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電影劇本寫作基礎(chǔ)范文1

 

關(guān)鍵詞：感性　理性　電影劇本創(chuàng)作　思維關(guān)系　敘事機(jī)制

 

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。 

 

一、什么是感性和理性 

 

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動(dòng)。”［1］在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺是有所關(guān)聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺器官時(shí)，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺、知覺、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對性地做出判斷和決定的行為?！袄硇允窃瓌t的能力”［3］。理性認(rèn)識(shí)就是人們在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過分析、總結(jié)和概括便形成對事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程?！案行哉J(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)?！保?］概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

 

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

 

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文2

【關(guān)鍵詞】家庭；家庭三部曲；劇作元素

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0149-02

李安的“家庭三部曲”既植根于中國傳統(tǒng)文化以及倫理觀念，又融合于西方現(xiàn)代文明之中，呈現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作傾向和文化視角，因此本文以李安的“家庭三部曲”為例，以影片中獨(dú)特的主題表達(dá)、人物塑造、劇本結(jié)構(gòu)等劇作元素為切入點(diǎn)，與其他時(shí)期中國家庭的劇作特點(diǎn)進(jìn)行對比，提出對中國家庭在新時(shí)期發(fā)展的思考。

一、主題：由“小家”走向世界的倫理文化抉擇

在以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)文化的影響下，眾多導(dǎo)演在創(chuàng)作影片時(shí)往往選擇大家都有共鳴的“家”這一主題作為切入點(diǎn)，通過一系列的故事設(shè)置表達(dá)出自己對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，因此產(chǎn)生了眾多獨(dú)具特色的中國家庭。

在中國電影誕生之初，以《孤兒救祖記》為代表的中國家庭擔(dān)負(fù)著社會(huì)教化和懲惡揚(yáng)善的作用，宣揚(yáng)了中國傳統(tǒng)道德規(guī)范與倫理秩序。第三代、第四代導(dǎo)演在家庭的創(chuàng)作中則是堅(jiān)持“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，關(guān)注普通百姓的情感與命運(yùn)。而以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演，在中國家庭的主題表達(dá)上突破常規(guī)，對中國封建傳統(tǒng)倫理意識(shí)進(jìn)行了強(qiáng)烈批判，“家”成為了泯滅人性、造反的封閉空間。第六代導(dǎo)演在一些中國家庭中大膽探討了倫理道德方面比較隱私、邊緣的話題。

與以往中國家庭有所不同的是，李安開放性的電影創(chuàng)作使其在世界電影舞臺(tái)上大獲成功。美國著名劇作家、評(píng)論家悉德?菲爾德認(rèn)為，“當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物?！盵1]即影片的主題思想是通過人物的動(dòng)作來體現(xiàn)并升華的。在影片《飲食男女》中，六次具有儀式性的晚餐成為影片表達(dá)主題的重要元素。父親由妥協(xié)變?yōu)橹鲃?dòng)尋求幸福，二女兒由對抗變?yōu)閳?jiān)守，導(dǎo)演試圖用帶有喜劇荒誕色彩的結(jié)局告訴我們，在由傳統(tǒng)家庭模式向現(xiàn)代家庭模式轉(zhuǎn)變時(shí)，即使家庭的形式不在了，但只要親情在，家就還在。

中國家庭從關(guān)注國家社會(huì)政治發(fā)展，到關(guān)注世界文化潮流趨勢，從對社會(huì)道德現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，到尋求包容和諧的途徑，從注重社會(huì)教化影響，到關(guān)注個(gè)人聲音表達(dá)。不同時(shí)期的不同主題選擇與表達(dá)，無一不體現(xiàn)出中國家庭的發(fā)展與進(jìn)步，站在歷史文化發(fā)展的新階段，如何使其在多元化的文化背景中體現(xiàn)出中國家庭獨(dú)特的形態(tài)與氣韻，是值得我們思考的問題。

二、人物：由妥協(xié)走向超越的人物形象塑造

在“家”的命題中，最核心的要素便是家庭成員。因此，對于家庭來說，家中人物形象塑造有著重要的意義。在早期的中國家庭中，人物形象的性格多為單一直接，善惡分明。而謝晉導(dǎo)演的作品中，人的倫理道德成為人物性格的重要內(nèi)涵，蘊(yùn)含強(qiáng)烈的人性反思與文化批判，這也標(biāo)志著中國家庭的藝術(shù)追求和審美意象有了新的進(jìn)步和發(fā)展。

在李安導(dǎo)演的“家庭三部曲”中，父親形象已然成為一種符號(hào)化的設(shè)置。導(dǎo)演對父親的設(shè)置既存留了中國傳統(tǒng)文化中父親代表的秩序與權(quán)威，又表現(xiàn)了現(xiàn)代父親面對突然的文化改變之下的軟弱與無奈。《推手》中的父親是氣定神閑的太極拳大師，卻在美國獄中凄涼黯然；《喜宴》中的父親是深受愛戴和尊重的將軍，卻在機(jī)場告別時(shí)舉起雙手做投降之勢；《飲食男女》中的父親是飯店大廚，卻被女兒嫌棄飯菜做得難吃。@三部影片都表現(xiàn)了現(xiàn)代語境中權(quán)威受到挑戰(zhàn)的中國父親形象。

在“家庭三部曲”中，面對全球化語境下的文化選擇，導(dǎo)演李安用一種寬容的姿態(tài)面對年邁脆弱的父親與現(xiàn)代文化潮流中的子女，父親與子女的欲望與沖突在不斷對抗中趨于平衡，最終達(dá)到和諧之態(tài)。

三、劇作結(jié)構(gòu)：由沖突走向和諧的開放式結(jié)局

作為中國電影發(fā)展最成熟的類型，中國家庭的劇作結(jié)構(gòu)無疑是值得人們探究的劇作元素之一。中國家庭的劇作結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征在不同的電影時(shí)期都有著自身的發(fā)展和進(jìn)步，“如果說影片故事情節(jié)的最大特點(diǎn)，對20年代的鄭正秋來說是‘巧而奇（巧妙而奇特）’，那么，對30-40年代的蔡楚生來說是‘巧而實(shí)（巧妙而充實(shí)）’，而對60-80年代的謝晉來說，其影片故事情節(jié)的最大特點(diǎn)則是‘巧而真（巧妙而真實(shí)）’。”[2]雖然不同時(shí)代不同導(dǎo)演選擇處理電影劇作的方式不同，但是中國傳統(tǒng)家庭一直注重為百姓發(fā)聲，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)，因此具有忠實(shí)的觀眾群和恒久的生命力。

對于學(xué)戲劇出身的李安來說，他在“家庭三部曲”中采用了傳統(tǒng)的戲劇式劇作結(jié)構(gòu)，對這三個(gè)簡單故事在戲劇沖突、戲劇情節(jié)上進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，使得影片十分精彩且意蘊(yùn)悠長。

圖1《喜宴》的劇作結(jié)構(gòu)

如圖1所示，在《喜宴》中，導(dǎo)演采取了經(jīng)典的“三幕設(shè)計(jì)”原則，嚴(yán)格遵照時(shí)間的順序發(fā)展，父母要來美國參加婚禮，打破了偉同原本平衡的生活，而父母催婚、舉辦喜宴、各方妥協(xié)的三幕設(shè)計(jì)使故事的矛盾沖突得以展開、發(fā)展，走向。賽門、葳葳、偉同與父母在經(jīng)歷這件事后，因各懷心思而都選擇妥協(xié)，無奈接受“偉同―賽門―葳葳―孩子”這樣罕見的人物關(guān)系。這樣略帶荒誕但又和諧的開放式結(jié)局達(dá)到全片的，十足的戲劇張力不得不使人們在笑過之后產(chǎn)生對文化和人性的思考。

