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油畫創(chuàng)作論文范文1

在中國傳統(tǒng)文化思想中與藝術(shù)產(chǎn)生直接關(guān)系的是莊子的思想與禪宗思想，這在中國畫及中國其他很多藝術(shù)形式中常見，而在油畫中卻未能常見，這將是我們努力的一個(gè)方向。在中國傳統(tǒng)文化歷史上，莊子以其深邃的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，給人們展現(xiàn)出一個(gè)全新的精神世界領(lǐng)域，他的思想包含著辯證法的因素，主要思想是“天道無為”，以天人合一、清靜無為為宗旨，他超越了任何知識體系和意識形態(tài)的限制，站在天道的環(huán)中和人生邊上來反思人生。

《老莊》讓我們了解，莊子所追求的“道”，在精神上主張安時(shí)處順、逍遙自得，是一種生命意義與價(jià)值的解脫境界?！袄锨f”學(xué)說所論的“道”，在觀念上，他認(rèn)為自然的比人為的要好，除掉人為的認(rèn)知束縛，讓一切復(fù)歸自然。那么自然便成為一種具有對其他一切事物作評判的標(biāo)準(zhǔn)。莊子所注重的是生命本質(zhì)上的自然本性。生命的意義在于順從自然的法則，任何人為后天附加的東西都是錯(cuò)誤的，都是對人的自然本性的一種扭曲，它只會(huì)給原本清晰的人生帶來困惑與迷惘。我們要做的就是不要因?yàn)楹筇煺J(rèn)知的好惡而損害自己的本性。“莊子”所說的“我”是原始的、自然的“我”，他認(rèn)為只有原始的、自然的“我”才是最真實(shí)的我，只有回歸到原始、自然的狀態(tài)，才能去除掉外面世界的污濁對生命本質(zhì)的干擾，才能得到本質(zhì)生命的自我。為了能夠達(dá)到生命本質(zhì)上的自我境界，莊子認(rèn)為宇宙與人的關(guān)系是“天人合一”的，是“物我兩忘”的，主張順從天道，摒棄“人為”，是“無何有之鄉(xiāng)”純凈的精神世界。他認(rèn)為，真正的生活是自然而然的，因此不需要去規(guī)定什么，教導(dǎo)什么，而是要忘掉什么，去掉什么?！盁o何有之鄉(xiāng)”不是客觀意義的自然界，而是無為精神所開拓出來的廣大的精神世界，它不是通過現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)踐就能夠達(dá)到的，而是人們在自身的精神世界中無所想、無所求的無為狀態(tài)，它擺脫了任何后天世界的侵蝕與困擾。這一點(diǎn)與后期傳入中國，與“儒”、“道”共同形成中國傳統(tǒng)文化的釋家文化不謀而合。莊子的人生觀是最為通達(dá)，束縛最少，同時(shí)也是最為接近藝術(shù)理想狀態(tài)的人生境界。中國藝術(shù)中的“氣韻生動(dòng)”恰恰體現(xiàn)了莊子“通天下一氣耳”中所說的氣的精神世界，同時(shí)也是中國藝術(shù)在各方面展現(xiàn)的“道”無所不在的藝術(shù)境界與精神世界。中國的繪畫藝術(shù)是一個(gè)氣韻貫通的世界，在這樣的一個(gè)世界中，我們能夠感受到音樂式的流動(dòng)起伏和舞蹈式的回旋變化的節(jié)奏。氣因道而實(shí)現(xiàn)了人與萬物聚則有形有相，分則虛無飄渺。于是“知白守黑”、“虛實(shí)相生”便成為中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的辯證法則。在中國畫的表現(xiàn)意境中“無畫處皆成妙境”、“萬物與我為一”的精神意境，無不充滿了道家“道法自然”哲學(xué)思想?！袄锨f”學(xué)說認(rèn)為，人類最高的智慧不在于站在客觀事物之上去加以分別思考，只有消除物我對恃，天人合一，才會(huì)昭示出世界的本來面目。這便有了中國畫家的“山性即我性，山情即我情”的深邃藝術(shù)追求。

“老莊”的哲學(xué)思想是中國藝術(shù)的重要精神支柱?！袄锨f”的宇宙觀是混沌而神秘的，是難以琢磨的，是意像的。將中國傳統(tǒng)的審美意象和文化價(jià)值取向融入油畫創(chuàng)作中，會(huì)使它成為富有本民族特色的文化因素。

儒、釋、道是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的三大精神支柱。它們共同的美學(xué)意義在于審美式的人生態(tài)度和人生境界，這種影響正可以詮釋哲學(xué)與藝術(shù)間的相互滲透，歸根到底在于它們原本就是不同形式的對人生意義的詮釋。在中國傳統(tǒng)文化方面，儒家、佛家、道家三種不同的宗教形式都是在中庸的思想基礎(chǔ)上，開始其對人的自身精神世界的的探求。這種自身精神世界的探求過程出現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)形式中，從而淡化了宗教色彩，形成了一種自然藝術(shù)體現(xiàn)方式，一種內(nèi)在的人格理想情操，一種收束心性的自我修養(yǎng)方式，一種恬淡清幽的審美情趣和空靈澄澈的藝術(shù)境界。

