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美學(xué)研究論文范文1

論文摘要:把休閑置于審美的層面進(jìn)行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質(zhì)。休閑美學(xué)在以人為本的終極關(guān)懷下真實(shí)地關(guān)注著人類的生存,展現(xiàn)出高揚(yáng)生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護(hù)著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。

隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展,世紀(jì)之交的中國正經(jīng)歷著人的精神生活和物質(zhì)生活的再一次定位。休閑美學(xué)則從人的生存價值、生存內(nèi)蘊(yùn)方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統(tǒng)的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發(fā)展和全球化進(jìn)程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統(tǒng)中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負(fù)面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們?nèi)找嫦萑胄蓍e時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現(xiàn)是認(rèn)為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術(shù)和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實(shí)意義就被物欲橫流的社會大環(huán)境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學(xué)者與人們普遍關(guān)注的話題。

一

如果說康德在關(guān)于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗(yàn)共通感”中得到統(tǒng)一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實(shí)實(shí)在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊(yùn)帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現(xiàn)出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認(rèn)識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進(jìn)入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態(tài)往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實(shí)感、自由自在感,這就是休閑美學(xué)中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學(xué)中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應(yīng),審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗(yàn)。李澤厚先生認(rèn)為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養(yǎng)人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環(huán)境氣氛;當(dāng)我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現(xiàn)象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現(xiàn)。而且當(dāng)一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產(chǎn)生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領(lǐng)悟到風(fēng)景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動實(shí)際上是一種體驗(yàn)生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認(rèn)識。休閑美學(xué)所倡導(dǎo)的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗(yàn)中去,使其體現(xiàn)出高尚的、積極的審美價值,激揚(yáng)人類生命活動的更高層次的價值和意義。

二

黑格爾說,“審美帶有令人解放的性質(zhì),它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休閑本身就帶有無歷利性,而休閑美學(xué)是使人在無功利的審美活動中贏得生命的更新和發(fā)展。在人的生命活動過程中,追求自由是人在自身發(fā)展過程中必備的條件,它肯定了人生存的本質(zhì)。休閑的特征就在于擺脫束縛的限制而獲得解放。自由自在、無拘無束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社會的進(jìn)步同時意味著人能從自然中獲得更多閑暇時間和的自由,并且有更充分的條件發(fā)展自己的個性,實(shí)現(xiàn)自我價值。因而審美總是自由的,正如高爾泰先生將美定義為“自由的象征”。但是在今天,在科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與社會日趨現(xiàn)代化的進(jìn)程中,人的全面發(fā)展卻被逐漸遏制,出現(xiàn)了馬爾庫塞提出的“單維人”的危險(xiǎn);人類的生產(chǎn)活動在很大程度上,不是對人的自由自覺的有意識有意志的本性的肯定,而是一種否定。在勞動中,人沒有幸福感,他不是自由自在地發(fā)揮自己的體力和智力,反而使自己的肉體受到折磨受到摧殘。所以,歷史迫切的要求從人的生存空間開拓出一條借以健康發(fā)展的道路。休閑的審美價值就是一種倡導(dǎo)以人為本的價值觀,將人從技術(shù)理性時代的壓抑中解放出來,獲得個體的自由和全面發(fā)展。如果我們在休閑閱讀時,賦詩集郵,遨游書海,養(yǎng)成對知識的熱愛,感受文化的熏陶;在休閑娛樂中,琴棋書畫,唱歌跳舞,形成一種樂觀向上的心境,那么,從審美的視角來說,這樣的休閑活動則可能由之進(jìn)入超世俗超功利的自由自在的精神狀態(tài),由此而獲得身心的怡然和升華。

三

休閑美學(xué)的實(shí)踐首先需要休閑者具有休閑審美的資稟與休閑的審美視角。它主要表現(xiàn)在三個方面:

其一,休閑者必須要有健全的審美感官,因?yàn)樗梢愿杏|到美的感性形式。以休閑活動的整個過程來看,這僅僅是休閑者應(yīng)該具備的基本條件。這里的審美感官,指的是人能夠參與審美活動的生理器官。審美活動中的對象化包括了人的實(shí)踐的對象化和意識的對象化兩種形式。存在于審美領(lǐng)域的意識對象化更為普遍,因?yàn)樗苯訁⑴c了審美活動,而于審美活動中進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作的僅是少數(shù)人,大多數(shù)人則是審美欣賞者。那么,審美感官不健全的審美欣賞者他們不可能把相關(guān)領(lǐng)域的審美客體轉(zhuǎn)化為審美對象,審美活動就不能激發(fā)出美感,無美感可言。

其二,休閑者還得有一定的文化素養(yǎng)與思想內(nèi)涵,這直接關(guān)系到休閑者的審美心胸問題。審美心胸是一種空明澄澈的胸懷,它來源于滌除心靈在日常生活中充斥的感念與知性觀念,用莊子的話說就是“坐忘”,忘掉了禮樂、仁義才能同于大通;用陸九淵的話說就是“剝落”,剝落得一番就是一番清明。孔子的“知者樂水,仁者樂山”(《論語·雍也》)就是人在自然景觀的欣賞中顯現(xiàn)出來的審美心胸。雖然它含有一層“比德”的深意,但更包含著欣賞者的思想意識形態(tài)。“知者”、“仁者”與“山”、“水”的觀照恰恰形成了人與自然的相通,沒有思想內(nèi)涵的人何嘗有如此之境界呢?由此,只有審美心胸是積極的、樂觀向上的,才能有助于心靈的凈化,達(dá)到休閑的更高層面。

其三,休閑者在現(xiàn)實(shí)社會生活的基礎(chǔ)上,應(yīng)擁有高尚的審美理想,這是休閑活動的最高境界。現(xiàn)代人本主義心理學(xué)家馬斯洛說,“看來只有一個人類的終級價值,一個所有人都追求的遙遠(yuǎn)目標(biāo)。這個目標(biāo)就是使人的潛能現(xiàn)實(shí)化,也就是說,使這個人成為有完美人性的成為這個人能夠成為的一切。”〔3〕審美理想就是這個遙遠(yuǎn)目標(biāo)的具體呈現(xiàn),人類的實(shí)踐活動總是力圖依據(jù)現(xiàn)實(shí)條件使這些潛能成為現(xiàn)實(shí)。理想總是潛在地導(dǎo)引人們體驗(yàn)瞬間的“現(xiàn)在”,使其得到詩意的呈現(xiàn);同理,審美理想也就導(dǎo)引著人的審美體驗(yàn)。審美活動中,不僅存在理想的潛在引導(dǎo),而且有理想的直接體現(xiàn),它營造出一個被稱為“第二自然”的烏托邦。盡管烏托邦不能直接改變?nèi)爽F(xiàn)實(shí)生存的缺陷,但能給人以精神寄托,并且指引人改造現(xiàn)實(shí)的方向。休閑美學(xué)的審美理想,勿庸置疑地為人的生存現(xiàn)狀開辟了一條走向完美的康莊大道。這個目標(biāo)雖然遙遠(yuǎn),在人的終級關(guān)懷中,卻起著舉足輕重的作用。它使人感發(fā)出心中的理想,擺脫了塵封,保持著鮮活。

休閑美學(xué)的旨?xì)w是通過審美的方式來揭示出休閑蘊(yùn)涵的人本意義和人的生命價值,賦予休閑真正的含義,促使人們在日常生活的休閑活動中踐行其趨于完美的生命實(shí)踐。

綜上所述,在審美視角下的休閑活動將休閑升華到審美的層面,通過休閑娛樂使人們的感性把握能力與理性思考得到滋養(yǎng)和陶冶,使人們形成對生活的正確的審美態(tài)度,從而體現(xiàn)出休閑的審美價值并提升人們對休閑生活的審美理想和審美觀念并規(guī)范著人們自身的行為方式。它支撐和守護(hù)著人類的精神生活的家園,促進(jìn)了人的自由全面發(fā)展,這樣的休閑才是真正意義上的休閑。這也正是休閑美學(xué)所追求的和應(yīng)當(dāng)達(dá)到的目的,體現(xiàn)了人在物質(zhì)滿足的同時對生活質(zhì)量和精神生活的不懈追求。參考文獻(xiàn):

〔1〕李澤厚.美學(xué)三論[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

美學(xué)研究論文范文2

藝術(shù)創(chuàng)作要有科學(xué)的理論體系作為指導(dǎo)和支撐，美學(xué)是指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的理論依據(jù)，而古代儒家的美學(xué)思想、道家的美學(xué)觀點(diǎn)和佛教禪宗的美學(xué)感悟是我國古典美學(xué)體系的源頭活水。研究和發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，對于建立適應(yīng)新時期藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)體系具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)；書畫藝術(shù)；儒家；道家；佛禪

幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認(rèn)識、思考和論述，是匯成我國古典美學(xué)理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術(shù)特別是書畫藝術(shù)的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進(jìn)新時期藝術(shù)審美理論體系的完善和發(fā)展。

一、儒家的美學(xué)思想

儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關(guān)于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。

其一就是孔子在老子區(qū)別理解“美”和“善”的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)人們在藝術(shù)實(shí)踐中把“美”和“善”統(tǒng)一起來。這就使得藝術(shù)審美有了極強(qiáng)的哲學(xué)辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：

《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛

云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如禮

何?人而不仁，如樂何?”

