全面發展的人才。
4優化音樂教學過程
現代音樂教育必須借助一定的手段，否則會顯得單一化、枯燥化。比如如何利用多媒體，如何利用網絡等手段進行音樂教學。在整個音樂教學過程中，必須重視兩個方面的問題，一是如何激發學生的興趣，而不是逼迫學生學，是讓學生有學習的欲望，讓他們喜歡上這門課程。二是怎樣提高課堂的效率，讓學生能夠通過課堂的學習確實學到有用的東西，并最終能夠成為自己的知識并加以運用。［5］因此，新的教學方法不是單純傳授教學方式，也不是簡單地運用新技術向學生傳授各種知識，而是教會學生學習的方法。公共音樂課不僅是能夠培養學生的高尚情操，更能培養學生的藝術探究的科學思維，研究方法，學生能夠通過這個方法去鑒賞其他的音樂作品才是最成功的。運用現代化的手段，使學生感受到多媒體帶來的樂趣，讓課堂更加生動，給學生營造一種良好的氛圍。使學生提供一個聲情并茂的、生動逼真的教學環境、豐富多彩的教學資源，營造色彩繽紛、聲像同步的教學情景，從而提高學生的興趣愛好，調動學生的視覺、聽覺等相結合感性認識，讓學生能夠欣賞美、感受美、理解美，把音樂課堂上升成一種審美能力的培養平臺，有力的提高大學生的音樂審美能力。
5營造良好的校園音樂文化
校園文化是對學生潛移默化的重要途徑之一，兩者相互影響，相互促進。一方面，學生可以從音樂的知識經驗中投身于校園文化建設服務，活躍校園文化生活；另一方面，多樣豐富的校園文化又能培養學生學習音樂的廣泛興趣，陶冶學生的自身的良好思想情操。所以，各高校科技結合學生的思想教育工作，組織學生更多的參與各種健康的文藝活動，將高雅文化帶進校園，為音樂環境教育營造出一個良好的環境。筆者認為，可以在學校舉辦一些校園歌手大賽、音樂會、音樂論壇等活動，讓學生參與進來，調動他們的積極性，在全校范圍內營造一種濃厚的校園音樂氣氛。［6］（P124-125）
四、結束語
音樂教育是一門非常重要的課程，從學科分類的角度來講，它所處的領域也很重要，對于學生審美傾向的培養，對于學生鑒賞能力的培養，對于學生發現自然美的培養都是十分重要的。音樂教學改革對學生的自身發展祈禱非常重要的作用。目前，高校公共音樂教育還沒有受到足夠的重視，這也是一個很重要的現象，隨著人們對精神追求的不斷發展，就需要音樂去彌補，需要音樂這門學科去完善教育發展的不足之處。作為高校工作者，特別是音樂教育工作者，更有責任有義務去宣傳音樂教育開展的必要性與緊迫性，為在高校開設音樂公共教育貢獻自己的力量。
［參考文獻］
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