隨著佛學(xué)在中國廣泛傳播及其在思想領(lǐng)域獲得的勝利，眾多藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)作者本身的主觀作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的精神意境。在這種藝術(shù)追求思想的熏陶啟發(fā)下，唐代“意境說”隨著中國山水畫的發(fā)展而步入高峰?！耙饩痴f”是最具有中國特色的美學(xué)思想，它是中國藝術(shù)和哲學(xué)在高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，它是在不斷地吸中國傳統(tǒng)儒、釋、道家各種哲學(xué)思想砂斷給予藝術(shù)大量營養(yǎng)的情況下實(shí)現(xiàn)的。中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想成為中國繪畫藝術(shù)最重要的理論基石。

中國藝術(shù)中的意境，其最高層次是禪境?！岸U”，是在中國人學(xué)習(xí)了大乘佛法教義后，通過自身努力與實(shí)踐所認(rèn)知的。禪既是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，二者合一，才能直達(dá)生命的本源。當(dāng)其體現(xiàn)在藝術(shù)境界中，飛躍的生命與靜穆的觀照構(gòu)成了藝術(shù)的兩元，這也構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。用佛教的語言能夠詳實(shí)的描繪出中國繪畫意境的哲理意味：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色?！币饩痴f的產(chǎn)生和發(fā)展，使主張“意”派的“文人畫”迅猛的發(fā)展起來，在宋元時(shí)期，成為了中國繪畫藝術(shù)的主流。西方當(dāng)代畫家巴爾蒂斯先生說的要畫出畫后面的東西，即精神元素，與此異曲同工。他極欽佩中國山水畫家的意境表達(dá)，這在油畫創(chuàng)作中應(yīng)得以表現(xiàn)。

經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)的感染，中國繪畫藝術(shù)哲學(xué)的有了一個(gè)極大的轉(zhuǎn)變———即由繁變簡，反璞歸真，從而更加強(qiáng)調(diào)作品的空靈意境。由具體事物的寫實(shí)變?yōu)槌橄蟮恼軐W(xué)意境的展現(xiàn)。老莊主張“五色令盲”“,無色而色始全”的色彩觀成為文人畫家們對中國繪畫的最好的表達(dá)，黑色成了斑斕色彩之后的平淡。追求墨色高度表現(xiàn)力對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.從唐代王維把李思訓(xùn)的金碧山水技法改變?yōu)樗嫾挤ㄩ_始，水墨技法的地位得到的提升。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說道“:是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意?！北砻鳟?dāng)時(shí)中國繪畫的畫風(fēng)已由五彩而演變成水墨。意象的自然趣味開始表現(xiàn)為單純簡淡的色彩和有韻律有生氣的線條。在精神層面上是為達(dá)意的需要。水墨技法是一種具有樸素色相但又包含著豐富色階層次的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對深受中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)影響的中國藝術(shù)家來說，之所以去追求單純的水墨繪畫而摒棄青綠山水金碧山水畫法，正是由現(xiàn)實(shí)的“色界”向生命的更深一層去尋求解脫的一種形式。所以中國山水畫以水墨為重要核心，這正是在以“老莊”、“禪”的哲學(xué)思想為內(nèi)在基礎(chǔ)，以自然的審美觀念把作者的深層藝術(shù)哲學(xué)思想通過作品得以表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化美學(xué)思想展示出審美活動(dòng)的另一種無拘無束、自由自在的深層意境。

油畫創(chuàng)作論文范文2

競爭是市場經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)要生存和發(fā)展，就必須加強(qiáng)成本管理，采取各種措施降低成本，以低于競爭對手的成本進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營，獲取更多的市場份額和盈利。因此，現(xiàn)代企業(yè)管理應(yīng)注重對成本的管理。成本企劃是當(dāng)前國際上流行的先進(jìn)的成本管理方法之一，以其顯著的成效及其與眾不同的管理思想、管理手段和組織方式，已經(jīng)引起了全世界的廣泛關(guān)注。

成本企劃的基本立足點(diǎn)是約束全生命周期成本。它首先確定待開發(fā)產(chǎn)品的生命周期成本，然后由企業(yè)在此成本水平上開發(fā)生產(chǎn)擁有特定功能和質(zhì)量且如以預(yù)計(jì)價(jià)格出售就會(huì)有足夠盈利的產(chǎn)品。它使得“成本”成為產(chǎn)品開發(fā)過程中的積極因素，而不是事后消極結(jié)果。企業(yè)只要將待開發(fā)產(chǎn)品的預(yù)計(jì)售價(jià)扣除期望邊際利潤，即可得到目標(biāo)成本，然后的關(guān)鍵是設(shè)計(jì)能在目標(biāo)成本水平上滿足顧客要求并可投產(chǎn)制造的產(chǎn)品。

成本企劃通常是把產(chǎn)品成本在設(shè)計(jì)階段限定在一定目標(biāo)之內(nèi)，然后運(yùn)用價(jià)值工程實(shí)施開發(fā)，在設(shè)計(jì)、試產(chǎn)和生產(chǎn)準(zhǔn)備等各個(gè)階段，組織各部門通力合作，以求達(dá)到目標(biāo)成本。成本企劃把成本管理的思路從傳統(tǒng)的生產(chǎn)現(xiàn)場轉(zhuǎn)移到開發(fā)設(shè)計(jì)階段，具有超前意識；成本企劃通過市場上消費(fèi)者認(rèn)可的售價(jià)，減去期望利潤，倒退計(jì)算出目標(biāo)成本，作為設(shè)計(jì)的依據(jù)，在將材料、零部件等匯集在一起裝配成產(chǎn)品的同時(shí)，就把成本一起“裝配”進(jìn)去，在設(shè)計(jì)產(chǎn)品的同時(shí)也設(shè)計(jì)產(chǎn)品的成本：成本企劃并不把成本看成是單純的賬簿的產(chǎn)物，它具有較強(qiáng)的管理工程學(xué)的屬性。

