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戲曲音樂論文范文1

戲曲音樂劇的音樂、演唱風格應該多種多樣：可以根據各個戲曲劇種的特點，逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色，廣泛吸收各種唱法，民族的、美聲的、通俗的，兼容并蓄。這樣，就可以不局限于原有的本劇種演員，而向社會廣泛招聘。這也有利于全國范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應該非常豐富。古典舞、民族舞、現代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣，有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國的戲曲音樂劇，應該吸收傳統文化中的精華，揚棄已經沒有生命力的藝術糟粕；淡化農耕文化，觀照現代都市文化，有現代氣魄，輝煌壯觀，又有通俗流行的風格，它不是向傳統藝術的倒退，而是傳統藝術在新時代里的發展。

中國戲曲音樂劇的生產和營銷應該向歐美音樂劇學習，依托市場，最終形成有一定規模的文化產業。還可以參照百老匯的經驗，采取制作人制，由他們運作資金、征集劇本、招聘演員，從策劃、編劇、作曲、演員、導演、舞美、燈光、服裝，到定劇場、廣告宣傳、推銷票務等，都由制作人和他的工作班子完成。

戲曲音樂論文范文2

摘 要：歌曲是文學和音樂相結合的產物，對歌曲中音樂與文學的關系進行分析研究，有助于感悟歌曲中的情感、哲理等等。

關鍵詞：歌曲音樂文學關系

音樂是文學思想的拓展和延伸，文學又是對音樂藝術的解讀和詮釋。作為兩種不同卻又十分相近的藝術表現形式，我們常常能從文學作品中感受到字里行間的音韻美，又能在音樂的律動中，通過聽覺感受對文學形式加以解讀和詮釋，感受文學的哲理性思想。不僅如此，音樂和文學有很多時候還是被結合在一起，統一在某一個新的藝術作品之中，例如歌曲、電影、廣播影視作品等等。“詞曲聯袂亦為歌”。音樂和文學水融、完美結合，最典型、最具代表性的藝術形式恐怕非歌曲莫屬。

歌曲，顧名思義是由“詞”和“曲”兩個部分組成的。詞是歌者“說”的部分，它也是文字的，文學的；曲則是樂曲，它當然是音樂的。“詞”和“曲”結合在一起便組成了一首完整的歌曲。

詞是歌曲作品的基礎，它飽含著詞作者的情感，是詞作者對人生的一種感悟。一首好的歌曲，歌詞基本上都是優美的詩歌，動人的故事，富有哲理的人生真諦等等。而樂曲，則是曲作者在理解了歌詞深刻內涵的基礎之上，加上自己的情感并以音樂的形式極力烘托、升華表現歌詞的進一步情感表達。使歌曲的文學表達得以拓展和延伸，從而達到傳導情感、烘托意境、深化主題、增強歌曲感染力的目的。詞、曲這兩種情感疊加起來，便成就了歌曲。

盡管歌曲是文學和音樂相結合的產物，但它更多的具有音樂的屬性。因為歌曲的主要傳導方式是聲音，人們多是用聽覺來感知它的。僅有譜面上的歌曲，還不能算作是一首完整的、具有生命力的藝術作品。譜面上的歌曲創作完成以后，必須要被人演唱，成為有聲的藝術形式才能使其最終具有鮮活的生命。

演唱，則是演唱者在理解了詞、曲的含義和情感，甚至歌詞的歷史文化背景之后，再加上自己對歌曲的詮釋和情感的表達，給歌曲注入新鮮的血液和生命的活力，使其成為一個靈動的藝術作品。

那么到這里，我們是否可以提出這樣一個觀點：歌曲中文學部分（即歌詞），音樂部分（即樂曲），以至于演唱，這三者結合的本源在于一個“情”字。反過來說“情”為三者結合的平臺，也正是因為這個“情”，歌曲中的文學和音樂才真正做到了相互融合，合而為一。

我們可以以《小河淌水》這樣一首大家十分熟悉的藝術歌曲為例來具體分析一下。

《小河淌水》是黎英海根據云南民歌改編的藝術歌曲，它的歌詞和旋律基本是按照民歌原來的風貌保留了下來，而鋼琴伴奏部分則是作曲家后來編配的。其歌詞借月光，流水和清風，表達出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前來相會的無限柔情。歌詞描寫的畫面和意境十分優美。如果嘗試著把歌詞作為一個詩歌小段來朗誦也相當不錯，我們可以從它文字的節律中，從它的平仄四聲中，從它的抑揚起伏間感受到一種音韻的律動，再加上其中“阿妹”的那種情感表達，可以讓我們真切地感受到一種音樂性的訴說。可以說，這首歌的歌詞本身就已經是具備較強音樂性的文學作品了。