中國家庭從誕生、發(fā)展到現(xiàn)在，傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)成為了眾多導(dǎo)演的首要選擇，李安亦是如此。他將現(xiàn)實(shí)中帶有戲劇性的事物和時(shí)間有組織、有節(jié)奏地安排在一起，給我們講述了一個(gè)個(gè)生動(dòng)有趣卻又充滿思考的故事。雖然戲劇式結(jié)構(gòu)本身并沒有給人太多驚喜，但李安對時(shí)間以及結(jié)局的把握和處理，是他的“家庭三部曲”與其他影片形成差別的主要原因。沒有宏偉龐大巨作的時(shí)代感和歷史感，矛盾在影片的開始就已存在，時(shí)間的發(fā)展只是為矛盾沖突的大爆發(fā)積蓄力量，當(dāng)最終發(fā)生后，導(dǎo)演并沒有采取以往大團(tuán)圓或悲劇的封閉式結(jié)局，而以一種冷靜客觀的姿態(tài)留下妥協(xié)的結(jié)局。

家庭倫理作為意識(shí)形態(tài)層面的一個(gè)重要組成部分，它隨著時(shí)代變遷、社會(huì)發(fā)展而不斷變化。面對向現(xiàn)代化不斷邁進(jìn)的中國社會(huì)，作為中國電影主要類型的家庭，必然也面臨著對當(dāng)代人婚姻情感、家庭關(guān)系等問題的研究和探索，新時(shí)期的家庭要符合現(xiàn)代文明常識(shí)和習(xí)慣，堅(jiān)持“以人為本”的創(chuàng)作觀念，尊重當(dāng)今社會(huì)存在的每一種價(jià)值觀念，并對此有著自己的獨(dú)特思考，注重情感把握，向觀眾傳達(dá)自由、平等、尊重等一些基本的人文精神，這才是創(chuàng)作現(xiàn)代家庭最重要的價(jià)值和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）悉德?菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鐘大豐，鮑玉珩譯.北京：世界圖書出版社，2012，18.

[2]何春耕.論中國倫理情節(jié)劇電影藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展――以鄭正秋、蔡楚生和謝晉的作品為例析[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005，（5）：32.

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文3

【摘要】近年來，韓國綜藝節(jié)目席卷亞洲受到觀眾熱捧，其中韓國SBS 電視臺(tái)周末娛樂節(jié)目《星期天真好》中《Running man》收視率和社會(huì)關(guān)注度不容小覷。它沿用了綜藝節(jié)目一貫的游戲環(huán)節(jié)卻沒只停留在“做游戲”，該節(jié)目與電影元素結(jié)合，節(jié)目結(jié)構(gòu)如電影的戲劇性結(jié)構(gòu)有明確開端、懸疑中段、完整結(jié)尾。本文將從戲劇結(jié)構(gòu)來探析如何巧妙利用三幕論創(chuàng)作出全新的綜藝節(jié)目形態(tài)，及給我國綜藝節(jié)目制作帶來的啟示。

關(guān)鍵詞 《Running man》 綜藝節(jié)目 戲劇結(jié)構(gòu) 三幕論

2010 年7 月11 日韓國SBS 電視臺(tái)周末娛樂欄目《星期天真好》推出新型綜藝真人秀節(jié)目《Running man》。韓國國民MC劉在石擔(dān)任主心骨，由金鐘國、李光洙、哈哈、池石鎮(zhèn)、姜健熙、宋智孝6 人組成固定MC 班底，進(jìn)行“單、群替轉(zhuǎn)換”的主持人模式。每期節(jié)目邀請韓國各領(lǐng)域嘉賓進(jìn)行游戲互動(dòng)。至今累計(jì)播出252 期（數(shù)據(jù)截止2015 年6 月21 日），“Running man”粉絲遍及全球。2014 年浙江衛(wèi)視引進(jìn)版權(quán)，各大衛(wèi)視綜藝大戰(zhàn)中大獲全勝，每期節(jié)目在微博上點(diǎn)閱量累計(jì)過億。筆者將購買的版權(quán)稱之為“Running man 模式”，將其本土化改造，仍受到追捧，由此可見這種模式是有規(guī)律可循。《Running man》將綜藝節(jié)目擬劇化，融合戲劇性元素，采用豐富的娛樂手段，顛覆了傳統(tǒng)固定的娛樂模式。電視競爭“內(nèi)容為王”，要爭奪收視份額節(jié)目必須創(chuàng)新，《Running man》創(chuàng)新在于結(jié)合好萊塢電影崇尚的“三幕式結(jié)構(gòu)”，節(jié)目猶如一部90 分鐘的電影，第一幕開始，主持、嘉賓出場；第二幕沖突，成員任務(wù)期間展示人物個(gè)性引起沖突或劇本的情節(jié)設(shè)置引起沖突；第三幕結(jié)局。這種戲劇結(jié)構(gòu)讓好萊塢電影風(fēng)靡全球，與綜藝節(jié)目結(jié)合也是一種創(chuàng)新。

一、從“結(jié)構(gòu)”說起

戲劇結(jié)構(gòu)指劇本當(dāng)中“對戲劇情節(jié)的事件順序、人物關(guān)系。事態(tài)趨向和事態(tài)頭緒的布局安排?！雹賾騽〗Y(jié)構(gòu)與規(guī)定情境有一定的關(guān)聯(lián)，規(guī)定情境規(guī)定了人與人、人與事、人與社會(huì)、人與自我的關(guān)系，戲劇結(jié)構(gòu)策劃著規(guī)定情境發(fā)展有大致的輪廓和方向?！禦unning man》每期主題來源于電影、電視劇、小說等，或根據(jù)拍攝地點(diǎn)來量身打造劇本。

戲劇結(jié)構(gòu)還講究情節(jié)的統(tǒng)一性，如電影中人從生到死“人物進(jìn)展的連鎖性”。每期節(jié)目會(huì)有1-2 個(gè)主角，有時(shí)會(huì)是小分隊(duì)。20110410 期改編“詹姆斯邦德”的“劉姆斯邦德”，劉在石被帶到任務(wù)室被告知是當(dāng)天的主角需要用特制水槍淘汰其他成員獲得勝利，從被告之任務(wù)時(shí)人物命運(yùn)的相干性就開始發(fā)生變化。節(jié)目的劇本按照人物命、事件沖突的邏輯順序發(fā)展。

二、三幕劇的運(yùn)用

美國著名的電影編劇家悉德·菲爾德曾在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》提出“三幕劇本范式理論”，這種戲劇結(jié)構(gòu)廣泛運(yùn)用于好萊塢大片?！禦unning man》運(yùn)用觀眾迅速進(jìn)入情節(jié)的戲劇結(jié)構(gòu)。悉德·菲爾德的三幕式結(jié)構(gòu)在時(shí)間上有固定設(shè)置，發(fā)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)間設(shè)置模式。觀眾迅速入戲，不會(huì)因?yàn)閯∏槿唛L而失去興趣，最短時(shí)間內(nèi)被劇情吸引。好萊塢大片之所以受到了全球大眾的接受，就是因?yàn)槠洫?dú)特的三幕劇，劇本線性結(jié)構(gòu)的時(shí)間點(diǎn)起承轉(zhuǎn)合在一定程度上進(jìn)行嚴(yán)格的劃分。

1、第一幕

開端。通常情況下，一部標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本是120 頁即120 分鐘。悉德·菲爾德提出第一幕三十分鐘，主要功能是交代背景，人物登場，后兩幕圍繞第一幕情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，這一幕絕對要精彩，觀眾是否決定看下去，取決于這一幕前十分鐘精彩程度，所以最短時(shí)間交代背景，設(shè)下懸念引出下幕?！禦unning man》節(jié)目時(shí)長90 分鐘，最吸引觀眾的開場控制在前6 分鐘。節(jié)目組設(shè)置各種形式的嘉賓開場，如設(shè)懸念不公布嘉賓，20121125 期“007 特輯”嘉賓李勝基扮成快遞員混入人群躲避成員展開任務(wù)；20120610“僵尸競賽”特輯中，姜Gary 是母體僵尸，可節(jié)目開場并沒告知“母體僵尸”是誰，設(shè)下懸念為故事鋪陳；“Idol 特輯”中則推出韓流明星歌舞開場吸引觀眾；節(jié)目開場求最短時(shí)間讓觀眾選擇節(jié)目。

