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西方民族音樂論文范文1
一、文獻搜理是起點
文獻“是記錄人類科學文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務便是搜集相關音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當的取舍。因此，在針對音樂專業學生開設的《論文寫作》課程中，還應講授有關文獻與文獻學的相關知識。音樂文獻相較于其他學科的文獻雖有共通性但更具其學科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應納入文獻搜理的范圍之內。
目前音樂專業學生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網絡資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網絡上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網絡文獻真偽以及針對選題篩選可用材料也是音樂專業《論文寫作》課程中應當授予學生的重要內容。目前常用之網絡文獻資料較多，如CNKI中國期刊網全文數據庫（即中國知網）、中文科技期刊全文數據庫（即維普資訊網）、萬方數據知識服務平臺、超星數字圖書館等等，皆可從中獲得相關學術期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。
二、歷史研究奠基礎
恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學類課程都是與歷史音樂學密切相關的，是音樂學學科中關涉歷史研究領域的重要基礎內容。在音樂專業畢業論文中單純的闡述某一音樂現象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學生來說掌握一定程度的相關歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學研究狀況的通達與展望等。
此外，與音樂歷史有關的音樂考古學、音樂圖像學等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學的學科知識對與音樂相關的實物史料進行研究這是音樂考古學和音樂圖像學的基礎工作，可以認為是歷史音樂學中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關的實物材料，即經歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經過考古學家的發現與挖掘，在音樂學家的辨析與整理后得以重見天日，像當代世人展現出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學的研究來說皆是重要的實物史料。
三、學科交叉助認知
在音樂學學科分支中有不少是與其他學科領域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學，有的涉及人文科學；有的涉及社會科學，有的涉及精神科學。
一般認為自然科學是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結眾多自然規律從而引導人們更好的認識世界本質的學科知識。當自然科學類學科與音樂學交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學、音樂心理學、音樂生理學等分支學科。作為音樂專業的學生來說，在選題時關注與自然科學相關的內容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關自然科學的學科知識，比如物理學、解剖學、數學等，這也是較少有音樂學本科畢業生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關音樂的自然科學基礎和原理知識也有助于音樂專業的學生更好的認知音樂的本質。比如音樂音響學有助于音樂專業學生從本質上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領悟。再如音樂生理學、音樂心理學則有利于學生認識人體發聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學的學科知識對于音樂專業學生不但在實踐中起到引導的作用，在論文寫作中也會有所幫助。
音樂學學科中還有一些是與人文科學、社會科學、精神科學密切相關的分支學科。這些邊緣學科有的是從哲學角度探究音樂的內容和本質，如音樂美學；有的是研究社會與音樂關系的，如音樂社會學；還有的是以實地的田野調查為基礎，挖掘世界各民族傳統音樂存在與發展的，如民族音樂學等等。這些交叉學科的學科知識是音樂專業學生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導了學生的選題方向，更促進了學生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準確結合這些學科的知識，則更有助于學生把握論點，充實論據，提高論證的說服力。
四、結語
音樂專業教學中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業學生開設的，因此在傳授基礎寫作技巧的同時，更應當緊密的結合音樂學各學科知識，突出該專業特色與亮點，引導學生選題和撰寫。音樂學學科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學科交叉的情況也較多，這也是音樂學理論研究不斷拓展和創新的體現。
作為音樂專業的學生，除了學習相關的音樂表演或實踐能力，也不能忽視自身的專業理論研究能力。筆者結合自身教學和指導體驗，嘗試性的提出在音樂專業《論文寫作》課程中糅合音樂學各學科知識，其目的在于構建完善的專業知識體系，以期學生在該課程中形成健全的學科理念，在進行選題和撰寫論文時能充分的體現音樂學的學科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業《論文寫作》課程的改革與發展。
西方民族音樂論文范文2
正如王光祈先生所言：“各民族之生活習慣，思想信仰，既各有不同，其所表現于音樂之中者，亦復因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③
所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。
一
該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。
全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。
二
