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審美文化論文范文1

07年，江西電視臺乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災害，巨大的地震災害，全國上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運會的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國紅歌會”巧妙的以“團結就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國大地。09年，“中國紅歌會”第四次唱響，高唱祖國60華誕和中國改革開放30周年，為祖國加油喝彩。據悉，今年的紅歌會將于5月中下旬正式啟動，我想，主旋律這條主線依舊會貫穿到底。

二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：

當前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會”一掃當下選秀節目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補了當前選秀熒屏的缺失。自《超級女聲》推出后，基本上所有的選秀節目都是照搬其形式，選手經過海選、晉級、評委點評、被投票的順序完成整個比賽，缺乏個性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節目都定位在低門檻、全民性。實際上，看過選秀節目的觀眾不難發現，最終晉級并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團狂熱聒噪的吶喊、評委的“毒蛇點評”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現象在選秀節目中并不少見。面對如此的選秀轟炸，觀眾對選秀的激情日漸衰退，甚至出現審美疲勞。

審美文化論文范文2

【關鍵詞】影視創作；大眾審美文化；消費性；娛樂；個性化；精英文化

【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年來就國內的現狀而言，影視創作取得了不小的成就，不乏經典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。

一方面，在市場經濟的環境下，影視作品創作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內涵與意義，因為當時的創作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創者想要去表達什么。但是，在現在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創作的過程中至始至終需要考慮的問題。

那么大眾審美的以下特點就是影視創作需要參考的。

第一，大眾審美具有明顯的消費性

大眾審美文化是現在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業化的，商品是市場經濟環境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經濟發展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻。”

因而，影視的創作應該考慮到現在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。

而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。

第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。

現代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發展。而市場經濟的條件下，經濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發展，文化的傳播已經擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在。現在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業出現了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現象”來說簡直是天方夜譚。

因而。影視的創作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創作的多樣性，用發展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創作者與受眾之間的關系變為單一的生產者與消費者的關系時，影視的創作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產環節都需要及時的研究與了解手中的心態，這樣才能在市場競爭中取勝。

另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發生改變。所以，在影視創作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。

正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現象的扭曲。”當然了，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現實的因素導致我國出現傳統文化，現代主義文化，后現代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。

因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。

從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。

總而言之，影視創作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現再生產。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。

【參考文獻】

[1]孫占國.論當前的大眾審美文化形態》[J].新華文摘，1995（9）.

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[4]姚文放.當代審美文化需求》[M].濟南：山東文藝出版社，1999.

審美文化論文范文3

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

“染”是著色的主要方法，包括分染、統染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿兩支筆交替進行，1支蘸色（不要過于飽滿或過干），1支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過渡效果。

統染就是從整體出發，大片地分染出前后的層次關系。

罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調勻，較稀）的方法。分染前應用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調淡色彩1遍1遍地涂，涂夠為止。

接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學可用第3支白水筆幫助接染。

點染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平涂和分染兩種方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。

積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。

托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。

立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。

批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成1組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細筆1根根勾毛，方向與批毛相同。

此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。

工筆畫發展史

工筆，就是運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發展成獨立的畫種，他的白描如行云流水，變化無窮豐富，有很強的表現力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼的結構清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細致地表現出來，動態極為生動，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發現的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示了當時工筆重彩達到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。

學習、練習方法

都能學好的～照著樣子臨摹就是了～

當然1些基本功還是要學會的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業，練習1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對線條的練習，不可以馬虎，而且要1次描好，因為宣紙是不能擦的。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習之后，就可以直接用勾線筆描摹了。

等白描練習1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當然不能1味的練習，其實閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學會這些技法的。不同的人會有不同的技法，只有博采眾長才能學到更多。

至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經說的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補充1點，也是我自己的心得，再暈染的時候，寧可先淡1點，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。

說了這么多，其實都是紙上談兵而已，關鍵還是要實踐，多畫畫1定行的。以前我們班級很多人都不會畫的，手也很抖，不過1個月下來就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。

另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創作了！

（國畫，我國傳統造型藝術之1。在世界美術領域中自成體系，也是最為復雜的畫種，內部分類則更是復雜。唐代張彥遠《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據設色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內容分為人物、山水、花鳥3大類。 山水畫簡稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰，從此成為中國畫中的1大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。

花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。

技法形式有工筆、寫意、勾勒、設色、水墨等技法，設色又可為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

國畫發展史

6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽 中國繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠古時代的巖畫和新石器時代的彩陶裝飾紋樣。新石器時代的陶器彩繪是以天然礦物質在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統1，達到美化裝飾效果。商周戰國及春秋時期繪畫已有相當的進步。除壁畫的流行外，這時繪畫技巧的發展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰國漆畫上看出已達到相當水平。特別是湖南長沙戰國楚墓中出土的帛畫成為這1時期繪畫技法發展的杰出代表。此時繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術品的裝飾地位而獨立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發展漢代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對了解當時繪畫技法發了最有力的資料。戰國展的狀況提供帛畫“跡簡意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法風貌。

6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現 3國兩晉南北朝是繪畫技法發展中的重要階段。涌現出1大批具有高度文化修養的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產生于這1時期，并產生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡意淡而雅正”走向“細密精致而臻麗”之后又出現“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時代風貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時期開始獨立登上歷史舞臺。大約在東晉劉宋時代，已有獨立的山水畫。這時期已有為數不少的善畫花鳥的畫家出現，也有獨幅作品的記載，但未流傳下來。

