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西方音樂史論文范文1
[摘要]西方音樂史是目前中國音樂學領域中極其重要、開展研究最多的國外學科之一。改革開放30年,我們在西方音樂史這一研究課題上已取得很多歷史性突破,研究思維、研究成果等都愈益成熟。但是,當前對西方音樂史的研究已進入嚴重的瓶頸期,在西方音樂史研究問題上存在著嚴重的文化缺失。為此,本文將具體探析這一問題,揭示文化缺失的表現,并總結有益的解決對策,以期能夠打破這一瓶頸,促進該學科教育與研究戰略思維的同步轉型。
[關鍵詞]西方音樂史;文化缺失;表現;研究
改革開放30多年,學術界對于西方音樂史的研究逐漸深入、成熟,西方音樂史以其獨特的學術特質吸引著大批國內學者前赴后繼地展開研究,在不同的歷史時期,研究成果均有不同的表現特征和學術成果。總體來說,我們取得了較為系統的歷史性成果,但是卻因學者自身的狹隘視角使得當前的研究進入瓶頸期,研究過程中的文化缺失現象極其嚴重。下面本文將具體來分析這一問題,詳細闡述文化缺失的表現,并總結相應的解決對策,以期能夠突破當前的研究框架,探尋出更加符合西方音樂特色的研究模式,促進該學科的進一步成熟與發展。
一、西方音樂史研究中文化缺失的突出表現
(1)研究者自身素質中的文化缺失
研究者自身素質中的文化缺失是導致出現研究瓶頸的一個主要原因,在國際音樂學術會議上,我們始終很難聽到中國學者的聲音,究其根源,主要是有兩個原因。第一是由于研究者不具備研究的基本能力和素質,具體包括對作品的感性體驗能力、對音樂本體的分析能力及外文閱讀與翻譯能力,這些都是進行西方音樂史研究必不可少的基本素質,任何一項能力的缺失都會導致學術研究的片面化。第二,無論學術研究還是教學實踐,對西方大文化傳統的深入理解、掌握是更為重要的一個基礎和前提,我們所說的文化缺失就包括著最基本的西方文化傳統的缺失,具體表現為哲學、文學、歷史、經濟、政治等具體方面。我們的研究是要建立在西方文化內涵的基礎之上,涵蓋人文學科與社會學科的雙重文化語境。
(2)缺乏對音樂與文化關系的深度思考
音樂本身就產生于歷史、文化、社會三大人文語境中,缺乏對這些語境的思考及其關系的探究勢必會使對西方文化史的研究走向偏頗。史料是一個國家、一個時代、一種文化的重要組成部分,只有在歷史與文化的構架中研究史料才能夠體現出史料的真實價值。我們對西方音樂史的研究,一個核心的問題就是所遵循的方法論,方法論好比是黑暗中的燈塔,指引著前無古人的音樂研究之旅。當前國內提出了很多研究方法,這些方法論或多或少都涉及到了音樂與文化的關系問題,例如歷史主義就特別突出強調文化與音樂的因果關系,認為文化的宏大背景為音樂本體的演進創造了條件。但是問題在于,他們雖然都涉及到文化與音樂的關系,但是沒有透徹了解歷史和文化的關系以及音樂與文化的深層關系。
? (3)對西方音樂史文化內涵與視角外延的研究缺失
西方音樂史作為音樂學專業的一個重要學科,在高校教學中占據突出地位。西方國家普遍將音樂學科并至綜合類大學,我國則將其設置在專門的音樂學院中。后者的不利之處是音樂專業學生不能廣泛了解其他人文和社會學科的基礎知識,對自身專業之外的學科不夠重視。此外,授課方式大都沿用傳統教學模式,即簡單的介紹作曲家及著名作品,沒有深入研究其文化底蘊,不關注學術研究者的文化素養,為此,應該積極擴大學術視野,拓寬音樂史視角外延,重視對音樂本體的研究,加強理論與歷史的相互滲透和融合。
二、改善目前對西方音樂史研究的有益建議
(1)提升研究者自身的學術自覺,提高學術研究者的學術素養