該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題。”
全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：
1．學術獨創
通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。
在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強
作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。
在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。
尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。
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西方民族音樂論文范文3
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北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實踐--學習黃翔鵬先生相關論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂記》"心物"關系論的美學思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
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從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內心音樂聽覺的三種形態 石蔚
關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅
在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平
草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯
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《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
音樂傳播的符號學原理 薛藝兵
武漢音樂學院大眾音樂傳播學的教學與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜
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西方民族音樂論文范文4
【關鍵詞】 趙元任 藝術歌曲 聲樂教學
在中國近代史群英璀璨的星空之中，趙元任先生（1892-1982年）無疑是其中最為耀眼的明星之一。他博學廣聞、觸類旁通，學術足跡遍及中國語言學、翻譯學、物理學、哲學、音樂學等諸多領域。他生前就為20世紀上半葉“五四”新文化的傳播與發展發揮了極其重要的作用，而其身后留下的無數珍貴文化遺產，至今仍為中國許多專業學科的建設與發展帶來裨益。廖輔叔先生在“趙元任誕辰100周年紀念會”的報告中講到：“趙元任先生一生給我們留下一筆豐富的遺產， 一筆夠我們長期受用的遺產。要全面認識他學術成就的深遠意義， 或者他學術成就的某一方面， 都是科學研究的專門課題。”[1] （p25）
誠如先生所言，在中國藝術歌曲方面，趙元任先生亦留下了很多值得我們認真學習和研究的珍貴遺產。有學者曾精辟總結道：“他的歌曲創作鮮明地反映了‘五四’時期的科學、民主的精神，在音樂寫作方面有重要創新。在曲調寫作與和聲配置方面作出了‘中國派’的實驗；其歌曲旋律與歌詞聲韻、語調的結合，尤為出色。”[2] （p88）趙元任的藝術歌曲有如此豐富的內容和深刻的內涵值得我們學習和繼承，理應得到我們的重視。然而從筆者多年來的教學經驗來看，盡管我國高等藝術院校聲樂教學體系中，一直將趙元任的藝術歌曲教學作為其中的重要組成部分，但目前對趙元任藝術歌曲的教學還遠遠談不上系統和深入。筆者認為，若要在教學中體現趙元任藝術歌曲的真正價值，使學生在學習的過程中掌握其作品演唱的具體技巧、藝術風格和歷史意義，就必須要在剖析其藝術歌曲內涵的基礎上，對趙元任藝術歌曲的教學進行全面的再認識。
彌補系統性學習的缺失：作品選擇方面的再認識
筆者通過調研發現，目前的民族聲樂教學體系中對趙元任作品的系統性學習要求付之闕如。因為在目前的高校民族聲樂教學中，我們對趙元任的藝術歌曲作品的選擇，大都來源于現有的聲樂教材，如上海音樂出版社的《中國藝術歌曲選》（2007）、《高等藝術院校聲樂教材》（2008）等等。而由于教學條件、教學大綱和教師專業旨趣的不同，其選擇教材也就千差萬別，因此也就更談不上什么系統性和科學性。事實上，趙元任的藝術歌曲創作有著不同的類型和風格，只有通過系統的學習和實踐，才能夠全面掌握其藝術歌曲演唱的全貌。
筆者認為，要系統地學習趙元任的藝術歌曲作品，就要從其《新詩歌集》入手。這部出版于1928年的歌曲集，包含了趙元任1922年至1927年創作的14首聲樂作品，其中有12首獨唱作品，合唱作品和齊唱作品各1首。他在該作品集的“譜頭語”中明確闡述了其作品的性質：“這個集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的藝術歌（Art Song）那一派的東西。”[3]（p27）的確，如果以德奧藝術歌曲的標準來看，這部歌集充分表現了歌唱、新詩詞和鋼琴之間的聯系。他選用的都是、徐志摩、劉大白和劉半農等人的新體詩，而鋼琴伴奏的寫作，趙元任本人所言：“伴奏的音樂也都是當音樂作品來作的，有的鋼琴伴奏譜，甚至可以當一個琴曲來單獨演奏。”因此，廖輔叔先生說《新詩歌集》是中國“劃時代的代表作”、“中國第一部藝術歌曲集”，確實毫不為過。
在經過文獻檢索與綜合研究之后，筆者根據自身的理解和基于教學的設計，將其代表作總結如下：
七絕古詩吟誦調
這些作品內容豐富、風格各異，是中國早期藝術歌曲風格的集大成之作。比如《聽雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古詩的吟律調加以擴充而來；《教我如何不想他》中有京劇西皮過門的元素；《賣布謠》、《織布》、《勞動歌》、《上山》、《海韻》等歌曲中既有中國五聲調式的因子，也有西洋大小調的影子。這些作品，是趙元任先生結合語言學、中國傳統音樂和西洋作曲技法而創作的，是中國早期藝術歌曲創作風格多樣性的體現。在筆者看來，由于趙元任先生在中國早期藝術歌曲創作方面有意識地運用了很多“中西”結合的方法，因而其作品對演唱中國早期藝術歌曲的指導性意義不言而喻，如能引導學生系統地對其代表作進行學習與實踐，將不僅有助于學生全面認識趙元任藝術歌曲作品所蘊含的多樣性風格特征，還更有助于學生積累演唱此類作品的經驗，以使其在進一步深入學習同時期中國藝術歌曲時，能夠事半功倍。