前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術(shù)，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內(nèi)容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強(qiáng)調(diào)了同一思想：在“樂”(藝術(shù))中，“美”和“善”必須統(tǒng)一起來。

筆者十分贊同北大教授、著名美學(xué)家葉朗對孔子關(guān)于“美”和“善”相統(tǒng)一的解釋：“美”與“善”的統(tǒng)一，在某種意義上就是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。“美”是形式，“善”是內(nèi)容。藝術(shù)的形式應(yīng)該是“美”的，而內(nèi)容應(yīng)該是“善”的。

中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作正體現(xiàn)了孔子的這種美學(xué)思想。

王羲之《蘭亭序》的藝術(shù)成就為世人公認(rèn)，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統(tǒng)一的代表。從藝術(shù)表現(xiàn)形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側(cè)筆取勢，起承轉(zhuǎn)合，筆意暢達(dá)且自然精妙，結(jié)體變化多姿，匠心獨(dú)運(yùn)，風(fēng)格古樸，神韻典雅。從內(nèi)容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內(nèi)容亦即“美”與“善”統(tǒng)一得盡善盡美的不朽之作。

宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態(tài)，通幅構(gòu)圖主次分明、虛實(shí)相生，通過市井的繁華表現(xiàn)當(dāng)時國泰民安的主題。豐富的內(nèi)容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現(xiàn)，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現(xiàn)，形式與內(nèi)容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統(tǒng)一。

其二是孟子關(guān)于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當(dāng)然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術(shù)的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實(shí)際的。就書法創(chuàng)作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎(chǔ)之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛?cè)胄ｉT的六齡學(xué)童的初次寫字作業(yè)放在一起作比較性試驗(yàn)，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優(yōu)劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學(xué)童的初次作業(yè)不難看，這是人們對于藝術(shù)的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術(shù)是依據(jù)世人公認(rèn)的“共同美感”的審美原則進(jìn)行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。

對繪畫藝術(shù)的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學(xué)中儒學(xué)的成分及其對后世書畫藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響。

二、道家的美學(xué)觀點(diǎn)

老子的美學(xué)思想是中國美學(xué)史的起點(diǎn)，是老莊哲學(xué)的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實(shí)”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學(xué)和美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn)產(chǎn)生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實(shí)”學(xué)說對中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作中的章法布局起著點(diǎn)石成金的作用。

《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認(rèn)為，“有”和“無”構(gòu)成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現(xiàn)象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，統(tǒng)一即是美的境界。老子的這個美學(xué)論斷被應(yīng)用于中國書畫的創(chuàng)作之中，使中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作在章法布局上有了可供遵循的原則。

“虛”和“實(shí)”，是中國書畫創(chuàng)作中時時要體現(xiàn)的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進(jìn)行調(diào)和使之達(dá)到有機(jī)而完美的統(tǒng)一，這正是對老子美學(xué)思想的踐行。

中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構(gòu)圖的要求相當(dāng)高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實(shí)相生等)使觀眾的視覺與感知達(dá)到平衡；從藝術(shù)審美的深層次來品味，它要體現(xiàn)作者的美學(xué)素養(yǎng)乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構(gòu)圖上要求虛與實(shí)相得益彰，體現(xiàn)老子美學(xué)思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構(gòu)圖，如果不懂得虛實(shí)相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當(dāng)實(shí)未實(shí)。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點(diǎn)，觀眾看后必定興味索然，評價不高。

中國書法是世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達(dá)意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點(diǎn)。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發(fā)，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)書法和繪畫中的一個重要觀點(diǎn)——“計(jì)白以當(dāng)黑”，他倡導(dǎo)的做法就是在繪畫的構(gòu)圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”。這正是對老子“虛實(shí)相生”美學(xué)觀點(diǎn)的繼承和實(shí)踐。在書畫創(chuàng)作中踐行這個觀點(diǎn)，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實(shí)相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點(diǎn)畫的精到與否、線條的精致與否、結(jié)字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風(fēng)格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實(shí)”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。

三、佛教禪宗的美學(xué)感悟

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是多學(xué)科、多門類學(xué)問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術(shù)有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學(xué)感悟也對中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作起著重要的指導(dǎo)作用。

我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學(xué)感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術(shù)實(shí)踐和論藝言語中歸納出佛禪美學(xué)感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學(xué)問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達(dá)到自己的最高追求呢?其實(shí)就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規(guī)戒律的約束下講求強(qiáng)制的修煉和對佛法的自悟。

古代中國書畫藝術(shù)的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術(shù)美學(xué)的玄機(jī)，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運(yùn)用于書畫創(chuàng)作過程中，使筆下之作蘊(yùn)含佛禪思想的玄機(jī)妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習(xí)練書法；還有為數(shù)不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學(xué)上有精深的研究。這樣的實(shí)例許多朝代都有。

楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當(dāng)作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。

唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機(jī)巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運(yùn)思至微妙之間。神應(yīng)思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運(yùn)思”和“神應(yīng)思徹”強(qiáng)調(diào)的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認(rèn)識到一個從未被人發(fā)現(xiàn)的重要規(guī)律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機(jī)就能變出屬于自己的書體來。“若執(zhí)法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結(jié)晶，一語道破自悟通變、創(chuàng)新自立的玄妙。

宋代大書畫家、文學(xué)家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發(fā)出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響可從黃庭堅(jiān)對他的評價中看出。黃庭堅(jiān)說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實(shí)黃庭堅(jiān)本人也篤信禪宗，自言“是僧有發(fā)，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。

不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達(dá)他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進(jìn)入幽、深、清、遠(yuǎn)、淡泊、寧靜的境界。

明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。

清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。

民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發(fā)下創(chuàng)造了空靈縹緲、遠(yuǎn)離塵世般的書畫藝術(shù)。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養(yǎng)，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作尋求虛凈自足的意境。

美學(xué)研究論文范文3

【論文摘要】本文就體育教學(xué)中的體育與美育的關(guān)系、體育的美育功能進(jìn)行了闡述，并提出了在體育教學(xué)中應(yīng)從教學(xué)目的與內(nèi)容、教學(xué)組織與安排、教學(xué)場地與器材等方面實(shí)施美育。

體育教學(xué)體育和美育都是全面教育的重要組成部分，均屬于社會現(xiàn)象，它們的發(fā)展和社會教育的發(fā)展是緊密聯(lián)系的。從培養(yǎng)人的角度上來講，體育主要是培養(yǎng)人的健壯體格，美育主要是形成人的審美風(fēng)貌。所以說美是體育的內(nèi)涵，體育始終與美育聯(lián)系在一起。體育是育人為健，而健是美的物質(zhì)基礎(chǔ)，美又是健的生動客觀反映，健和美兩者猶如形和影一樣不可分離。作為一名體育教育工作者，應(yīng)把形體美、運(yùn)動美、體育美等美育更好地實(shí)施于體育教學(xué)之中，并通過體育教學(xué)這塊育人之美的陣地，教育與培養(yǎng)人的形體美、心靈美和美，從而增強(qiáng)青少年及廣大人民群眾表達(dá)美、觀賞美、創(chuàng)造美的能力。

1.體育與美育的關(guān)系

美育和體育都是教育的組成部分，體育是美育的基礎(chǔ)，美育也參與并滲透于體育之中。在體育中，人體和人體的運(yùn)動以其美的形式進(jìn)入審美領(lǐng)域，使運(yùn)動者在親身操作的運(yùn)動中，積累了審美經(jīng)驗(yàn)，形成并發(fā)展了審美心理結(jié)構(gòu)。同時，體育文化的各種形態(tài)都含有教育的因素，成為審美教育的內(nèi)容。

2.體育的美育功能

2.1強(qiáng)身健體的鍛煉功能

體育運(yùn)動可以從形態(tài)與技能上完美身體，使人肌肉發(fā)達(dá)，舉止大方，青春煥發(fā)，使人體魄健康強(qiáng)壯，體形勻稱健美。

2.2精神美的升華功能

體育運(yùn)動有進(jìn)取、競爭、對抗、承擔(dān)負(fù)荷、戰(zhàn)勝艱難困苦和經(jīng)受勝敗考驗(yàn)等特點(diǎn)，可以鍛煉人的思想、意志和道德品質(zhì)。

2.3技巧美的激勵功能

體育中精湛的技巧與身體美、精神美交相輝映，形成一個體育健兒的完美形象。這些運(yùn)動中的技巧、戰(zhàn)術(shù)，把各種精湛的運(yùn)動繪成動人的畫卷，編就成美妙的詩篇，無不誘發(fā)青年學(xué)生對技巧美的向往，使他們產(chǎn)生模仿的欲望。而在學(xué)生的日常體育活動中，體育教師完美、正確、成功的動作技術(shù)示范，也同樣可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

2.4不拘一格的創(chuàng)新功能

在體育教學(xué)中，創(chuàng)新是“硬道理”。新則趣、新則美、新則靈。世界跳高記錄的不斷刷新，與跳高技術(shù)從跨越式、剪式、滾式、俯臥式直到背躍式的創(chuàng)新密不可分。體育運(yùn)動創(chuàng)新產(chǎn)生的美能激發(fā)學(xué)生的內(nèi)在潛力，使學(xué)生能接受新經(jīng)驗(yàn)，改變對體育運(yùn)動的認(rèn)識，進(jìn)而向往體育運(yùn)動的創(chuàng)新美，產(chǎn)生從事體育運(yùn)動的新動力。

3.體育教學(xué)中美育的實(shí)施

3.1教師應(yīng)是教學(xué)中美的使者

在體育教學(xué)過程中，教師起著非常重要的主導(dǎo)作用，教師的魅力美將對學(xué)生產(chǎn)生無形的影響。教師的美主要表現(xiàn)在三個方面：一是形象美。二是著裝典雅儀表美。三是內(nèi)在修養(yǎng)美。四是心靈美和行為美。因此，在體育教學(xué)中實(shí)施美育要求教師有高度的涵養(yǎng)，優(yōu)美的風(fēng)度，一絲不茍的教學(xué)態(tài)度，創(chuàng)造一個和諧、融洽、真誠的課堂氣氛，從而激發(fā)學(xué)生對體育教學(xué)的情感，并贏得學(xué)生對教師的尊敬與尊重。

美學(xué)研究論文范文4

關(guān)鍵詞音樂美學(xué)；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國音樂美學(xué)研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。

“中國音樂美學(xué)研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學(xué)（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國的音樂美學(xué)（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué)；至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對象，即，是關(guān)于中國的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。

關(guān)于美學(xué)研究，德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話：“美學(xué)這個名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學(xué)的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關(guān)系作一些說明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊鴱奈从羞^Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據(jù)這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個中國的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進(jìn)行探討，這意味著，對方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學(xué)？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢？因此，關(guān)于對象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)椋呀?jīng)包含了對于對象考察的內(nèi)容。

從處所引出的方法論

首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。

但由于這個處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來諸多學(xué)者對傳統(tǒng)文化-學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來的過渡性質(zhì)的文化范式）；還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達(dá)到為中國的音樂美學(xué)奠基的目的。

首先，在文化中國這個處所里，實(shí)際存在著兩種美學(xué)，一種是西方的音樂美學(xué)，另一種是中國的音樂美學(xué)（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個處所的歷史事實(shí)了），這就是說，在我們的認(rèn)識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術(shù)旨趣全然不同的音樂美學(xué)。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯(lián)系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學(xué)呢？問題就出在這里。實(shí)際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨(dú)立的研究西方音樂美學(xué)，或按西方學(xué)者的路子研究西方的學(xué)問；也不可能離開對西方音樂美學(xué)尤其是西方音樂美學(xué)史的研究來研究中國音樂美學(xué)。這首先是由我們的任務(wù)決定的：我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認(rèn)識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之（無庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必?fù)衿湟唬恢劣谧鳛閭鹘y(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實(shí)現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來給予一種能夠反映現(xiàn)代中國人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當(dāng)下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學(xué)。這意味著，這個任務(wù)本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴(yán)格區(qū)分開中國音樂美學(xué)與西方音樂美學(xué)，另一方面又必須充分領(lǐng)悟到研究西方音樂美學(xué)對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學(xué)和中國古代的音樂美學(xué)。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當(dāng)代的中國學(xué)者發(fā)生關(guān)系呢？這是一個我們必須給予充分關(guān)注的問題。