這是做好研究工作的一個基本前提和有力保障。早在很多年前,李應華教授就曾提出,要使音樂史相關問題的研究進一步深化,前提必須是學科同行自身的美學與史學理論修養的充實與提高,對國內外人文學科的研究現狀與成果的熟悉與理解。為此,必須提高學術研究者的學術素養,重視對西方文化語境的全面理解與掌握,杜絕“只見樹木、不見森林”的肢解式學習,我們要努力>！
(2)拓寬音樂史研究的廣度和深度,重視對音樂的本體性研究
于潤洋先生曾經指出,要實現對音樂學學科的長遠建設,必須重視三個方面的內容,一是擴大學術視野,二是強化理論與歷史的相互滲透,三是重視對音樂本體的深入研究。擴大學術視野要從兩個方面來開展,一是要促進音樂學與其他人文學科例如文史哲等學科的關聯,以此拓展對音樂學研究的深度;另一方面要強化音樂學各學科之間的縱向聯系,實現各音樂學學科之間的交叉學習,增加音樂史研究的廣度。如果沒有對西方文化傳統及研究成果的充分吸收和了解,就很難寫出有“厚重感、中國特色的”西方音樂學專著。
(3)從高校音樂學教育模式改革上入手來突破音樂史研究的瓶頸
除了提升研究者自身的學術自覺,要突破目前的研究瓶頸,最根本的是要改革高校的音樂教學模式,優化課程設置,培養學生廣博的專業知識和基礎知識。在設置音樂學課程時,要本著因材施教、強本固末的原則,既強
西方音樂史論文范文2
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
西方音樂史論文范文3
先看看這兩場音樂會的曲目：
10月30日
瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》
前奏曲與“愛之死”
布魯克納《E大調第七交響曲》
10月31日
瓦格納 《湯豪塞》序曲
《特里斯坦與伊索爾德》
前奏曲與“愛之死”
《黎恩濟》序曲
勃拉姆斯《C小調第一交響曲》
一看這樣的曲目，我想大多數愛樂人的腦海中馬上會浮現這樣幾個關鍵詞：交響名作、德奧傳統、浪漫主義。然而，與這三個詞語語詞密切相關并更能觸動興奮神經的是瓦格納的大名。瓦格納生于1813年，明年我們將迎來這位音樂大師誕辰兩百周年的紀念。其實，還有這么一批浪漫主義音樂大師都在那個令人向往的年代來到這個世界：門德爾松（1809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威爾第（1813）。這幾位音樂家都在自己的創作領域為浪漫主義音樂的發展做出過杰出貢獻，他們留下的眾多杰作也是當今音樂舞臺上常演不衰的經典。但是，這幾位浪漫派音樂家中沒有一位的影響力能與瓦格納相比。可以毫不夸張地講，對整個十九世紀音樂真正產生強烈震撼并形成持久性深刻影響的只有兩個人物：貝多芬與瓦格納。講得再明確些，貝多芬的影響力主要是在十九世紀上半葉，而十九世紀下半葉真正主宰歐洲樂壇的實際上就是瓦格納一人。
談論瓦格納的藝術貢獻和歷史意義，我們當然主要是針對他的藝術觀念和歌劇-樂劇的創作實踐，但是，瓦格納對交響樂發展的貢獻與影響是任何相關史論著述與學術探討都不能忽略的重要內容。查閱瓦格納的作品目錄，可以發現這位歌劇大師早年還寫過一些器樂作品，例如：《C大調交響曲》（1832）與《E大調交響曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認為是一部頗具特色的標題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇-樂劇領域功成名就之時，瓦格納依然認真地考慮過交響曲的創作。據瓦格納的妻子科西瑪（李斯特之女、指揮家漢斯·馮·彪羅的前妻）回憶，從1877年一直到1883年去世前的這六年間，創作交響曲的沖動時時涌現于瓦格納的心頭。