掌握作品的詞調關系與風格元素：演唱技巧方面的再認識
正如筆者上文所述，由于在目前的聲樂教學中，我們所教授的趙元任藝術歌曲作品數量有限且不成系統，因此學生對如何演繹趙元任不同藝術歌曲的風格與特征沒有形成全面的認識。猶如“盲人摸象、只見一端”，始終難窺全貌、不得要領。甚至很多教學壓根就沒有對此類歌曲進行專門的技藝訓練，而是用當代的演唱風格去“替換”，這即是今日聲樂界所謂“千人一腔”的問題。
趙元任的藝術歌曲作品，帶有明顯的民族音樂與詩詞吟誦的風格元素，這是他積極實踐“西樂中用”理論的成果體現。他曾旗幟鮮明地提出：“中國音樂有著自己的各種特性， 應該加以保存和發展。”同時主張“把西洋音樂技術吸收為自己的第二個天性， 再用來發揮從中國背景、中國生活、中國環境里的種種情趣”。[4]（p138）這種思想，生動地體現在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七絕古詩的吟誦調改編而成；《聽雨》將常州吟誦調的風格特色引入其中；《賣布謠》中對無錫方言說唱的運用；《也是微云》則是在五聲宮調式的基礎上采用“句（字）間加腔”的旋律旋法寫就。如此種種，不一而足。
趙元任作品風格及內部音樂元素的不同，決定了演唱者必須要掌握相應的演唱技巧才能夠真實地反映作品的內容，而絕非是用某一種固定的演唱風格去“搞定”其所有的藝術歌曲。筆者認為，要全面掌握趙元任藝術歌曲的演唱技巧，至少應從以下兩個方面入手：
首先，要對其作品中歌詞與曲調的關系有所認識。趙元任是語言學大家，他的藝術歌曲最讓人津津樂道的內容之一，即是他將中國語言與音樂曲調搭配得如此相得益彰。對于這個問題，他曾在《新詩歌集》的序言中講道：“中國填曲子有一定的規律，非但要講平上去入，并且還要講聲紐的清濁。”為此，他歸納了五點精要：1.平聲字用平音，平音又以do、mi、sol為合宜，但也不一定要用它們。如遇變度音，當以先高后低為宜，但花音不在此例。2.仄聲字用變度音（一字先后幾音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它們。3.平仄相連，平低仄高。4.以上三條只用在一句的重要字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規則。5.以上四條在尋常歌調合用，在帶點寫真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）
其次，要對其作品中突出的詩詞吟誦和方言說唱風格有所認識。趙元任33歲時被聘為清華哲學教授，位列“清華國學研究院四大導師”之一（另三位是梁啟超、陳寅恪、王國維），他對中國古代文學尤其是詩詞有著十分深刻的研究。尤其是在詩詞吟誦方面，做出了很多成果。吟誦是介于“唱”和“讀”之間的吟唱中國古文與詩詞的一種聲音藝術，趙元任認為“常州話的聲調系統跟古代聲調系統很相似”[6]（P6），因此常用它來演繹古文和詩詞，1925年在美國還出過唱片，并撰寫過《常州吟詩的樂調十七例》一文。出于對常州吟誦調的偏愛，他在藝術歌曲的創作中也有意識地將這一元素帶入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小詩》等等作品或多或少都有吟誦的風格。以《瓶花》為例，該曲分為兩部分，前段為南宋詩人范成大的同名七言絕句，后段則是根據前者的七絕而創作的新體詩，常州吟誦調就用在前段旋律之中。如樂曲開篇（譜例1），曲調以自由的快板（allegro rubato）節奏引出旋律，花音與滑音的運用、平聲與仄聲的搭配，使常州吟誦調的風格躍然而出。
（譜例1）
而在說唱音樂元素的使用上，《老天爺》、《賣布謠》、《西洋鏡歌》等歌曲中運用了無錫方言、說唱音樂等元素，使得歌曲具有濃厚的地方特色，更能與樂曲所表達的內涵相融合。囿于篇幅，在此就不再舉例贅述。
筆者想要強調的是，鑒于趙元任作品中有如此多元的風格和特色鮮明的音樂元素，如果我們對這些內容不了解或是認識不夠深入，就不可能完全表達作曲家的意圖。很難想象，如果不了解趙元任作品中歌詞與曲調平仄關系的內涵，那么在咬字吐詞方面會演繹成何種“當代樣式”；不掌握常州吟誦調的風格，《瓶花》中的“新詩舊詞對比”會唱成什么樣子；不模仿無錫方言的特點，《賣布謠》又會唱成哪種風格。因此，只有系統總結、歸納趙元任藝術歌曲演唱的同異之處，同時認真學習和實踐相關必要的演唱技巧，才能夠實事求是地展現其作品的真諦，才能夠真正體現出其作品中蘊含的豐富多彩的中國民族風格。
在教學中應體現出對作品精神的傳承：對其作品歷史價值與意義的再認識
筆者認為，我們目前的聲樂教學對“演唱技藝”的要求遠大于對“作品精神”的傳承，即所謂：“重形式而輕內涵，重表現而輕表演。”這是一種普遍的現象。有民族音樂教育者曾這樣寫道：“當前的民族音樂教育存在著重技輕道的不良傾向，如果不加以扭轉，音樂教育必將異化為追逐某種功利的工具，從而喪失其應有的育人功能。民族音樂教學中充滿著培育人文精神的契機，錯失這些契機，會使民族音樂教育空心化，既不利于民族音樂的發展，也不利于健康人格的塑造，既阻礙了人文思辨能力的發展，也影響學生創新能力的形成。”[7]（p105）誠哉斯言，民族聲樂教學領域所面臨的問題，不也正是如此嗎？
我們回到趙元任藝術歌曲上來說。作為一位學貫中西、修養深厚的學者，他將個人對祖國、對人民的真摯感情，對“五四”的普及和傳播，對中國傳統音樂文化改良運用的探索，以及對中西方音樂交融并匯的創新思路，都凝結在了他的藝術歌曲創作當中。比如他的《勞動歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中國新興工人階級的思想和訴求。在那個中國無產主義運動剛剛興起的年代，趙元任作為一名民族主義作曲家能有如此的思想高度和敏銳的時代感，是難能可貴的。再如他的《嗚呼！三月一十八》、《抵抗》、《自衛》、《我們不買日本貨》等作品，所體現的不僅僅是用藝術的筆觸來反映歷史的印記，這里面也反映出他對社會、對民眾、對國難的人文關懷和強烈的愛國主義精神。還有他的《韻母表歌》、《聲母表歌》、《注音符號歌》等歌曲，此類歌曲的價值在于對新文化知識傳播的實用性，而非藝術感染力，這實質體現了他對于音樂藝術教化功能的運用與理想。當然，作為藝術院校的聲樂專業教學者而言，其藝術性很強的歌曲作品是我們關注的重點。比如《海韻》、《教我如何不想他》等等作品，無論是旋律、伴奏還是音樂形象、作品意境均是上佳之選。但我們的教育者們在教授此類歌曲的時候，真正關注到作品更為深層次的含義與價值并將其傳授給學生嗎？從筆者多年來的教學經驗和觀察來看，并沒有多少教學者會為學生講解《海韻》隱含的“五四”新文化含義，也沒有多少人會在教唱《教我如何不想他》的同時，為學生闡述曲中那個“他”的真正身份。試問，當作為聲樂教學者的我們，都不曾真正了解和理解趙元任藝術歌曲所蘊含的歷史價值和文化意義，我們的學生們又怎能將這些最為珍貴的文化遺產和精神財富不變分毫地代代傳承下去？