這就引出第二個任務(wù)，并且成為完成第一個任務(wù)的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學(xué)。我這里所說的西方音樂美學(xué)并不是指作為原理或概論的西方音樂美學(xué)，而是首先作為歷史的西方音樂美學(xué)。在此，我強(qiáng)調(diào)致力于西方音樂美學(xué)的歷史而不是西方音樂美學(xué)原理的研究，那是因?yàn)椋瑢ξ鞣揭魳访缹W(xué)學(xué)科規(guī)范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實(shí)際上，西方音樂美學(xué)史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個學(xué)者關(guān)于音樂美學(xué)的理論，這是說美學(xué)史實(shí)際上是由美學(xué)的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學(xué)理論，因?yàn)椋^音樂美學(xué)原理實(shí)際上是一個動態(tài)的過程，它是隨著音樂實(shí)踐以及問題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學(xué)的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學(xué)的問題史。從此，我們可以引出兩個規(guī)訓(xùn)：第一個是，學(xué)科的規(guī)范離開了問題史是空洞的，沒有學(xué)科規(guī)范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學(xué)史的研究我們當(dāng)下的音樂美學(xué)研究將是盲目的，離開中國音樂美學(xué)問題意識的音樂美學(xué)將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學(xué)問題意識來研究西方音樂美學(xué)的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學(xué)史這個他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學(xué)者本己的文化意識、學(xué)術(shù)歷史以及任務(wù)的問題。這個問題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質(zhì)上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學(xué)史。這樣在中學(xué)與西學(xué)之間必然構(gòu)成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)不同于我們古代的學(xué)術(shù)，又把中國學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)區(qū)別開來（盡管我們正處在全球化的進(jìn)程中）。故，這個在中西學(xué)之間形成起來的互文本性就將成為一個真實(shí)的基礎(chǔ)，使我們現(xiàn)代學(xué)術(shù)以及文化走向獨(dú)立和成熟，也只有在這個由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們才能結(jié)束一個多世紀(jì)以來發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對于中國學(xué)者來說，研究中國音樂美學(xué)和研究西方音樂美學(xué)是同一個任務(wù)的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因?yàn)楸畴x了中國十九世紀(jì)中葉以來的文化與學(xué)術(shù)的歷史必然性，即比較的本質(zhì)。正是在這個意義上，我們才說這是中國學(xué)者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學(xué)史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現(xiàn)代的音樂美學(xué)，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學(xué)對話，回答西方學(xué)者的挑戰(zhàn)。美學(xué)上的這個挑戰(zhàn)，嚴(yán)厲者莫過于德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的美學(xué)詰難，這就是前面提到的他關(guān)于東方學(xué)者研究美學(xué)的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學(xué)中的美學(xué)”對于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學(xué)的立場、以學(xué)科化的方式來研究中國關(guān)于音樂和藝術(shù)的思考卻是無法改變的歷史進(jìn)程，而恰好代表這種學(xué)科化思維方式的是西方學(xué)術(shù)。因此，從這個角度來看，這個問題已經(jīng)超越了單純的學(xué)術(shù)的文化歸屬這種性質(zhì)，它必須要進(jìn)入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現(xiàn)代社會及文化的歷史進(jìn)程中去把握，才能獲得一種恰當(dāng)?shù)陌盐铡＿@就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學(xué)這門學(xué)科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現(xiàn)代化所引動的全球現(xiàn)代化運(yùn)動的一體化進(jìn)程來看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學(xué)，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質(zhì)，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關(guān)聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學(xué)術(shù)范式，并且這個新的學(xué)術(shù)范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標(biāo)記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學(xué)術(shù)及其文化的關(guān)系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學(xué)（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進(jìn)行美學(xué)研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學(xué)對于西學(xué)的從屬關(guān)系，而沒有從西方文化對世界的關(guān)系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學(xué)不能簡單地將其具體的學(xué)科的概念、問題及其理論運(yùn)用到中國的音樂美學(xué)問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學(xué)習(xí)其學(xué)科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學(xué)科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學(xué)叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學(xué)術(shù)的歷史來看，怎樣學(xué)習(xí)并研究西方，自近代以來一直是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域揮之不去的基礎(chǔ)問題，它就是中西體用關(guān)系。實(shí)際上，體用關(guān)系因不同的角度是會發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學(xué)科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當(dāng)中國古代樂論以西方學(xué)科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識學(xué)的“音樂美學(xué)”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因?yàn)槲覀儗W(xué)術(shù)賴以存在的基礎(chǔ)，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學(xué)科化思維方式。當(dāng)樂論被音樂美學(xué)取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無關(guān)宏旨，重要的是實(shí)質(zhì)。

方法論的另一個問題同樣應(yīng)該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學(xué)。“自上而下”是指哲學(xué)的研究方法，“自下而上”意謂心理學(xué)的以及藝術(shù)學(xué)的研究方法。在這里我們主要指哲學(xué)的研究和藝術(shù)學(xué)的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實(shí)，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)從個別到一般，從事實(shí)到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術(shù)的可能性來探討音樂的美學(xué)問題。自上而下的研究往往是一種形而上學(xué)的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學(xué)家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學(xué)說在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹(jǐn)慎為之。

討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學(xué)的美學(xué)往往與具體的藝術(shù)發(fā)展并不對應(yīng)。如果我們僅僅延續(xù)哲學(xué)美學(xué)的話語去研究西方的音樂藝術(shù)，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當(dāng)?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W(xué)的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國音樂美學(xué)的參照。例如，當(dāng)康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(zhì)(情感)和非認(rèn)知性質(zhì)時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴(yán)格的技術(shù)性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術(shù)中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴(yán)格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學(xué)問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術(shù)方面的問題而只能提出一些一般性的觀點(diǎn)預(yù)先作道歉[3]）。這一點(diǎn)由后來作為音樂批評家的漢斯立克點(diǎn)破，他看到了音樂美的特殊性，強(qiáng)調(diào)必須從音樂藝術(shù)的材料和技術(shù)來看待音樂的美，堅(jiān)決反對將個體主觀情感體驗(yàn)作為音樂美的依據(jù)，認(rèn)為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎(chǔ)；也就是說，音樂藝術(shù)在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產(chǎn)生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅(jiān)決反對自上而下的美學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該從音樂藝術(shù)的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學(xué)，如果我們不是將他的思考與西方哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來考察，就會難以發(fā)現(xiàn)其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學(xué)還是研究中國的音樂美學(xué)，我們既不能脫離具體的藝術(shù)史研究美學(xué)，也不能無視一般美學(xué)史研究具體的藝術(shù)。同時也表明，音樂藝術(shù)自身的發(fā)展也要求一種美學(xué)來解釋它。第二個例子關(guān)涉中世紀(jì)音樂美學(xué)的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術(shù)音樂起源中世紀(jì)；第二，在中世紀(jì)，音樂是為宗教服務(wù)的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀(jì)的音樂美學(xué)體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀(jì)美學(xué)。但是，如果我們，尤其作為非西方學(xué)者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點(diǎn)來觀照其音樂藝術(shù)以及所蘊(yùn)涵的美學(xué)，就會發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術(shù)中區(qū)別于中國“意向性客觀化”美學(xué)意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀(jì)的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純?nèi)槐桓柙~所控制，當(dāng)奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進(jìn)行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關(guān)系，而是縱向的同時性關(guān)系，同時，它不再依賴數(shù)－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)音樂的“技術(shù)性”問題凸現(xiàn)出來。這個技術(shù)問題，中世紀(jì)的作曲家和理論家們皆在感性的審美關(guān)系上來運(yùn)思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學(xué)研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應(yīng)及其效果來評價和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學(xué)的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術(shù)性和審美性。這也表明它的美學(xué)性質(zhì)是通過其技術(shù)規(guī)則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關(guān)系（這種關(guān)系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術(shù)性美感”，以區(qū)別于中國的“意向性美感”），西方的藝術(shù)音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現(xiàn)在因?yàn)樗业搅俗约旱幕A(chǔ)，開始有了獨(dú)立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關(guān)系便越顯復(fù)雜，它必然會引出一系列的技術(shù)規(guī)則；隨著這些技術(shù)規(guī)則的增多，音樂的獨(dú)立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關(guān)系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術(shù)的出現(xiàn)及其獨(dú)立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進(jìn)行的權(quán)力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨(dú)立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當(dāng)我們說，西方藝術(shù)音樂緣起于中世紀(jì)宗教音樂時，這種普泛的說法實(shí)際上掩蓋著一種東西，因?yàn)椋鼉H僅從音樂的技術(shù)形態(tài)只說出了西方音樂形式上的先后關(guān)系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關(guān)系，讓我們說出那個結(jié)論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結(jié)合起來，即從西方的一般美學(xué)和一般音樂史所不可能運(yùn)思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學(xué)，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學(xué)。這就表明，從我們中國學(xué)者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學(xué)”，就像西方人的“漢學(xué)”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學(xué)術(shù)的路子，否則我們只能重復(fù)別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨(dú)特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質(zhì)對學(xué)術(shù)的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現(xiàn)出與身俱來的真實(shí)性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會開出一個光明的天地。

[1]海德格爾.從一次關(guān)于語言的對話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊.上海：上海三聯(lián)書店.1996.1006.

美學(xué)研究論文范文5

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；分類；標(biāo)準(zhǔn)

二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)在國家學(xué)科目錄上已經(jīng)存在多年了，目前具有二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)碩士、博士授予權(quán)的高校也有不少，從數(shù)量上看，其增長速度相當(dāng)快，這也許是“學(xué)術(shù)成果大發(fā)展”的業(yè)績證明。在增長數(shù)量的背后自然是大量的研究生，有一個真實(shí)的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準(zhǔn)碩士、準(zhǔn)博士們愈是對二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究什么內(nèi)容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術(shù)學(xué)”博士學(xué)位論文，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是二級學(xué)科的非“藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)容，最后得出結(jié)論是：大家都覺得，藝術(shù)學(xué)論文很難脫離某一個具體的藝術(shù)門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學(xué)、哲學(xué)了。

這讓筆者想起2007年《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》第2期上就有論者在《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出：“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別，必將消失于美學(xué)之中或重新成為美學(xué)的一個部門”。再看作者相關(guān)的論辨，知道他的意思并非“藝術(shù)學(xué)科消亡”，而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當(dāng)：現(xiàn)在的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”定位在一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，成為“文學(xué)”門下，而作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)或?qū)怼氨貙ⅰ币獨(dú)w屬于“哲學(xué)”門下。wwW.lw881.com筆者認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)自然有納“藝術(shù)學(xué)”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學(xué)”仍保留“藝術(shù)學(xué)”的空間。理由是從“文學(xué)”門下一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學(xué)、美學(xué)角度的觀察是不一樣的，結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學(xué)家卡岡對“造型藝術(shù)”的分類為例，試釋不同之處。