我們再來看看這首歌曲的樂曲部分：《小河淌水》是一首云南民歌，是音樂工作者到云南采風的時候發現、記錄并改編的。因此，這首歌的旋律和音調極具云南地方特色。

在譜例上我們可以看到，《小河淌水》運用了中國五聲調式中的羽調式，這也是作曲家在整理編配的時候進行的適當調整。歌曲的旋律緊緊契合了地方語言文字的聲腔音調和語句的抑揚頓挫，因此極具云南地方特色，且清麗流暢、婉轉動人、十分柔美。由于采取的是中國民族調式，符合民歌的特色，當然也在最大程度上賦予了這首經過重新編配的云南民歌以原始民歌的獨特魅力。由于旋律和歌詞的完美結合，使這首歌的旋律十分貼切地符合了歌詞中蘊含的音律，升華了原來那種簡單的吆喝和呼喊，滿足了人們的審美情趣，所以我們也可以說這首歌的旋律是具有文學審美性的。當然，表達情感是每一首歌曲的必然，正是因為有了旋律的牽引，“阿妹思念阿哥”的情感在這首歌曲中才得以更好的表現和升華。

在伴奏的烘托引導下，歌者首先唱出“哎―――”。在相同的音高上唱出一個四拍的長音“哎”，實際上就是阿妹對阿哥的深情呼喚。這一聲呼喚在演唱時做了一個漸強過渡到漸弱的處理，用以充分強調阿妹呼喚阿哥的內在感情。

第一句“月亮出來亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌詞的語言音律之外，還在節奏上、語氣上進行了處理：如“月亮出來”這四個字都是用的八分音符，非常勻稱。而到了“亮旺旺”卻突然嵌入切分節奏，同時還將“亮旺旺”三個字進行模擬重復演唱，擴充了原來的樂句，使“亮旺旺”三個字得到強調，進一步深化了“深山月夜”的意境，為下面的述說做好鋪墊。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是對第一句的延續，起到承接的作用，后半句則使用五淺析音樂與文學的關系――對歌曲中音樂與文學關系的一點思考

聲音階的下行進行，仿佛是阿妹的一聲嘆息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中對阿哥的一種描述，而音樂上則完全重復第一句的音調。

接下來阿妹對阿哥的呼喚則是全曲最重要的部分，也是作品的點金之筆：“哥啊，哥啊，哥啊―――”阿妹對阿哥的三聲呼喚，一聲比一聲迫切，一聲比一聲深情。音樂上配合歌詞的情緒，安排了十分巧妙擴充模進。以切分節奏強調語氣，層層遞進，一次比一次擴展，一次比一次強調并加重語氣。實際上“月亮出來亮旺旺，想起我的阿哥在深山”這兩句的旋律是云南民歌的原始形態，且相對比較完整。從原始民歌的譜例分析中我們可以發現，上下句的曲式結構在我國傳統民歌中是非常普遍的，這首歌當中使用的原始素材也不例外。而“亮旺旺”的重復模進不僅在音樂結構上起到了上下對仗的作用，使樂曲結構更加完整，同時也恰到好處地深化了歌詞的意境。第三句和第四句“哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”完全重復第一句和第二句的旋律，只是在兩句之間嵌入“哥啊，哥啊，哥啊―――”的呼喚，在音樂結構上起到“轉”的作用，最后的“山下小河淌水輕悠悠”仍然沿用歌曲中第二句的旋律，及傳統民歌中的“下句”作為結束，即音樂結構中的“合”非常貼切，同樣也有比較強烈的終止感。

戲曲音樂論文范文3

鋼琴作品民族風格綜述 精品源自教學論文

一、和聲手法的民族性風格 二、節奏的民族特色

我國的民間歌曲、戲曲和古曲節奏中,常常表現出強弱拍律動的非周期性和散板節拍相結合的特點,彈性、非規整性節奏和散板都是這些民族音樂中的典型節奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結構,其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節奏特征的吸收和融合,其節奏運用上講究以強弱拍律動的周期性和強弱拍律動的非周期性相互結合,并時常的穿插一些彈性自由節奏、散板節拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節),作者采用連續的琶音音型和散板節拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創作中,作者更大膽的運用了我國傳統戲曲中的節奏形態,以戲曲音樂中常用的同音反復,音型反復,緊拉慢唱的節奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節拍特點上都避免了節奏重音的規律性出現,形成了一種較為自由的節奏特點,很好表現出民間自由的山歌曲風。