張靜蔚先生在《趙元任音樂遺產的民主精神》一文中，有這樣的感慨：“時間的流逝，并沒有使趙元任的音樂創作失去魅力，也沒有使他獨到的音樂思想和精神失去光彩。也許正好相反，當我們今天面對趙元任的音樂遺產時，卻更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因為在趙元任的音樂遺產中，深刻地體現了五四的民主精神，用他自己豐富的音樂實踐，開一代新的樂風，勇敢地探求中國民族新音樂的民主道路。”[8]（p26）這即是趙元任先生音樂作品的真正價值與歷史意義。先人已逝，精神長存。正如張靜蔚先生之論，趙元任的作品中有太多值得發掘的東西值得我們去再認識，也有太多的理由將其代代延續。
總之，筆者認為不管是美聲也好、民族也罷，藝術院校的聲樂教學決不能忽視對藝術作品內在精神與歷史價值的教育。以趙元任藝術歌曲而言，我們應以時代為主線，分類選取其藝術歌曲中的精華作品，不僅將演唱的技藝傳授給學生，更要將這里面所蘊含的人文關懷、愛國主義和探索創新精神，在我們的聲樂課堂上都體現出來。筆者希望，我們聲樂教育者們要對目前的教學進行再認識，真正將演唱技藝與文化內涵的教學聯系起來齊抓并舉，讓學生們在詩意歌唱的同時，將先輩留下的精神財富代代相傳。這才是作為中國聲樂教育者，對中國聲樂藝術的歷史文化遺產和中國民族聲樂教育的發展所應有的態度與責任。
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西方民族音樂論文范文5
一、引介國內外相關成果
音樂學創新研究首先應引介國內外相關學術成果。改革開放以來，在這方面已經取得較好的成績，但是也存在著一些問題，如新文獻翻譯和研究還需要做更多更及時的工作，跨界交流還需要加強等等。
1 國外文獻翻譯
“”結束后，國門重新開放，翻譯西方音樂學文獻得到合法化確認。改革開放早期，中央音樂學院就不定期結集發行《音樂譯文》，對我國音樂學發展做出了重要的基礎性文獻工作。各音樂學學科陸續翻譯了許多國際相關研究成果，特別是西方音樂史、西方作曲家研究、作曲技術理論、音樂美學、民族音樂學、音樂辭書、音樂家或音樂專題研究等。僅人民音樂出版社出版的重要譯著就有：愛德華?漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》(楊業治譯，1980)、漢森《二十世紀音樂概論》(孟憲福譯，1986)、保羅?朗多爾米《西方音樂史》(朱少坤等譯，1989)、人民音樂出版社編輯部《音樂辭典詞條匯輯／西洋音樂的風格與流派》(呂昕等譯，1990)、G.韋爾頓?馬逵斯《20世紀的音樂語言》(蔡松琦譯，1992)、申克《自由作曲》(陳世賓譯，1997)、三木稔《日本樂器法》(王燕樵等譯，2000)、庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》(宋瑾譯，2002)、貝內特?雷默《音樂教育的哲學》(熊蕾譯，2003)等對眾多西方重要作曲家的介紹和研究的專題譯著。此間，上海音樂出版社也出版了許多重要譯著。此外，一些省級出版社也出版了若干譯著，如江蘇人民出版社出版的“偉大的西方音樂家傳記叢書”、東方出版社出版的“世界大音樂家傳記叢書”等等。上海音樂學院出版社和中央音樂學院出版社成立之后，大大加強了音樂譯著的出版工作，引介成果成倍增加。21世紀以來，譯介工作甚至作為重要課題而被立項，例如教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所和湖南文藝出版社聯合立項的有數十本20世紀以來重要音樂學文獻翻譯，目前已出版了10余部重要專著，包括西方音樂史、音樂美學、音樂人類學、音樂社會學等領域的重要研究成果。新時期的翻譯工作和過去相比，最突出的特點是開放性，不再局限于僅僅對東歐音樂文獻的引介。這種開放性的引介對我國而言是“無中生有”，即把國內沒有的國外研究成果引進來，為創新研究奠定了良好的基礎。從創新意義看，慧眼和選擇是“創”，引進的國際學術資源為“新”；缺乏獨到的眼光，沒有合理判斷，“瞎貓碰死老鼠”式的選擇，則難以獲得新知。
2 其他學界成果引用
音樂學的許多學科，或是大學界的分支，或和大學科關聯密切，如音樂美學和美學，音樂心理學和心理學，音樂人類學和人類學等等。這樣，在知識譜系上，音樂學各子學科自然會從相關學界的母學科那里獲得學養：美學的研究成果，自然會成為音樂美學的養料；心理學的成果、人類學的成果，也自然會成為音樂心理學和音樂人類學的養料，等等。以音樂人類學為例，當代人類學的發展為音樂人類學提供了豐富的資源，而人類學又汲取了許多其他學科的新養料，如哲學釋義學、后現論、后殖民批評理論等學術成果：在對待歷史資料方面，采取了“視界融合”的方式；在對待傳統概念方面，引進了歷史和語境的維度；在對待特定族群文化時，不忘其潛在的殖民性遺留和變異。從學術發展上來看，這些成果不但對音樂人類學的研究產生過深刻的影響，而且對音樂學各學科的創新研究也都起了重要的推進作用。
改革開放前期，學界就對西方現代文論產生了極大興趣，并試圖將其引介到國內。一時之間所謂“老三論”、“新三論”之類引領起的“新方法”討論，風靡國內諸多學科。其實這些“新學”大多屬于自然科學、哲學的新視角或新方法，產生的諸如信息論、控制論等的新理論或新知識對人文學科均產生了重大影響。例如弗洛伊德的潛意識理論，在促進新文藝作品創作的同時(文學界的意識流小說，電影界精神分析題材的作品等)，也為文藝作品的意義解讀帶來了新的視野。當然，這些新知識對音樂學的創新研究也產生了一定的影響，遺憾的是，由此帶來的成果并不顯著――個別的新文論不僅沒有受到重視，而且由于引用的不夠成熟而遭到一些非議，如將“熵”的概念引進對現代音樂不協和程度增加的描述的嘗試。
隨著時間的推進，對其他學界成果引用成功的創新研究范例也逐漸浮出了水面。例如于潤洋撰寫的《現代西方音樂哲學導論》即是全面引介西方音樂哲學中的跨學科成果，對諸如現象學、釋義學、符號學、現代心理學、社會歷史學派等的哲學理念和音樂觀念進行了詳盡的推介。之后，這些成果被國內音樂學研究廣泛應用，產生了許多創新性成果。再如，第五屆音樂美學年會以“音樂作品的存在方式”為題出現的許多研究成果，就是應用現象學知識的研究產物。另外，音樂表演美學研究也借用了應用釋義學的理論，也促使一些創新研究的問世。
但是，對于學界的研究現狀我們還需要進一步思考的問題有以下兩點：
其一，新文獻的翻譯和研究。筆者認為這兩方面的工作目前做的還很不夠。首先，翻譯的領域應包括經典文論和最新發表的文論，而國際上的相關學術成果還有大量沒被引介進來，如果沒有掌握這些學術信息，我們的研究就缺少眾多可以發掘的學術資源，并無法獲得“創新”的確證――我們所研究的是否世界上已經有了相同或相似的研究；我們的研究結果是否重復了他人已經發表了的東西。另外，從音樂學界的情況來看，除了英文資料需要翻譯之外，還有大量的其他外文資料也需要引介。雖然我們的部分學者也可以直接研讀外文資料，但從目前的情況來看，即便是知名的大學者也少有通曉所有外文的全才。尤為遺憾的是，目前音樂界具備英文之外各語種翻譯能力的人更為匱乏。因此，學界應廣泛外聯、互通有無，加快這一瓶頸的突破，這就尤為要重視對翻譯人才的培養。