一、藝術(shù)學(xué)的分類問題

出現(xiàn)上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術(shù)學(xué)”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當(dāng)然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標(biāo)和方法模糊就是必然的了。學(xué)術(shù)研究，不進(jìn)則退。我在《藝術(shù)學(xué)，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是能“生存”在“文學(xué)”門下而已。分類中大概只有“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”概念被部分學(xué)者采信，其余的都未能引起學(xué)人興趣，沒有真正的學(xué)術(shù)回應(yīng)。現(xiàn)在則恐怕連“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”也不再引起興趣，因?yàn)榇蟾拧八囆g(shù)”一經(jīng)“應(yīng)用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。

我想要探討問題，先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術(shù)實(shí)踐的理論須有所認(rèn)知，更需要的是對某些門類的藝術(shù)實(shí)踐有所“實(shí)踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學(xué)”不同于其他純理論學(xué)科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠(yuǎn)的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術(shù)學(xué)”研究才有實(shí)質(zhì)的“莫后退”。

對藝術(shù)的分類，不論是對藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同，結(jié)論當(dāng)然不同。下引俄羅斯美學(xué)家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中的“造型藝術(shù)”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學(xué)”角度的分類的思考。

在上表中，卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類：“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出：藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此，攝影藝術(shù)仿佛重復(fù)書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段，而且在于這些手段所產(chǎn)生的對被再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關(guān)系：藝術(shù)攝影總是紀(jì)實(shí)藝術(shù)的，而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對模特兒的直接再現(xiàn)，也包含著無法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素，這種變化按照藝術(shù)家對模特兒的看法、感覺和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。

先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”，在此樣式下含三項(xiàng)“品種”：“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀(jì)之前的分類，他說：在20世紀(jì)以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨(dú)立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎(chǔ)或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實(shí)和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：

素描開始被看作為一種獨(dú)立的藝術(shù)價值，而使它與版畫相接近的特點(diǎn)，歸根到底許可承認(rèn)在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學(xué)家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠(yuǎn)，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統(tǒng)一的對象——除了一個詞匯之外。

按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術(shù)”，那么，對

如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術(shù)”，似乎類似“藝術(shù)學(xué)”角度所說的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”。“裝置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術(shù)”則除了一定的造型外，也可以有“進(jìn)行中的情節(jié)”，而這個“情節(jié)”的參與者可能是行人，也可能是來驅(qū)散他們的警察。總之它揉合了一點(diǎn)“時間藝術(shù)”的條件。卡岡強(qiáng)調(diào)：全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個本質(zhì)區(qū)別在于，如果繪畫預(yù)定于從一個視點(diǎn)出發(fā)的完整知覺，而全雕刻作品預(yù)定于視線圍繞靜止的雕刻的運(yùn)動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺。“從一個視點(diǎn)出發(fā)”，包含觀者只可能有的“一個視點(diǎn)”和繪畫本身的“焦點(diǎn)透視”及非焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出：全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學(xué)鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術(shù)設(shè)計(jì)。這是借用電腦技術(shù)，利用光學(xué)原理合成的有真實(shí)“三維空間”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，用來表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀(jì)實(shí)”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應(yīng)的“時間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學(xué)”角度看來，統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設(shè)計(jì)”的范疇，上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段，都只是“展示設(shè)計(jì)”指 定的某種“技術(shù)”的運(yùn)用，和“雕刻藝術(shù)”沒有關(guān)系。

卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個類，下列“靜態(tài)玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態(tài)”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發(fā)條機(jī)械或電控的汽車、飛機(jī)之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學(xué)”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應(yīng)也是“造型藝術(shù)”，但若在藝術(shù)學(xué)分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標(biāo)準(zhǔn)的話，其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。

玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言，它們也不是藝術(shù)家個人完成的終端產(chǎn)品，一樣要經(jīng)過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來。從這一點(diǎn)看，分類的標(biāo)準(zhǔn)和前述的“繪畫”就不一致了：設(shè)定同一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“分類”的“游戲規(guī)則”，標(biāo)準(zhǔn)不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠(yuǎn)了。

卡岡認(rèn)為“玩具不僅是獨(dú)立的藝術(shù)現(xiàn)象，而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術(shù)樣式”中還有一項(xiàng)是“化妝藝術(shù)”。他說：化妝通過演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機(jī)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，對于演員，化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來是二者必?fù)衿湟坏模粚?shí)質(zhì)上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說，在未使用前是“靜態(tài)玩具”，一旦使用又是“動態(tài)玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，

“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨(dú)立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現(xiàn)技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術(shù)學(xué)的所謂“繪畫”設(shè)定三個條件：第一是有主題、有情節(jié)；第二是有構(gòu)圖范圍；第三是在平面上的靜態(tài)展示。所以不是有“描繪”的技術(shù)形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當(dāng)作“繪畫”討論，因?yàn)榍罢呷狈Φ谝弧⒍?xiàng)條件；后者不符第三項(xiàng)條件：所以它們都是“描繪”技法的運(yùn)用。此外，現(xiàn)代出現(xiàn)的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態(tài)”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區(qū)分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術(shù)中運(yùn)用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。

美學(xué)研究論文范文6

關(guān)鍵詞：科學(xué)審美主義宇宙觀

引言

在科學(xué)活動中，具有一種將科學(xué)研究審美化的趨向。從古希臘時代到20世紀(jì)，我們都可以在偉大科學(xué)家的行列中，找到例子，證明對科學(xué)揭示的自然美的追求，是科學(xué)發(fā)展的一個基本動機(jī)。法國數(shù)學(xué)家彭家勒(H.Poincaré)說：“科學(xué)家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因?yàn)樗軓闹蝎@得樂趣；他之所以能獲得樂趣，是因?yàn)樽匀皇敲赖摹Ｈ绻匀徊皇敲赖模筒恢档谜J(rèn)識，生活也不值得一過。”［1］彭家勒的科學(xué)觀，在20世紀(jì)的科學(xué)家（尤其是數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家）中有很大的代表性。愛因斯坦堅(jiān)持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅(jiān)決。他認(rèn)為，科學(xué)家從事艱辛的科學(xué)研究的根本動機(jī)是對自然的“預(yù)定和諧”的一種宗教式的虔誠情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無窮的毅力和耐心的源泉”；科學(xué)家的最高使命是揭示自然世界的基本規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上，用數(shù)學(xué)形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像。科學(xué)家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發(fā)現(xiàn)和證實(shí)了自然世界的完美和諧的快樂（滿足感）。［2］

我們可以把彭加勒和愛因斯坦的科學(xué)觀概括為科學(xué)中的審美主義。它包含三個主要觀念：第一，堅(jiān)持對自然世界的和諧完美秩序的信念，認(rèn)為自然規(guī)律本身必然是完美和諧的；第二，認(rèn)為科學(xué)研究的內(nèi)在動機(jī)，不是出于實(shí)用目的，甚至也不是為了認(rèn)識自然真理，而是為了發(fā)現(xiàn)和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學(xué)的審美感，既是引導(dǎo)和推動科學(xué)理論發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)新）的力量，也是鑒別一個科學(xué)理論是否具有真理性（科學(xué)性）的主要標(biāo)準(zhǔn)。

本文將進(jìn)一步探討科學(xué)審美主義的基本含義是什么？它與藝術(shù)中的審美主義的差異是什么？科學(xué)審美主義對20世紀(jì)科學(xué)思想發(fā)展的主要影響是什么？它對于當(dāng)代人類精神具有什么意義？

1

在討論科學(xué)中的審美主義時，需要討論的一個重要問題是：究竟什么是科學(xué)理論的審美性質(zhì)？英國科學(xué)理論家麥卡里斯特（J.W.McAllister）曾將科學(xué)理論的審美性質(zhì)概括為五種：對稱性形式、模型的使用、形象化/抽象化、簡單性和形而上學(xué)虔誠。［3］根據(jù)麥卡里斯特，使用模型是在兩個理論之間建立類比關(guān)系，比如拉普拉斯的熱力學(xué)理論給出了一個將熱作為流體處理的模型；形象化則是指在一個科學(xué)理論與某種現(xiàn)象之間建立比喻關(guān)系，比如將DNA螺旋形象化為盤旋而上的樓梯；抽象化則是指借助數(shù)學(xué)的和其他抽象形式的工具描述現(xiàn)象。這三種審美性質(zhì)（使用模型、形象化/抽象化），在科學(xué)審美主義中，并不是很重要的。重要的是對稱性形式、簡單性和形而上學(xué)虔誠。在這里，我們有必要對這三種審美性質(zhì)逐一探討。

首先，我們探討對稱性形式。在自然界中，從宏觀到微觀，普遍存在著對稱性形式。左右對稱（反射對稱）和旋轉(zhuǎn)對稱，是與我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g相關(guān)的兩種最基本的對稱形式，也是最早被數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家關(guān)注和普遍運(yùn)用的兩種對稱形式。在物理學(xué)中，C（電荷共軛對稱）、P（空間反射對稱）、T（時間反演對稱）對稱是三種最基本的對稱形式。［4］首先我們要明確的是，“對稱”，是一個非常復(fù)雜的概念，它在生活、藝術(shù)和科學(xué)中的含義是不同的。在科學(xué)理論中，對稱性涉及到兩個概念：變換和不變性。麥卡里斯特說：“一個結(jié)構(gòu)在一定的變換下是對稱的，只要該變換能夠使該結(jié)構(gòu)保持不變。”［5］科學(xué)理論也從另一個意義上定義對稱，即“不可觀測性”。李政道指出：“實(shí)際上，所有對稱都是以這個假定為前提的：確定的基本量是不能觀測到的，這些基本量即稱為‘不可觀測量’。相反，當(dāng)一個不可觀測量變成了可觀測量，我們就發(fā)現(xiàn)一個對稱損壞。”［6］我們可以用一個簡單的比喻來說明這個對稱定義：我們一般認(rèn)為我們的左手和右手是對稱的，這是因?yàn)槲覀冎皇强吹剿鼈冊谕庥^上大致相同的量，沒有觀測到它們之間的更基本量的差異；如果觀測到了這些更基本的量，我們就會發(fā)現(xiàn)左手與右手的對稱并不存在（不是絕對對稱的）。

對稱性在自然界和人類生活中都占有非常重要的位置，科學(xué)家很早就運(yùn)用對稱性原理探索自然規(guī)則。但是，對稱觀念只有在現(xiàn)代科學(xué)中才產(chǎn)生重要作用，進(jìn)入20世紀(jì)以后，對稱觀念變成了物理學(xué)、化學(xué)等諸多科學(xué)的中心概念。楊振寧指出，對稱觀念在現(xiàn)代物理學(xué)中的重要性，來自于兩個原因：第一，到了20世紀(jì)，人們才發(fā)現(xiàn)守恒定律與對稱性的密切聯(lián)系——一種守衡定律對應(yīng)著一種對稱性形式；第二，量子物理學(xué)的發(fā)展需要利用對稱性原理確定量子數(shù)和選擇規(guī)則。根據(jù)量子物理學(xué)原理，世界各個不同的基本粒子之間有4種不同的相互作用：強(qiáng)相互作用，電磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。對稱性是決定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“對稱決定力量。”［7］對稱性在現(xiàn)代科學(xué)中的中心地位，從狄拉克對愛因斯坦的評價也可看出。他在1982年詢問楊振寧，什么是愛因斯坦對物理學(xué)最重要的貢獻(xiàn)？楊振寧回答說：“1916年的廣義相對論。”狄拉克說：“那是重要的，但不象他引入的時空對稱的概念那么重要。”對狄拉克這個與眾不同的觀點(diǎn)，楊振寧事后評論說：“狄拉克的意思是，盡管廣義相對論是異常深刻的和有獨(dú)創(chuàng)性的，但是空間和時間的對稱對以后的發(fā)展有更大的影響。的確，與人類的原始感受如此抵觸的時空對稱，今天已與物理學(xué)的基本觀念緊密地結(jié)合在一起了。”［8］