成本企劃的具體做法有著不同的模式，但其方法流程則卻大體相同，通常包括六個(gè)階段，即：產(chǎn)品企劃；目標(biāo)成本設(shè)定：目標(biāo)成本分解；設(shè)計(jì)中實(shí)施成本降低；轉(zhuǎn)向生產(chǎn)準(zhǔn)備；初期流動(dòng)管理。其中，目標(biāo)成本的設(shè)定、分解和達(dá)成是其關(guān)鍵。

我國企業(yè)的成本管理，長期以來是一種以計(jì)劃價(jià)格為基礎(chǔ)，以事后核算為重點(diǎn)，以全部成本法為內(nèi)容的成本管理模式。這種模式使得我國企業(yè)的成本管理水平低下，成本耗費(fèi)高，經(jīng)濟(jì)效益差，不但難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，而且嚴(yán)重制約了企業(yè)的生存和發(fā)展。因此，對我國企業(yè)而言，引進(jìn)先進(jìn)的成本管理模式是勢在必行的。本文著重對成本企劃加以推介，希望它可以帶給我們有益的啟示。

成本企劃是一種全新的成本管理模式，它同我國傳統(tǒng)的成本管理理念有著相當(dāng)大的差異，那么應(yīng)當(dāng)如何將這一新的理念引入我國企業(yè)并使其在傳統(tǒng)理念的包圍下生根發(fā)芽？

1.在我國企業(yè)中確立市場導(dǎo)向觀念

成本企劃最主要的特征之一即是其市場導(dǎo)向性，這一點(diǎn)對于企業(yè)增強(qiáng)市場競爭力起著直接的作用。但是以市場為導(dǎo)向的成本管理思想在我國比較缺乏，原因是在長期的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下企業(yè)的目標(biāo)不是利潤最大化，而是產(chǎn)值最大化，企業(yè)不必關(guān)心產(chǎn)品的售價(jià)只關(guān)心企業(yè)的產(chǎn)量和產(chǎn)值即可，因此無法樹立市場導(dǎo)向的成本理念。但是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)要想生存和發(fā)展必須使其產(chǎn)品為市場接受并且要實(shí)現(xiàn)一定的利潤，這就要求企業(yè)樹立正確的市場觀念，以市場為導(dǎo)向去生產(chǎn)物美價(jià)廉又合乎人們多樣化需求的產(chǎn)品。

2.在企業(yè)中樹立事前控制思想

成本企劃不同于其他成本管理方法的另一顯著特征即是它的前饋控制觀念。這無疑是一種科學(xué)的觀念。經(jīng)驗(yàn)表明產(chǎn)品成本的大部分（約8成）在產(chǎn)品的開發(fā)和設(shè)計(jì)階段就已經(jīng)確定了，因此只有在事前（即進(jìn)入生產(chǎn)制造階段以前）進(jìn)行有效的成本控制才有大幅降低成本的可能。當(dāng)然事中和事后的成本控制也是十分必要的，但因其改善成本的空間有限，所以重點(diǎn)還是應(yīng)當(dāng)放在事前控制上。但是我國大部分企業(yè)僅僅進(jìn)行事后的成本控制，很多時(shí)候就是事后成本控制也因?yàn)榉椒浜蠛徒M織實(shí)施不力而流于形式，所以我們的產(chǎn)品成本往往較高，市場競爭力較低。

3.在我國企業(yè)中確立目標(biāo)成本概念

成本企劃最關(guān)鍵的因素是目標(biāo)成本。我國現(xiàn)有的成本管理體系多數(shù)是以固定標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)的，這種體系只考慮保持現(xiàn)有的產(chǎn)品成本水平，但成本企劃中的目標(biāo)成本卻是一種動(dòng)態(tài)體系：不斷推動(dòng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)人員去改進(jìn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，降低成本。

4.企業(yè)應(yīng)當(dāng)以價(jià)值工程手段實(shí)施產(chǎn)品策劃和開發(fā)

成本企劃的第二個(gè)關(guān)鍵因素是技術(shù)，具體說來是憑借價(jià)值工程為主的工程學(xué)方怯對產(chǎn)品觀念、產(chǎn)品設(shè)計(jì)方案等目標(biāo)成本的要求進(jìn)行技術(shù)攻關(guān)。一件產(chǎn)品從設(shè)計(jì)、生產(chǎn)到交付消費(fèi)者，一般應(yīng)該考慮到：我要生產(chǎn)什么？怎樣制造出來？怎樣才能賣給用戶？實(shí)際上這三個(gè)問題意味著貫穿這件產(chǎn)品全過程的三個(gè)階段。這三個(gè)階段都需用到價(jià)值工程。超級秘書網(wǎng)

價(jià)值工程在生產(chǎn)制造階段的實(shí)施較為具體，因此容易把握，而在產(chǎn)品設(shè)計(jì)階段實(shí)施起來就有一定的難度。應(yīng)用成本企劃這一現(xiàn)代成本管理理論，必須樹立市場經(jīng)濟(jì)的觀念，明確市場機(jī)制的概念。具體的將要做到以下4個(gè)觀念的轉(zhuǎn)變：①明確增值盈利是市場經(jīng)濟(jì)條件下企業(yè)經(jīng)濟(jì)的第一目的；②樹立企業(yè)發(fā)展是獲得利益的前提條件的觀念；③將生產(chǎn)產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樵鲋诞a(chǎn)品：④轉(zhuǎn)變重事后推銷輕事前調(diào)研的營銷觀念。超級秘書網(wǎng)