隋唐：線描、水墨的高度發展與金碧設色的完善 隋唐時代的繪畫隨著社會經濟和文化藝術的全面繁榮，在表現技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統以外，也吸收西域畫法，藝術上的發展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術風格。這1時期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風格，也像人物畫1樣屬于勾勒設色，所不同者在于形象勾勒的簡括和賦色的強烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進行寫實的著色山水畫，是中國山水畫最早的風格形態。水墨山水畫的出現，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進1步擴大。技法上更出現“不依墨蹤”的狂放畫風。這時，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過頭來又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創造了條件。唐代也出現了1批花鳥畫名家。花鳥畫題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環境及欣賞需要，大都以工筆設色的畫法，寫生逼真。

5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統的同時有新的發展。在山水畫方面，這時突出發展了唐人水墨風格。“荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現，成為山水畫發展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現山水紋理質感與結構的“皴法”得到很大發展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發展成熟。花鳥畫領域5代出現“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風格的出現，標志著中國花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設色的青綠山水仍在延續。

兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創及章法的突破 宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎上獲得新的發展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時期的新特征。在藝術上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風俗畫、歷史故事與現實題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎上向廣度和深度發展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時期的山水畫創作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風貌。這1時期隨著卷軸畫的大量產生和對現實生活的關注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來。宋代花鳥畫在藝術技巧上大大超過了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅。宋代花鳥畫家觀察的精細入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經達到“和生者逼肖”的程度。

元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎上有進1步發展。其顯著特點是文人畫的盛興，人物畫相對減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術上強調有“士氣”和“古意”，反對有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統，主張師法唐、5代、北宋。創作上遺貌求神，尚主觀意興抒發，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運用干筆皴擦的水墨技法得到極大發展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現了全部以墨代色的現象。中國花鳥畫技法經過宋代全面發展后，元代又向著水墨領域深入。

明代：水墨大寫意的繁興 明代繪畫風格迭變、畫派繁興。山水、人物、花鳥均有發展，畫法方面以水墨山水和寫意花鳥的勃興，成就最為顯著。明代繪畫大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成以繼承和發揚南宋院體作風的時代風尚。正德后在蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”，主要繼承宋元文人畫傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥畫家主要是在野的文人畫家。萬歷以后的晚期繪畫出現新轉機，以董其昌為代表的松江畫派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫壇主導。除董其昌為代表的松江畫派外，晚明還出現不少地區性山水畫派。花鳥畫領域青藤、白陽的水墨寫意畫法，人物畫領域南陳北崔的變形人物畫法，均對后世產生深遠影響。人物畫技法多樣，有質樸典雅的白描，也有濃麗細密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫新體。

審美文化論文范文4

關鍵詞：審美泛化論;文藝學;文藝審美;日常生活審美化;文藝審美論

在當前的文藝理論研究中，“審美泛化論”無疑是一個熱點問題，從學理上對其進行審視和考察，不僅有利于我們更好地把握它的理論內涵，而且能夠以此為切入點，幫助我們反思文藝審美論研究中存在的現實問題，這對于當代文論的創新和發展不無裨益。

一

我們可以從三個層面來把握“審美泛化論”的主要觀點。從第一個層面上講，它主要是言說日常生活審美化與文藝審美的關系。首先，提出“審美”與文藝的緊密關系出現了破裂。“在今天，……審美似乎已不再專屬于文學和藝術，審美性、文學性也不再是區別文學與非文學、藝術與非藝術的根本的或惟一的特征。”[1]其次，進一步強調審美不僅不再專屬于文學、藝術，而且出現了從文藝向生活的位移，并滲透到大眾日常生活的方方面面：“就文藝學專業而言，審美化的意義在于打破了藝術（審美）與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。”[2]可以看出，“審美泛化論”預設了一個理論前提：審美過去專屬于文學、藝術。正是在這樣的理論前提之下，它將當下的日常生活審美化看作是文藝審美向日常生活滲透的結果，實際上，也就將二者定位在了源與流關系上，文藝審美是源，日常生活審美化是流。這樣一來，“審美泛化論”就巧妙地將日常生活審美化問題轉化成了與文藝審美緊密關聯的新審美問題，又以文藝審美為中介，將日常生活審美化問題與研究文藝審美的文藝學勾連在一起。

從第二個層面上講，“審美泛化論”主要是探討文藝學如何應對日常生活審美化問題。“文藝學應該正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法。”[2]“結合中國的實際，創造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣才能有效地解釋當代文藝與文化活動的變化并對其深刻的社會原因作出分析。”[3]可見，“審美泛化論”認為，一是新時期以來以“審美”為基點的文藝學主導研究范式，難以應對生活中的泛審美現象；二是文藝學只有轉型走向文化研究，才是解決問題的出路。這就呈現出一個問題：此論為什么會認為文藝學難以應對日常生活中的泛審美現象呢？