2、第二幕

對抗。電影的精華部分，也是《Runningman》收視率法寶。這一幕情節(jié)設(shè)置會(huì)更加戲劇化，戲劇沖突導(dǎo)致對抗期間呈現(xiàn)出的精彩。黑格爾提出“沒有沖突就沒有戲劇性”，沒有戲劇性的戲劇結(jié)構(gòu)是單一乏味的。他認(rèn)為沖突是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美的內(nèi)在動(dòng)力和主要手段，任務(wù)的心靈和性格“只有借助矛盾對立的偉大剛強(qiáng)才能衡量出來”，“沖突愈眾多、愈艱巨、矛盾的破壞力愈大，心靈仍能堅(jiān)持自己的性格”。

這充分體現(xiàn)沖突來自人物，人物間的沖突多數(shù)來自性格。7 位固定成員在節(jié)目中發(fā)揮自己的人物性格保障沖突順利發(fā)展，如能力者金鐘國、背叛者李光洙、不良智孝、黑羚羊池石鎮(zhèn)、舞王劉赫、機(jī)靈鬼哈哈，和平的Gary 形成“Running man”人物個(gè)性鏈，成員分工明確，性格無重復(fù)激發(fā)出戲劇效果。重懸念性和故事性的設(shè)置是這一幕充分調(diào)動(dòng)觀眾的好奇心的手段。戲劇理論家喬治·貝克認(rèn)為“懸念是興趣不斷地向前延伸以及欲知后事如何的迫切要求?！彼詰夷钤诘诙恢薪o觀眾帶來較強(qiáng)的心理刺激，觀眾自然而然介入節(jié)目，并引發(fā)其迫切期待。20120129 福爾摩斯特輯中，池石鎮(zhèn)制造“假死”，引起成員互相猜疑尋找兇手，直到池石鎮(zhèn)“復(fù)活”撕下其他人名牌，其他成員才明白原來真正的兇手是一個(gè)已經(jīng)“死了”的人。觀眾就會(huì)迫切想知道第三幕的結(jié)局中其他成員是否已經(jīng)破案抓住池石鎮(zhèn)。編劇在設(shè)定節(jié)目戲劇結(jié)構(gòu)的巧妙所在，用電影的戲劇模式代入綜藝中。

3、第三幕

結(jié)局。按照悉德·菲爾德“三幕劇結(jié)構(gòu)”理想劇本創(chuàng)作模式通常第90 頁到120頁是結(jié)局，好萊塢商業(yè)片最后30 分鐘是電影結(jié)局?！禦unning man》長度不及電影，這部分通?？刂圃诠?jié)目最后10 分鐘，根據(jù)完成任務(wù)中獲得的線索，成員和嘉賓利用自己的邏輯思維把互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)按照線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行推理尋找結(jié)局。二幕埋下的懸念在三幕中揭曉。20120129 期“福爾摩斯特輯”中金鐘國查閱書中線索推理兇手竟是“已死”的池石鎮(zhèn)，謎底讓觀眾恍然大悟，大呼刺激；20141019 期“音樂家們消失事件”中李光洙根據(jù)信封的照片和文字線索，在最后一刻推斷幕后兇手是金鐘國，此時(shí)畫面采用平行蒙太奇，李光洙撥打舉報(bào)電話舉報(bào)兇手，金鐘國也在尋找李光洙打算撕下名牌淘汰李；兩人進(jìn)行人物雙線平行播出，緊張氣氛不言而喻，最后李光洙快人一步舉報(bào)成功，眾多網(wǎng)友感嘆“感覺在看電影，太刺激了。”

三、《Running man》戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)置帶來的思考

如今綜藝娛樂節(jié)目霸占各大熒屏，衛(wèi)視在綜藝節(jié)目上下足功夫，節(jié)目擬劇化是發(fā)展趨勢。《Running man》巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)再加上戲劇性的情節(jié)設(shè)置富有戲劇化結(jié)局，也被觀眾喜愛。這種以完整故事為背景，游戲任務(wù)為主，集電影元素于一體的新型綜藝節(jié)目故事性突出。節(jié)目運(yùn)用電影結(jié)構(gòu)式的懸念設(shè)置、蒙太奇剪輯方式讓節(jié)目更加精彩。它在戲劇結(jié)構(gòu)上做了很多的努力并且傳達(dá)了正能量。給我們帶來思考，值得借鑒。

1、人物沖突的設(shè)置

沖突是戲劇結(jié)構(gòu)中重要的部分，同樣也是擬劇化綜藝節(jié)目中不可或缺的因素。筆者認(rèn)為這種節(jié)目具有一定的虛構(gòu)性，這種虛構(gòu)性是由人物性格體現(xiàn)的。人物性格引起的沖突是觀眾最為感興趣的，作為電影劇本結(jié)構(gòu)的真人秀來說，人物的性格尤為重要。如何打造個(gè)性豐滿的人物是支撐戲劇性矛盾沖突的支架，國內(nèi)部分綜藝節(jié)目編劇在構(gòu)造劇本時(shí)偏向人物性格的“負(fù)面沖突”，明星之間“被剪輯”成吵架、不和，收視率與市場有關(guān)，但編輯不能一味迎合市場編寫出低俗沖突，通常會(huì)造成節(jié)目播出后，經(jīng)常在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)“負(fù)能量”，例如“撕逼”“黑料”“××滾出娛樂圈”等帶有貶低的網(wǎng)絡(luò)暴力傾向詞語。節(jié)目不斷“被曝黑幕”造成一定的負(fù)面影響，粉絲跟隨輿論傾向攻擊明星，引起一系列網(wǎng)絡(luò)暴力。我國綜藝“跟風(fēng)”現(xiàn)象嚴(yán)重，節(jié)目制作者為在同質(zhì)化節(jié)目中脫穎而出謀求收視率而忽略了電視是大眾媒體具有教育和宣傳的職責(zé)，例如2013 年播出的《中國星跳躍》通過邀請性感女星周韋彤博取收視率，伴隨而來的是“周韋彤泳衣脫落”、“胸部走光”等低俗內(nèi)容通過媒體傳播，給節(jié)目帶來熱度，完全違背了主流價(jià)值觀。韓國綜藝《Running man》在戲劇結(jié)構(gòu)中處理人與人的沖突時(shí)，杜絕低俗沖突，不利用明星“炒作”制造話題博觀眾眼球，明星之間的對話和肢體語言進(jìn)行搞笑，盡量規(guī)避“緋聞”、“負(fù)面新聞”炒熱節(jié)目，低俗的娛樂大眾并非長久之計(jì)，正能量的主流價(jià)值觀才是王道。

2、結(jié)構(gòu)中的懸念設(shè)置

線性戲劇結(jié)構(gòu)讓觀眾自始至終處于一種興奮、期待節(jié)目的狀態(tài)。三幕論劇本結(jié)構(gòu)模式，第一幕埋下伏筆；第二幕的懸念是引領(lǐng)整檔節(jié)目的劇情走向的過程；最終幕的懸念是觀眾最期待的結(jié)果?！禦unning man》的戲劇結(jié)構(gòu)特色在于懸念貫穿始終。Spy（間諜）特輯戰(zhàn)中經(jīng)常會(huì)體現(xiàn)出來，20141123 外星特輯，第二幕中金鐘國被告知是金星人，其余6 位均為火星人，在不知同班人數(shù)的提前下要淘汰與自己不同星球的人，拉開充滿懸念的心理戰(zhàn)，展開撕名牌大戰(zhàn)。成員充滿懷疑的對話都在剪輯的過程中呈現(xiàn)出戲劇效果。成員或觀眾被隱瞞身份開展任務(wù)的情節(jié)《Running man》的戲劇結(jié)構(gòu)特色。這些在第三幕中起烘托與鋪墊的作用，增強(qiáng)節(jié)目可觀性。