戲曲音樂論文范文4

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰 一、多元化的中國風格探索 二、作曲家在多元創作中的個性追求

本次研討會從音樂標題、美學追求、結構形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創作,從觀念、技術和理論多層面深化了個性創作的美學境界。

其一、關于個性創作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現代美學去評價和衡量傳統的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發,而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽。”然而,葉國輝認為,創作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。

其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現在的交響樂隊應該是大量重奏化發展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

其五、關于結構形式。結構形式既是展現作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品。”賈達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環節都是一個開放的心態。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創作中向多元的中國風格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創作中國風格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現代音樂的技術創新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現代音樂創作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現象在多元中國風格創作中的啟示

郭祖榮不僅創作了20部交響曲,而且幾乎涉及了全部的音樂創作領域。不僅如此,他還為福建省培養了一批優秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創作中形成了“福建音樂現象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認為:“‘郭祖榮現象’很值得研究。福建省的音樂創作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼備的老藝術家密不可分。雖然郭祖榮的創作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態,幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰

、理論家,均出自郭祖榮老師的門下。這種現象在全國來說也比較獨特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創作才能,而且逐步形成了各自獨特的風格,在不同領域各有發揮。這一現象值得深入研究。”五、對“京、滬、閩”現代音樂創作研討會的評價本次研討會必將推進福建乃至全國現代音樂的創作。卞祖善指出:“京滬閩是中國作曲家的縮影,對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出:中國作曲家是前進了還是退步了?我們這次可以大聲地說,我們是大踏步地前進了,不論是老中青三代都是前進了,我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價,我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點過于冷漠了。本屆研討會展示的作品,充分展現了一個事實。用現代技法手段,創作中國的音樂,作品所呈現的是別具一格的新穎風格。賈達群的《夢蝶》(2007)的成功不僅為戲曲音樂的發展,并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革,甚至于民族樂器的改良,改變了本人對于民族民間音樂的一些看法,舉這些例子說明解決中國風格、中國氣派的問題應該靠中國作曲家。”于慶新認為:“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現代音樂創作研討會,在舉辦的過程中逐漸體現了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家,基本上是全國作曲家的一個縮影。《人民音樂》一直很重視創作問題。我一向認為,創作是音樂事業發展的主導和龍頭,一部國家的音樂史首先是音樂創作史,所以我覺得創作評論應該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點:一是創作評論首先要從音樂本體入手,從音樂本體的因素評論作品的優劣,并上升到創作觀念和美學的層面,而不是那種脫離音樂本體而空談美學或創作觀念的所謂樂評;二是倡導了實事求是的音樂評論風氣,很多與會者能敢于面對作曲家,對作品的優劣給予實事求是的評論,盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言,但畢竟當著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議,坦率真誠,與人為善,在我參加過的眾多創作研討會中,像這樣的學術風氣是不多見的,這恰恰是我們當前音樂評論中極為缺乏的風氣,這樣的學術交流風氣應該成為我們同類研討會的榜樣。”于先生的話非常有見地,他以自身的經歷和敏銳改變的見識批判了當前音樂批評的不良風氣,希望會議能對改變這種不良風氣有所裨益。

戲曲音樂論文范文5

關鍵詞：王西麟；《鋼琴協奏曲》；秦腔；京劇；骨干音；交響化

中圖分類號：J609.9文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.012

[CDF10〗

作者簡介：檀革勝（1976～），男，文學博士，中央音樂學院博士后，華僑大學音樂舞蹈學院副教授（廈門 361021）。

收稿日期：20120425

創作于2010年4—8月的《鋼琴協奏曲》是王西麟近期創作中的一部力作，題獻給作曲家的鋼琴老師陸洪恩先生。該作品是瑞士“文化風景線”國際藝術節第十屆委約的作品，2010年11月6—7日由巴塞爾小交響樂團首演于蘇黎世和巴塞爾，指揮是該團總監帕特先生（Francesc Part）先生，中國鋼琴家陳薩擔任獨奏。《鋼琴協奏曲》在瑞士的首演非常成功，獲得了強烈的社會反響。