5.因?yàn)槌杀酒髣澔顒?dòng)涉及企業(yè)經(jīng)營的全過程、全方位，所以將對企業(yè)提出較高的要求

針對我國企業(yè)的現(xiàn)狀，以下三點(diǎn)應(yīng)予以重視：①注重企業(yè)內(nèi)部各環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)問題。在傳統(tǒng)觀念下，成本管理被認(rèn)為是財(cái)會(huì)部門的工作。

油畫創(chuàng)作論文范文3

論文關(guān)鍵詞：裝飾性油畫，生活，藝術(shù)

在中國油畫的百年歷程中，經(jīng)過幾代畫家的開拓、積累和推進(jìn)，裝飾性油畫取得了令人矚目的成就，它不受制于傳統(tǒng)油畫的束縛，個(gè)性張揚(yáng)、時(shí)尚，有生氣藝術(shù)，使人產(chǎn)生愉悅的觀賞興趣，被廣大群眾所接受。在中國油畫發(fā)展歷史中具有舉足輕重的地位。

油畫由于使用油彩這種特殊材質(zhì)作畫，有著易保存，能清潔，不易損壞等特點(diǎn)，是家庭裝飾畫的最佳選擇。它發(fā)展到現(xiàn)代，形式也是越來越多樣，越來越受人們喜歡，并且它是裝飾性繪畫中最具個(gè)人情感氣息的一種，屬于純手工繪制。裝飾性油畫可根據(jù)消費(fèi)者的需要，用一種特殊的形式、色彩、材質(zhì)等影響人們的情緒凈化人們的心靈，陶冶人們的情操藝術(shù)，滿足著人們對于家庭的裝飾感、溫馨味和其他傳統(tǒng)價(jià)值觀念的需要。

裝飾性油畫是作為客體而依存于主體的藝術(shù)，具有手段的多樣性，可以通過不同的方式來獲得完美的效果。裝飾性油畫同人們的物質(zhì)生活和精神生活密切相關(guān)同時(shí)也因時(shí)代、地域環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化水平、民族習(xí)俗和觀點(diǎn)的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格，裝飾性油畫有縱向的傳承性和更新性，且還有橫向的適應(yīng)性和制約性論文怎么寫。通過視覺形象的表達(dá)完成傳遞情感和話語,強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感覺狀態(tài)與時(shí)代文化的銜接,具有時(shí)代性、精神性,有很強(qiáng)的感染力,并向觀眾展示自身的內(nèi)涵。

然而隨著人類對自身的生活環(huán)境的質(zhì)量提出越來越高的要求。人們對居家生活品味的要求也越來越高。藝術(shù)和生活的關(guān)系也越來越重要，生活的藝術(shù)將被推到重要的位置上來加以對待和思考。室內(nèi)環(huán)境的不斷改善，室內(nèi)裝飾多了起來，裝飾性油畫作為能體現(xiàn)主人個(gè)性的一種室內(nèi)裝飾，以具體的色彩、線條、形體，訴諸于人的視覺，為溫馨的家添了幾分靈性與情趣。裝飾性油畫中的“情”是客觀的景與主觀思想情感的統(tǒng)一，是畫家創(chuàng)造的一種特別的藝術(shù)境界。比如藝術(shù)，草地的嫩綠色，能喚起人們對春天生機(jī)勃勃的聯(lián)想；麥田的金黃色會(huì)令人產(chǎn)生豐收的喜悅；朝霞的色彩使人興奮，感到充滿希望。而色彩的虛擬性，在裝飾性油畫中也常常運(yùn)用其中，在這里色彩的視覺真實(shí)性的削弱與色彩虛擬性的認(rèn)可是順理成章的，因而在裝飾藝術(shù)作品中，就出現(xiàn)了用紅色畫草木、用綠色、紫色畫景物，用黃色及其它色彩畫花卉等虛擬色彩，增強(qiáng)了藝術(shù)的趣味感，別致新鮮感，它是構(gòu)成畫面美不可分割的重要部分。因此在室內(nèi)陳設(shè)裝飾性油畫作品時(shí)應(yīng)把握色彩心理的研究，科學(xué)地運(yùn)用室內(nèi)裝飾性油畫色彩藝術(shù)，充分的發(fā)揮色彩的功能性價(jià)值，提高人們在環(huán)境中的舒適感和工作效率，保證人的身心健康。

裝飾性油畫在人們生活中占有越來越多的位置，他不僅是現(xiàn)代生活節(jié)奏的一種體現(xiàn)，而且是藝術(shù)隨時(shí)代節(jié)奏發(fā)展的一個(gè)重要體現(xiàn)，體現(xiàn)出裝飾性油畫是時(shí)展和進(jìn)步上的一種藝術(shù)語言形式的體現(xiàn)，相信在時(shí)展和進(jìn)步中裝飾性油畫會(huì)與更明朗更廣大的發(fā)展空間，對現(xiàn)代生活有著重要的推動(dòng)作用。