3、大眾參與劇情的設(shè)置

《Running man》通過網(wǎng)絡(luò)收集群眾意見，接受粉絲提出游戲流程或邀請嘉賓的提議，吸引了大量的Idea，緩解節(jié)目模式的審美疲勞，調(diào)動(dòng)粉絲的積極性，培養(yǎng)忠誠度。這在節(jié)目創(chuàng)新上有一定的貢獻(xiàn)，也為節(jié)目節(jié)省成本。20140126“ 象棋盤比賽”，是一位香港女粉絲創(chuàng)作的，從劇本的結(jié)構(gòu)到游戲設(shè)定都融入了中國傳統(tǒng)的象棋文化把精髓發(fā)揮極致。這種通過培養(yǎng)大眾參與劇情設(shè)置、粉絲反作用于收視率的方法屢試不爽。

結(jié)語

韓國政府“文化立國”的戰(zhàn)略方針，迅速推動(dòng)韓國的文化產(chǎn)業(yè)，成功的向全世界銷售了韓國的文化。韓國綜藝節(jié)目創(chuàng)新的形式征服了全球粉絲，這也是文化傳播的一種強(qiáng)有力的體現(xiàn)?！禦unning man》利用戲劇性的手段融入綜藝節(jié)目，韓國電視制作者在創(chuàng)新上做出不懈努力。反觀我國現(xiàn)階段綜藝節(jié)目發(fā)展迅速，但節(jié)目創(chuàng)新機(jī)制上還有所不足，多數(shù)購買版權(quán)，原創(chuàng)性不高。我們在引進(jìn)海外優(yōu)質(zhì)節(jié)目時(shí)，不只是購買其模式和創(chuàng)意，還要尋求出自己的創(chuàng)新之路。

參考文獻(xiàn)

①吳戈：《戲劇本質(zhì)新論》[M].云南大學(xué)出版社，2012

②格奧爾格·威廉·佛里德里?！ず诟駹栔?，朱光潛譯：《美學(xué)（第一卷）》[M].商務(wù)印書館，1958：228

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文4

［關(guān)鍵詞］ 國產(chǎn)影院動(dòng)畫；故事創(chuàng)作；故事核心；懸念；觀眾認(rèn)同感

基金項(xiàng)目：本文系2010年度四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究基地項(xiàng)目“近十年國產(chǎn)影院動(dòng)畫劇本中人物塑造的研究”的階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：201010019）。

35億投資、中外聯(lián)合制作班底、手繪3D和名嘴配音都未能挽救國產(chǎn)影院動(dòng)畫《熊貓總動(dòng)員》口碑與票房的慘淡；同為熊貓，美國夢工廠的《功夫熊貓》卻拔得頭籌，叫好又叫座。二者境遇“同途殊歸”，究其原因多在于劇本中故事創(chuàng)作的差異，一旦故事情節(jié)粗糙而經(jīng)不起推敲的話，整個(gè)影片在其他方面的努力就會(huì)付之一炬。本文通過對兩只熊貓的比較，以期找到國產(chǎn)影院動(dòng)畫劇作與國外成熟劇作中關(guān)于故事的差距。

一、故事的核心

“故事是真實(shí)的或虛構(gòu)的用作講述對象的事情，有連貫性，富有吸引力，能感染人，可以用來體現(xiàn)主題精神?！雹俸萌R塢影院動(dòng)畫甚至全世界的商業(yè)影院動(dòng)畫都會(huì)將重心放到故事的五個(gè)核心部分，即催化劑、大事件、故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)和，將兩只熊貓置身于這五部分進(jìn)行比照后初見端倪。

內(nèi) 容《熊貓總動(dòng)員》《功夫熊貓》催化劑無熊貓陰差陽錯(cuò)參加選舉會(huì)被選成神龍大俠大事件潘迪在禁地發(fā)現(xiàn)洪水即將爆發(fā)殘豹出逃，和平谷陰影籠罩故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)無烏龜大師仙逝危機(jī)熊貓們不相信洪水逼近并拒絕遷移五俠迎戰(zhàn)敗北，熊貓學(xué)藝未精，神龍秘笈是無字天書潘迪施計(jì)帶熊貓們輕松克服各種困難，頓悟正面交鋒，阿寶變拙為利的奇特招式取勝，漸悟真諦

1.“催化劑”是指主角遇到麻煩后激發(fā)了他的欲望和目標(biāo)。在這部分中，同樣是“當(dāng)選”，《熊貓總動(dòng)員》中祖先菩薩們的出現(xiàn)和選擇率先打破了傳統(tǒng)影院動(dòng)畫中“小人物大事件”路數(shù)，潘迪還未出生就已經(jīng)擁有了“先生們”的智慧結(jié)晶而成為一個(gè)身負(fù)“拯救家族、重建家園”使命的“大人物”。這種設(shè)置使潘迪一開始就有優(yōu)越于其他熊貓的特殊身份，反而使他處于被動(dòng)位置，難有奮發(fā)圖強(qiáng)的目標(biāo)和欲望，抽掉了動(dòng)機(jī)等于抽掉了人物行為的意義和價(jià)值，因而該片的“催化劑”其實(shí)是缺失的。而在《功夫熊貓》開篇對阿寶白日夢情景的描述、對其現(xiàn)實(shí)與夢想的巨大差距的展現(xiàn)都無不在渲染熊貓對功夫的熱愛和執(zhí)念，都在激發(fā)著熊貓想盡一切辦法參與武林大會(huì)，那種奇特的入場方式才讓他陰差陽錯(cuò)成為神龍大俠，令所有人的期待凝成一個(gè)冰點(diǎn)，從而調(diào)和成一副好的催化劑，引誘著觀眾往下看好戲。

2.“大事件”是指事件的開端，除了交代時(shí)間、地點(diǎn)、人物之外，還要由對手引出主要矛盾，并決定人物命運(yùn)走向。《熊貓總動(dòng)員》中的潘迪在菩薩祖先們的預(yù)言和指引下進(jìn)入禁地發(fā)現(xiàn)洪水即將爆發(fā)，這場潘迪和自然災(zāi)害的對手戲決定了其命運(yùn)走向必然是因救人而獲得認(rèn)可。然而前提是潘迪有祖先的庇護(hù)和幫助，因而此后所發(fā)生的劇情就像戴了一個(gè)枷鎖一樣受限，以至于潘妮和功夫子的出現(xiàn)也沒有給劇情帶來改觀和驚喜。對于《功夫熊貓》而言，殘豹出逃這個(gè)大事件的內(nèi)容設(shè)置顯然更成熟和經(jīng)得起推敲，其中用相當(dāng)筆墨去刻畫殘豹出逃過程的兇、殘、猛、精，刻畫出阿寶對手的強(qiáng)大和實(shí)力的懸殊，特別是最后殘豹越獄后巨大的陰影籠罩著和平谷的時(shí)候，阿寶在這場敵強(qiáng)我弱的鏖戰(zhàn)中命運(yùn)走向如何，觀眾為之捏一把汗。

3.“故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”也成為故事的中間點(diǎn)，主要營造一種“改變”，可能是處境的改變，也可能是人物性格和責(zé)任的改變。在《功夫熊貓》中，烏龜大師的仙逝可作為故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，阿寶的任務(wù)有消滅殘豹、戰(zhàn)勝自己和贏得師父及同門的認(rèn)可，而在此之前只有烏龜大師相信他并一直試圖讓師父也接受他，此時(shí)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)直接為劇情帶來兩處改變：就是師父態(tài)度的轉(zhuǎn)變和熊貓責(zé)任感的改變，師父決定臨危受命調(diào)教這個(gè)沒有武學(xué)基礎(chǔ)的頑徒；而熊貓亦意識(shí)到事態(tài)的嚴(yán)峻和自己所肩負(fù)的責(zé)任。而“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”卻沒有在《熊貓總動(dòng)員》中運(yùn)用和呈現(xiàn)，這種缺失帶來了節(jié)奏平淡的后果。