科學(xué)理論的對稱性是和自然存在的對稱性相對應(yīng)的。“可以說一個科學(xué)理論具有某種對稱性，如果對該理論的諸概念性組分（它的概念、公設(shè)、自變數(shù)、方程或其他元素）施加一個變換而該理論的內(nèi)容或者主張保持不變。”［9］麥克斯韋電磁方程組、洛倫茲變換理論和愛因斯坦的廣義相對論，都具有高度的對稱性（相對變化的不變性）。楊振寧說：“從十分復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)中所引導(dǎo)出來的一些對稱性，有高度的單純與美麗。這些發(fā)展給了物理工作者鼓勵與啟示。他們漸漸了解到了自然現(xiàn)象有著美妙的規(guī)律，而且是他們可以希望了解的規(guī)律。”［10］在科學(xué)理論中，對稱性給予科學(xué)家在兩個基本觀念上的滿足：相對性的不變性和邏輯的簡單性。這兩者的統(tǒng)一，是對稱性美感的實(shí)質(zhì)。由此我們涉及到科學(xué)理論的簡單性審美性質(zhì)。“簡單性相等于美。”這是彭加勒、愛因斯坦、狄拉克和海森堡等現(xiàn)代科學(xué)家都堅(jiān)持的信條，而且，他們相應(yīng)把簡單性作為評估科學(xué)理論的真理價值的一個基本標(biāo)準(zhǔn)。海森堡在與愛因斯坦討論時曾表示，“如果自然讓我們獲得高度簡潔而優(yōu)美的數(shù)學(xué)形式，那種前人未曾見到的形式，我們會毫不猶豫地認(rèn)為它們是‘真實(shí)的’，認(rèn)為它們展示了自然的真面目。”［11］愛因斯坦在一封通信中，更明確地說：“從有點(diǎn)象馬赫那種懷疑的經(jīng)驗(yàn)論出發(fā)，經(jīng)過引力問題，我轉(zhuǎn)變成為一個信仰唯理論的人，也就是說，成為一個到數(shù)學(xué)的簡單性中去尋求真理的唯一可靠源泉的人。邏輯上簡單的東西，當(dāng)然不一定就是物理上真實(shí)的東西。但是，物理上真實(shí)的東西一定是邏輯上簡單的東西，也就是說，它在基礎(chǔ)上具有統(tǒng)一性。”［12］

科學(xué)理論的第三個重要的審美性質(zhì)是表現(xiàn)一種形而上學(xué)虔誠。這就是說，科學(xué)家在他的理論體系中堅(jiān)持并表達(dá)了他及其科學(xué)共同體遵從的形而上學(xué)世界觀。在包括愛因斯坦在內(nèi)的科學(xué)傳統(tǒng)中，科學(xué)家的形而上學(xué)虔誠的核心是對自然秩序的確定性和不變性的信念。愛因斯坦盡管不滿意牛頓用絕對不變的時間和空間觀念來描述自然秩序，而把時間和空間結(jié)合成為時間－空間變換的相對體系，但是仍然主張自然秩序是一個時－空對稱的體系，即時空相對論不變性的確定體系。他說：“相信世界在本質(zhì)上是有秩序的和可認(rèn)識的這一信念，是一切科學(xué)的基礎(chǔ)。這種信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是對我們的軟弱的理性所能達(dá)到的不大一部分實(shí)在中占優(yōu)勢的那種秩序懷著尊敬的贊賞心情。”［13］愛因斯坦反對量子力學(xué)，不僅因?yàn)榱孔恿W(xué)的數(shù)學(xué)方式不能滿足他關(guān)于科學(xué)理論的對稱性和簡單性審美偏愛，而且因?yàn)榱孔恿W(xué)的不確定性原理和量子躍遷原理在根本上瓦解了他的形而上學(xué)世界觀的基礎(chǔ)：自然秩序的確定性和連續(xù)性。他堅(jiān)持用嚴(yán)格的因果關(guān)系看待量子運(yùn)動，并且試圖給這種運(yùn)動以“明確的形式”。他說：“我覺得完全不能容忍這樣的想法，即認(rèn)為電子受到輻射的照射，不僅它的跳躍時刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去選擇。在那種情況下，我寧愿做一個補(bǔ)鞋匠，或者甚至做一個賭場里的雇員，而不愿意做一個物理學(xué)家。”［14］

形而上學(xué)虔誠，是審美主義的理論歸宿，審美主義所追求的對稱性和簡單性都是指向這個目的的。如果說科學(xué)傳統(tǒng)的形而上學(xué)虔誠的中心是自然秩序的確定性和不變性，即自然是一個和諧統(tǒng)一的體系，對稱性和簡單性則是這個體系的統(tǒng)一性的最好保證。美國物理學(xué)家、愛因斯坦審美主義科學(xué)觀的追隨者阿·熱（AnthonyZee）指出：“物理學(xué)家們夢想能對自然作一個統(tǒng)一的描述。對稱性以它強(qiáng)大的力量把物理學(xué)中那些看上去毫不相關(guān)的方面捆在了一起，因而和統(tǒng)一的觀念緊緊相聯(lián)。”［15］對稱在20世紀(jì)上半期物理學(xué)中的中心意義，主要原因是直到1956年之前，物理學(xué)家們都相信基本粒子間的四種相互作用（力）都分別遵守CPT定律。C指電荷共軛不變性，P指宇稱（反映）不變性，T指時間反演不變性。如果四種相互作用都遵守CPT定律，則對稱性成為世界秩序的最基本組織原理，世界無疑是一個和諧統(tǒng)一的對稱體系。但是，1956年楊振寧和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇稱不變性，其后，物理學(xué)家們又發(fā)現(xiàn)了弱相互作用也不遵守電荷共軛不變性。宇稱守衡定律的破壞，不僅破壞了物理學(xué)家用對稱性最后統(tǒng)一世界的構(gòu)想，也從根本上打擊了科學(xué)傳統(tǒng)關(guān)于世界統(tǒng)一性的形而上學(xué)虔誠。20世紀(jì)科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，否定了一個關(guān)于靜態(tài)的均勻的宇宙觀念，展示給我們的是一個膨脹的非均勻的宇宙。這個新的宇宙圖景無疑是對科學(xué)審美主義的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

2

愛因斯坦說：“音樂和物理學(xué)領(lǐng)域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目標(biāo)聯(lián)系著，這就是對表達(dá)未知的東西的企求。它們的反應(yīng)是不同的，可是它們互相補(bǔ)充著。至于藝術(shù)和科學(xué)上的創(chuàng)造，那末，在這里我完全同意叔本華的意見，認(rèn)為擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中尋找避難所的愿望，才是它們的最強(qiáng)有力的動機(jī)。這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數(shù)學(xué)的公式組成。我們試圖創(chuàng)造合理的世界圖象，使我們在那里面就象感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達(dá)到的安定。”［16］

愛因斯坦的話引起我們對科學(xué)的審美主義和藝術(shù)的審美主義兩者關(guān)系的思考。在這段話中，愛因斯坦指出了藝術(shù)與科學(xué)（音樂與物理學(xué)）的兩個共同目的：第一，企求認(rèn)識和表達(dá)未知的東西，第二，在自己創(chuàng)造的世界圖象中獲得安慰和安定。亞里士多德在2300多年前就指出，藝術(shù)（詩藝）產(chǎn)生的原因有兩個：第一，人從孩提時候起就有模仿的本能，并通過模仿獲得了最初的知識；第二，每個人都能從模仿的成果中得到，甚至在現(xiàn)實(shí)中讓人感到不快的丑的事物，也能通過模仿變得美，引起人的。［17］亞里斯多徳的觀點(diǎn)正與愛因斯坦一致，都以求知為藝術(shù)和科學(xué)共同的目的，并且實(shí)際上都肯定了美與真的統(tǒng)一。無疑，藝術(shù)活動包括了認(rèn)識自然的動機(jī)。但是，藝術(shù)還有將自然理想化和自由表現(xiàn)的動機(jī)。從藝術(shù)發(fā)展史來看，如果說共同的認(rèn)識動機(jī)使藝術(shù)與科學(xué)曾經(jīng)處于交差、統(tǒng)一的狀態(tài)（古希臘將藝術(shù)與科學(xué)都作為自由的技藝，由繆斯女神統(tǒng)管），那么，藝術(shù)特有的理想化和自由表現(xiàn)的動機(jī)卻將藝術(shù)與科學(xué)逐漸分離開來，甚至造成了兩者的歷史性對立。

在經(jīng)典科學(xué)原則下，甚至在愛因斯坦這樣的科學(xué)審美主義者的原則下，科學(xué)創(chuàng)造也不能被理解為對自然的理想化和自由表現(xiàn)。相反，科學(xué)的審美主義是反對自由意志，而堅(jiān)持嚴(yán)格的確定性原則的。這就是愛因斯坦多次申明的：“我無論如何深信上帝不是在擲骰子。”［18］在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)創(chuàng)造的自由原則具有中心意義。正是在這個意義上，康德在對藝術(shù)作本質(zhì)界定的時候，對科學(xué)和藝術(shù)作了嚴(yán)格區(qū)分：藝術(shù)是非認(rèn)識的天才的自由創(chuàng)造活動，而科學(xué)是通過學(xué)習(xí)可以掌握的認(rèn)識活動。康徳說：“那些一旦人們知道了應(yīng)當(dāng)做什么就能操作的活動，不是藝術(shù)；只有那些人們雖然完全掌握了它卻并不相應(yīng)就有操作能力的活動，才是藝術(shù)。”［19］康徳的論述無疑包含了對科學(xué)創(chuàng)造性的偏見，許多科學(xué)家（牛頓、愛因斯坦、海森堡）的科學(xué)活動非常好地證明了科學(xué)的突破性發(fā)展是科學(xué)天才的偉大創(chuàng)造。但是，康徳揭示了科學(xué)與藝術(shù)的一個基本差異：即科學(xué)創(chuàng)造不以個性和自由表現(xiàn)為目的，這恰是藝術(shù)（尤其是現(xiàn)代藝術(shù)）創(chuàng)造的目的。當(dāng)然，科學(xué)理論作為科學(xué)家個人的創(chuàng)造成果，總是在一定程度上帶著他的個性和自由特征。德國數(shù)學(xué)家玻爾茲曼（Boltzmann）說：“正如一個音樂家可以在聽到頭幾個音節(jié)就能判斷他的莫札特、貝多芬或舒伯特，一個數(shù)學(xué)家也能夠在讀過頭幾頁之后辨別出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥爾姆霍茲（Helmholtz）或基爾霍夫（Kirchhoff）。法國作者表現(xiàn)出他們的極其形式化的優(yōu)美風(fēng)格，而英國作者，特別是麥克斯韋（Maxwell），卻表現(xiàn)出他們的戲劇感。”［20］但是，與音樂家在音樂創(chuàng)作中的個性表現(xiàn)相比，科學(xué)家在科學(xué)創(chuàng)作中的個性表現(xiàn)不僅不是著意追求的目標(biāo)，而且它的自由度受到科學(xué)規(guī)則的相當(dāng)嚴(yán)格的限制。