從第三個層面講，“審美泛化論”揭示了文藝學為什么難以應對泛審美現象而需要轉型的原因。原因之一是文藝學本身固有的立場。“其囿于經典文學、堅守藝術自律立場已經嚴重阻礙文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝/審美活動。”[2] 那么，文藝學“囿于經典文學、堅守藝術自律立場”具體又是指什么呢？其實，就是康德所倡導的“審美無功利性”的立場，就是文藝審美應該堅守的精神超越性。原因之二是日常生活審美化與文藝審美的本質差異。此論明確指出“日常生活審美化不僅意味著審美從精英化的文化趣味轉向了傳媒時代審美的民主化，而且也是審美內涵的根本轉變。審美距離的消逝使其原有的震撼力逐漸被感觀的刺激所替代，……這里，對‘審美’一詞的運用重在對日常生活審美化所帶來的界限的消逝以及生活空間的虛擬化進行描述，這時審美代表一種感知，在其內部并不存在審美與欲望、高級趣味與低級趣味的劃分。”[4](P476) 在“審美泛化論”看來，既然，日常生活審美化與文藝審美之間存在根本的差異，那堅守文藝審美精神的文藝學主導范式，自然難以對前者進行有效地言說。

從以上三個層面來看，“審美泛化論”形成了這樣的理論邏輯：通過自身的理論預設，建立起文藝審美與日常生活審美化之間的源流關系，從而將后者納入文藝學的理論視域，但又認為文藝學難以有效地言說泛審美現象，所以需要轉型走向文化研究。而這個理論邏輯的形成，得益于“審美泛化論”預設的邏輯起點:審美過去專屬于文學、藝術。值得追問的是，在“日常生活審美化”出現之前，是不是審美就專屬于文藝呢？是不是就不存在生活審美的問題呢？是不是文藝審美真的可以向日常生活滲透呢？

二

應該說，審美專屬于文學、藝術的觀念有其自身的理論淵源。在西方美學史上，康德的“審美無功利性”思想出現后，逐漸成為占主導地位的美學觀念，而文學藝術因為自身的精神超越性，更在這種“審美無功利”思想的保護下，拉開了與生活審美的距離，甚至在很大程度上消解了生活美學應有的現實意義和理論意義。黑格爾就明確指出美學是“美的藝術的哲學”[5](p4)，把生活排除在審美之外。19世紀的唯美主義思潮認為不是藝術摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿藝術，并強調藝術是無功利的，它唯一目的就是審美。這些理論觀念都會直接或間接地影響到當代文藝學的理論建構，那么，審美泛化論對審美專屬性的理論預設就不難理解了。

但是，畢竟以文藝審美來遮蔽生活審美的觀念僅僅是一種價值判斷，事實上，生活審美的問題從來都沒有消失過。從審美的發生、發展過程來看，審美最早孕育于原始人實用化的生活行為，也就是說，審美從一開始就是日常生活的一個組成部分。只是隨著文學藝術的誕生，“審美”出現了分化和增殖，審美性逐漸成為了文藝的本質特性，但是文藝審美的出現只能說明審美領域的拓展和審美樣態的增加，并不能說明文藝審美就取代了生活審美，這是兩個有著質的差別的問題。而且在理論觀念上，倡導生活美學的思想也是時時閃現。車爾尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命題，為生活美學的演進貢獻了理論智慧；實用主義美學家杜威更是叫響“藝術即經驗”的口號，要求“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”[6](P9)。而在國內的當代美學領域，對藝術美和生活美的分類研究，其實早已是基本而普通的美學問題。權威的美學教材《美學基本原理》，將美主要劃分為現實美和藝術美，而現實美又包括社會美和自然美。這一劃分已經得到美學研究者的普遍認同，而成為了一個美學常識。從這個意義上講，藝術中有審美，而生活也有審美，確是不需要再爭辯的問題。而且更進一步說，“美的最基本、最重要的領域存在于人的現實生活之中，沒有現實美，也就沒有藝術美。”[7](P106) 總之，從審美發生、發展的事實和理論觀念對生活審美的倡導來看，審美不是專屬于文學、藝術的。生活審美不僅存在，而且是早于文藝審美并具有獨立審美價值的審美形態，甚至從某種意義上說，文藝審美還是以生活審美為基礎和源泉發展起來的。

也許，會有人辯解：即使審美專屬于文藝的說法不能成立，那也不能連帶否定文藝審美向日常生活滲透的可能性。對此，我們可以從生活審美與文藝審美的區別上作進一步的探討。從審美的性質看，生活審美是依附性和功利性的審美，服從和服務于社會實踐活動和生活的功利性訴求，從某種意義上講，生活審美是一定歷史條件下社會生活的某種存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其實質和內容。因為生活審美緊密關聯著現實的社會實踐活動，所以能夠在一定程度上，實現人們對生活實踐水平與物化成果的認同和滿足，只不過這種認同和滿足可能包含著一定的物欲訴求。與生活審美相比，文藝審美是具有獨立性、自足性的精神性審美，它的審美性不僅更集中、更典型、更純粹，而且表現出對社會實踐、社會功利和具體社會歷史條件的疏離與超越。文藝審美通過對現實和歷史生活的詩意創造，形成對人的精神世界的審美感召，能夠激發出異于生活感受的主體審美情感和審美想象，使人達到精神的自由狀態，而精神的自由調和了感性與理性的失衡，得以促進人性的完善與和諧。既然，生活審美與文藝審美存在這么明顯的差異，難以通約混合，那么，“審美泛化論”關于文藝審美向日常生活滲透的說法豈不讓人費解？