4.“危機(jī)”指事情逼著主角作出重大決定，讓主角無限拉低失去所有，與后面因一線轉(zhuǎn)機(jī)獲得成功形成大反差，是一個(gè)從最低點(diǎn)到最高點(diǎn)的積蓄過程，主角往往由此開始改變。在此環(huán)節(jié)，兩只熊貓都面臨內(nèi)憂外患，《熊貓總動(dòng)員》中，外患是洪水逼近，內(nèi)憂是熊貓們既不相信也拒絕遷移，然而處理時(shí)并沒有將危機(jī)點(diǎn)上的主角拉低讓他一無所有且一籌莫展，潘迪仍然隨時(shí)擁有菩薩祖先的關(guān)注和點(diǎn)化，因而觀眾很難移情于潘迪?！豆Ψ蛐茇垺分械陌氁彩敲媾R學(xué)藝未精的內(nèi)憂和殘豹逼近、五俠敗北的外患，故事中甚至極盡拉低主角之能事，當(dāng)所有的和惟一的希望都放在《神龍秘笈》上時(shí)，這卷承載著太多期待的《神龍秘笈》卻是無字天書，這種處理既延續(xù)了天書這條線索又抖了包袱，師父準(zhǔn)備獨(dú)自迎戰(zhàn)太郎，五俠掩護(hù)群眾撤離，而阿寶黯然絕望地回到面鋪見到父親，猶如回到了原點(diǎn)，并用無星無光的暗夜來襯托人物沮喪絕望的心境，這種營造與渲染和隨后的希望形成強(qiáng)烈反差，讓受眾的心靈感受跌宕起伏、酣暢淋漓。

5.所謂，就是“矛盾雙方經(jīng)過斗爭而達(dá)到最緊張、最激烈的程度，是彼此決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”②。確實(shí)，的成敗決定著故事的成敗，是一切鋪墊和積累的矛盾發(fā)展到頂點(diǎn)處最緊張地爆發(fā)，同時(shí)還要完成人物性格的塑造。《熊貓總動(dòng)員》中在于潘迪帶著種族避開洪水和各種危險(xiǎn)成功遷移，然而在此過程中，讓潘迪陷入到危險(xiǎn)之中的各種事件設(shè)置得刻意突兀，如潘迪善意的謊言、“功夫子”的吼一嗓子、制造突兀的雪崩，抑或橋頭突然冒出的攔路大猩猩，可這一切總能被潘迪簡單的離間計(jì)或菩薩祖先的指點(diǎn)解決掉，美其名曰“以不打勝打”，既沒有“環(huán)環(huán)相扣”，也沒有“一波三折”，潘迪的成長和成熟較為羸弱和蒼白。相較于此，《功夫熊貓》在進(jìn)入到前所做的交代是相當(dāng)必要的，阿寶在經(jīng)歷了靈魂暗夜后回家，鴨子爸爸給了他新希望“There is no secret ingredients”，因而找到自信的阿寶正面迎戰(zhàn)殘豹，掀起全片的。之前肥胖、懶惰、饞嘴的劣勢升華了，彈樹子、撞不倒翁、跌樓梯、用筷子搶包子、爬高找杏仁餅等行為在部分全部演化成制勝法寶，變廢為寶，變阻為利，使之前后呼應(yīng)，從氣勢到招式上都徹底打敗了勁敵殘豹，特別是最后無師自通悟出了師父的絕招和境界，“ If he believes in himself,he can do anything”，帶給觀眾強(qiáng)烈的滿足感和體驗(yàn)。

二、故事中的“懸念”

影片中的懸念可以用很多種形式來體現(xiàn)，比如鏡頭、場景、音樂或道具等，本文僅談劇作方面的懸念。美國劇作家威?路特這樣解釋“懸念”的概念：“戲劇性故事的講述者運(yùn)用更有誘惑力的技巧……來吊你的胃口,……從廣義講,他埋下一顆炸彈,這顆炸彈可能是物質(zhì)的,也可能是感情的,然后把它留到最后爆炸。就這樣,他把戲劇中的能量釋放出來,這種能量就是懸念”③。

《熊貓總動(dòng)員》的總懸念是小小年紀(jì)的潘迪如何能戰(zhàn)勝猛獸般的洪水，然而由于影片開端就給潘迪搭建了一個(gè)與眾不同的平臺(tái)，給予潘迪特殊身份的菩薩祖先們無論如何都會(huì)以各種形式幫助潘迪戰(zhàn)勝困難，總懸念形同虛設(shè)。

另外，對于懸念的設(shè)置往往需要如“人物命運(yùn)中潛伏著危機(jī)”④、生死成敗存在兩種不同的命運(yùn)和結(jié)局以及“發(fā)生勢均力敵或敵強(qiáng)我弱而又必須有結(jié)果的沖突”等條件，在《功夫熊貓》中不會(huì)武功、不占任何優(yōu)勢的胖熊貓?jiān)趺茨艽驍埍蔀樯颀埓髠b的總懸念是全劇主要沖突的焦點(diǎn)和情緒支柱。而隨著故事的發(fā)展，每一個(gè)發(fā)展段落或主要場面中所設(shè)小懸念又在不斷豐富和加強(qiáng)總懸念，如惟一信任和支持他的龜大師仙逝后熊貓?jiān)趺崔k？臨危受命的師父如何調(diào)教無武學(xué)基礎(chǔ)、身形受限又不用功的熊貓？一直象征著至尊的《神龍秘笈》會(huì)帶給大家怎樣的驚喜消滅殘豹？學(xué)藝未精的胖熊貓?jiān)趺茨苡瓚?zhàn)連師父也不敵的殘豹……如此不斷設(shè)懸、不斷釋懸，一步步地把故事情節(jié)向前推的方式使觀眾的心理時(shí)刻都糾結(jié)著故事發(fā)展、緊張著人物命運(yùn)、焦灼著對戰(zhàn)的結(jié)局，既加強(qiáng)了影片的感染力、又提高了劇作的藝術(shù)質(zhì)量。

三、觀眾對故事中主人公角色的認(rèn)同感

人物的刻畫和塑造對影片成敗有重要影響，西德費(fèi)爾德曾說：“人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，他是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)?！雹萑绻^眾對主人公有認(rèn)同感的話，他們之間的橋梁才會(huì)被搭建，角色與觀眾內(nèi)心的相通性才能使觀眾覺得角色具有真實(shí)感。

兩部“熊貓”都講述了“從日常生活的世界出發(fā)冒種種危險(xiǎn)，進(jìn)入一個(gè)超自然的神奇領(lǐng)域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利，于是完成神秘冒險(xiǎn)，帶著能夠?yàn)樗耐愒旄５牧α繗w來”⑥的英雄故事。然而，被菩薩祖先們無來由指定為英雄的潘迪開場就擁有一個(gè)與眾不同的身份，從而導(dǎo)致有神庇護(hù)的成長過程、最具張力與震撼力的拯救游離于觀眾認(rèn)同之外。在帶領(lǐng)大家躲避洪水的過程中，潘迪總是仰仗著先人們的輔佐或憑借小聰明來解決問題脫離危險(xiǎn)，這一切意味著潘迪和我們不一樣，他不需要經(jīng)過艱苦奮斗和層層磨煉就能輕松地獲得成功和內(nèi)心的強(qiáng)大，觀眾會(huì)認(rèn)為他的成功來之容易，脫離了現(xiàn)實(shí)的生活而難以引起共鳴。

《功夫熊貓》中的阿寶是面店老板的兒子，平凡普通的他有夢想，然而夢想與現(xiàn)實(shí)的差距讓他只能遠(yuǎn)眺云中的武林圣地；內(nèi)心掙扎、外界干擾、絕望至極的每一個(gè)表現(xiàn)與反應(yīng)、每一次選擇與行動(dòng)都能“讓觀眾產(chǎn)生我要是他，我也會(huì)這么想、這么說、這么做的感覺”⑦，這種認(rèn)同是吸引觀眾觀影的基礎(chǔ)。其實(shí)，影片中的人物和觀眾不可能在各方面都相像，但正如麥基所言：“人物的某些東西能夠撥動(dòng)觀眾的心弦，在那認(rèn)同的一剎那，觀眾會(huì)本能地希望主人公能得到他所欲求的一切”⑧，平凡普通的阿寶正是得到了大眾的理解、同情、認(rèn)同和喜歡。