《鋼琴協奏曲》分為三個樂章。第一樂章，快板，表現兩種對立的命運，分三個部分：兩個主題（樂隊和鋼琴分別代表奴役者和被奴役者主題）多次“對抗”構成了該樂章的第一部分；第二部分以鋼琴飽含悲憤的獨白為主；第三部分從鋼琴的低音區開始，后，直接進入該樂章總部分。第二樂章是一首帕薩卡利亞，由一個主題和13個變奏構成。前面5個變奏是該樂章第一個部分，建立在鋼琴“痛苦”的獨白基礎上；第6到第9變奏運用了起承轉合原則，音樂情緒發生變化，構成該樂章第二個部分；第10和第11變奏建立在弦樂隊的長線條旋律基礎上，鋼琴聲部轉變成了背景音型，成為該樂章第三部分；最后兩個變奏是該樂章的尾聲。第三樂章，快板，分為三個部分：第一部分以單簧管的獨奏為主，情緒豐富多變；第二部分基本由鋼琴和樂隊對位的兩個線條構成，運用了單主題發展手法；第三部分從鋼琴的托卡塔開始，樂隊構建成一個長大的八聲部賦格段，同時，定音鼓和低音構成多重持續的固定節奏，積聚了充沛的交響動力，表現生命的崇高偉大。

一

在交響音樂的創作過程中，交響音樂語言民族化是一個核心問題，它往往是衡量一個民族交響音樂發展的界標之一。不同的民族文化產生不同風味的交響曲，德奧和法國的交響音樂語言是不同的，芬蘭與東歐交響音樂語言也是不同的，等等。正是因為這些語言的差異，才使世界交響音樂文庫“和而不同”，朝著多元化發展路線前進。中國交響音樂創作直接繼承德奧交響系統和蘇俄交響系統優秀因子，并在此基礎上，結合民族語言，創作出許多有中國民族風味的交響曲。

通過幾十年艱辛的交響音樂創作實踐，王西麟逐漸找尋到屬于自己民族，也屬于自己的個性化交響音樂語言。這種音樂語言直接脫胎于民間戲曲，如秦腔、京劇和山西梆子等，是民間戲曲音樂語言交響化的結果。這種音樂語言的形成與作曲家從小親密接觸戲曲以及“”期間下放到山西從事民間戲曲音樂的演奏和學習有緊密關聯。

“中國民間戲曲中音樂與‘純’音樂不同，戲曲音樂必須和其他的藝術手段相結合，為戲曲的故事情節的展開，舞臺氛圍的烘托，人物形象的塑造等，去完成音樂戲劇化的任務” [1]。戲曲音樂具有抒情性、敘事性和戲劇性，尤其是戲劇性，一些優秀的傳統劇目中，音樂的戲劇性是非常強的，這類音樂善于推動戲劇矛盾沖突發展。從這個角度看，中國戲曲音樂與西方交響曲是有共性的——西方交響曲也是直接源于歌劇序曲，也是直接脫胎于戲劇的，這樣，中國戲曲音樂與西方交響曲就具有了某種親緣關系，這就為兩者的融合找到了“共同和弦”。如秦腔中的滾白語言，該戲曲語言最明顯的特征就是說白和唱嘆融為一體，多為“半念半唱、半哭半訴，常無正規的節奏，有濃郁的口語味，極富生活氣息” [2]，這種不規整的節奏以及詠嘆和宣敘相融合的特性善于表現人物在理性失控，撕心裂肺的強烈感受，非常適合進行交響化處理。

在《鋼琴協奏曲》中，王西麟大量運用了戲曲語言，尤其是梆子系統的秦腔。傳統的秦腔音樂有“歡音”和“苦音”兩類曲調，這兩類曲調除了具有共同的調式骨干音之外，各自還有各自所強調的音，從而形成兩類不同調式色彩的曲調。“歡音”和“苦音”兩種曲調共同的調式音為宮、商、徵和羽四個音（首調唱為1、2、5和6），“苦音”類曲調的特性音是清角和閏（首調唱為4和+b7），“歡音”類曲調的特性音是角和變宮（首調唱為3和7）[3]。

以第一樂章開始部分的以代表被奴役者主題的鋼琴語言為例，其音高語言運用了秦腔的核心音調。如下例（因為鋼琴左、右手聲部是八度重復，所以譜例1僅截取鋼琴右手聲部）。

譜例1

上例以宮、商、徵（C、D和G，首調為1、2和5）三音為主，加入“苦音”類曲調的特性音——清角和閏（F和+bB，首調為4和+b7）。以上例的第一樂句為例，該樂句以四音動機素材為主，中間運用了半音經過音和骨干音的半音替換音（關于四音動機素材和骨干音的替換音，后面有專文論述），既保持了秦腔的韻味，同時又使旋律具有新的色彩風味。其獨創性在于作曲家僅借用了秦腔的骨干音，但并沒有運用傳統秦腔的旋律運動模式，而是創造性地運用變化重復、插入半音經過音和運用骨干音的半音替換音的方式，推動音樂的發展。