具體到科學(xué)理論的審美性質(zhì)，我們已論述，它主要表現(xiàn)為對稱性、簡單性，并歸宿為對世界和諧統(tǒng)一的形而上學(xué)虔誠。在藝術(shù)中，這三種審美性質(zhì)，即對稱性、簡單性和統(tǒng)一性（和諧），同樣具有普遍和基本的審美價值，在古典藝術(shù)范圍中，甚至可以說它們是一切形式美原則的基礎(chǔ)。當(dāng)代人類行為學(xué)研究成果表明，人類的形式美感是建立在人作為一個高等脊椎動物在這個世界中生存的基本生理－心理需要基礎(chǔ)上的：秩序感和安全感。因此，人類視知覺有一種尋找統(tǒng)一和秩序的本能機(jī)制，這個機(jī)制不僅對一切統(tǒng)一而有秩序的形式產(chǎn)生滿足感（），而且會自動創(chuàng)造秩序和統(tǒng)一，將對象審美化。對稱性和簡單性，無疑具有基本的秩序和高度的統(tǒng)一性。因此，它們具有普遍的審美價值。［21］在這個基本意義上，我們看到科學(xué)與藝術(shù)對形式美追求的共同性，并且應(yīng)當(dāng)贊成愛因斯坦的觀點(diǎn)，科學(xué)和藝術(shù)都在為我們創(chuàng)造和諧優(yōu)美（合理）的世界圖象，“使我們在那里面就象感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達(dá)到的安定”。但是，人并不能滿足于只是生活在寧靜安全的環(huán)境中，在尋找秩序和安全的同時，他還在自然環(huán)境和社會環(huán)境的影響下保持著一種對差異和變化的要求，有著好奇的本能沖動。德國人類行為學(xué)家愛波－愛伯斯費(fèi)爾塔（I.Eibl-bibesfeldt）說：“一方面，人努力獲得寧靜和安全，但同時，他需要差異、激烈、和緊張，這也是必須滿足的。”［22］藝術(shù)的形式美原則，不是單向地以對稱、簡單指向統(tǒng)一，而是同時要求著變化、差異和多樣性；科學(xué)理論的審美性質(zhì)卻是單向地指向簡單和統(tǒng)一的。“簡單就是美”，這對于科學(xué)審美主義是一個具有真理性的原則，而對于藝術(shù)卻必須在充分展示對象豐富性的意義上，才具有審美有效性。同樣，在藝術(shù)中，對稱性必須以變化和差異為基礎(chǔ)，它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)為一種動態(tài)的知覺平衡（均衡，balance），而不是實(shí)在的物理守恒。正是在這個意義上，我們不僅在生動優(yōu)雅的古希臘雕塑中，而且在相對僵硬機(jī)械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－數(shù)學(xué)對稱性的造型。

正如科學(xué)理論的最終形式是數(shù)學(xué)模型，科學(xué)理論的審美性質(zhì)歸根到底是數(shù)學(xué)形式的優(yōu)美和諧。愛因斯坦說：“我以為科學(xué)家是滿足于以數(shù)學(xué)形式構(gòu)成一幅完全和諧的圖象的，通過數(shù)學(xué)公式把圖象的各個部分聯(lián)系起來，他就十分滿意了，而不再去過問這些是不是外在世界中因果作用定律的證明，以及證明到什么程度。”［23］狄拉克說：“愛因斯坦可能覺得，于取得與觀察一致相比較，在一種真正根本的意義上，數(shù)學(xué)根基上的美才是更重要的。”［24］正是在這個意義上，即科學(xué)的美是數(shù)學(xué)形式的美的意義上，彭加勒指出，科學(xué)家所關(guān)注的美，不是感性現(xiàn)象的美，而是來自于事物的各部分和諧秩序的內(nèi)在的美，換句話說，科學(xué)美是感覺不能把握，只能用純理智才能把握的理性美。他明確說：“這種感覺能力，即對數(shù)學(xué)秩序的直覺，使我們能夠窺見自然隱秘的和諧關(guān)系，但不是每個人都具有的。”［25］這就是說，科學(xué)理論的美，不僅需要理智才能把握，而且只有具有數(shù)學(xué)直覺力的科學(xué)家才能把握。

科學(xué)追求使用數(shù)學(xué)符號和公式精確地表現(xiàn)自然秩序的統(tǒng)一性。它是對自然世界高度精密地簡化描述。海森堡說：“美就是部分與部分之間、部分與整體之間的固有的一致。”［26］這個美的定義是以數(shù)學(xué)的精確性和統(tǒng)一性為基礎(chǔ)的。彭加勒也對美（數(shù)學(xué)的美）給出了相同的定義。科學(xué)理論的美要符合數(shù)學(xué)精確性，因此是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的。但是，藝術(shù)美不具有數(shù)學(xué)的精確性，沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)。阿多諾說：“絕不能就象蔡辛?xí)r代的美學(xué)所做的那樣，把形式概念歸結(jié)為數(shù)量關(guān)系。”［27］蔡辛（A.Zeising）是19世紀(jì)德國美學(xué)家，他認(rèn)為21：34的比例，即黃金分割［28］是一種標(biāo)準(zhǔn)的審美關(guān)系，是在整個自然界和藝術(shù)中占優(yōu)勢的比例。［29］實(shí)驗(yàn)美學(xué)之父，德國美學(xué)家費(fèi)希納（G.Fechner）在1876年出版了他的《美學(xué)導(dǎo)論》（VorschulederÄsthetik）。在書中，費(fèi)希納利用他的實(shí)驗(yàn)結(jié)果表示了對蔡辛的觀點(diǎn)的支持。此后，黃金分割一度在美學(xué)中被認(rèn)定為一種普遍的形式美原則。20世紀(jì)70年代以來，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對黃金分割是否是一種普遍有效的形式美規(guī)則，做了多次跨文化實(shí)驗(yàn)。被試對象包括歐洲居民和非歐洲居民，實(shí)驗(yàn)具有人類學(xué)意義。多次實(shí)驗(yàn)證明，無論在歐洲文化環(huán)境中，還是非歐洲文化環(huán)境中，黃金分割都不是具有審美優(yōu)勢的形式規(guī)則。心理學(xué)家艾森克（H.Eysenck）指出：“總而言之，黃金分割被證明并不是美學(xué)家或?qū)嶒?yàn)美學(xué)家的一個有效的支點(diǎn)。”［30］

英國學(xué)者庫克（T.A.Cook）認(rèn)為，遵守?cái)?shù)學(xué)精確性不是美的原因，相反，“美的條件之一是對數(shù)學(xué)精確性的巧妙變動”［31］。無論自然事物的美，還是藝術(shù)的美，都是生命生長的形式（結(jié)果），都包含著數(shù)學(xué)公式無法描繪的復(fù)雜性和微妙變化。相對于數(shù)學(xué)公式的規(guī)則性而言，美與生命的形式永遠(yuǎn)是不規(guī)則的。庫克說：“原創(chuàng)藝術(shù)的困惑因素在于它的美，這是一種與生命本質(zhì)一樣復(fù)雜的品質(zhì)。因此，盡管簡單的數(shù)學(xué)可以幫助我們鑒賞和歸類所研究的現(xiàn)象，但并不能完整地表達(dá)生長。這說明，僅僅根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和數(shù)學(xué)構(gòu)筑的物品一定不會完美。因?yàn)椋昝溃妥匀簧L一樣，隱含著不規(guī)則變化和微妙的差異。”［32］數(shù)學(xué)可以用中末比（黃金分割）或以此為基礎(chǔ)的φ級數(shù)來描述希臘雕塑的形體比例關(guān)系，但是它無力揭示它的美的根源。因?yàn)檫@個描述只能是近似的，而且不能說明雕塑家對這個比例關(guān)系作的巧妙變動。建筑無疑是所有藝術(shù)形式中最需要遵守?cái)?shù)學(xué)原則的藝術(shù)。但是，使建筑成為一種優(yōu)美藝術(shù)的條件，正是它對數(shù)學(xué)精確性的巧妙變動。充分利用這個條件，是古希臘建筑達(dá)到極高的藝術(shù)成就的奧秘所在。不朽的帕特農(nóng)神殿以沉重的大理石為材料，卻壯麗而不失優(yōu)雅，輕盈之至，“你幾乎可以聽到神殿震動翅膀的聲音”［33］。是什么力量使那些無生命的石頭獲得了靈氣呢？是建筑家對數(shù)學(xué)精確性的微妙改變。比如，神殿四周立柱從下到上向中心微小傾斜，各立面柱間距由中部向兩側(cè)逐漸增大，山墻下的橫楣由兩端向中間輕微隆起，基座水平線也有相應(yīng)的曲度。這些非規(guī)則性的改變，是建筑家天才的創(chuàng)造，是數(shù)學(xué)公式不能確定的。然而，正是它們賦予了巴特農(nóng)神殿的每一塊大理石美妙而永恒的生命，乃至于它們今天在雅典阿卡普羅斯山上的廢墟中仍然放射出至美的光輝。