在繪畫作品中適當(dāng)?shù)淖⑷胙b飾性因素，對于繪畫意境是一個(gè)開拓，是有益的創(chuàng)新途徑之一。站在信息與科技文明的舞臺(tái)上拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特征的裝飾性油畫。它是一種富有想象和意境風(fēng)格化的美，帶有程式化的美，是最有特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但藝術(shù)不僅要滿足美的要求藝術(shù)，而且要滿足從藝術(shù)中認(rèn)識社會(huì)生活。今天，它的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性論文怎么寫。不同的時(shí)代需要不同的審美情趣、審美心理，不同的裝飾風(fēng)格與裝飾美與時(shí)代精神相適應(yīng)。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的裝飾語言，以自己的生活方式、思維模式、情感表白形成獨(dú)特的裝飾性的繪畫。

由此可見，裝飾性油畫在人們的生活中占有越來越多的位置，它是現(xiàn)代生活物質(zhì)文化水平提高的重要標(biāo)志，同時(shí)也是人們精神生活審美需求的一種重要體現(xiàn)，可見裝飾性油畫是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的重要產(chǎn)物，相信在未來的油畫發(fā)展史中裝飾性油畫會(huì)留下輝煌的一筆，并且在現(xiàn)代生活中會(huì)有更廣大更明朗的發(fā)展空間對現(xiàn)代生活有著重要的推動(dòng)作用。

注 釋

「1裝飾//美苑//中國油畫//文藝研究等期刊及部分學(xué)報(bào)。

「2郎紹君著《論現(xiàn)代中國美術(shù)》、江蘇美術(shù)出版社、1988年版。

「3張曉凌、孟裸新《抽象藝術(shù)—另一個(gè)世界》、吉林美術(shù)出版社、1999年5月。

「4王宏建主編.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社、2000.1。

「5陳坤宏著《消費(fèi)文化理論》、臺(tái)北揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司、1995年。

「6（英）赫伯特里德著、陳方名、王怡紅譯、藝術(shù)與社會(huì)、工人出版社、1989.3。

油畫創(chuàng)作論文范文4

關(guān)鍵詞：油畫的構(gòu)圖 色彩 文圖合一

一、創(chuàng)作初期的選題

偶然一次機(jī)會(huì)我在系辦公樓看到位于樓后面那一片農(nóng)家菜園時(shí)，它立刻給予我的那種驚奇感，至今讓我記憶猶新。風(fēng)景很不錯(cuò)，看著它就覺得眼前儼然就是一副天然的油畫畫面。于是我就有了將它用油畫的方式把自己對它的感覺畫下來的沖動(dòng)。

這片郊外的風(fēng)景讓我聯(lián)想到梵高風(fēng)景油畫中的某些感覺，因?yàn)楹茜娗橛阼蟾呃L畫的構(gòu)圖與色彩，以及他所運(yùn)用的油畫語言，筆觸本身飽含的生命力、油彩的厚度與明顯分開的線條、強(qiáng)烈的色彩對比，表達(dá)著大自然那無窮的生命力。所以我決定在自己的創(chuàng)作中借鑒梵高的關(guān)于在油畫中構(gòu)圖與色彩某些方面的技法來完成我的畢業(yè)創(chuàng)作。

二、創(chuàng)作中期畫面構(gòu)圖的設(shè)置與色彩的運(yùn)用

1.創(chuàng)作中畫面構(gòu)圖的設(shè)置

構(gòu)圖是畫面的重要組成部分，它的設(shè)置合理與否關(guān)系到整個(gè)畫面的效果。我采用的是方形構(gòu)圖法，簡單、平凡但是又力圖不失情趣，因?yàn)槲覍嬅娣指畛珊唵蔚膸缀螆D形，加上曲線形的筆觸處理，使得畫面效果不至于呆板。比如樹木的表達(dá)，運(yùn)用線條按照樹木生長的趨勢表達(dá)出來，突出它們繁茂的精神面貌。規(guī)劃在幾何圖形里的地面植物則是利用蜿蜒的線條表現(xiàn)它們的整體傾向性。從而讓樹木的筆勢與地面植物的筆勢形成對比。在構(gòu)圖視點(diǎn)的最遠(yuǎn)處即天地銜接處處理則是設(shè)置了高低不一的房屋，利用它們的曲線來打破直線形的地平線，增加畫面的縱深感。

2.創(chuàng)作中色彩運(yùn)用方面遇到的問題及其解決

創(chuàng)作過程的初期，我面對著‘郊外的田垅’漸漸進(jìn)入繪畫狀態(tài)，可是在繪畫過程中慢慢地我感覺我已經(jīng)不知道自己正在走向何方了。也許是因?yàn)殡S著時(shí)間的推移，我的繪畫激情已經(jīng)倦怠了。眼下我所畫出來的東西已經(jīng)距離我最初的激情的想法相去甚遠(yuǎn)了，色彩沉郁、暗淡，非是我原來想要的了。而且我發(fā)現(xiàn)繪畫過程中使用的色彩又情不自禁地跑到了平時(shí)慣于運(yùn)用灰暗色彩的道路上去了。在指導(dǎo)老師向我指出色彩傾向不明顯、局限于慣用色彩時(shí)，我決定暫時(shí)停筆，使自己平靜下來，重新審視自己最初繪畫的動(dòng)機(jī)和目的，尋找走出這種色彩晦暗的方法。