科西瑪曾這樣寫道：“那天晚上他（瓦格納）為我彈奏一段準備用在交響曲中的優美旋律，并說這類音樂主題在他腦海中多了去了，但他不能將如此美好的東西用在《帕西法爾》中。”可惜的是，瓦格納晚年創作交響曲的宏圖與愿望并未得到完滿的實現，留給世人的只是一些展示其創作構思的草稿。瓦格納不僅有著交響曲創作的情結，而且對交響曲的體裁原則與藝術構建也有著自己深入的思考。一方面，他自認為是貝多芬交響曲當之無愧的繼承人；另一方面，他又覺得不能走四樂章組合與奏鳴曲思維的交響曲老路，得另辟蹊徑。瓦格納曾這樣對李斯特說：“如果我們要寫交響曲，那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強調兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸。”
盡管瓦格納沒有寫出一部能流芳百世的交響曲（Symphony），但他一輩子都在與交響樂（Symphonic Music）打交道，他那獨一無二的“交響樂創作”在豐富浪漫派交響樂藝術蘊涵的同時，也在更深闊的場域中影響并改變了十九世紀音樂的發展軌跡。能讓瓦格納享盡盛譽的“交響樂創作”正是他震撼整個西方樂壇的歌劇-樂劇作品。我一直認為瓦格納創作的全部樂劇（Music Dramas）都可以視作“交響樂作品”，這是一個比較復雜的論題，在此不便進行討論。這里，還是回到德累斯頓國家管弦樂團訪滬音樂會的曲目上來看看瓦格納的“交響樂創作”吧，這或許能讓我們在一個更直觀、更明晰的層面上來審思瓦格納的交響思維及藝術風格的演進。
這次音樂會上的三首瓦格納作品都已是公認的交響音樂會的“常規曲目”，但我認為真正稱得上“交響經典”的只有《湯豪塞》序曲和《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，《黎恩濟》序曲的格調顯然要低一個檔次。讓人感到吊詭的是，瓦格納在他1851年完成的那部重要著作《歌劇與戲劇》中將邁耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌劇（Grand Opera）罵得狗血噴頭，而他自己在幾年前卻也興致勃勃地嘗試過類似的大歌劇寫作，《黎恩濟》的問世就是一個明證。從《黎恩濟》的音樂來看，瓦格納摹仿的正是邁耶貝爾的風格，宏大、華麗的藝術表現掩蓋不住其膚淺、媚俗的品格。《黎恩濟》序曲奏起來熱鬧非凡，軍隊進行曲的夸張表達頗能調動劇院內的氣氛。聽德累斯頓國家管弦樂團演奏這首序曲時我有意觀察周圍的聽眾，絕大多數都顯得非常興奮，光鮮亮麗的音響色彩與通俗暢達的旋律意趣顯然更能激發普通受眾的愛樂熱情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌劇《黎恩濟》正是在德累斯頓首演并大獲成功，這無疑讓當時窮困潦倒、將至而立之年的瓦格納倍感振奮，更加堅定信念，一步步走向自己的藝術目標。如今在音樂會現場聆聽來自德累斯頓的樂團演奏這部歌劇的序曲，感悟大師獨特的藝術歷程，我覺得自己似乎對這部火爆的樂曲多了一份理解。德累斯頓在瓦格納的藝術生涯中占有極其重要的位置，正是由于這座偉大城市的文化滋養和藝術氛圍，瓦格納才創作出他早期的三部重要歌劇：《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》與《羅恩格林》。