愛波－愛伯斯費(fèi)爾塔說：“藝術(shù)從一個新的、非常規(guī)的視角描述世界，揭示在日常生活中并不明顯可見的關(guān)系。實(shí)際上，科學(xué)也在表現(xiàn)這樣的新視覺。因而兩個領(lǐng)域都在追求更深刻地洞見世界。藝術(shù)探索人的情感的深度，進(jìn)而主要是表達(dá)信念和其他價值，而科學(xué)的目的是傳達(dá)客觀知識。這似乎是藝術(shù)與科學(xué)的基本差異。”［34］科學(xué)與藝術(shù)的基本出發(fā)點(diǎn)的不同，導(dǎo)致了科學(xué)與藝術(shù)對客體的基本態(tài)度和方式的不同。概括地講，科學(xué)是以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)，以抽象簡化的方式描述對自然對象的認(rèn)識，數(shù)學(xué)公式是它給予自然的最終圖像；藝術(shù)是以生命－情感原理為基礎(chǔ)，以具體感性的方式表達(dá)對自然對象的感受，藝術(shù)形象是它給予自然的主要表象。卡西爾說：“語言和科學(xué)是現(xiàn)實(shí)的減約；藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)化。語言和科學(xué)都建立在同一個抽象過程基礎(chǔ)上，藝術(shù)卻應(yīng)被描述為一個具體化的持續(xù)過程。”［35］因此，盡管它可能包含復(fù)雜奧秘的內(nèi)含，科學(xué)美仍然要表現(xiàn)出笛卡爾所要求的真理屬性：清晰、明確；相反，藝術(shù)形象也可能由簡單、明晰的形式構(gòu)成，但是，藝術(shù)美的情致和美妙卻總包含有無限的意味，是不可測度和透徹闡釋的。我們可以說，關(guān)于自然，科學(xué)在無限豐富的世界中追求照亮了這個世界的同一個太陽，并且給予它明確的形式（秩序），而藝術(shù)在同一個太陽中展現(xiàn)出無限豐富的世界，表達(dá)人類自我對這個世界的深刻感受。在這個意義上，我們應(yīng)當(dāng)贊成卡西爾的觀點(diǎn)：“藝術(shù)與科學(xué)不僅有不同的目的，而且有不同的對象。”［36］3

當(dāng)我們審視20世紀(jì)科學(xué)中的審美主義思潮時，我們必須同時考慮到與之相聯(lián)系的科學(xué)思潮——科學(xué)觀念的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)化。在本文中，我們前面的論述已經(jīng)表明，我們在限定的（狹義）的意義上使用“科學(xué)的審美主義”，它的主旨是堅(jiān)持宇宙的內(nèi)在和諧和完整秩序，并且要求科學(xué)本身從理論形態(tài)到內(nèi)容都表現(xiàn)這個宇宙的和諧和完整。現(xiàn)在，我們使用“科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)”，目的是要概括20世紀(jì)科學(xué)觀念的一個新變化：科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)主張，科學(xué)理論與藝術(shù)品一樣是人借助于直覺和想象力進(jìn)行自由創(chuàng)造的結(jié)果，是對自然的理想化表現(xiàn)；因此，科學(xué)在表現(xiàn)自然的時候，必然也表現(xiàn)了人的主觀因素和需要。

麥卡里斯特認(rèn)為，科學(xué)審美主義者持一種保守的經(jīng)典主義科學(xué)立場，因?yàn)樗鼒?jiān)持靜態(tài)的不變的宇宙信念，并且以此為基礎(chǔ)堅(jiān)信科學(xué)真理的客觀性和確定性。［37］關(guān)于20世紀(jì)科學(xué)觀念的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)化，美國學(xué)者斯帕里俄蘇（M.Spariosu）認(rèn)為，它是對自文藝復(fù)興以來確立的、嚴(yán)密近似于宗教的的科學(xué)體制的一次浪漫主義革命——一次根本性的美學(xué)轉(zhuǎn)向。這次美學(xué)轉(zhuǎn)向，不僅將直覺、想像、游戲和審美諸觀念引入科學(xué)，分享甚至取代了經(jīng)驗(yàn)、理性、分析和推理等觀念在科學(xué)中的傳統(tǒng)位置，而且對科學(xué)立場進(jìn)行了類似于哲學(xué)中進(jìn)行的藝術(shù)形而上學(xué)的改變，賦予它（科學(xué)立場）一種前理性的品格。“這個認(rèn)識［意識到科學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向中的前理性品格——引者］將帶來一系列的認(rèn)識論結(jié)果，它們對于現(xiàn)代科學(xué)的基本理性宗旨和方法是太激進(jìn)了，并且最終可能威脅到科學(xué)作為人類活動的一個主要領(lǐng)域的存在。”［38］

在美學(xué)中，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)具有復(fù)雜的聯(lián)系，很難被區(qū)分開來，但是兩者無疑是不能被等同的。在20世紀(jì)科學(xué)中，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)也是相互糾纏的。科學(xué)審美主義最重要的代表人物無疑是愛因斯坦，海森堡則可以視作科學(xué)藝術(shù)形而上學(xué)的一個典型代表。在本文限定的意義上，愛因斯坦與海森堡的沖突，可以視為審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)的沖突。但是，愛因斯坦在限定的意義上也對科學(xué)持有藝術(shù)形而上學(xué)的觀念，甚至我們可以說他對20世紀(jì)科學(xué)的藝術(shù)而上學(xué)（美學(xué)）轉(zhuǎn)向起了重要推動作用。實(shí)際上，如愛因斯坦這樣的徹底的科學(xué)審美主義者是不可能最終排斥藝術(shù)形而上學(xué)的，正如海森堡在相當(dāng)深入的層次上主張科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)，同時也在一定意義上認(rèn)同審美主義的科學(xué)價值觀。我們可以在下面三個層次分析20世紀(jì)科學(xué)中的審美主義與形而上學(xué)的聯(lián)系和矛盾：

（1）科學(xué)方法論。在這個層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)更多地表現(xiàn)了兩者的一致性，它們共同針對經(jīng)典科學(xué)方法論表現(xiàn)出一種革命意識。

經(jīng)典科學(xué)的代表人物牛頓有一句名言，“我不杜撰假說”（hypothesesnonfingo）。這句話意味著，科學(xué)的目的不是創(chuàng)造，而是發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。在這個目的下，經(jīng)典科學(xué)的基本方法必然是：觀察、實(shí)驗(yàn)、分析、推理（歸納、演繹）。這些方法將充分保證科學(xué)的真理價值：客觀性、準(zhǔn)確性和邏輯性。經(jīng)典科學(xué)方法論的形而上學(xué)前提不僅是絕對信仰自然規(guī)律的客觀性，而且是堅(jiān)持笛卡爾確立的認(rèn)識主體與客體絕對分離的二元論。

但是，愛因斯坦卻持不同的主張。他認(rèn)為，科學(xué)概念和思想體系不能通過歸納從經(jīng)驗(yàn)中提取出來，只能靠自由發(fā)明來得到（人腦自由創(chuàng)造的結(jié)果）；在科學(xué)理論和感覺經(jīng)驗(yàn)世界之間，不存在先驗(yàn)（邏輯）的聯(lián)系，只有“直覺”才能在兩者之間建立聯(lián)系；科學(xué)的規(guī)則，正如游戲的規(guī)則，是人定的，而不是客觀先驗(yàn)的，它是科學(xué)正常進(jìn)行的必要條件（正如游戲必須有規(guī)則才可能進(jìn)行）。［39］愛因斯坦特別強(qiáng)調(diào)想象力（和直覺）在科學(xué)創(chuàng)造和科學(xué)判斷中的重要作用。在與海森堡諸人論戰(zhàn)中，他多次宣告“我的本能告訴我”、“我信賴我的直覺”。關(guān)于想象力對科學(xué)創(chuàng)造的作用，他這樣說：“想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進(jìn)步，并且是知識進(jìn)化的源泉。嚴(yán)格地說，想象力是科學(xué)研究中的實(shí)在因素。”［40］在20世紀(jì)科學(xué)活動中，愛因斯坦當(dāng)然不是第一位推崇直覺和想象力的重要科學(xué)家。然而，他將“直覺”、“想象力”、“游戲”和“自由創(chuàng)造”等本來屬于藝術(shù)活動的概念結(jié)合為對科學(xué)方法論的基本描述，這個描述體系具有對笛卡爾二元論式的經(jīng)典科學(xué)方法論的深刻挑戰(zhàn)性，并且啟發(fā)和鼓勵了20世紀(jì)科學(xué)的浪漫主義革命。

海森堡正是在愛因斯坦的科學(xué)方法論的基礎(chǔ)上，繼續(xù)進(jìn)行了對笛卡爾二元論式的經(jīng)典科學(xué)方法論的革命。海森堡認(rèn)為，科學(xué)與藝術(shù)一樣，都是對自然聯(lián)系的理想化表現(xiàn)，是人的語言的一部分：我們在與世界打交道的過程中形成了自己的語言，并以此回應(yīng)自然的挑戰(zhàn)。科學(xué)與藝術(shù)，是人與世界相互作用的產(chǎn)物，它們是與人的存在相關(guān)的，但都絕對不是主觀任意的——兩者都受到歷史（時代精神）的制約，遵循時代設(shè)定的規(guī)則。海森堡用量子論的哥本哈根解釋（Copenhageninterpretationofquantumtheory）進(jìn)一步闡述主觀因素是科學(xué)理論的必要因素。他認(rèn)為，不確定性原理從根本上揭示了科學(xué)理論的構(gòu)成是與科學(xué)家使用的語言、實(shí)驗(yàn)?zāi)康暮蛯?shí)驗(yàn)儀器不可分的。“自然科學(xué)并不只是描述和解釋自然；它是自然和我們自己相互作用的一部分；它描述我們的提問方法所揭示的自然。”［41］哥本哈根解釋否定了笛卡爾分隔人與世界（主體與客體）的二元論，否定了以此為前提的科學(xué)研究中的理想化的主體——先驗(yàn)的純粹的認(rèn)識者。海森堡說：“這樣，正如玻爾（Bohr）所指出的，量子論提醒我們想起一個古老的格言：在追求生活的和諧的時候，一定不要忘記，在生存的戲劇中，我們自己同時是演員和觀眾。”［42］

（2）科學(xué)真理觀。在這個層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)展開了對立，愛因斯坦與海森堡的爭論是兩者對立的表現(xiàn)。代表審美主義，愛因斯坦表現(xiàn)了對經(jīng)典科學(xué)真理觀的堅(jiān)守；代表藝術(shù)形而上學(xué)，海森堡則表現(xiàn)了對經(jīng)典真理觀的浪漫主義革命。

自文藝復(fù)興以來，憑著實(shí)驗(yàn)科學(xué)和數(shù)學(xué)的發(fā)展，科學(xué)長期被認(rèn)為是對自然規(guī)律的客觀認(rèn)識和精確描述——客觀真理。這種科學(xué)真理觀念，是17世紀(jì)以來，牛頓直到愛因斯坦等所有經(jīng)典科學(xué)家的共同信仰。愛因斯坦說：“相信真理是離開人類而存在的，我們這種自然觀是不能得到解釋或證明的。但是，這是誰也不能缺少的一種信仰——甚至原始人也不可能沒有。我們認(rèn)為真理具有一種超乎人類的客觀性，這種離開我們的存在、我們的經(jīng)驗(yàn)以及我們的精神而獨(dú)立的實(shí)在，是我們必不可少的——盡管我們還講不出它究竟意味著什么。”［43］