當然，具體到日常生活審美化問題，我們還應該注意其生成的當下特殊性。首先，不能像某些學者那樣，不顧其出現的社會背景，簡單地認為日常生活審美化問題古已有之，而忽視之甚至否定之。其次，應該進一步追問的是，在消費主義文化語境中生成的日常生活審美化，到底是生活審美的當下表征還是文藝審美的生活化拓展呢？其實，日常生活審美化的種種表征，像廣告、時裝、環境設計、居室裝修等，主要是通過搶眼奪目的外在形式作用于人的視聽，以誘惑人陷入對其所代表的物的迷戀，所以有學者認為“這種泛審美意識，……包涵著自我意識的喪失和審美理想的落空，因此，它實現為一種偽審美精神—審美活動失去了超越力量，淪為純粹形象的物化追求。”[8]其實，西方研究日常生活審美化問題的代表人物邁克?費瑟斯通先生就曾明確指出，它“意味著一種欲望的美學，意味著感受和即時體驗”[9](P101)。看來，當下的日常生活審美化是與消費主義相關聯的物化審美，仍然屬于生活審美的范疇，是生活審美的一種時代表征，并且，由于它可能更多地將人引向對物欲的追求，而在一定程度上擴大了生活審美的負面效應，呈現出與文藝審美明顯相悖的價值訴求。

其實，“審美泛化論”已經認識到文藝審美與日常生活審美化的差異，在這種狀況下，如果它意圖證實，日常生活審美化是文藝審美向生活滲透的結果，甚至打破了文藝（審美）與生活的界限，那就必須解決三個問題：一是文藝審美如何向日常生活滲透并形成日常生活的審美化？二是日常生活審美化又如何異變出與文藝審美相悖的價值訴求？三是既然文藝審美作用于人的精神解放，而日常生活審美化會引發人的物欲訴求，二者可謂是界限分明，那后者到底打破了哪個界限？又是怎樣打破的呢？但是，“審美泛化論”并沒有對這三個重要的問題作出回答，這又如何能夠讓人信服呢？看來，“審美泛化論”是在缺乏必要的學理根據的狀況下，勉強把日常生活審美化問題與文藝學勾連在一起，將本應歸屬于美學和文化學的日常生活審美化問題，轉變為一個當代文藝學的前沿話題，使其成為了顛覆文藝學主導范式和解構文學定義的導火索，并抓住文藝學難以解釋前者的理論困窘，構設了它的學科危機，推出了文化研究，這無疑具有難以調和的矛盾性。雖然“審美泛化論”存在明顯的理論悖結，但它在學界出場后，得到了許多積極的回應和認同，“審美泛化”一說，對當下的文藝學研究確實產生了強大的沖擊，這種沖擊的背后，難道不存在文論研究需要重視的問題嗎？是不是這些問題的存在，在某種程度上造成了“審美泛化論”的悖結呢？

三

新時期之初，“審美”在反撥“工具論”和“從屬論”的背景中重返文學自身，自此，文藝審美論就一直顯示出蓬勃有力的發展態勢，“審美特性論”、“審美反映論”、“審美活動論”、“審美意識形態論”、“審美形式論”等等的先后出現，不僅說明了審美論在新時期文論中占據著至關重要的地位，而且顯示了自身豐富多樣、立體建構的發展格局。但是在這個過程中，也暴露出一些不容忽視的問題，正是因為這些問題的存在，才在客觀上為“審美泛化論”的出現創造了契機。

一是“審美”內涵的漂浮不定。在不同的理論背景中生成的“文藝審美論”，其各自的邏輯起點、理論資源、言說方式等是不同的，呈現出較為明顯的理論差異。甚至在各個具體的理論觀念內部，也存在激烈的論爭，同一概念具有多種不同的理解，比如審美意識形態論，就有“審美加意識形態”、“審美意識的形態”等不同的闡釋，而且就是“審美加意識形態”這一說法，對于是以審美為主還是以意識形態為主，以及如何理解二者的結合又有不同。這一方面說明“審美”和“文藝審美”的概念，在實際的運用過程中表現出了自身的理論活力和理論張力，而另一方面也說明大家對“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些基本而又重要的問題，并沒有達成理論共識。著名文藝理論家王元驤先生就曾明確指出：“‘審美’是當今美學界和文藝理論界使用頻率很高的一個概念，但是到底什么是‘審美’？它的具體涵義和要達到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了類似的觀點：“新時期的文學理論研究有個很有意思的現象，即，雖然人們普遍認為文學的本性是審美，經常在談論著審美性，但對于審美性的內涵并沒有進行過深入的探討，人們甚至沒有想到過要對審美性的內涵加以清晰而具體的說明和界定”[11](p9) 。可以說，新時期文論的一個重要貢獻就是為文藝重新找回“審美”這個確證自身價值的本體存在，但是這個貢獻中卻隱藏著一個缺陷，那就是對“審美”自身的價值定點的尋找，沒有得到足夠的重視。“審美”和“文藝審美”的涵義就在眾說紛紜中，變得模糊不清、漂浮不定甚至混亂駁雜。這種意義上的“審美”只是一個漂移的能指，處于無根的狀態。