在當今歐美一流樂團中，德累斯頓國家管弦樂團或許不屬于名氣最大的那幾個，但它四百六十多年的悠久歷史（可追溯到1548年薩克森選帝候暨薩克森公爵莫里茨創立的宮廷樂隊）值得每一個愛樂人向它致敬。近百年以來，執掌樂團的首席指揮（音樂總監）幾乎全部都是每個時期的指揮大師，其中就包括弗里茲·萊納、卡爾·伯姆、魯道夫·肯普、庫特·桑德林、朱塞佩·西諾波里、伯納德·海廷克等，這些指揮家都為樂團的藝術發展做出了卓越貢獻。2009年5月，樂團曾在當時的音樂總監法比奧·路易斯率領下訪滬演出。這位指揮名氣一般，但樂團本身讓我久仰，所以我當然不會錯過現場聆聽的機會。那次音樂會的曲目我記憶猶新，可謂“純粹理查·施特勞斯之夜”：《蒂爾的惡作劇》《D小調諧謔曲》和《查拉圖斯特拉如是說》。那場演出相當成功，樂團純正的德奧風格和駕馭晚期浪漫派作品的高超技藝讓我印象深刻。三年后再聽樂團的演奏，我的期待甚于先前，因為此次率團來滬演出的指揮是當今世界中生代指揮家中最優秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。
蒂勒曼的指揮藝術與音樂品位我也曾經領略。2007年我在上海音樂廳欣賞過他指揮慕尼黑愛樂樂團（時任該團音樂總監）的音樂會，那也是一場精彩紛呈的德國音樂專場：理查·施特勞斯的交響詩《唐璜》《死與凈化》，勃拉姆斯《C小調第一交響曲》以及加演曲目瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。顯而易見，這位在德奧音樂文化熏陶中成長起來的指揮家表現出對德奧作品的特殊情感，尤其是德奧后期浪漫派音樂堪稱他的最愛，其中就包括他鐘情的瓦格納作品。順便一提，蒂勒曼也是拜羅伊特的“常客”，他在那座“瓦格納大本營”指揮的作品一直受到瓦格納家族和觀眾的高度贊賞。
觀蒂勒曼指揮德累斯頓國家管弦樂團演奏的瓦格納作品和布魯克納、勃拉姆斯的交響曲，我以為人們將蒂勒曼譽為“德奧學派的傳人”的確不為過。第二場音樂會上的《湯豪塞》序曲非常精彩，瓦格納音樂的亮麗、豐厚深得我心。盡管這首序曲不長，但要把握得好并非易事。歌劇《湯豪塞》是瓦格納最著名的作品之一，雖然此作尚未達到作曲家中后期創作那樣的藝術高度，但戲劇情節的構建和音樂蘊涵的呈現都已顯示出獨特的風格。《湯豪塞》序曲告訴世人：瓦格納的音樂構思和作曲技藝都明顯要比在《黎恩濟》中成熟得多。在這首由三個部分組成的序曲中，作曲家以清晰的音樂邏輯展示了劇中主要的“戲劇景象”：第一和第三部分以圣詠般的歌唱來表達堅定信仰的精神訴求，而作為對比中段的第二部分則以狂歡的舞蹈和充滿欲望的嫵媚主題表現的誘惑和心醉神迷的狂歡。雖然序曲中幾個主要主題都來自于歌劇音樂的素材，但瓦格納對這一器樂樣式的寫作遵循的是他獨特的交響思維。與《黎恩濟》序曲相比，《湯豪塞》序曲更像一首精心構思的“音樂會序曲”，其明晰、流暢的音樂話語與色彩斑斕的管弦樂情境極有效果地構造了一種令人著迷的交響性言說，難怪李斯特將其稱為“根據歌劇劇情而寫的交響詩”。我曾在現場聽過諸多樂團演奏《湯豪塞》序曲，而這次德累斯頓國家管弦樂團的演奏讓我真正感受到這首歌劇序曲的交響意蘊。
蒂勒曼對這首序曲的處理穩重大氣又不失熱情與奔放。第一部分的音樂推進張弛適度，銅管高調呈現圣詠主題時，跌宕起伏的弦樂以強勁的態勢及其絢麗色彩的對比支撐著音樂的涌動。我想作曲家在此要的就是這種線條分明、音響豐滿、色彩光鮮的雄渾氣勢。第二部分的演奏充分顯示出樂團各聲部精湛的“音樂造型”能力，無論是維納斯堡美女的舞蹈與飲酒、狂歡的景象，還是高昂、明暢的愛之頌歌，讓人聽來都感到栩栩如生。同樣，蒂勒曼與他的樂團對第三部分的演釋分寸感也很好，圣詠主題的再現既有過后的深沉，又能顯現邁向尾聲并彰顯輝煌時的持續張力。現場聆聽這首序曲的精彩演奏，我心想，能夠將享樂與精神救贖的意向對比如此蕩氣回腸地予以呈現，除了瓦格納以外沒有第二人。