接下來我舍棄了直接面對‘郊外的田垅’，即我把它放進(jìn)我的內(nèi)心加以印象化，憑借記憶施以強(qiáng)烈的色彩對比和自然舒暢的筆觸，籍由個(gè)人畫筆筆觸本身所帶有的生命力、使用的油彩的厚度與或明顯或隱去的線條，使得整幅畫沉浸在我的主觀下的色調(diào)之中，一改先前沉郁、暗淡的色彩，最終使得明麗、快樂的色彩出現(xiàn)在我的畫布上。而且，我發(fā)現(xiàn)自己以前不常用的普蘭、深褐色顏料可以使得畫面更成熟、更深沉，比如在我的創(chuàng)作中樹干、路坡等藍(lán)調(diào)的運(yùn)用；另外，我把一種顏料和紫羅蘭或其他紫色混合，只要那顏色里有一點(diǎn)黃色，就會(huì)產(chǎn)生黃色的更為強(qiáng)烈的效果，比如在畫面中距離視線最近處的黃調(diào)的運(yùn)用。如此整體畫面開始變得明朗化，色彩的表現(xiàn)范圍也擴(kuò)大了。色彩明快，以及他們之間的呼應(yīng)關(guān)系也漸漸細(xì)膩起來。

3.創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)刻畫

曾經(jīng)，在我的繪畫中，我總是嘗試著用色彩來表達(dá)我所謂的空間、透視等原則的意義，因?yàn)閷τ谖襾碚f，只有表達(dá)出淋漓盡致的色彩的魅力才能將內(nèi)心的心緒傳達(dá)出來。色彩的最大魅力在于對比，非是用黑色與白色的對比性，反之，是用色彩之真正內(nèi)在的感覺。因?yàn)槲乙嬑艺嬲小案杏X”的眼睛所看到的東西，甚至有可能當(dāng)我去表現(xiàn)的時(shí)候仍舊不能不將我所知道的一切統(tǒng)統(tǒng)予以忘掉，這樣才能真正、真實(shí)地表達(dá)出自己心中的大自然。比如在我的畫面中樹木的細(xì)節(jié)刻畫上，我利用筆觸旋轉(zhuǎn)的動(dòng)勢，結(jié)合樹木本身結(jié)構(gòu)所具有的生長趨勢，畫出像黑色火焰般樹的枝干的力量感，較大筆觸表達(dá)綠色質(zhì)地的樹葉蜷曲著，加上樹葉的最外層面用較高色調(diào)的粉綠色直接描繪，使其猶如沐浴在陽光地帶中。泉涌著的白云與湛藍(lán)的天空所構(gòu)成的厚重感自天際壓迫過來，來加強(qiáng)畫面的縱深感，突出表現(xiàn)空氣的流動(dòng)性，使平面的空間在它們表現(xiàn)力的作用下變得更加有深度。地面上金黃色與粉綠色起伏著的植物，藉由筆觸本身的生命力來表達(dá)它們那種搖動(dòng)著、蜷曲著的生長面貌，暖色與冷色的對比、輕重與形狀的對比，不但使得我的畫面形成結(jié)實(shí)的構(gòu)圖，而且統(tǒng)一著整個(gè)畫面，從而使得整個(gè)畫面中的事物呈現(xiàn)著一種生命力的動(dòng)勢感。之前我總是深思著我要以什么樣的心情去表達(dá)我畫面中的事物，畢竟人的情緒在一段時(shí)間內(nèi)并非都是那么穩(wěn)定和易于用理智駕馭，經(jīng)過我這次靜心刻畫一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)，讓自己真正進(jìn)入畫面里是解決這一問題的良策，即內(nèi)心與對象達(dá)到真正情感的融合。這關(guān)系到畫面中事物的結(jié)構(gòu)與色彩的表達(dá)，也不如說是情感的表達(dá)。

三、創(chuàng)作后期的所得

繪畫里面有兩件重要的事：一個(gè)是視覺，一個(gè)是心靈。但此兩者在繪畫中卻必須要調(diào)和一致才行，所以作為繪畫者，一方面要用自己的視覺來觀看自然，另一方面，要用自己的心靈的邏輯來統(tǒng)馭個(gè)人的感覺。這樣才能將此二者和諧地的表現(xiàn)出來，以達(dá)到自己所要表達(dá)的目的。我通過創(chuàng)作《郊外的田垅》來闡述自己對油畫中構(gòu)圖與色彩的想法和理解。在創(chuàng)作過程中我的論文始終圍繞創(chuàng)作進(jìn)行，詳細(xì)記錄創(chuàng)作過程中遇到的各種問題以及自己的真實(shí)想法和感受，最終使得論文與創(chuàng)作達(dá)到文圖合一的效果。

創(chuàng)作過程結(jié)束了，但是這個(gè)過程給予我所得的快樂揮之不去，在這里有段我個(gè)人很喜歡的話，也算是對我創(chuàng)作時(shí)面臨的問題及其解決的最好詮釋。梵高關(guān)于“藝術(shù)家的命運(yùn)”的話：“人跟自然格斗不是簡單的事情，我雖然無法知道自己未來的成功，但唯一確定的是，有人成功，也有人失敗。假如空白的畫布笑你沒有精神的時(shí)候，跑上去提起筆大膽地畫下去?？瞻椎漠嫴己孟駮?huì)對你說：你什么都不懂。你們不知道那空白的畫布多么令人失去斗志，許多的畫家都很怕空白的畫布，可是一方面，空白的畫布是怕毅然面對畫布的真熱情的畫家的”。也許正是因?yàn)檫@樣的話語給予了我個(gè)人時(shí)有的無奈之下所面臨的毫無生機(jī)的畫面時(shí)以莫大的勇氣和信念。通過畢業(yè)作品《郊外的田垅》，使我漸漸明白了：起初努力描摹的自然都是勞而無功，所畫的一切都不對頭，當(dāng)我平靜下來，憑借自己的調(diào)色板進(jìn)行創(chuàng)造性的描繪時(shí)，自然反而順從起來了，并隨著我的筆觸漸漸出現(xiàn)在我的畫布之上。當(dāng)同學(xué)看到我的創(chuàng)作畫面還以為我是臆想出來時(shí)，我只能回答他們說，“不是的，是憑借我的記憶”。這種對油畫中構(gòu)圖與色彩的自覺的喜悅的獲得確實(shí)是我以前所不曾有的。