所以，從上述音高語言的構成來看，作曲家的音高語言可以分為兩種：一種是音高的功能性語言，也就是保持了秦腔韻味的音高語言，即傳統秦腔的苦音音階所構成的語言；另外一種是音高的色彩性語言，也就是拓展秦腔韻味的語言，即大量植入半音化的骨干音替換音和經過性的半音所構成的語言。這兩種音高語言自然融合在一起，新穎別致。

二

王西麟一貫堅持從民間戲曲中汲取創作的營養，幾十年的創作經歷使其能夠將民間戲曲自如地融合在自己交響音樂創作中，從而形成了自己獨特的話語系統。

作曲家對民間戲曲語言的繼承和發展分為兩種不同的情況。一種是“戲劇”的語言的繼承和發展，作曲家借用民間戲曲中的某些戲劇性場景和戲劇的情節。如，第一樂章開始就借用了京劇《野豬林》中林沖出場的形象：林沖被不斷地鞭打，尤其是在白虎堂上被酷刑暴打八十棍之后，怒氣沖天，從而發出“八十棍打得我中天憤恨！”，從而引出了代表個體形象的鋼琴的控訴①。一種是“音樂”語言的繼承和發展，引用并發展了傳統戲曲中代表性的音樂語言。在《鋼琴協奏曲》中，作曲家大量運用了傳統戲曲中的音樂語言，尤其是京劇、秦腔和山西梆子。除了引用這些戲曲典型語匯之后，作曲家還創造性地將這些不同劇種的音樂語言進行融合，從而創造了新穎的語言。如，第一樂章第一部分鋼琴首次出場時，弦樂隊運用的是京劇搖板的節奏語言，而鋼琴聲部運用了秦腔的語言，這兩種不同劇種的語言水融，無縫鏈接在一起。下面集中討論戲曲音樂語言的運用。

在音樂的陳述過程中，《鋼琴協奏曲》中戲曲音樂語言常常運用單旋律發展技術，從而構成了長大的旋律線條結構。以第一樂章的第二個部分和第二樂章的第一部分為例，這兩個部分旋律發展思維有所不同，現分述如下。

第一樂章的第二個結構部分（第143—209小節），長達66小節。

譜例2

上譜例選自第一樂章第143—145小節，鋼琴雙手交叉演奏，模擬民族彈撥樂的演奏。為了分析的便利，現將原來樂譜中鋼琴輪奏的部分還原，以便更為清晰地探討旋律的結構構成。

譜例3

譜例3的旋律整體由四個長度不同的樂句構成：第一樂句（上面譜例的第1—11小節）呈示主題素材，第二樂句（第13—38小節）內部進行擴展，第三樂句（第39—55小節）又再現第一樂句素材，第四樂句（第57—68小節）再現并具有過渡功能。

推動這條長大旋律線條的動力主要有以下幾個方面，從而構成了一個巨大的動力系統。

（1）固定語匯的貫穿。長達68小節的旋律基本都建立在兩個固定語匯基礎上，這兩個固定語匯具有動機功能，貫穿始終，從而保證了材料的統一。上譜例中第6—11小節的兩個方框內的材料就是貫穿68小節的固定語匯。如下譜例所示，這兩個語匯都建立在b羽調式基礎上，骨干線條都是從E音下行級進到B音，也就是從B的副支柱音到B音②。

譜例4

（2）三度間音的拓展③。在旋律發展過程中，作曲家常常在三度間音上持續，如第24—25小節，鋼琴在不同八度的持續G音上（也是清角音），再如第33—34小節，鋼琴在不同八度上持續強調C音（也就是閏音），從而獲得不同的色彩和推動力。

（3）音區的變動。充分利用不同音區中不同的音色和不同的情緒，獲得音樂的進行動力。如第一樂句基本在中、低音區，第二樂句首先建立在高、中音區，其后轉入低音區，第三樂句在低音區呈示，第四樂句又回到中、低音區，再現第一樂句的音區布局。

（4）半音級進音的加入。在骨干音為基礎的前提下，插入半音獲得新的進行動力。這個部分以下行級進的半音為主，如第二樂句開始部分（第13—15小節）從A音半音下行級進到#F音，第二樂句尾部（第28—30小節）從B音半音下行級進到#F音。半音級進進行只是暫時“破壞”民族旋律的進行，音樂很快進入傳統民族語匯，這樣，它使旋律進行獲得新的色彩和新的動力。

（5）“離調”段落的插入，以獲得新的色彩和推動力量。在第三樂句的末尾（第52—54小節），意外插入一個E宮系統的片段，收束在A音上（E宮系統的清角），不穩定收束。