10月30日與10月31日的兩場音樂會上都演奏了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，可見蒂勒曼對此作的偏愛。我本人對這首樂曲也很感興趣，因為《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納最重要的作品之一，它的誕生標志著瓦格納藝術思想與創作風格的真正成熟，從中可以看出樂劇理念與藝術蘊涵的精華所在。這部樂劇本身的內容晦澀艱深，敘述了一個充滿宿命意味的愛情悲劇——男女主人公特里斯坦與伊索爾德陷于矛盾纏繞的命運之中，的驅使讓他們敢于沖破一切阻撓，最終的殉情成為愛意的真正歸宿。在此，“死亡”的深層意涵是超越意志的心靈解脫。正如瓦格納自己所言：“唯一能超度我的，不是來自外界，只能來自心靈的最深處，長眠，舍棄任何欲望和意愿……讓我在意志世界毀滅的廢墟上，使你快樂吧！”值得注意的是，瓦格納在他的成熟期樂劇創作中，“前奏曲”（Prelude）已經取代了先前歌劇使用的“序曲”（Overture），這表明作曲家主觀上強烈地希望將全劇的音樂融為一體，以展示音樂在他的“整體藝術”中必須產生的環環相扣、意蘊衍展的邏輯意義。然而，令人感興趣的是，正是瓦格納自己首肯了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲先于全劇首演的單獨演奏（1859年3月12日由漢斯·馮·彪羅指揮首演于布拉格，1860年1月25日則由瓦格納親自指揮在巴黎演出），而將前奏曲與“愛之死”融為一曲的也是瓦格納本人的主意（1862年10月）。毫無疑問，瓦格納深知這首前奏曲的分量非同一般，他也懂得這“合二為一”后的獨特藝術效果。
聽慣在奏鳴思維框架中展示的歌劇序曲或音樂會序曲的聽眾，想必初聽《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”時都會感到“聽覺沖擊”。一開頭呈現的著名的“特里斯坦和弦”就顯得神秘無比，構筑在半音化和聲進行上的模糊調性透露出極度不穩定的徘徊與陰郁，開放性的樂曲結構強化了波濤洶涌般的感情起伏，能量擴張的交響空間更是將不斷增強的悲劇性音樂張力推向極致。作為音樂表征的“渴望”是推動全曲的核心能量，作曲家正是依靠“愛之欲”的音樂-戲劇動機來構建作品的藝術蘊涵：“生命—愛情—死亡—升華”。但是，對一般音樂愛好者來說，要真正理解這樣“非傳統”的藝術構思和音樂表現并非易事。從德累斯頓國家管弦樂團的兩場音樂會演出來看，這首作品的兩次演奏效果并不一樣，第二天的演奏要比前一天更為精彩。我覺得第一天（10月30日）晚上將《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”作為唯一曲目放在上半場顯然不是一個好的選擇。蒂勒曼高估了一般中國聽眾的音樂鑒賞水平，再加上那天晚上他對這首作品的演釋過于沉穩，此曲奏畢，場內的氣氛顯然達不到他期望的“熱度”。第二天晚上再聽此曲，我明顯感到指揮家與樂團的表演有了更多激情，蒂勒曼的指揮動作加大，音樂層次感更為鮮明，“渴望”引發的情感浪潮顯現出強勁的音樂沖擊力，我能深深體驗到這首樂曲散發出的熾熱的戲劇能量。我以為聽瓦格納的“交響樂”，尤其是這首《特里斯坦與伊索爾德》序曲與“愛之死”，不僅要明察他獨特的主導動機、多變的和聲調性、豐富的織體構建和絢麗的管弦樂色彩，更重要的是感悟他滲透于交響話語中的心理情勢和幻象意態。值得一提的是，10月31日晚上的演出將此曲放在《湯豪塞》序曲之后應該是明智之舉，因為現場觀眾對此曲的體悟有了合適的鋪墊和對比。所以，對中國的普遍愛樂者而言，艱深的樂曲作為“開場曲”或上半場演出的唯一曲目肯定不是他們的期待。