愛因斯坦的科學(xué)真理觀與他的科學(xué)方法論之間是存在矛盾的。這個矛盾是愛因斯坦科學(xué)思想中的方法論和價值論的矛盾：他的科學(xué)方法論是相對論的，他的科學(xué)價值觀卻是絕對論的。這個矛盾實(shí)質(zhì)上也是科學(xué)審美主義暗含的主觀性原則與經(jīng)典科學(xué)的客觀性原則之間的矛盾。問題是，當(dāng)愛因斯坦承認(rèn)了科學(xué)如藝術(shù)一樣，是人的想象力“自由創(chuàng)造”，是在人定規(guī)則基礎(chǔ)上的“游戲”，那么，他又憑什么保證科學(xué)真理的“超乎人類的客觀性”？愛因斯坦說，作為一種游戲，科學(xué)的規(guī)則（概念、命題、公理）的選擇是自由的；但是，這種自由是一種特殊的自由，它完全不同于作家寫小說時的自由，而是近似于一個人在猜一個設(shè)計(jì)得很巧妙的字謎時的自由：他可以隨意猜測，但只有一個字是真正的謎底。“相信為我們的五官所能知覺的自然界具有這樣一種巧妙雋永的字謎的特征，那是一個信仰問題。迄今科學(xué)所取得的成就，確實(shí)給這種信仰以一定的鼓舞。”［44］

對經(jīng)典科學(xué)真理觀的致命打擊是量子力學(xué)對微觀世界的不確定原理的發(fā)現(xiàn)。這一發(fā)現(xiàn)不僅改變了經(jīng)典科學(xué)對微觀世界的實(shí)在性和確定性的信念，而且直接威脅到科學(xué)真理本身的客觀性和確定性。因?yàn)楦鶕?jù)不確定性原理，在微觀世界中，基本粒子的運(yùn)動不具有一種自然（確定）的因果關(guān)系，而只具有一種統(tǒng)計(jì)的因果關(guān)系——量子力學(xué)不能描述單個粒子運(yùn)動的“軌跡”，只能描述它的幾率波。這就是說，在世界構(gòu)成的基本部分（微觀層次）不具有經(jīng)典科學(xué)所信仰的確定性和客觀性。愛因斯坦堅(jiān)持信仰世界存在完備的定律和秩序，始終不放棄科學(xué)的自然因果律和確定性原則。他認(rèn)為，量子力學(xué)的統(tǒng)計(jì)性原則是對粒子實(shí)在不完備描述的結(jié)果。但是，海森堡則堅(jiān)持認(rèn)為，微觀物理學(xué)定律的統(tǒng)計(jì)本質(zhì)是不可避免的，因?yàn)榛诹孔诱撘?guī)律，關(guān)于任何“實(shí)際”的知識在其本質(zhì)上都是一種不完備的知識。他認(rèn)為愛因斯坦堅(jiān)持的是一種唯物主義的本體論幻想。［45］

從藝術(shù)形而上學(xué)的角度，即從世界圖景是人與世界相互作用的結(jié)果，是人使用自己的語言和規(guī)則“自由創(chuàng)造”的產(chǎn)品的角度，是不難接受不確定性原理的。但是，愛因斯坦遵從的是柏拉圖式的理性主義的審美主義立場。在這個立場上，一切偶然和變化的因素都被排斥，只有必然和確定的秩序才被肯定和接受。與之相反，海森堡及其哥本哈根學(xué)派卻從赫拉克利特式的前理性的藝術(shù)形而上學(xué)立場出發(fā)，不僅承認(rèn)世界在本質(zhì)上是充滿變化和動亂的，而且將之視為人必不可分地參與其中的游戲。如果說兩者都將世界圖景看作一個游戲，那么，在愛因斯坦看來，世界是一個由理性控制的確定性的游戲，在海森堡看來，它則是一個由非理性的物理力量推動的非確定性的游戲。［46］

（3）宇宙圖景。在這個層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)的沖突進(jìn)一步表現(xiàn)為基本宇宙觀念的沖突，同時也涉及到科學(xué)理論選擇的人文基礎(chǔ)。

在西方科學(xué)史上，自亞里斯多德直到愛因斯坦都相信我們生存于其中的宇宙是靜止不變的。它或者被認(rèn)為已經(jīng)并且將繼續(xù)永遠(yuǎn)存在下去，或者被認(rèn)為是以我們今天所看到的樣子被創(chuàng)造于有限長久的過去。牛頓的引力定律本來包含了宇宙在引力作用下發(fā)生收縮（塌陷）的原理，但20世紀(jì)以前并沒有人就此意識到宇宙是動態(tài)的；愛因斯坦在1915年發(fā)表廣義相對時，仍然堅(jiān)持宇宙是靜態(tài)的信念，他為了在自己的理論中維持一個靜態(tài)的宇宙模型，引入一個“反引力”的宇宙常數(shù)，以維持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果說20世紀(jì)科學(xué)在與高技術(shù)的相互推動下進(jìn)入了一個無限創(chuàng)新的浪漫主義革命時代，藝術(shù)形而上學(xué)沖擊了經(jīng)典科學(xué)的理性－實(shí)證原則，那么，維護(hù)秩序和統(tǒng)一的需要，作為人在世界生存的最內(nèi)在需要，也相應(yīng)地成為一個20世紀(jì)科學(xué)的強(qiáng)烈動機(jī)。愛因斯坦說：“人們感覺到人的愿望和目的都屬徒然，而又感覺到自然界里和思維世界里卻顯示出崇高莊嚴(yán)和不可思議的秩序。個人的生活給他的感受好象監(jiān)獄一樣，他要求把宇宙作為單一的有意義的整體來體驗(yàn)。”［48］這就是愛因斯坦的宇宙宗教感。這個宗教感既是審美的，因?yàn)樗鼒?jiān)持將內(nèi)在的和諧作為宇宙存在的基本原則；又是人性的，因?yàn)樗母緞訖C(jī)是追求人的世界的意義和整體性。準(zhǔn)確講，審美主義通過愛因斯坦的論說成為整體性世界觀的科學(xué)表達(dá)，表達(dá)了人要生存在一個和諧穩(wěn)定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）談到伽利略堅(jiān)持哥白尼學(xué)說而與羅馬宗教法庭發(fā)生的沖突時，表達(dá)了對后者的保守和專制的新的理解。他說：“作為一個社會的精神結(jié)構(gòu)一部分的世界觀曾經(jīng)在使社會生活和諧方面起過重要的作用，人們不應(yīng)該過早地把不安定和不確定的因素帶入這種世界觀。”［49］他認(rèn)為，社會的精神形式（世界觀）在本性上是靜態(tài)的，因此它才能成為社會永恒基礎(chǔ)的精神根源；科學(xué)則是持續(xù)擴(kuò)展和不斷更新的，具有動態(tài)的結(jié)構(gòu)。科學(xué)在揭示世界的部分秩序時，將影響、甚至打破人們既有的關(guān)于社會和世界的整體觀念，“它可能帶來這樣的后果，當(dāng)與整體聯(lián)系的觀點(diǎn)在個人意識中消失時，社會的內(nèi)聚的感情就受損害了，并受到衰敗的威脅。隨著受技術(shù)支配的過程取代天然的生活條件，個人與社會之間的疏遠(yuǎn)也發(fā)生了，而這就帶來了危險(xiǎn)的不穩(wěn)定性。”［50］

在這里，海森堡揭示了科學(xué)理論與社會精神結(jié)構(gòu)的深刻關(guān)聯(lián)，實(shí)際上指出了科學(xué)理論對人類世界觀建設(shè)和維護(hù)的形而上學(xué)責(zé)任。發(fā)表這個思想時的海森堡無疑已經(jīng)深刻感受到了20世紀(jì)人類在不確定性原理作用下的新世界圖景前的悲傷和失落。他贊同歌德在兩百年后仍以恐懼和敬慕的心情將人們承認(rèn)哥白尼體系稱為“作出了犧牲”：“他作出了犧牲，但不是心甘情愿的，雖然對他自己說來，他深信這個學(xué)說的正確性。”［51］繼后，海森堡又說：“如果在今天的青年學(xué)生中有許多不幸，那么原因不在于物質(zhì)上的貧乏，而是在于缺乏信任，這使得個人難以為他的生活找到目的。所以我們嘗試著去克服孤立，它威脅著生活在被技術(shù)的實(shí)際需要所支配的世界中的個人。”［52］我相信，此時的海森堡也一定意識到了人們接受不確定性原理所付出的“犧牲”。因此可以說，如果在科學(xué)中海森堡仍然不贊成愛因斯坦的審美主義原則，那么在精神上他一定渴望人類重新有機(jī)會“將宇宙作為單一的有意義的整體來體驗(yàn)”。

科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)向推動并且更好地適應(yīng)了20世紀(jì)科學(xué)（特別是物理學(xué)）的發(fā)展，它是對新科學(xué)精神和新宇宙圖景的積極表現(xiàn)——充分展示了20世紀(jì)科學(xué)創(chuàng)造中的前理性的沖動和力量。這是藝術(shù)形而上學(xué)在科學(xué)中的浪漫主義革命的意義所在。與此相對，審美主義則以一種“宇宙宗教”的虔誠堅(jiān)持經(jīng)典科學(xué)的整體性和確定性原則，竭力維護(hù)傳統(tǒng)穩(wěn)定、和諧的宇宙圖景。

結(jié)語

根據(jù)霍金在《時間簡史》中的論述，不確定性原理、大爆炸理論、對稱性破缺原理等20世紀(jì)的新科學(xué)（物理學(xué)）理論向我們揭示了一個新宇宙圖景：我們生存在其中的宇宙是從一個非常隨機(jī)的初始狀態(tài)（大爆炸）開始，并且在膨脹狀態(tài)中按照熱力學(xué)第二定律（熵增加原理）不斷從有序向無序的時間箭頭運(yùn)動的。在這個新宇宙圖景中，人只是生活在一個非常狹小的，起伏較少、相對平滑的區(qū)域——一個適宜智慧生命存在的世界，享受著在不確定性原理極限內(nèi)的秩序性和確定性。對于這個缺少確定性的宇宙，人類不能根本認(rèn)識它，只能說：“我們只是以我們的存在為前提來理解這個宇宙。”［53］

在新宇宙圖景中沒有神的位置。因?yàn)橹挥挟?dāng)我們確信生存在一個確定不變的宇宙中，并且追問它是何以存在的時候，我們才需要一個創(chuàng)世者；相反，在一個隨機(jī)產(chǎn)生而變化的宇宙中，一切現(xiàn)象都應(yīng)該歸于物理原因。［54］同時，這個新宇宙圖景也取消了人的目的性，因?yàn)榇嬖谠诟旧献兂闪宋锢砹α康慕y(tǒng)計(jì)性的因果作用。因此，20世紀(jì)科學(xué)向我們展示的宇宙，不僅是一個沒有確定性的、不能最終把握的宇宙，而且也是一個沒有目的性、沒有意義的宇宙。就此，我們可以理解為什么諾貝爾獎獲得者溫伯格（S.Weinberg）在《最初三分鐘》的結(jié)尾時說：“這個宇宙越是看起來可以理解，它也就越是看起來不可思議。”［55］