觀眾一旦獲得認(rèn)同感，他們就會(huì)移情于主人公，因而在對角色的認(rèn)同中，主人公一定需要一個(gè)成長的空間、美麗的轉(zhuǎn)變和最后的勝利去實(shí)現(xiàn)觀眾的期冀，完成主人公和觀眾共同的夢想，正如貝勒克?史耐達(dá)談到：“好的電影總是會(huì)講述在這個(gè)主角身上的最重要、最重大的轉(zhuǎn)變和變革?！雹?/p>

四、結(jié) 語

當(dāng)然，《熊貓總動(dòng)員》除了故事的不足之外，它的新技術(shù)、視覺效果、營銷方式和中外制作全新合作模式是成功且值得借鑒的；而《功夫熊貓》中套用傳統(tǒng)港臺(tái)武打情節(jié)+偽東方文化元素+真西方價(jià)值體系的構(gòu)成也時(shí)常為人們所詬病。因本文僅探討劇作中的故事創(chuàng)作，暫不涉獵其他方面。

國家一級(jí)導(dǎo)演、上海美術(shù)電影制片廠姚光華老師在訪談中說道：“其實(shí)觀眾更注重故事本身，所以好萊塢就把力氣花在編故事上。中國動(dòng)畫的風(fēng)格很獨(dú)特，區(qū)別于任何其他國家，這個(gè)要堅(jiān)持，但我們要學(xué)習(xí)外國的講故事方式，這是國產(chǎn)動(dòng)畫繼續(xù)生存的惟一出路。”⑩如是，中國影院動(dòng)畫只有回到最根基的劇本中去尋找故事的問題與突破點(diǎn)，才能夠從喧囂的市場表象中沉寂下來,從最本質(zhì)的故事中找到出路。

注釋：

①⑦ 韓笑:《動(dòng)畫劇本創(chuàng)作》，清華大學(xué)出版社，2009年版。

② 范志忠、馬華：《影視動(dòng)畫編劇學(xué)》，浙江大學(xué)出版社，2009年版，第169頁。

③ 周健、王培鐸：《論懸念的焦點(diǎn)》，《大連教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第6期。

④ 王乃華、李鐵：《動(dòng)畫編劇》，清華大學(xué)出版社、北京交通大學(xué)出版社，2007年版，第95頁。

⑤ ［美］西德費(fèi)爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，鮑玉珩、鐘大豐譯，中國電影出版社，2002年版，第21頁。

⑥ ［美］約瑟夫?坎貝爾，《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年版，第30頁。

⑧ ［美］羅伯特?麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社，2001年版，第166頁。

⑨ 《中外影視動(dòng)漫名家講壇》，中國科學(xué)技術(shù)出版社，2009年版，第88頁。

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文5

[關(guān)鍵詞] 《木蘭》 迪斯尼 文化差異

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.027

近年來，由中國題材改編的西方動(dòng)畫電影在全球上映，引起了全球范圍“中國熱”，電影商們也賺滿了口袋。早在1998年，這類作品就已經(jīng)出現(xiàn)過。由美國迪斯尼公司根據(jù)中國家喻戶曉的古代傳奇故事花木蘭改編的動(dòng)畫影片《木蘭》，不但被譽(yù)為迪尼斯以往五年所推出的電影中“口碑最佳”的一部動(dòng)畫片，而且也是西方電影迄今為止取材中國素材類最成功的作品之一。這是迪斯尼第一次取材于亞洲地區(qū)，他們從自己的視點(diǎn)出發(fā)對這個(gè)中國歷史傳奇故事進(jìn)行改寫，將其改造成一個(gè)融合了東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的流行電影。本文將通過比較文學(xué)的視野，去分析中西木蘭在敘事、人物塑造等方面的差異，以及木蘭故事改編的價(jià)值。

一、東方韻味的美式電影

（一）《木蘭》的中國元素

迪斯尼喜歡從不用的文化中尋找新的靈感和題材，用動(dòng)畫獨(dú)有的方式對原作進(jìn)行文化符號(hào)的拼湊，使之成為符合迪斯尼趣味的動(dòng)畫片。木蘭代父從軍的題材比較沉重，承載著相對嚴(yán)肅的“忠孝”觀，并不符合動(dòng)畫片青春歡快的氛圍，如何將故事拍得既有迪斯尼特有的趣味又兼顧中國韻味，是制片人極力思考的問題。他們致力于在東西方中找一個(gè)平衡點(diǎn)，通過中國元素的運(yùn)用以及迪斯尼動(dòng)畫獨(dú)特的敘事模式，將《木蘭》打造成一部披著古韻中國外袍的西式電影。

正如迪斯尼戲劇制作公司總裁舒馬赫自己所說的那樣，“我們決定制作一部有關(guān)中國題材的電影，或講述一個(gè)在非洲發(fā)生的故事。我們就派一組人去那里考察。他們在那里繪畫、攝影，然后把作品帶回來。把故事講給我們聽，我們再具體決定如何運(yùn)作。在拍攝《木蘭》之前，我們派了很多重要人物去中國，跑了很多地方。”因此，為了使整部動(dòng)畫片具有鮮明的東方風(fēng)情，迪斯尼公司特別派了創(chuàng)作小組赴中國多個(gè)城市進(jìn)行考察，收集了大量的資料。此外，為了讓觀眾更好地識(shí)別中國風(fēng)格，幾百名動(dòng)畫師花了大量的時(shí)間模仿中國國畫的畫風(fēng)和手法。《木蘭》用中國水墨畫和水彩的藝術(shù)手法，營造富有中國文化元素的場景。無論是開篇?jiǎng)赢嬛心欠性屏魉愕闹惺降娘L(fēng)景水墨畫，還是郁郁青山包覆下的小山村；無論是飄零著杜鵑花的青院白墻，還是重巒疊嶂的田野風(fēng)光，都褪去了不少迪斯尼慣用的濃厚色彩，添增了水墨畫的清淡幽遠(yuǎn)。在人物造型上，迪尼斯仍然承襲了一貫明顯的正邪對比，但是人物卻帶有中國式的人物形象。木蘭被勾勒成一位擁有秀氣面容和纖瘦身型的中國古典美人，而單于面部線條粗獷，身材高大，與木蘭明亮柔和的風(fēng)格相比，單于灰暗強(qiáng)硬。此外，有一些小人物的造型也令人記憶深刻，木蘭的媒婆體型肥胖，臉上有一顆媒婆痣，一副尖酸刻薄的樣子，中國式的媒婆形象栩栩如生?！赌咎m》還出現(xiàn)了許多中國特有的元素，如烽火臺(tái)的狼煙、高高掛起的紅燈籠、印著龍圖案的旗幟、竹簡和毛筆……大量的中國文化意象符號(hào)被一一呈現(xiàn)，形成了讓人一目了然的中國背景。

《木蘭》中豐富的中國符號(hào)只是整個(gè)電影中的一小部分，當(dāng)我們將它們與其他方面聯(lián)系起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的復(fù)雜性，這個(gè)故事不只還原了木蘭原有的故事情節(jié)，更添加了迪斯尼動(dòng)畫電影的敘事模式。

（二）《木蘭》中的西方元素

《木蘭》的故事情節(jié)基本忠于原來的面貌，但是制片人在原有的故事框架上進(jìn)行自由細(xì)節(jié)的想象，使之成為符合現(xiàn)在流行模式的電影，從而在觀賞性和娛樂性上更加引人入勝。《木蘭》的情節(jié)母本主要源于中國魏晉南北朝時(shí)期的《木蘭詩》，其情節(jié)模式為：

1. 木蘭決心代父從軍；

2. 奔赴戰(zhàn)場，思念故里；

3. 不要榮華富貴，請求還鄉(xiāng)；

4. 親友相迎，恢復(fù)女兒身；

5. 以喻贊美木蘭。

《木蘭》在《木蘭詩》原有的故事情節(jié)上進(jìn)行改編和重組，它采用了好萊塢電影慣用的模式，在敘事結(jié)構(gòu)上采用了悉德•菲爾德的三段式劇本框架[1]，即――