如前所述，瓦格納對十九世紀后半葉西方樂壇的影響無人能比，幾乎所有的作曲家都逃不出這位大師的“魔法”。尤其是進入這位“魔法師”的“大本營”拜羅伊特，瓦格納的魔力能即刻讓前來“朝拜”的眾人心醉神迷。最為夸張的是法國作曲家紀堯姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），這位年輕人在聽完《特里斯坦與伊索爾德》序曲之后竟然激動得昏了過去，當場被人抬出劇院。布魯克納受瓦格納音樂的震撼雖然還沒到當場昏倒的地步，但也到了頂禮膜拜的境地。布魯克納是一位大器晚成的作曲家，直至四十歲才開始寫交響曲，之前他主要是在一些教堂任管風琴師和寫宗教音樂。布魯克納出身貧苦，來自奧地利的一個鄉村小鎮，他對音樂的興趣與學習和他從小進教堂唱詩班以及后來長期演奏管風琴相關，感恩上帝的宗教情懷是支撐他全部生活和音樂創作的信念基礎。因此，對這位虔誠的天主教徒而言，布魯克納的世界中不存在世俗與宗教、生活與藝術的區別，他的整個人生就是為了在個人生命的輪回中完成對上帝的贊美。無論從人生信仰、生活態度、藝術品位還是創作傾向來講，布魯克納與瓦格納都不是同路人，那么究竟是什么讓布魯克納對瓦格納的音樂如此著迷呢？我以為，瓦格納作品讓布魯克納真正動心并深感震撼的是這位“魔法師”以獨特的管弦樂音響質地與空間效果構建的交響輝煌和宏偉氣魄，正是這種史無前例的音樂品質讓布魯克納感悟到了創造神圣般“交響莊嚴”的可能性——他不再滿足于管風琴上的贊美頌歌，他也想超越宗教聲樂曲（彌撒曲、感恩贊）的祈禱上帝，他夢寐以求的就是要在更大的空間、更大的場域來表達自己對天主的奉獻，宏大的“交響圣歌”無疑成為他敬畏神圣、禮贊莊嚴的最佳載體。
《E大調第七交響曲》是布魯克納最有影響的代表作之一，屬于他的晚期創作（作于1881年至1883年）。這部演奏時間大約為一小時的鴻篇巨制延續了作曲家一貫的交響曲創作風格：結構龐大，音響厚重，氣勢宏偉。作為整部交響曲結構支撐的第一和第四樂章依然保持著他主題寬闊、氣息悠長、發展穩健的特色。在布魯克納的奏鳴曲式運用中，我們很難再聽到貝多芬那種邏輯縝密、充滿動力感的音樂建構，取而代之的是舒展的律動、寬厚的韻致，滲透其中的是作曲家感懷莊嚴，抒發虔誠的宗教情懷。每次聽布魯克納交響曲的第一和第四這兩個“重頭樂章”，我總會聯想到哥特式大教堂的莊重與宏偉，那種時間上的寬展與空間上的開闊只有終生浸潤于宗教意緒中的作曲家才能如此超然地予以呈現。《E大調第七交響曲》最有名的應該是它的第二樂章“柔板”，這是一個感人至深的“悼歌”，有人認為這是布魯克納聽聞瓦格納死訊后專門創作，其實這個樂章在瓦格納去世前就已動筆，當然整部作品的確是在瓦格納去世半年后才最終完成，所以，布魯克納在第二樂章中融入了對他崇拜的大師瓦格納的哀悼之情也是可以想象的。布魯克納在第二樂章的管弦樂配器中以突出“瓦格納大號”為特殊表現的銅管音色傳遞了具有悲憫意味的感傷情愫，這一富于特殊蘊涵的“挽悼”極大地豐富了交響曲慢板樂章的表現力和藝術分量。值得一提的是，有充分證據表明，“柔板”樂章臨近結尾處C大調中加入的震撼人心的鈸之撞擊和三角鐵顫響并不是作曲家原來構思中的音響色彩，而是他在當時的指揮以及樂譜出版商的一再勸說下才加進去的。這種狀況在布魯克納其他交響曲的創作中也存在，它從一個側面說明這位樸實、忠厚的作曲家對自己交響曲創作常有的不自信。