二是“審美本質主義”的存在。應該說，把“審美”看作文藝的基本特性，認為“審美性”是文藝區別于其他事物的本質屬性，都不為過。但“審美本質主義”是將“審美”絕對化，把審美看作文藝的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分說地將審美與文藝捆綁在一起，將文藝與審美等同為一，認為文藝就是審美，審美就是文藝。正如有學者所談到的那樣：“新時期以來理論界重視對文藝審美特性的研究，確有對以往極端政治化文藝觀進行反撥的意義。但與此同時，也出現了把文藝的本質歸結為審美，把審美等同于文藝，進而否定文藝意識形態本性的極端審美化的理論傾向。”[12]按照這種理論觀念，如果要解釋文藝，必須經由審美這個進口，如果脫離了審美，似乎就脫離了文藝；這也就意味著，無論是哪種話語形態，只要是被稱為文藝理論，都必須以“審美”為建構話語體系的出發點和歸結點。

因為，文藝的審美本性到底如何理解，仍然還是一個懸而未決的問題，所以，要堅守“審美”本質卻又不知“審美”為何，這本身就帶有悖謬性，而審美本質主義的存在，進一步把這種悖謬推向了極端。那么，在審美本質主義影響之下，展開的關于文藝本質的言說，就會出現以文藝的“審美性”來溶解文藝的政治傾向性、意識形態性和歷史文化性的情況，這不僅模糊甚至扭曲了“審美”本身的價值內涵，而且其他問題也會在“審美”的溶解中，失去獨立的理論身份而顯得晦暗不明。更有甚者，涉及到與審美和文藝本質無關的問題，也難以放棄對“審美”的借用，索性都放進“審美”的籮筐里，以“審美”的名義來進行言說。這樣一來，“審美”的內涵和外延就被無限地放大，而失去應有的理論效力，這種意義上的“審美”，徒有“審美”之名，而無“審美”之實。以上問題的現實存在，為文藝審美論的發展留下了可以攻訐的軟肋，而在當下，各種都打著“審美”旗號的偽審美觀，而正是利用這個軟肋，而混雜在文藝審美論的陣營中，使文藝審美問題顯得更加復雜糾結。

“審美泛化論”的出場，與上述兩大問題有著明顯的關聯，這可以從三個問題入手來進行論析。第一個問題：“審美泛化論”設置了一個怎樣的邏輯起點？它的邏輯起點是審美專屬于文學、藝術，整個的理論邏輯正是在這個基礎上展開的，而這個的觀念恰恰是“審美本質主義”的典型表現。可見，“審美泛化論”對文藝學主導范式的批判，雖然帶有反本質主義的理論色彩，但它其實是在本質主義立場上展開的反本質主義言說。這不僅暴露了自身的理論悖結，而且反映出當下文藝學研究的真正危機，并不在于難以應對泛審美現象，而是在于難以克服根深蒂固的本質主義思維方式，從這個意義上講，文藝學的生機和出路，在于如何徹底擺脫形形的本質主義的束縛，而走向科學化的研究之路。

第二個問題：“審美泛化論”為什么需要建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？從“審美泛化論”的理論目的來看，它不僅是要推介文化研究，更關鍵的是，要在文藝學學科反思和重構的背景中，彰顯文化研究的意義。而它要反思的文藝學主導范式是以“審美”為支柱的，故而，抓住了“審美”，也就抓住了新時期文論研究的主脈，而“審美本質主義”對文藝審美性的偏執固守，又進一步強化了“審美”在文論話語中的核心地位。所以，以“審美”為切入點進入文論研究，就會使自身的理論言說顯得更有說服力、輻射力和引導性，“審美泛化論”正是在這個意義上，將日常生活審美化問題與文藝學聯系起來，進而，又憑借前者所表現出的“審美”新質，向固有的文藝學主導范式發起挑戰，這樣才能增強文藝學之危機說的可信度，才能凸現出文化研究置換文藝學主導范式的必要性和必然性。

第三個問題：“審美泛化論”為什么能夠建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？由于“審美”這個概念的“懸空”和“虛化”，這一理論能夠在沒有經過切實的學理論證的情況下，就以“審美化”的名號來統攝日常生活中的新文化和藝術現象，其實所謂“審美化”的種種表征是否都能稱為審美，恐怕還是一個問題。加之“文藝審美”本身也是一個漂浮的能指，所以，“審美泛化論”也就能夠在似是而非之間，將“文藝審美”和“日常生活審美化”等量齊觀，并據此認為文藝與生活的界限已經消失，況且，“審美本質主義”對審美與文藝的捆綁，會在一定程度上強化這種錯誤的觀念：只要是審美問題似乎都與文藝乃至文藝學有著某種無法割裂的關系。基于以上的原因，泛審美現象與文藝學之間的關聯才得以建立。