其二，與其他學界的交流。筆者認為目前的音樂學界在這方面做的特別不夠。在筆者的學術研究中，常常感受到音樂學界在不少領域進展遲緩，總是比其他學界遲延“半拍”。不少問題在其他學界如文學界、美術界已經探討過相當長時段后，才逐漸被音樂界所關注。例如西方音樂界關于后現論的研究，在其他學界已經展開多年之后的80年代才開始，而實際上音樂實踐卻并不遲于 20世紀50年代，其理論研究的敏銳性相當滯后。反之，其他學界也很少和音樂界交流，其原因在于音樂的技術屏障和抽象意味使他們很難參與其中。比如美學界對于藝術概論方向的研究常常多舉美術和文學的事例，卻很少涉及音樂。由此可見，從音樂學研究的需求來看，音樂界應主動接觸其他學界，并盡可能多地汲取各界的學術資源，促進音樂學的創新與發展。
二、加強深度與廣度
填補空白的研究當然是最具有創新意義的，但是發掘全新的領域和課題的難度是可想而知的。這正如心理學對“創造”概念的概括，一是“無中生有”，一是“有中生有”。對于后者，其實就是在原有的基礎上進行兩個方向的展開，一是加深，一是拓廣。
1 深化學術探討
學術研究都經歷過了由淺到深、由簡單到復雜的過程。我們的音樂學研究歷史也不例外，也經歷了引進學科概念、框架，結合中國經驗，并整合成現在的各子學科的過程。例如音樂美學的學科引進是在1920年，也就是歐洲1806年出現“音樂美學”的百年之后，也即1854年漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》發表半個世紀之后。中國音樂美學的先驅是和蕭友梅，但是直到20世紀上半葉，大陸音樂美學的研究也僅僅是非常個別的個人行為，其中青主的《樂話》算得上是相對成型的研究，在當時就顯得鳳毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散論，比如黃自關于音樂審美的三層次說。如同其他學界的新知識一樣，早期音樂學引介西方學科知識所進行的本土研究大都是淺層次的。尤為可悲的是20世紀下半葉的前幾十年，由于政治運動統攝一切，音樂學研究在發揮“工具”作用的過程中，未能在真正學術意義上深入發揮作用。直到改革開放的30年間，各學科才獲得長足的進展。進展的標志首先就是學理的深入，許多學科首先進行了“知識拼圖”式的完善工作，或將本學科的知識體系梳理成型，或引進新知識重組學科體系。在此，回顧一些學科的若干屆學術年會，就可以看出這樣的深化軌跡。音樂美學前五屆年會基本上都在做知識拼圖，并對一些核心問題進行深入探究，如形式和內容的關系、作品的存在方式等。后來開始聯系實際，如第七屆年會主題“從美學的角度看中西關系問題”；最近的第八屆年會的多樣主題則分別體現了反思、深入和展望的學術樣態。
深化學術探討的一個途徑是教學和研究相長。隨著人才培養層次的提高，由本科到碩士再到博士，音樂學教學為創新性的研究培養了高級人才，并且出現了許多優秀的、深入研究的學位論文。培養層次的提高，也反過來促進了教師研究的深化，其標志就是一大批優秀教材的問世。
2 拓展研究廣度
過去受特殊時代的束縛，音樂學學科和音樂本身一樣都隸屬于政治，只能在既定方針的狹小空間進行半學術式的研究，其研究結果也只能體現在狹隘的功用價值上。例如史學和民族音樂學研究曾對一切受到革命精神否定的東西，或一概排斥或簡化甚至不惜改變其本真面目。西方音樂史的研究更是如此，這點只要比較一下過去的教材和現在的教材就可以一目了然。如音樂美學的研究深受東歐影響，肯定內容僅限于反映論和情感論，研究話題也主要圍繞著兩個領域。很快地，隨著開放程度的增加，除了引介各種現代思潮之外，國內研究也拓展到更廣闊的領域，研究視野由狹小到寬闊，由單方面到多方面。如現象學美學、釋義學美學、符號學美學、心理學美學等等，從現代到后現代再到后現代之后，不斷拓展研究領域和思路。
在專題研究上，由于視野開闊了，學術思維的單向度局面也改觀了。民族音樂的研究吸收了現代文化人類學的滋養，從更多方面切人研究對象，如“局內／局外”、“主位／客位”、“概念／行為／音聲”“歷史／語境”、“淺描／深描”等等。對音樂作品的研究也從單純的分化的形態分析或歷史分析，拓展到“音樂學分析”(雖然，目前在不成熟的研究者那里，“音樂學分析”還存在著“兩張皮”現象――形態分析為一塊，歷史分析為另一塊，但畢竟思路拓寬了)。在“多元文化的音樂研究”觀念影響下，民族音樂學的研究對象也大大擴展了――從漢族研究到少數民族研究，從中國56個民族的研究到世界民族音樂的研究。當然，對世界各民族音樂的研究還有待于深入和進一步拓展，這有賴于專門人才的培養和涌現。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，經濟原則與新概念。經濟原則是音樂學文論寫作的邏輯性要求之一，它除了要求言簡意賅之外，還要求不濫用概念。改革開放以來，國際科際交流頻繁，新概念不斷涌現。對音樂學而言，自身的新概念和借用的新概念都出現前所未有的可能性。問題在于如何確定哪些情況下出現的新概念是合適的，哪些情況下使用新概念違反了經濟原則是不合適的。從現有的音樂學成果看，成功的例子很多，比如哲學釋義學的“視界融合”、格式塔心理學的“異質同構”或“同型論”等概念出現在音樂學界的文論中，被認為是合適的。而其他許多新的借用概念，則還沒有被認可，或者受到一些非議。這里要掌握的尺度是：可以用原有概念說清楚的問題，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分說清楚問題時，才可以使用。這個尺度應該得到普遍認同。這就需要我們進一步思考兩個方面的內容：第一，羅蒂劃分“公共事務”和“個人事務”，認為前者需要公約規則，后者則奉行私人自由。在他看來，政治和經濟屬于前者，哲學和藝術等則屬于后者。如果認同的話，學術自由應該包括使用新概念的自由，但問題的關鍵在于使用者是否透徹了解新概念的內涵和移植“成活”的意義。其中更重要的是還要必須考慮學術交流的有效性，對他人說話的目的是讓人聽懂，那就不僅要考慮新概念的適用問題，還要看對誰言說――對大眾，應通俗些；對行家，則可以深奧些；對自己，則完全自由，無須顧忌新概念的適用。由此帶來的困難在于“行家”的確認。現在學科分化很細，“隔行如隔山”不僅僅發生在科際間，而且還發生在層面間、思潮間。眾所周知，“文化圈”已經在“物以類聚，人以群分”的意義上出現了，局內人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是個人的選擇了――圈內交流，合適的新概念不會引起理解的歧義和適用的爭議；圈外交流，則難免引起理解的歧義和適用的爭議或非議。那么誰又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了語境和語用的意義，那么就不能僅僅從字面的語義去理解；如果作者使用新概念還有言外之意，那么讀者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于個人風格的表現，那么讀者就不得不在讀與不讀之間選擇，別無他途；如果作者使用新概念有個人態度上的表露，那么讀者就不得不去了解文本的價值觀基礎。例如蔡仲德的“向西方乞靈”，其價值觀在于對于人本主義的思考。如果不了解這一點，就會出現政治棒打的誤讀或惡意傷害。在此，筆者 傾向于學術自律――自己不懂的東西，三緘其口。