第二樂章是一首變奏曲，第1—5變奏構成了該樂章的第一個部分（第11——54小節），在“固定”低音基礎上，鋼琴聲部以單旋律發展為主，痛苦地“獨白”，

譜例5

這個長達43小節的旋律線條，其推動音樂發展的動力系統如下：

（1）四音動機的控制。5個變奏的鋼琴聲部都是在這個四音動機控制下完成其陳述的。這個四音動機的特點如下：首先，從音的構成上看，基本由三個不同音的構成，重復其中一個音；其次，從音的進行方向來看，四音中的三個音朝一個方向運動，另外一個音反向進行。如下面的譜例所示。

譜例6

（2）骨干音的建立。在旋律整體結構布局過程中，旋律骨干音的建立是這個長大的旋律寫作一個重要特點，在一個微觀結構中，圍繞骨干音環繞，推動音樂的進行。如變奏2，該變奏主要建立在+bE，+bA和+bB三音調式基礎上，根據所強調的音的不同，其骨干音始終處于漸變的狀態中，從而推動音樂發展。骨干音首先建立在+bB上，樂匯或者樂節都收束在這個+bB上，而+bE和+bA兩個音圍繞+bB而存在，成為+bB音的重要支持音。其后，該骨干音很快地轉向+bE音，+bB和+bA成為+bE的正、副支柱音，再加上每一個樂匯或者樂節都收束在+bE上，從而使得+bE成為骨干音。

譜例7

（3）骨干音的游移。旋律線條運動建立在骨干音基礎上，而骨干音不是固定不變的，骨干音的游移成為旋律運動的基礎性力量，下面列出第1—5變奏總共43小節中，骨干音游移的軌跡，從中管窺作曲家骨干音的布局規律。

譜例8

從上譜例可以看出，變奏1—5的骨干音基本都建立在+bE，+bB和+bA上，這三個音在不同的音區“徘徊”、游移，從而推動音樂的發展。上譜例中倚音表示該骨干音持續時間較為短暫，尤其是+bD音，類似離調性質，其存在主要目的一方面是為了獲得新的調式色彩，另一方面是為了引出其后面的骨干音+bE，作為+bE音的自然導音。

（4）骨干音的替換。在音樂發展過程中，運用骨干音的變化半音替換骨干音能夠獲得新的調式色彩，推動音樂發展。下例選自第三變奏的鋼琴聲部的開始部分，第二小節開始的還原D音替換了調式中原有的+bD音，從而產生了一個增四度音，風格“離調”了，但很快，音樂又回到本位音+bD上，這種替換使得音樂產生了許多新的趣味，豐富了調式色彩，推動了音樂的進行。

譜例9

在該樂章的第6變奏以及其后的變奏部分，這種替換成為音樂進行的主要動力，如下例：

譜例10

上例選自第二樂章第6變奏鋼琴聲部第一個樂節，從上面樂譜可以較為清晰看出這個部分骨干音為D，而C和G是骨干音D音的兩個支持音。這三個音也是前面5個變奏核心三音的+bE、+bA和+bB的下方小三度移位。譜例中方框內的四音動機仍然延續前面變奏的創作思維。與前面變奏的主要區別在于：從第6變奏開始，大量運用骨干音的替換音來替換本位骨干音。如例10，本位的D音，G音常常自由、靈活地被+bD和+bG兩個音替換，產生了新的色彩和新的趣味。除此之外，骨干音之間還加了許多半音經過音填充，如骨干音G音，中間運用了四個半音——+#F、F、E和+bE填充，從而進入D音。

（5）節奏張力的推動。作曲家在傳統語匯基礎上，充分挖掘節奏的內在張力，使之節奏參數成為推動音樂發展動力系統中重要的動力源。一個比較典型的實例就是第1變奏，該變奏建立在一個單音+bA上，這就必須凸顯節奏參數的推動力。

譜例11

上例中，單音+bA的每一次“呼吸”都經過精心的處理，除了最后兩小節+bA音在強拍上起拍（弱拍收束）之外，前面所有的單音+bA都是弱拍起弱拍收，完全打破正常的4/4拍的節拍律動。作曲家在此處主要運用后附點節奏以及連音線打破正常節奏律動的約束，而使之節奏律動多變，節奏重音基本都布局在弱拍點上，這樣精心布局節奏，使之節奏參數在此處有了不一樣的動力。同時，上譜例的第六小節中自由漸快的節奏處理，打破了前面節奏律動，起到了“節奏轉調”功能，之后轉回正常的節奏律動，充分表達深夜獨白的情緒——悲悲切切、膽膽顫顫、斷斷續續……