最后，我非常感謝我的指導(dǎo)老師郭利洛老師的指導(dǎo)和大力幫助以及同學(xué)們的意見和建議。

參考文獻(xiàn)

1.《世界名畫全集·梵高》，河北教育出版社，何政廣主編.

2.《世界名畫欣賞》， 青海人民出版社，于明主編.

3.《世界經(jīng)典畫家珍藏·梵高》，上海世界圖書出版社.

4.《世界名畫全集·塞尚·現(xiàn)代繪畫之父》，河北教育出版社.

油畫創(chuàng)作論文范文5

一、蚌埠油畫的發(fā)展溯源與現(xiàn)狀分析

追溯蚌埠的油畫發(fā)展史，相對于中國畫和書法創(chuàng)作來說，蚌埠的油畫創(chuàng)作成就更大一些。蚌埠本土油畫的創(chuàng)作開始于上世紀(jì)中期，早期的名家有高泉、高臨安、陳印白、曹增明。他們是蚌埠第一代油畫人，前兩位畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，后兩位是中國美術(shù)學(xué)院的高材生。蚌埠第一代油畫家功力深厚，一生藝術(shù)成就頗高，同時(shí)培養(yǎng)了眾多弟子，對蚌埠油畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在其之后的郜少華、林加冰、謝鳳梧，也是極具創(chuàng)作實(shí)力和影響的油畫名家。這一批畫家始終堅(jiān)持自己純粹的藝術(shù)觀，取得了應(yīng)有的成就，代表人物有：高鳴、李四保、石祥強(qiáng)、張德瑞、程俊杰、陳亞峰、趙敏、趙開霖、曹原、薛峰、劉高峰、馬克佑、姚海進(jìn)等。他們大多任教于高校，在堅(jiān)持創(chuàng)作的同時(shí)，投身當(dāng)?shù)赜彤嬓律α康呐囵B(yǎng)。其作品風(fēng)格迥異，精彩紛呈，具有濃厚的生活氣息，為蚌埠油畫藝術(shù)注入了新的活力。

對于藝術(shù)家而言，實(shí)踐是最為重要的，下面列舉幾個(gè)有代表性的畫家的創(chuàng)作進(jìn)行解析。老一輩畫家首先要提到的當(dāng)屬高泉、曹增明。他們一生畫了很多革命題材，而高泉還有另一手本領(lǐng)，畫大海尤有特色。因長年生活在威海，經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐，終能用自己的畫筆既勾勒出大海怒吼、咆哮、海浪滔天的氣魄，又表現(xiàn)出大海風(fēng)平浪靜的溫柔多情，被譽(yù)為我國畫海第一人。林加冰、郜少華早年從事寫實(shí)風(fēng)格繪畫創(chuàng)作，中年之后都開始進(jìn)行抽象繪畫探索，用心靈感悟世界，用畫筆表現(xiàn)自然景物的意象形態(tài)。高鳴、石祥強(qiáng)、李四保三位畫家也各有特色。高鳴的油畫早年以皖北風(fēng)情人物為主，后來改變風(fēng)格，吸收了印象派的精粹，用色彩來表現(xiàn)景象，意在營造一個(gè)色彩斑斕的內(nèi)心世界。石祥強(qiáng)、李四保早年皆屬寫實(shí)一派，前者早年著意歷史題材創(chuàng)作，近幾年開始轉(zhuǎn)向以風(fēng)景畫為主調(diào);后者雖然風(fēng)格未變，但已不是嚴(yán)格意義上的寫實(shí)，自覺地融進(jìn)了構(gòu)成的因素，多畫街頭巷尾辛勤的勞動(dòng)者。年輕的畫家作品凸顯創(chuàng)作個(gè)性的有張強(qiáng)、常磊、黃鑾偉、村、朱格、蔣曉東。因?yàn)槟贻p，他們在畫油畫的同時(shí)，還進(jìn)行中國畫和其它藝術(shù)形式的探索，因此油畫的純粹性在他們手里已變得不再是首要的東西。張強(qiáng)抽象、寫實(shí)兩種手法兼具，尤其抽象畫更引人注目，油彩的厚薄枯潤隨意揮灑，就像自覺自然地在畫布上流淌，各種自然景象意在似與不似之間，不經(jīng)意間處處體現(xiàn)畫家的獨(dú)具匠心。常磊屬于 70 后畫家，是一位油畫專業(yè)博士，并進(jìn)行繪畫理論研究，多畫人物和靜物，畫面給人如詩一般的感受，恬靜、優(yōu)雅。黃鑾偉、村是另類畫家，前者油畫更多吸取了工筆畫表現(xiàn)方式，有的作品也適當(dāng)注重肌理效果，尤值得關(guān)注的是他在實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出工筆重彩油畫的觀點(diǎn)，并寫成《關(guān)于工筆重彩油畫一說》《工筆重彩油畫芻議》《再議工筆重彩油畫》三篇論文，得到眾多專家的肯定，被學(xué)術(shù)界譽(yù)為工筆重彩油畫創(chuàng)始人。后者更像是位詩人畫家，美學(xué)博士，原本是畫中國畫，畫面已不再是傳統(tǒng)意義上的元素構(gòu)成，在不斷汲取了康定斯基、克利的形式語言后，刻意經(jīng)營畫面，色彩上追求三原色，有的作品加入十二生肖或花卉。近兩年，其開始把這種創(chuàng)作形式和手法融入油畫創(chuàng)作中，作品別有一番風(fēng)味。