其二，單學科拓展與多學科交叉。單學科拓展是所有學科自身發展所必需的，目前需要的拓展是知識的更新和研究對象的增加。知識更新問題放在下文談。研究對象的拓展，對于一個學科來說不是可有可無的問題。雖然學科的產生是根據當時的研究對象來設定研究范圍的，但是隨著時代的變化，理論和實踐都會出現一些新問題，這樣新的研究對象也就產生了。例如史學，所謂“古代”、“近現代”、“當代”，這些時間概念本身是隨著歷史的推移而隨后擴展的。“古董”的確定就和“古代”概念的確定一致，以往不被當作古董的東西，年代遞增后就會被當作古董，如清代在20世紀早期并不算“古代”，現在卻算在其內；“當代”則一直是跟著時間走的。2009年教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所上報重大招標項目中，有一項是“西方當代音樂創作研究”，指的是對20世紀80年代以來(最近30年)的西方作曲情況研究，因為對后現代之后的西方音樂創作我們缺乏全面了解，影響了相關科研的完整性。再如音樂美學的研究對象拓展，如今面對“多元文化的音樂”觀念，勢必要關注西方概念的音樂(以器樂為典型)和中國的“新音樂”之外的多元音樂文化現象，考察研究它們的美和審美問題，或聽覺性感性需要與滿足的規律。當然，這種拓展僅僅是研究對象的增加，并沒有突破學科的邊界而使學科變質。
更需要拓展的是多學科交叉。音樂學中本來就有學科交叉的子學科，如音樂美學是音樂學和美學的交叉學科(隸屬于不同學科的子學科大都具有這種性質)。現在談的是多學科的交叉，在可能性中有近關系和遠關系的學科――音樂學內部的學科交叉屬于近關系；音樂學和其他社會科學之間的關系就稍遠些，而音樂學和自然科學之間的關系就更遠。例如音樂聲學、電子音樂聲學屬于遠關系交叉學科，目前行家很少，成果自然不多。律學具有音樂學和數學的交叉性質，在當代一些學者的研究中，音樂學和數學的交叉依然可以見到，但成果也不多。音樂治療的研究屬于遠關系交叉，而且是多學科的交叉，在音樂學與醫學的交叉中，涉及生理學、心理學、社會學等。雖然目前多學科交叉研究比較薄弱，但這恰恰是創新研究的好領域。
三、新角度的研究
運用新知識拓展新視野就可能會產生新角度的研究成果。而用新角度對老問題進行研究，往往也能產生新的成果。伽達默爾的哲學釋義學強調“視界融合”，從哲學基礎上提出了新角度創新研究的可能性。在解釋歷史中的對象時，解釋者的角度各不相同，對同一對象的釋義結果也就不盡相同。延伸來看，哲學釋義學告訴我們，研究音樂對象(人／事／物)使用新角度往往能看到新問題，從而揭示新意義。
關于中西關系的問題已經爭論了一個世紀，但是問題就像一個死結一樣，一直沒有能打開。20世紀末，人們從后殖民批評的角度重新審視這個問題，獲得了新的研究成果。后殖民批評理論汲取了后現代主義理論滋養，秉承反中心的后現代思維，對殖民主義之后第三世界的文化藝術和主體心性進行深入的探討，其中不乏新研究、新見解。“后殖民”本身就包含新意義，那就是殖民者撤退之后，原來的殖民地文化依然以西方為中心，這種現象就是后殖民現象。于是，原來已經習以為常的東西，在后殖民批評的探視鏡中，出現了新的問題，例如：音樂廳上演的音樂節目中西方音樂所占的比例，出版物中西方音樂占的比例，音樂教育中西方音樂的基礎位置，社會音樂生活中西方音樂占的比例等等，都反映出問題所在。還有所謂“文化身份認同”，令人們看到對“東方”和“民族性”的強調，恰恰在另一種形式上是以西方為中心的視角，認為“東方”本來就是以“西方”為中心建構出來的；對抗的方式恰恰強調了西方的中心位置和作用。從文化身份的角度審視新潮音樂作曲家在國外的主體心性變化，例如陳其鋼，從“中國作曲家”到“個體作曲家”的自我身份認同，反映了他在法國發展的不同階段的心性，為此他提出“走出現代音樂傳統”的思想，顯然這些創新研究都以新角度為契機。
通過楊沐、鄭蘇等活躍在西方學術界的中國學者的介紹，當代音樂人類學、社會性別學研究、“酷兒理論”等給音樂學研究提供了許多新視角。如對民間音樂的研究，從當代音樂人類學的角度，往往能獲得新的成果。因為以往的田野作業，描述和分析對象多是音樂本身；而從當代人類學角度看，音樂是綜合活動中的音聲部分，必須納入活動整體來描述和分析，才能獲得對它的文化意義解釋，并且當前音樂人類學的許多重要觀念已經影響到了其他音樂學學科的發展。“概念，行為，音聲”模式，“音樂即文化”的觀念，文化圈的局內／局外、主位／客位，釋義學的淺描，深描，多元主義的“文化價值相對論”，反對“單線進化論”等等，都促使其他音樂學學科變換角度研究各音樂人／事／物，改變了以往多注重音樂音響本身的研究理路，將“音樂對象”從西方概念的“作品”變換為“文化”(作品及其相關)產物。這就好比從對魚本身的關注，轉變為對魚及其生態環境的整體關注。在這樣的轉變中，音樂的文化意義得以充分彰顯，音樂的形態意義也得以重新揭示。再如性別研究在以往似乎和音樂沒有關系或關系疏遠，雖然其成果引介到國內也不多，卻仍可以見出其中的新視角：將音樂行為和性別聯系起來，至少揭示出以往未被發現的新的意義。社會性別和生理性別相關而不相同，它是生理性別的社會化，例如女孩從小被家庭和社會教育而成為社會觀念／概念中的“女孩”，那么她在選擇樂器、表演風格甚至作品風格也會流露出社會意義的女性特點。酷兒理論則提供了探究音樂家作品的隱秘意義，像同性戀傾向等，例如學界對柴科夫斯基和浪漫主義一些作曲家作品的研究。當然，這方面的研究目前在國內音樂界還很罕見。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，新角度與換喻／轉喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在換湯不換藥的情形?如何鑒別是否是創新研究?新角度的研究成果如果僅僅是換一種說法，實質內容并沒有新東西，那么其文本僅僅是過去文本的換喻或轉喻?如果那樣，學術研究的成果系列就只能是一種能指鏈，所指要么沒有隨著角度的變換而變化或增加，要么干脆從能指鏈的延續中脫落。但是，許多創新成果確實是新角度使然。這就確證了角度變換屬于方法論的說法。不同學科往往有不同方法，一門學科往往有多種方法，一種方法往往又有多種角度。比如理論學科和歷史學科在性質上有區別，因此研究方法上也有不同，此所謂“史”與“論”的不同。基礎學科和應用學科性質不同，方法也有所不同，此所謂“元理論”研究方法與“理論應用”研究方法的差異。音樂美學可以采用哲學的方法，也可以采用心理學的方法和社會學的方法；就哲學方法而言，20世紀出現了許多新流派 如現象學、釋義學、符號學、分析哲學、后哲學等，提供了許多新角度，只要這些哲學流派已經在學界站住了腳，只要真正吃透了它們，那么應用其角度的研究也就順理成章。
其二，知識更新。要獲得新角度，就需要更新知識，而新知識是他人的研究成果，后人在借鑒新知識時，不僅要充分了解，還要在批判、認同的基礎上再選擇。就目前而言問題更多的還不是批判和選擇，而是了解，沒有充分的了解就沒有發言權。由于語言的隔閡等原因，許多國際最新研究成果未能及時輸入到國內音樂界，有些新角度還未及被接受或應用；由于跨界交流不足，其他學界的新成果也未能及時被音樂學界接受和應用。特別是哲學基礎，如果不明了自己和他人的哲學基礎，就難以進行有效的學術對話。彼此不了解對方的視角，必然看不到別人看到的東西。此所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。目前音樂學界至少有兩種哲學基礎，傳統的和現代的，也可以說是本質主義的和非，反本質主義的。雖然人文、社會科學不以時代先后，新舊來劃分先進與落后，但也必須搞清楚每個發言者的立場和視角。