（6）變奏之間的關聯。為了使得整體旋律結構動力不至于減弱，這就必須處理好不同變奏之間的聯系，使之環環相扣，逐步累積張力，從而構成一個長大的旋律結構，旋律的進行也不至于因為“固定低音”的變奏重復而被中斷。

不同變奏的鋼琴聲部之間保持關聯的手段主要有以下三種。首先，節奏塑造，主要指通過節奏音型的局部改變或者保持，使相鄰變奏之間平穩過渡。如，第1變奏和第2變奏之間通過相同的節奏音型使兩個變奏的旋律過渡自然。其次，材料重疊，前一個變奏尾部素材成為后一個變奏的開始素材，使兩個變奏之間轉換自然而不中斷。如，第2變奏和第3變奏通過一個相似的四音動機音型素材將兩個變奏天然地關聯在一起。再次，核心素材的分解插入，以期引入新的變奏。運用核心素材的若干個關鍵音，在不同音區做快速分解，力度逐漸增強，速度逐漸加快，引入的新的變奏部分，也就是前面變奏部分的局部的區部分，從而使得前、后變奏部分構成一個較為完整的結構，運用內在張力將不同變奏關聯在一起。如，第3變奏和第四變奏之間，第3變奏張力逐漸增強，到最后運用分解和弦音型作為的預備階段的音型，從而自然地到達第4變奏，從而進入了一個區階段。

除此之外，推動旋律發展的還有音區的變換、半音色彩音的加入以及離調片段的插入等，關于這三點，上文選用的第一樂章第二部分的譜例都有較為詳細地論述，在此不再贅述。

三

在《鋼琴協奏曲》中，作曲家通過多種辦法拓展戲曲音樂語言的表現力，從而使得這些戲曲語言具有強大的交響張力，從而進入本文的另外一個論題，也就是“戲曲語言交響化”的問題。

戲曲語言如何交響化是一個較“陳舊”的話題，雖然已經有多篇文章論述過，但很少結合一個具體作品詳細討論“戲曲語言交響化”的問題。《鋼琴協奏曲》較為成功地回答了這個問題，并“貢獻”出許多簡單有效的處理手法。

第一，核心戲曲語匯動機化處理以及貫穿。作曲家截取傳統戲曲語言中的核心語匯，將其動機化，成為貫穿整體結構中的一個重要元素。動機常常具有個性化的節奏，鮮明的形象，從而成為全曲發展的胚胎。在這個胚胎基礎上，音樂便于發展，便于積聚動力，從而推動戲曲語言交響化。如，秦腔苦音和歡音音調中都含有C、D和G三個音，作曲家截取這個三音，作為音樂的動機。具體實例可以參見譜例1中鋼琴聲部演奏的第一樂章被奴役者主題。

第二，核心戲曲語匯的展開。羅映輝在論文《論板腔體戲曲音樂的結構原則》認為板腔體戲曲音樂的結構原則，包括重復、對比、分合、起承轉合、承遞、起平落等等。這些戲曲語匯的結構發展原則不僅適合板腔體唱腔，也適合于梆子腔唱腔，這些都是最為傳統的發展手法，廣泛運用在不同規模的音樂結構中④。傳統戲曲語言發展一般包括變奏、展衍和承遞等手法，這些發展手法常常建立在一個較為固定的短句基礎上。

譜例12

上譜例選自第三樂章第一部分中單簧管聲部，該部分能清晰地反映作曲家運用民間戲曲語言進行展開的技術思維。這個部分（第15—66小節）長達52小節，主要語言仍然源于秦腔，集中發揮單簧管獨特的音色魅力。

第一部分是一個三樂句（a+a-1+b）的樂段構成，三個樂句之間都運用承遞手法——前句尾部和后句頭部材料相同，自然銜接在一起。前面兩句建立在G宮系統的D徵調式上，有北方信天游的風味。第三樂句開始展開：首先拉寬節奏，出現長時值的A音和E音，氣息突變；其次變換宮系統，從G宮系統轉入D宮系統；最后運用分解和弦式旋律寫法，打破正常的旋律進行態勢，收束在不穩定的音級上，從而自然進入第二部分。

第二部分單簧管模擬嗩吶的音色，來“吹戲”。“運用嗩吶直接吹奏戲曲中的唱段甚至全劇，是嗩吶從戲曲中汲取營養的一條重要渠道……，吹戲現象的出現，應是梆子腔系的戲曲藝術以及其他地方戲曲繁榮與發展的結果……，嗩吶吹戲多見于梆子戲流行的地區……”[4]。