雖然，“審美泛化論”抓住“審美”這個關鍵點，來引出文藝學學科反思問題的理論旨趣，對于我們檢討文藝審美論乃至整個新時期文論，具有一定的啟發作用。但是它選擇了錯誤的言說路徑，脫離了人學的立場，暴露出明顯的理論悖結，而使文藝審美問題顯得更加錯綜復雜。這也提醒我們，要改變文藝審美論研究眾聲喧嘩、莫衷一是的狀況，應該回到“文學是人學”、“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些最基本的問題，在真正的反本質主義立場上，展開扎實細致地理論探索，為文藝審美論的當下建構提供堅實的學理依據，在自我療救中推進當代文論的健康發展。更進一步講，文藝審美論乃至整個當代文論的研究，要在人學的基點上，明辨審美和文藝審美與人的價值關系，從人如何合乎人性地生活的維度上，探求文學、藝術存在的現實意義和永恒價值。

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審美文化論文范文5

藝術語言的文化闡釋

20世紀90年代的中國社會是一個開放的現代社會，在文化形態上，如大眾文化、商業文化、傳媒文化和圖像文化等，都受到社會變化的影響，“圖像”一詞成為了現代社會的主要語言方式。在“自畫像”領域，從架上繪畫到觀念性的行為藝術，在個人經驗的表現不斷融入、擴展的同時，繪畫者也更進一步注重與公共經驗的結合。我本人也選擇“自畫像”這一題材，試圖在圖像中描述我個人的生活感受與當下社會文化的交流與碰撞，使其具有圖像的述說性質。

當下反思社會的“存在”問題是進行一種對文化對社會和對自己的一種價值探索，也更進一步注重與公共經驗的結合，這種真實具有時段性、背景性、現實性等。如喻紅的“目擊成長系列”，以自己形象成長經歷和歷史事情為主題記錄了一個時代的成長，以自傳式形式表達，相當于一種“模仿說”，主要側重表達內心的世界，希望通過視覺形象的變異來表達對社會的一種反思和自己的感受。特別是卡通符號的復制與反思是當代文化對人性品格的沖擊，具有社會意義和人文意義。劉曼文的《平淡人生》肖像系列，她通過主觀的觀察和思考，用個人方式作出對生活的詮釋，她的家庭成員就是畫的主題，這一系列也表現著畫家的心路歷程，具有自傳性的色彩。它屬于畫家心理和感情的自畫像，也是現實生活的自畫像，更確切地說，畫家是透過生活處境來衡量人的感情質量及其真實程度。

藝術語言的心理演變

自畫像屬于藝術家話語的空間和舞臺，在這一空間舞臺的表演與宣泄中，畫家主體將自我內在的情感轉換為圖畫，是尋求解脫的圖示與外化。人類心理的發展過程始于客觀世界的刺激，它一經生成，就在人類長期的實踐中逐步內化為一種自在的心理圖式，并積極尋求自我發展的方向。康德認為，只有當客體所提供的感性材料與主體所具有的先驗直觀形式相結合，才能產生現實的及經臉的感性直觀。”

還有弗洛伊德所言：“生活正如我們發現的那樣，對我們來說是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦，陶醉的方法，它使我們對我們的痛苦遲鈍，麻木。藝術成為藝術家減輕內心痛苦的手段。”在中國女性一直處于被壓迫和受歧視的地位，在“唯女子與小人為難養也”中女性總被看成是”第二性“，”第二人類“，在這種文化背景的束縛下，那種經過模仿，認同和強化后逐漸形成鞏固的性別角色差異對于女性的心理有很大傾向性和依賴性，因此她們在創作的同時只想證明自己的存在和消磨時光，從女畫家為自己精心繪制的自畫像中克看出暴露了她對自己最為關心的自私自戀情結，充分體現出女性的心理特征。這恰巧吻合了約翰，伯格對于繪畫中女性的觀點：“女人的風度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她得分寸。她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的形象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺。”

創作心理學認為作家或藝術家的創作動機很大程度上源于在現實生活中的種種痛苦的生命體驗，現實中的人生缺失感構成了創作的缺乏性動機。女自畫像以其特有的個人述說方式表達著一種經驗，她們用細膩的筆觸描摹世界，她們豐富的語言方式準確地詮釋著她們對生活的心理感受。比如女藝術家申玲的私密空間，喻紅的目擊成長系列，閆平的“母子“系列等都是她們各自對于客觀世界的一種心理表述及傳達。

表現形式的儃變

早期自畫像帶有很強的“內化”意識，屬于一種自我描摹與自戀情結的語言形式。其畫中畫形式的構思使自畫像具有了多維空間和多重意義的符號信息。由于背景空間的擴大,具體的環境與人的關系成為構思的關注點，表明了女畫家以隱喻的環境襯托單純主體的創作意圖和深層意蘊,是她們對自己社會身份和藝術成就的自我關注與炫耀,其符號信息的審美意義顯然超過了語義信息。

20世紀90年代，高度一統化體制解凍后，女性表達進入一個自覺自為的新階段，自畫像由靜態自我描摹到動態的“我”的歷史與現實描摹，以一種女性視野去關注世界，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界緊緊相連，女性自畫像至此進入成熟階段，“她們大多出生于60年代，體惜她們長輩親歷的反思，對中國政治上多種運動的膩煩，對包括“85新潮美術運動”中稱重的集體理想主義的藝術運動和與之相應的藝術觀點，藝術風格均持整體否定的態度，她們退回到個人的經驗，繼續通過藝術構想和實驗進行變革，更多借助畫面來展現真實的日常生活，玩式，調侃，關注當下生存境況，成為新一代藝術家的創作標志。在這一時空的轉型中，女性藝術家的才能得到發掘和施展。”