四、挖掘中國古代學術資源
發掘學術資源往往有兩個方向，一個面向西方，一個面向中國古代。我國古代學術資源豐厚，不僅當今國人去挖掘，也為外國學者所感興趣。對于這些資源我國學者有著天然的優勢，因此對古代音樂文獻和考古資源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文獻的梳理和考古
對中國古代文獻的梳理和考古，都會給音樂學創新研究提供新的契機。像曾侯乙編鐘的挖掘就促成了史學、律學、樂學等的新成果問世，此類的挖掘還有很多，甚至改寫了音樂史。一些考古發現也促使歷史懸案的釋解和新研究成果的產生，例如《文子》的出土和考證，解決了道家薪傳之文子其人其書的真偽問題，并出現了相關研究成果。
對古代音樂文獻資料的梳理，除了一般史料上的發掘、梳理、注釋、研究之外，按學科類別所進行的工作也取得重大進展。例如蔡仲德對古代音樂美學思想的整理、注釋和研究，出版的專著為學界提供了重要而豐富的參考。
2 古代學術資源的研究和引用
中國傳統文化歷史悠久，影響深遠，這是老話；傳統是一條河，先秦諸子百家特別是儒道的影響貫穿歷史全程，這是共識。但是“五四”運動造成的傳統斷裂，而新傳統中政治話語占據了相當比例，將古代傳統文化當作封建的東西、落后的東西拋棄，致使文化傳統也因此從社會生活和國人的思想中逐漸淡出。改革開放后，思想解放了，學界重新開始挖掘古代資源，用以研究和引用。例如對《樂記》和《聲無哀樂論》的研究就出現了很多成果，其中的思想也被引用來研究音樂問題。例如《樂記》的“聲”、“音”、“樂”和“知聲”、“知音”、“知樂”的劃分，被引用到現在的音樂研究，不少學者結合音樂人類學的觀念，重視“樂”和“知樂”的綜合性和維度。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，訓詁困難。“我注六經”與“六經注我”的區別是立場的自覺。例如對《樂記》“比音而樂之”中的“樂”，有“樂／yue”和“樂／le”兩說，引發了“音心對映”的爭論。分析參與者的立場可以見出，有些學者采取的是“我注六經”的方式，有的學者則采取“六經注我”的方式。不同價值立場之間的對話，如果未做到知己知彼，就很難獲得有效的交流，只能是各說各的，難以達成共識，甚至難以彼此理解。當然，是否達成共識并非是學術目標，但彼此理解卻需要考慮價值立場和研究方式的異同。
其二，中西關系。李澤厚近來發問：中國哲學與西方哲學的不同究竟在哪里?也許一個是圓的，一個是方的，中間有許多相通之處，但是邊緣和基本性質的差異如何被認識和表達?20世紀以來，我們的學者大都接受了西式學術訓練，知識結構、思維方式都不同程度的西方化，因此出現了以西方化的主體來研究中國古代思想成果的現象。眾所周知“學理的知”通過書本獲得，“親歷的知”經由實踐產生；前者是理性分析的、評判性的，后者是靈性融通的、體驗性的。中國的哲學基礎偏向后者，例如：對古代文論的理解，沒有實踐體驗，難以獲得對“陰陽五行”、“和”、“平”、“擰薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等詞語及其相應行為的真知；沒有宗教體驗，難以知道宗教音聲的意義；沒有民族文化局內人的體驗，難以知道民族音樂的意義；沒有現代音樂的體驗，也難以進入它的新世界。這正如作為非物質文化遺產的古琴，其“活態保護”如果沒有修身養性、超越世俗的實踐體驗，就難以明白怎樣才是“活態”。
五、開拓新領域
音樂學創新研究的重點是開拓新領域、新學科，這如同開墾處女地，必然會出現新的研究成果。所謂的新領域、新學科，其實大都是國際上已經有的，而我國由于種種原因而尚未開辟的――有的是為突破西方中心論所做的努力，卻尚未完成；有的是人才缺乏造成事業的未果。
1 電子音樂研究
電子音樂是20世紀以來才出現的新音樂體裁，對它的研究涉及音樂創作、音樂聲學等等。音樂創作上我國已經有一批作曲家和作品，也有專門的教學，還有國際間的交流。音樂的電子聲學和物理聲學研究，在一些西方20世紀音樂研究的翻譯書籍中有部分介紹，國內研究也發表了一些文論。總體上看，雖然這個領域的研究還很少，但畢竟已經開拓了一個新領域。從教學科研的格局看，目前專業的電子音樂創作、研究和教學主要集中在北京、上海和武漢，教育層次已經達到博士生的培養階段。從國際范圍看，電子音樂創作不僅僅由于它自身的新體裁而開拓了作曲領域，而且對傳統方式的音樂創作也產生影響，例如潘德列茨基等人，就從電子音響中獲取新感覺來創作。他的《廣島受難者的挽歌》等作品表現出的非常規的音響效果，特別是弦樂的音塊長音，具有電子聲音的特質。因此對這個領域的研究，也對傳統音樂方式的創作具有啟發意義。此外的記譜、設備、融合(與傳統方式結合)等方面的研究，對我國學界而言都是新的探索。
2 音樂批評理論
過去的歷史造成我國音樂批評理論沒有從學理上進行深入系統的研究，如今這個領域有了突破性進展。20世紀大半時間中國處于戰亂和政治風云中，政治家確定了音樂批評的尺度。《在延安文藝座談會上的講話》以及隨后制訂的文藝政策，都確定了藝術批評的標準，如“文藝為工農兵服務”、“政治標準第一，藝術標準第二”等。在政治統攝一切的年代，音樂批評理論只能由政治評判理論替代。“”結束后，關于真理標準的討論等等，盡管背景依然是撥亂反正，依然是政治語境，但是思想解放的局面還是形成了。加之新音樂現象不斷出現，例如新潮音樂和流行音樂，許多問題亟待音樂批評參與解決，因此音樂批評理論應運而生，逐漸成勢。如今已經出版了一些專著，并 培養了一批博士、碩士，成立了音樂批評學會，建立了音樂批評網……應該說這些創新研究都為我國社會音樂生活的健康發展發揮了重要作用。
3 新視唱練耳和基本樂理
這兩門是原來的定型學科，如今在多元音樂文化觀念被普遍認同的形勢下，凡是歐洲中心主義的遺留，都應隨時代變遷而有所改變。西方式視唱練耳和基本樂理多年來一直是我國專業和業余音樂教育的基礎課程，訓練出的是適應西方大小調體系和受其影響的“新音樂”的耳朵。改變這一后殖民現象，需要進行細致的論證和選擇，需要具體可行的方法。可喜的是，近年來中央音樂學院音樂教育系正在嘗試推行一套新的視唱練耳課程，在此本科一年級學生就被要求用中國地方方言唱民歌。另外，還有教師在編輯出版的新視唱教材中引進了世界音樂，并要求唱出風格。改革開放以來不少學者提出建立中國音樂體系的口號，有學者嘗試建構的“中國基本樂理”，已取得初步成果。
在此，我們需要進一步思考的問題是：
其一，還有空白要填補。如音樂社會學、音樂傳播學、世界民族音樂等，都剛做了一些起步工作，許多空白需要創新研究來填補。音樂社會學有了少量引介文獻和著作，但是學科體系還需要做更多工作才能完善。音樂傳播學情況相似，它是新興學科，在信息高速運轉和流通的現當代，急需完善知識體系的建設和針對國情的創新研究。世界民族音樂一直以來主要靠引介國外采集和研究成果，但是國內畢竟也出版了一些專著和教材。目前急需更細致而全面的著述和聲像資料庫的建設，以供教學和科研之需。