二、蚌埠油畫發(fā)展的進(jìn)路選擇

面對蚌埠油畫的現(xiàn)狀，如何突出特色，保持優(yōu)勢，改變不足，推進(jìn)發(fā)展?筆者認(rèn)為，可以構(gòu)建以學(xué)術(shù)帶動(dòng)創(chuàng)作的發(fā)展模式，打造中堅(jiān)，挖掘新人，立足共同走出去的開放思維推廣蚌埠油畫。

首先，加強(qiáng)蚌埠油畫的理論研究，包括針對藝術(shù)家個(gè)體的研究，對一些有重要成就和銳意創(chuàng)新的畫家作品進(jìn)行研討，形成理論成果并結(jié)集出版，創(chuàng)造熱烈研討和爭鳴的濃厚學(xué)術(shù)氛圍。一切的目標(biāo)就是讓蚌埠油畫界形成一股良好的文風(fēng)，成就區(qū)域特色，以此作為對外的一種規(guī)范的學(xué)術(shù)交流方式，為蚌埠油畫走向全國乃至世界做堅(jiān)實(shí)的鋪墊。

其次，定期舉辦蚌埠油畫進(jìn)省、進(jìn)京選抑或其它業(yè)內(nèi)展覽等活動(dòng)，全面展示蚌埠油畫家的創(chuàng)作特色和實(shí)力。借助評選、展覽打造蚌埠油畫創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，挖掘和推出創(chuàng)作新生力量，讓蚌埠油畫獲得堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)和強(qiáng)勁的發(fā)展后力。

油畫創(chuàng)作論文范文6

當(dāng)代每一位書畫藝術(shù)家或藝術(shù)教育從業(yè)者，對潘天壽先生的敬仰都會(huì)由來已久，而我始于小學(xué)時(shí)代的圖畫課。我們那個(gè)時(shí)代的美術(shù)教育，不是“認(rèn)知教育”和“啟蒙教育”，而是技法教育。一知半解的老師，強(qiáng)迫學(xué)生去描摹毫不理解的繪畫。先是“瓜”“果”“梨”“桃”，后是“梅”“蘭”“竹”“菊”，因?yàn)椴焕斫?，必然很難成大器。然而，二十世紀(jì)初期的幾位藝術(shù)大師的名號，卻漸入腦海。如：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等。懵懵懂懂之間，對這些先生的作品仰慕之至。

后來從藝多年，依然對國畫一知半解，不得要領(lǐng)。然而真正對潘天壽先生藝術(shù)精粹有所領(lǐng)悟，當(dāng)從碩士研究生論文寫作時(shí)期開始。由于自認(rèn)為對油畫技法和教學(xué)理論諳熟于心，所以多方面查找資料，書寫文章參與討論油畫本土化、民族化的問題。于是，借此機(jī)會(huì)，再次認(rèn)識了潘天壽先生的藝術(shù)精粹與見地。他曾多次論述油畫的本土化、民族化問題，曾經(jīng)一針見血地指出中國油畫教學(xué)的急功近利思想，提出“中國畫的基礎(chǔ)和油畫的基礎(chǔ)，各有特點(diǎn)和長處，油畫還是可以按照西洋的一套來訓(xùn)練……不必插入其他東西”。“油畫在中國還很年輕，要解決民族化的問題，需要一定的時(shí)間，不能求之過急”。這些對于油畫教學(xué)和創(chuàng)作的論述，至今也具有指導(dǎo)意義。于是，對于潘天壽先生的理解，從陌生到逐漸清晰，情感也慢慢建立起來。

后來，隨著年齡的增長與閱歷的增加，對潘天壽先生的藝術(shù)主張和藝術(shù)成就也逐步深入了解。如：主張藝術(shù)教學(xué)立于民族化之上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該花大力氣研究、整理、宣揚(yáng)我們的民族遺產(chǎn)。強(qiáng)調(diào)“平淡、天真、自然”，反對做作、雕飾、過分華麗巧艷等等。這些思想極大的影響了藝術(shù)后輩。

基于上述認(rèn)知，潘天壽先生的形象在我的心目中是熟悉的，可以溝通交流的。就像是善者，也像飽讀詩書的先生，滿腹經(jīng)綸，具有當(dāng)代藝術(shù)大師的風(fēng)范。所以，我的創(chuàng)作以潘天壽先生的畫作為背景，選擇潘天壽先生的生活照為主要藝術(shù)參考圖像。在繪制過程中，筆法流暢、一氣呵成，毫無拖泥帶水的工作感覺。在此過程中，總是感覺似乎在與長者進(jìn)行交流與討論，過程充滿著愉悅和幸福。