在劉曼文的《平淡人生》中，通過主觀地觀察和思考，用她個人的方式作出對生活的詮釋，奉家麗的作品也都是關注現實的，不直接拿身體做語言題材，但其中映射了自己的影子，將自己的生活見聞作為作品主題和內容，與個人生活經驗直接關聯。還有申玲，喻紅（借助歷史的眼光去觀察和描繪個人和歷史中的突發事件和日常事件）對自我角色的認定，“將自己的身體，或身體的某一部分，作為藝術表現的主體，“我”為敘事的載體，深入細致地描敘“她們”的各類“情狀”，來表達作為女性的藝術家各類復雜精微的感受。21世紀卡通時代的到來，商品規則對日常生活的滲透，使女性自畫像發生了圖示上的變化。符號化的自畫像藝術，由被觀看者到自我的認定再到社會價值的探索，也可以說是由政治到自我再到社會和人性的轉變。90年代的藝術女性不再像前輩單位政治上的理想主義所煽動，而是坦然直面個體生存價值取向上的各種不同形式的功利性選擇，尤其是喧囂的藝術市場的蠱惑，從被動的受追逐，引誘，到主動地去駕馭，并使其為藝術創作服務。

審美文化論文范文6

線并不存在于客觀物體中，是畫家自己提煉的意象。中國畫的線獨具藝術魅力：首先，她是立體的，講究渾圓厚實。這種效果來源于中國毛筆的特點和使用方法，筆鋒運行始終保持在行筆軌跡的中間，即“中鋒行筆”，這樣寫出的線條中心是骨、四周是肉，外柔內勁，如“綿裹鐵”。其次，她是有生命的。長短粗細、剛柔曲直、濃淡枯潤、輕重疾徐，巧妙組合成不同的節奏和旋律，充滿氣韻，靈動傳神。再者，她還是有情的。中國畫中，線條的作用遠遠超出了塑造形體的要求：顧愷之勾線如春蠶吐絲，舒緩自然、聯綿不絕；有“吳帶當風”之譽的吳道子勾畫人物衣帶，則勢若風旋，圓轉飄逸；陳老蓮則高古奇駭，變幻莫測；吳昌碩遒勁潑辣，縱橫恣肆。線條是中國畫表達思想、意念、情感的手段，是中國造型藝術之魂，是中國畫家賦予自然以生命的重要媒介。傳統中國畫用筆講究筆法、筆力和骨氣，擅長以用筆的粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等表現物體的質感，即筆精墨妙。古人“勾線十八描”之說，便是中國畫用筆的經驗總結。這種以線為主要造型手段的基礎是由原始巖畫和彩陶畫為代表的早期繪畫所奠定。傳統中國畫用墨上主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”，即以水調節墨的干濕濃淡，化為“焦、濃、重、淡、清”等多層色彩。黑白相和，調出無數色階，雖非五彩繽紛，卻具兼容萬色之能。與西方繪畫的原色理論不同，中國畫家不會考慮運用色調來達到畫面色彩與固有色彩的相似，也無需運用色彩去再現事物。謝赫“隨類賦彩”的色彩觀要求中國畫家不能只是簡單地記錄自然界的繽紛色彩，還要對其進行歸納、提煉和夸張處理，成為中國畫最重要的用色觀念，形成了中國畫獨特的色彩世界。中國畫家這種以變化微妙的“黑白之道”的單色系水墨來表現事物的技法，具有更大難度，考驗了畫家對色彩的敏感度和駕馭力。我們在中國文人畫里很難看到用汁綠畫的竹子，這是因為，在中國文人眼里，簡單的模擬是無能的表現。中國畫并非歷來就不重視色彩的運用。唐代以前，中國畫家普遍重視色彩運用，唐宋時期的工筆重彩畫，設色濃麗，艷而不俗，體現了極高的色彩技巧，所以中國畫古稱“丹青”。只是唐宋以后，尤其元代以來，文人畫逐漸興盛，水墨寫意漸漸成為主流，水墨畫也由此成為中國畫的代名詞。中國繪畫的色彩觀極具哲學意味，這種哲學意味與老莊思想一脈相承，極富民族特色。中國畫對黑白的總結是：“黑為色之父，白為色之母”。“以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”①中國文人畫的水墨體系正是色彩對比的極端應用。中國畫的這種水墨觀正是老子“五色令人目盲”哲學觀的反映，也是儒、道“剛柔相濟”思想的體現。中國畫巧妙地賦予色彩以深奧的哲學使命，創造出獨特的視覺模式，成為世界藝術之林中的一朵奇葩。用筆和用墨是一種技巧的兩個方面，墨由筆出，筆由墨現，筆為骨骼，墨為血肉，一筆下去，有筆有墨，渾然天成。因描繪對象不同，筆墨也千變萬化、呈現出萬般風貌。