1.建置（setup）：匈奴入侵，皇帝征兵；木蘭相親失敗，迷失自我；女扮男裝，奔赴戰(zhàn)場（木須龍出現(xiàn)，決定幫助木蘭成為一個(gè)英雄）。

2.對抗 (confrontation)：新兵訓(xùn)練，木蘭贏得戰(zhàn)友們的肯定（李翔出現(xiàn)）；遭遇匈奴埋伏，木蘭用計(jì)擊退匈奴（木蘭成為英雄）；木蘭負(fù)傷，身份暴露，被李翔趕出軍營（英雄遭受質(zhì)疑）；單于未死，潛入皇宮，要挾皇帝；木蘭救主，贏得皇帝尊敬和全國人民的擁戴。

3.結(jié)局(resolution)：木蘭謝辭歸家，光宗耀祖；李翔求婚，木須龍成為守護(hù)神（皆大歡喜）。

通過比較，母本的情節(jié)比較簡單，結(jié)局中規(guī)中矩；《木蘭》基本沿用了母本的套路，脈絡(luò)十分明晰。但是描敘的重點(diǎn)卻發(fā)生了變化，對于軍旅生活進(jìn)行了詳細(xì)的描述，劇情點(diǎn)也增添至35個(gè)左右，影片結(jié)局符合美式電影的大團(tuán)圓模式，大大提升了影片的觀賞性。

除了采用好萊塢的情節(jié)模式之外，迪尼斯也有屬于迪斯尼自己的特色，表現(xiàn)為動(dòng)畫片的趣味性很強(qiáng)。在迪斯尼動(dòng)畫片中，有幾個(gè)因素是固有的：第一，它在選材上必須是一個(gè)正邪對抗的故事，縱觀迪尼斯的電影，與正義的主角相對的，或多或少都會(huì)有一兩個(gè)反派人物。《木蘭》中最大的反派人物是單于，他是激化主題、推進(jìn)整個(gè)故事前進(jìn)的主動(dòng)力，也是使木蘭成為英雄的“幕后功臣”。還有木蘭相親時(shí)的媒婆、皇帝的宰相等這類人物，他們也起著推波助瀾的作用。第二，迪斯尼動(dòng)畫片喜歡采用深受兒童喜愛的幽默輕松的手法，使電影充分喜劇成分?！赌咎m》中木須龍這個(gè)動(dòng)物角色深受觀眾喜愛，它不但是木蘭的得力助手，也負(fù)責(zé)了影片中的搞笑部分。木須并不是真正的龍，而只是一只小壁虎，它渴望成為守護(hù)神卻只能是一個(gè)敲鑼的，它的這個(gè)身份本身就降低了整個(gè)故事的嚴(yán)肅性，沖淡了矛盾的緊張感，使整個(gè)影片處在一種張弛有度的節(jié)奏中。第三，迪尼斯還喜歡通過歌唱的形式去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界?！赌咎m》中的Honor to Us All表達(dá)了家人對木蘭的期望，Reflection則是表現(xiàn)了木蘭對于自己的質(zhì)疑以及矛盾的心理特征。影片中的創(chuàng)作模式和西方影片元素，時(shí)刻在提醒人們：這是西方的Reflection，而不是中國的花木蘭。

二、被“陌生化”的木蘭

（一）中國的木蘭

有關(guān)木蘭的故事最早見于宋代郭茂倩主編的《樂府詩集》中的《木蘭詩》，詩中塑造了一個(gè)忠孝兼具、智勇雙全的巾幗英雄形象?！斑筮髲?fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，”讓一個(gè)遵從婦道的傳統(tǒng)女子躍然紙上，之后詩歌繼續(xù)塑造這位女子的形象。“昨夜見軍帖，可汗大點(diǎn)兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征?！痹趪y危機(jī)面前，木蘭不能讓年邁的父親和稚幼的弟弟遠(yuǎn)征沙場，也不能棄國家危難于不顧，在個(gè)人、家庭和國家利益矛盾的交織下，木蘭毅然選擇女扮男裝，投身到保家衛(wèi)國的戰(zhàn)爭中?！翱珊箚査?，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)?！痹诳箲?zhàn)勝利之后，木蘭選擇返鄉(xiāng)孝順父母。在《木蘭詩》中，“忠”與“孝”在木蘭身上體現(xiàn)得淋漓盡致。

木蘭的故事在中國流傳盛廣，在民歌、詩詞、小說或是戲劇等形式的改編下，木蘭的形象也越來越豐富。終究，無論是徐渭的戲劇《雌木蘭替父從軍》還是張紹賢的《閨孝列傳》，無論故事如何發(fā)展，人物如何變化，木蘭品質(zhì)里的忠孝觀依舊是不變的。這種現(xiàn)象的發(fā)生并非偶然，這與我們的民族文化認(rèn)同和傳統(tǒng)價(jià)值觀是密不可分的。中國是一個(gè)崇尚儒學(xué)的國家，它深深影響了中國兩千多年的文化，是中國人民的價(jià)值觀導(dǎo)向，而“忠”和“孝”恰恰也是儒家思想中的核心組合部分。孔子在《論語•顏淵》中說到：“君君，臣臣，父父，子子。”到了西漢董仲舒發(fā)展形成“三綱五常”，仁、義、禮、智、信五常之道則是處理人與人之間關(guān)系的基本法則。木蘭代的故事經(jīng)歷了代父從軍――奮勇殺敵――請?jiān)高€鄉(xiāng)的過程，其實(shí)也是一個(gè)由孝到忠，再由忠歸孝的價(jià)值觀轉(zhuǎn)換的過程。其“忠孝兩不渝”的思想正是儒家思想的體現(xiàn)。

由于文化的不同，《木蘭詩》中木蘭的這種價(jià)值觀很難被不同的文化環(huán)境下的受眾所理解和接受，因此，《木蘭》中將木蘭改變成了一個(gè)更切合西方價(jià)值觀的姑娘能更好地被西方大眾所接受。

（二）西化的木蘭

我們在觀看《木蘭》時(shí)，總覺得影片中的木蘭“形似神不似”，這是因?yàn)榈纤鼓岵捎昧四吧氖址ńo予木蘭新的形象。什克羅夫斯基認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能照搬被描述的對象，應(yīng)該采用藝術(shù)的手法進(jìn)行處理，陌生化則是一種可行的手段，它讓原來被人們多熟識(shí)的事物變得陌生，使受眾在欣賞的過程中得到新的感受。這一手法在電影藝術(shù)中得到了廣泛運(yùn)用。迪斯尼將西方文化價(jià)值觀的植入《木蘭》中，中國傳統(tǒng)意義上的木蘭得到了新的詮釋。

影片一開始木蘭就自我主導(dǎo)了一場失敗的相親，那名中國傳統(tǒng)女子已不復(fù)存在，在歌曲Reflection，木蘭唱出了自己不是一個(gè)父母所期待的好女孩：看看我不是爹娘身旁的乖女兒，難成溫順新娘我不愿；為出嫁裝模作樣，可若是違背家族禮教，三從四德定會(huì)使全家心傷。同時(shí)，歌曲也唱出了木蘭渴望成為真實(shí)自我的心愿?；实鄣恼鞅o木蘭創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，于是她半夜偷了父親的戰(zhàn)袍，想要在戰(zhàn)場上證明自己的能力。《木蘭》刻意將故事的主體部分放在軍營生活中，這是最能表現(xiàn)木蘭個(gè)人魅力的地方，影片通過一系列的事件來刻畫木蘭的形象。新軍訓(xùn)練中李翔留下了一個(gè)艱難的任務(wù)，在所有人都在打退堂鼓的時(shí)，木蘭憑著一股毅力完成了任務(wù)，成為了新兵中最優(yōu)秀的軍人。雪山大戰(zhàn)中在以少敵多的情況下，木蘭憑著自己的智慧擊敗匈奴，拯救了自己的戰(zhàn)友。最后，木蘭皇城救主，將她的英雄氣質(zhì)發(fā)揮到了極致，她不但給家族帶來了無限的榮耀，也通過真實(shí)的自我贏得了愛情。