這幾年相繼訪滬的歐美著名交響樂團都為我們帶來過布魯克納的交響曲：2009年海廷克指揮芝加哥交響樂團演奏《E大調第七交響曲》和夏依指揮萊比錫布商大廈管弦樂團演奏《降E大調第四交響曲》，2011年萊托與柏林愛樂樂團則奉獻了《D小調第九交響曲》，這幾部作品都是那幾場音樂會的“亮點”。這次再聽蒂勒曼與德累斯頓國家管弦樂團演出的《E大調第七交響曲》，我依然深受感染。蒂勒曼對這部交響曲的總體把握應該說是到位的，他本人那種穩重、大氣的指揮風格非常適合布魯克納此曲的內涵。蒂勒曼尤其注重每個樂章中歌唱性的長氣息表達，樂隊各聲部間的交替轉換線條分明，銜接流暢。我特別喜歡樂團弦樂聲部溫暖的音色，這是布魯克納諸多優美主題賴以生存的基礎。美中不足的是，在這首交響曲的演釋中，蒂勒曼對銅管音色的處理略顯保守，他似乎有意控制住第一和第四樂章幾處由銅管強調的音響效果，這在一定程度上削弱了音樂應有的感染力。我認為，布魯克納特有的“銅管”不僅是《E大調第七交響曲》幾個樂章相關段落自然積聚的能量爆發，而且是“布魯克納音色”在音樂中必須具備的藝術擔當，因為它所承載的正是代表作曲家審美理想和創作期待的莊嚴魂魄與神圣意涵。
毫無疑問，德累斯頓國家管弦樂團訪滬音樂會上最為精彩的表演是勃拉姆斯的《C小調第一交響曲》，將它與布魯克納的《E大調第七交響曲》進行對比，更能顯現這位貝多芬傳人之藝術貢獻的重要意義。講到布魯克納與勃拉姆斯的關系，讀過西方音樂史的人都會聯想到十九世紀中后葉在維也納樂壇形成的所謂兩大陣營，這兩位作曲家硬是被“新德意志樂派”和作為對立面的“傳統派”的某些人推向了風口浪尖。在這場派系論戰中呼風喚雨的維也納大學音樂史教授、音樂評論家漢斯立克極為推崇勃拉姆斯的音樂，打壓布魯克納的作品，在他眼里前者才是正宗的德奧器樂創作傳統的繼承者，而后者的瓦格納式“鋪張”與“松散”完全違背了德奧交響曲傳統的基本原則。其實，勃拉姆斯和布魯克納個人之間并不存在勢不兩立的矛盾，他們互相還是尊重的，盡管勃拉姆斯不喜歡布魯克納的交響曲品味，布魯克納對勃拉姆斯的藝術成就也有那么一絲妒忌。
就交響曲創作而言，在貝多芬之后，實際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對傳統都在思考和進行創作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的：如何在交響曲傳統原則和浪漫主義思維的藝術表現之間找到一個平衡點。和布魯克納一樣，勃拉姆斯在與交響曲體裁打交道時也曾顧慮重重，遲遲不敢動筆，他的《C小調第一交響曲》從最初的計劃、構思到作品的最后定稿、問世，竟然跨越了二十年！聽勃拉姆斯的交響曲，尤其是與布魯克納的交響曲作比較來鑒賞，我們能感受到強烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴謹藝術邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨特的器樂語言與交響思維表達了一個浪漫主義作曲家回眸古典時的嚴肅思考。同樣是經過長時間糾結到了中年才敢于動筆，勃拉姆斯的《C小調第一交響曲》明顯要比布魯克納的早期交響曲成熟許多。無論從結構的設置、樂思的展示，還是從樂章特性的把握、樂隊寫作的駕馭上來講，勃拉姆斯都體現出他作為一位交響曲大師的能量與品格。人們將這部交響曲譽為“貝多芬第十”的確有它的道理，因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風貌和創作追求上的緊密聯系。我以為，讓人想到勃拉姆斯《C小調第一交響曲》與貝多芬交響曲創作遺產之藝術關聯的不僅是C小調散發的“貝多芬意味”、“命運動機”的回響和終曲中對“歡樂頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的“律動”與“氣韻”，他能得心應手地構架與展現以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬氣質”，而這種充滿人文主義哲思意味的交響氣韻是布魯克納的交響曲所不具備的。