二、以形寫神，暢神達意

中國畫壇先輩很早就提出“以形寫神，形神兼備”的原則。傳統中國畫不滿于“形似”，而以“傳神”“氣韻”為最高標準，講究教化功能，追求悅情養性，強調澄懷觀道、天人合一的理想境界。可見，人物傳神的刻畫關鍵在眼睛，力求“含情得神”。相傳顧愷之畫人物，數年不點目睛。②顧愷之的“傳神論”奠定了中國畫以形寫神、重在傳神的基礎框架。元代畫家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，齊白石的“在似與不似之間”，這種“物外求似”“緣物寄情”“物我交融”的境界被諸多畫家紛紛效仿和追慕，這種精神超越了對具體物象的描摹再現，強調對事物“精神性”的把握，體現了中國畫對“寫意”的重視。何謂“寫意”？“寫”，就是表達和抒發；“意”，指意志、意趣、意志，是畫家的主觀感受。“寫意”就是畫家通過繪畫來表達抒發自己的思想感情，即“寓情于景”“緣物寄情”，作畫旨在“寫意”“寄情”。倪瓚的《六君子圖》，表現的是江南秋色，近景有松、柏、樟、楠、槐、榆6棵樹，疏密掩映，直立挺拔，每棵樹都有其象征意義。枯而顯潤的筆墨，清疏幽淡的畫面，空寂荒寒的意境，既是畫家崇尚天真審美理想的體現，又是超然物外心理情緒的宣泄，作為中國畫的特殊表現風格，寫意體現了中國畫的特殊審美取向，成為中國畫區別于其他外來畫種的總的藝術特點。中國畫中，不論是放筆馳騁、疏放簡括的寫意畫，還是層層渲染、細膩工整的工筆畫，雖然筆墨、技法迥異，但對寫意韻味意趣的追求是一致的。范寬的《溪山行旅圖》，撲面而來的懸崖峭壁墨色凝重，一瀉千尺的瀑布細如弦絲。曲曲小路、款款商旅、潺潺溪水與漸行漸近的馬隊鈴聲相應和，動靜相映，韻律和諧，令人如臨其境，充溢著閑適悠淡的詩情畫意。畫面既工整細膩，又開放有度，既是工筆又是寫意。透過畫面我們不難感受到畫家的生活閱歷及其對人生的感悟。

三、以虛帶實，虛實相生

自古以來，中國畫往往在構圖上經營有方。或層層渲染，密不透風；或寥寥幾筆，疏可走馬。虛實結合，疏密有致。尤其擅長留白。馬遠③的《寒江獨釣圖》中，老者，扁舟，寒江，獨釣，雖寥寥幾筆，卻是煙波浩渺。大幅留白，渲染出江面的空曠，氣氛的蕭寒，有力烘托了漁翁凝神貫注于一線的神氣。馬遠最擅長描繪山之一角、水之一涯，取舍剪裁恣肆，無拘無束，人稱“馬一角”。其《山徑春行》如出一轍，只在左下角繪以山間小徑、樹木人物之外，其余大幅留白，筆斷意連，發人幽思，意境極佳。同時代的夏圭在構圖和筆墨技法方面與其非常相似，景物簡潔，常取半邊，遠近呼應，虛實結合，素有“夏半邊”之稱。其《溪山清遠圖》，近景突出，遠景清淡，半實半虛，大幅留白，令人產生無盡遐想和審美愉悅。齊白石畫蝦，畫蟹，畫面雖并不著水，但空白之處皆為明凈之水。與馬遠、夏圭一脈相承。中國畫這種“虛實”、“疏密”的美學觀與中國哲學思想密切相關，其“天人合一”“計白當黑”的美學思想帶有濃厚的道家色彩。《道德經》說：“天下萬物生于有，有生于無”。“有”即畫中實處，即濃墨重彩處；“無”即畫中虛處，即筆墨虛靈清淡處。畫中虛實，對立統一，相輔相成，互相依存，無虛便無實，無實便無虛。正所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”。④要使虛處靈，應求實處工，傳統中國畫這種“知白守黑，計白當黑”的審美觀，體現的正是中國古典哲學中虛實結合的辯證思想，與老子講的“知其白，守其黑”意出一轍。“空白”作為中國畫表達審美意境的重要組成部分，正是中國畫的神韻所在。

四、散點透視，以大觀小

西方繪畫常用焦點透視法，中國畫則多用散點透視法。即畫家通過不斷移動立足點來進行觀察，畫面組織不受視域的限制，不同觀察點看到的東西，皆可組織進畫面中來，也稱“移動視點”。這種“散點透視法”，使中國畫構圖可以突破時空限制，把大量的千里萬里之景色，曲折迂回之境界充分地表現出來，尤其自“長卷”出現以來，更是將這種透視詮釋得淋漓盡致。尤以《清明上河圖》為典范。畫面以汴河為中心，遠至郊野，近至市井。橋上行人，河際船舶，亭臺樓閣，街道河港，盡入畫來。通過視角轉換，表現了北宋京城汴梁及汴河兩岸繁華熱鬧的景象和優美繁盛的景物。傳統中國畫那種“咫尺千里”遼闊境界的表現，正是得益于這種散點透視、以大觀小的技法。所謂“以大觀小”，沈括《夢溪筆談》說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見……”意即以高觀下，鳥瞰俯視，山川之景盡收眼底。“如人觀假山”一語道出山水畫家對空間的處理技法。當然，這里所說“假山”是指置于案頭供人觀賞的山水盆景。意即畫家只要站在跟前就可以將其盡收眼底，仿佛于高空俯視千巖萬壑。千山在胸，盡收眼底。

五、詩書畫印，完美綜合