影片的木蘭擺脫了傳統(tǒng)的東方女性形象，她勇敢地去追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)著美國式的精神。電影是一個(gè)國家文化的載體，美式電影善于從不同的角度反映美國的文化和精神。個(gè)人主義是美國文化的核心，它肯定了人自身的價(jià)值，充分體現(xiàn)了人作為社會(huì)主體性的重要性，鼓勵(lì)個(gè)人依靠自我能力去創(chuàng)造自己的未來。在這種價(jià)值觀的文化導(dǎo)向下，《木蘭》有著強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，中國式的木蘭被“肢解”，一個(gè)自尊自愛、積極尋找自我出路的現(xiàn)代女孩出現(xiàn)在銀幕上。

三、《木蘭》成功的因素

《木蘭》在全美首映的周末三天票房記錄就達(dá)到2300萬美元，整部電影給迪斯尼公司帶來了超過3億美元的利潤。在美國電影院，《木蘭》場場爆滿，絕大部分觀眾都對這部影片給予高度的贊賞，孩子們看完后則大呼還想再看?！赌咎m》主題曲連續(xù)數(shù)周高居各大音樂排行榜冠軍位置，其勢頭絲毫不遜色于同年推出的《泰坦尼克號(hào)》的主題歌。根據(jù)電影改編的音樂劇從北半球演南半球……《木蘭》的魅力與轟動(dòng)效應(yīng)于此可見一斑。《木蘭》的魅力與轟動(dòng)效應(yīng)與美國人的兩大價(jià)值理念有著密切的關(guān)系，一個(gè)是平民英雄，另一個(gè)是平等意識(shí)。

“平民英雄”理念。若是用一個(gè)與受眾差不多身份的人物去傳達(dá)美國精神，可能更容易被受眾所接受。迪斯尼善于把握受眾心理，常常塑造一個(gè)平民英雄而其成為美國精神的代言人。從整體走向看，電影中刻畫的人物，無論是他處于什么時(shí)代，能力如何，都是英雄與反英雄的題材，最終都是以英雄的一方打敗反英雄的一方告終，這就是美國電影中的英雄情結(jié)，它承載著美國人心中那種人人都有可能成為英雄的“美國夢”。這種“美國夢”在電影中經(jīng)歷了不同的階段，折射出不同的英雄形象。到了20世紀(jì)80年代，電影中的英雄大多已不是傳統(tǒng)意義上的超級(jí)英雄，他們存在于現(xiàn)實(shí)生活中，像普通人一樣生活，并不是戰(zhàn)無不勝的強(qiáng)者，在故事一開始往往以弱者的姿態(tài)出現(xiàn)，然后在多次事件中成長起來。“雖然他也同樣具備飛檐走壁的超能力，但是和別的超級(jí)英雄不一樣的是，他有著和普通人一般的弱點(diǎn)，比如能被子彈打中、會(huì)喝醉酒，也可能被人擊倒……他甚至還存在著一定程度的神經(jīng)問題?！盵2]迪斯尼動(dòng)畫電影中就常常出現(xiàn)這樣的英雄?！冻丝倓?dòng)員》中的鮑勃曾經(jīng)是鼎鼎大名的特工，在告別了他的職業(yè)生涯后，鮑勃擁有了家庭，過起了平淡的平民生活，現(xiàn)在的他只是一名保險(xiǎn)公司的理賠員，每天悠閑的生活使他大腹便便。昔日的英雄已經(jīng)變成了“狗熊”：頭發(fā)禿了，肚子大了，褲子緊了，皮帶怎么也扣不上了……這種題材的動(dòng)畫片在迪尼斯中比比皆是，各種英雄都是從平民中變化而來的，而且基本上都是不完美的個(gè)人英雄。這種英雄人物滿足了觀眾心中成為英雄的愿望?！赌咎m》中的木蘭出身平凡，卻成為了一個(gè)巾幗英雄，這就是迪尼斯看到的商業(yè)價(jià)值，影片中的木蘭經(jīng)過改編，再也不是中國傳統(tǒng)那個(gè)德貌雙全的完美女英雄，她學(xué)不會(huì)傳統(tǒng)女子的溫柔賢惠，是一個(gè)相親失敗的“滯留貨”，這滿足了美國觀眾的審美趣味，因而獲得了成功。

平等意識(shí)。平等意識(shí)在迪斯尼電影中也是要極力展現(xiàn)的價(jià)值取向。平等意識(shí)是美國民族價(jià)值觀中的一項(xiàng)基本價(jià)值?！丢?dú)立宣言》中宣揚(yáng)“人人平等”、“天賦人權(quán)”等思想，認(rèn)為世界上的一切事物都是平等的。迪斯尼也將這種價(jià)值觀很好的表現(xiàn)出來了，如老鼠在人們眼中是骯臟的、可惡的，但是迪斯尼卻為它塑造了一系列可愛的形象和拍制了一系列的動(dòng)畫片，動(dòng)畫片中的這只名為米奇（Mikey）的小老鼠聰明風(fēng)趣、造型可人。這就是迪尼斯的一項(xiàng)基本價(jià)值，迪尼斯通過電影方式表達(dá)博愛精神，洗滌了人們的心靈，蘊(yùn)含著人與人之間、人與動(dòng)物之間、人與自然之間以及動(dòng)物與動(dòng)物之間和諧相處的關(guān)系，體現(xiàn)一種和諧之美。木蘭的故事就體現(xiàn)著這種平等意識(shí)。在中國古代，男女地位極其不平等，《周易•季辭》中對男女地位就有一個(gè)明確的規(guī)定：“乾為天，是陽物，乾道成男，坤為地，是陰物，坤道成女，天尊地卑。”在男尊女卑的中國封建社會(huì)，木蘭卻可以代父從軍，成為光宗耀祖的民族英雄，這種男女平等的意識(shí)得到了迪斯尼的青睞與發(fā)揚(yáng)光大。因此，迪斯尼在《木蘭》中并沒有采用激進(jìn)的女權(quán)主義觀，影片中并非男性與女性之間的矛盾沖突，而是將這種矛盾上升至民族意識(shí)和人性平等的高度，這種改編手段更能得到更多受眾的認(rèn)可。

有人將好萊塢電影比喻為一個(gè)傳播美國文化的“傳教士”。的確，每一部迪尼斯電影都帶有濃郁的美國色彩。屬于中國的“木蘭”經(jīng)歷了美化文化的洗禮，被賦予美國的精神內(nèi)涵，在一定程度上已經(jīng)成為了全球大眾文化的一部分。目前我國的電影已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)相對成熟的時(shí)期，但是相對與國外很多的電影還是處于弱者地位?！赌咎m》保留了原有的民族性，又加入了很多現(xiàn)代元素，使受眾不會(huì)由于時(shí)代、文化的不同產(chǎn)生距離感，反而更激發(fā)了受眾的興趣。這給我國電影提供了很好的借鑒，我們應(yīng)該更多地關(guān)注自己的文化，又要結(jié)合當(dāng)今的時(shí)代精神去挖掘電影可以賦予我們的價(jià)值。

《木蘭》的成功使迪斯尼在2005年再次推出《MulanⅡ》，再次使迪尼斯獲得了巨大的利潤。反觀中國2009年推出的電影《花木蘭》，在國際上卻反響平平。如今，越來越多的中國形象和中國元素被搬上了國際的大銀幕，當(dāng)2011年6月上映的《功夫熊貓2》再次取得優(yōu)厚票房的同時(shí)，我們是不是也應(yīng)該反思為什么我們的文化卻讓美國人捷足先登，打上標(biāo)榜美國文化的標(biāo)簽？

注釋

[1] 悉德•菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中將電影劇本分為建置（開端）、對抗（中段）以及結(jié)局三個(gè)部分，他在著作中詳細(xì)解析了每一個(gè)部分的形式、需要的時(shí)間、需要設(shè)置的內(nèi)容等。

[2]劉見林：《由漫畫翻拍電影看美國人的超級(jí)英雄情結(jié)》，《華盛頓觀察》，2003年第30期。

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