其二，新開拓的領域和學科還不成熟。電子音樂研究、音樂聲學、音樂批評理論、音樂心理學、新視唱練耳、新基本樂理等，還需要許多艱辛的勞動才能和其他早已成形的學科并駕齊驅。音樂心理學首先需要大量翻譯國際成果。新視唱練耳首先需要采集多元文化中的音樂典型，方言實在太多了，而同樣多的音樂韻味也難以全部把握。新基本樂理需要后現代哲學的基礎。并非“音高”“長短”“強弱”“音色”四維組織就是音樂。而且世界不同文化中的“音樂”有相同也有不同，很難用一個“基本樂理”來涵蓋所有音樂現象。何況，沒有全知者，無法概括一個普適性的真理體系。因此，我們能夠做的是已知的音樂的基本樂理。當然，物理聲學具有足夠的普適性，但是音樂不僅是物理現象，更是文化現象，是多元文化現象。無論如何，這項工作還是需要做的，雖然其結果可能是各文化局內人局部概括出的拼盤。
六、當代中國學人有何獨特貢獻
筆者近來一直縈繞在腦際的問題是：當代中國學人給世界貢獻了什么?從目前的科研成果看，我們的研究是西方音樂學或中國漢族樂學的延伸(有的是轉喻或換喻式重復)；我們的理論總是在“向西方乞靈”或“向古人乞靈”中獲得依據，似乎真理要么在西方，要么在中國古代。當代的我們缺乏元話語／新范疇。
“向西方乞靈”在蔡仲德那里是要向西方學習人本主義精神，在作曲家那里是學作曲技術，而在一般學者那里則是學他們的理論。音樂學諸學科大都由西方傳入，它在先天上就具有西方血統，因此不斷從西方輸血似乎是自然而然、天經地義的，就像子輩從父輩繼承家業是順理成章一樣。20世紀中國的“新音樂”向西方學習古典作曲技術，改革開放開始向西方學習現代作曲技術；音樂學過去學的是東歐的東西，如今學的是歐美的東西。學習、引進和借鑒都是必要的，但不是完善的，最終我們還是要拿出自己的東西給世界。
學術研究本來就是要在前人成果基礎上向前邁進，且創新研究也有各種類型。在向西方學習借鑒的音樂學研究中，常見以下兩種現象：直接引為論據和以西方現論反對西方傳統理論。關于第一點，常見人們直接或間接引用西方文論，再加入自己的釋義，即成為引進的新理論。這里存在著兩個問題，一個是缺乏批判，一個是忽略中國實際。西方大學者一般都具有深厚的學養和嚴謹的學術精神，往往貫通西方文化古今，嚴格遵循學術規范，其成果顯示出一種西方音樂文化的高度，令人尊敬，也值得學習。但是西方倡導的嚴謹的學術精神往往要求無論對什么樣的研究成果，都必須經過深入的批判，確信認可后方能合理應用。所謂個人見解，嚴格說來只能以自己的論證來說服讀者，他人的言論只能作為旁證，或作為學識的修飾。對西方大學者的言論亦如此。除非國人確實不及洋人，只能借助西方學者的論述來表達自己的思想，或以西方學者的思想為自己的思想。
中國音樂文化的歷史和現狀與西方不同，因此西方學人的音樂學研究成果并不能作為中國音樂實踐的引導。例如在教育領域，中國兩千年的儒家傳統，強調音樂的教化功能，這樣的傳統使美育成為德育的一種特殊方式，隨著中國的崛起國家重新探索檢驗真理的標準，逐漸意識到包括音樂在內的藝術，除了社會政治功用之外，還有重要的審美價值應該開發，因此在進入21世紀時提出“以審美為中心的音樂教育改革”。這在中國歷史上是破天荒的，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。在美國，也曾經提出這樣的音樂教育思想，例如雷默的《音樂教育的哲學》。后來又有學者提出超越審美的音樂教育思想，如艾里奧特提出在音樂教育中施行多樣性實踐的主張。如果不考慮中國國情，就可能否定“以審美為中心”的音樂教育改革思路，而照搬他國的音樂教育思想。對于現階段中國大陸的音樂教育思想，須以審美為核心理念，因為從根本上說，人由理性和感性和合而成，培養完整的人就應當以理性和感性的完善為目標。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于過去忽視感性完善的教育，因此現在強調感性完善是必要的，更何況這樣的呼吁有助于藝術的解放。
改革開放30年間，西方現代音樂理論在一些音樂學學科里被關注并引進，這些新的學科理論更新了“五四”運動以來接受的西方音樂知識，開闊了國內音樂學界的視野，促成了中國音樂學界的理論分化，所以我們也具備了建立自己話語體系的條件。近30年來不斷有中國音樂學者提出建立中國音樂體系的呼吁，也有付諸行動的實踐，盡管成效不顯著，卻顯示了零的突破。在此，筆者不反對通過學習西方新理論來進行知識換血，但是也期待中國音樂學界能有自己的獨到貢獻，為此做了如下一些思考。
其一，突破中西關系的思維格局。了解世界才能認識自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主義的緣故，百年來我們一直處于中西關系的思維格局中。如今，既然認同“多元音樂文化”的國際思潮和價值觀，那么就應將視界擴展到全球，特別是中西之外的空白領域。例如，目前我們的音樂美學思想史，僅有歐洲和中國兩部分內容，這是不夠的。要創新研究，就必須了解世界，認識自己。光這項了解世界的工作，就是浩大的工程，需要眾多學人長久時間的共同努力。
其二，回歸／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡導的那樣，當今學人應具備獨立人格、獨創精神和主體思想。沒有自性本我，總是以他人的思想作為自己的思想，就會像福柯所言的那樣，不是人說話，而是話說人――“人死了”。而就言說而言，人僅僅是個傳聲筒，只具有傳播的功能，而沒有本我的主體性。獨立思考的前提是具備獨立人格、白性主體，但是由于教育的緣故，人被社會化的同時也逐漸失去了本我，所以“我思”多是按照他人引導而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回歸本我。在這點上現象學的還原具有相似的去蔽性質，但是沒有指出明確的方法。佛學所言的恒常心，即為自性本真主體，其各個法門提供了回歸的方法，所以音樂學人不妨多了解一些佛禪哲學。
其三，劃分公私學術行為。個人事務是用自己的眼睛看世界，用自己的話語談學術(文如其人，自言自語中的真理)。公共事務是用群體的眼睛看世界，用群體的話語談學術(文如其類，交相輝映中的真理)。依筆者看來，最真實的聲音是“自言自語”。人，騙得了天下，卻騙不了自己。個人的學術研究，須以自性主體的發見，發出獨特的聲音；他人或認同、或否定，已屬于另一回事。假如學者的寫作是為了給人看的，那么寫作時已經有了針對性，有了預設的讀者，或者處于一個學術共同體中，以群體的約定來思考和寫作。這樣，他就是一個對話者，一個現實對話網絡中的結點；話題也是群體對話語境中的話題，他的思維整個地和這個網絡、這個語境糾結在一起。假如他站在一定范圍的“我們”的立場上思考和發表看法，那么他就是一個代言者，一個群體的代言者，無論是受委托的還是不自覺的(通常是后者)，都和自性主體分離。
西方民族音樂論文范文6
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