第二部分的c句氣息悠長，秦味濃郁。該樂句是典型的苦音調式（D宮系統A徵調式），其音階如下：

譜例13

在旋律運動過程中，C音作為旋律的骨干音，其他所有音圍繞C音而進行。從苦音音階調式音級看，C音是“閏”音，是苦音調式中最為典型色彩音，這種強調色彩音，弱化功能音的用法，使得音樂既獲得了新的調式色彩，又給旋律的發展帶來動力。

d句，C宮系統—D宮系統，以C、D和G三音為調式骨干音，同時大量運用半音以輔助。從中央C音開始，雖然都是以C音作為骨干音，但轉換宮系統，從C宮系統的苦音調式（C、D、+bB和C），以C為宮，C為調式功能音，轉到D宮系統的苦音調式（C、#F、E、D和C），以C為閏，C變成調式色彩音。這種調式色彩的轉換使音樂展開獲得新的進行動力和新的色彩。同時，節奏也由“寬”變“緊”，以16分音符運動為主，音樂的戲劇性和交響性增強。c和d兩樂句旋律的節奏自由，散淡，但在鋼琴聲部較為固定的節奏音型作用下，單簧管的節奏不僅沒有失去約束力，張力反而更大。

這個部分單簧管旋律展開主要技術如下：承遞、骨干音的環繞、“移宮犯調”、功能音和色彩音間插交替、骨干音的半音變化、外音性的半音填充、節奏戲劇性寬、緊交替、音區的戲劇性變化等。這些展開技術自由靈活地融合在一起，構建成了這個氣息長大的旋律線條；與此同時，又與風格因素融合在一起進行考量——從開始兩個樂句民俗化的喜劇性風格轉換到后面兩個樂句深沉的悲劇性風格，音樂的情緒“轉調”了。在這個板塊部分，作曲家所運用的展開手法已經突破了傳統戲曲語言的展衍手法，彰顯出新的韻味，從而拓展了傳統戲曲語言的表現力。

第三，核心戲曲語匯的戲劇性疊置。疊置關乎線條的對位，《鋼琴協奏曲》中以兩聲部對比復調為多見，鋼琴聲部作為一個獨立線條和弦樂組聲部多聲部構成一個帶狀線條，兩種音色之間進行對位。

在戲曲語言的交響化的過程中，對位是非常有效果的技術，如的交響曲，如果缺失了不同種線條的對位疊置，其交響性必然大打折扣。《鋼琴協奏曲》中重要結構部位中大量運用的對位技術，突出了戲曲語言的交響性。

以第三樂章的第二部分為例（第66—133小節），這個長達68小節部分的主體結構由弦樂隊和鋼琴的兩個對比線條構成，鋼琴聲部是平行八度強調其旋律進行，而弦樂隊的第一小提琴、第二小提琴以及中提琴三個聲部節奏布局以及聲部進行方向大致相同，從而構成一個立體化的帶狀旋律。鑒如此，我們可以認為這是一個拓展了的二聲部線條對位。而從樂曲第一板塊延續下來+bB音的繼續持續（三支巴松，運用斐布那奇數列）所具有的慣性力量，將這兩個對位線條“牢牢控制”。

譜例14

上譜例鋼琴聲部和弦樂組構成對比復調，鋼琴聲部織體語言可能源于拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》的第12變奏（小步舞曲風格），但在第12變奏中，這種織體音型持續時間非常短，而在《鋼琴協奏曲》中，該音型幾乎貫穿了整個第三個部分，并且有較大的發展變化。鋼琴聲部的音高語言源于秦腔——以A、D和E（徵、宮和商音，A徵調式）為骨干核心音調，運用骨干音的半音環繞、半音替換等技術，推動旋律發展。而節奏以三連音為主，富有彈性。弦樂組三聲部構成帶狀旋律，與鋼琴語言同源，也是A、D和E（徵、宮和商音，A徵調式），苦音調式。上譜例第一小提琴最后一小節收束在C音，也就是苦音 “閏”音上，調式色彩濃郁。同時，節奏散淡自由，有秦腔“滾白”的韻味，半說半唱，時而詠嘆，時而宣敘，具有極強的交響性。這兩線條持續了68小節，尤其是弦樂組三聲部線條的發展，產生了強大的內在張力（其展開技術與本文前面所論述的長達52小節單簧管線條的展開技術相似，參見譜例12）。

相似的處理，還可以參見第一樂章第二個板塊中鋼琴的輪奏線條和弦樂隊線條的對位（第198—209小節）。

第四，多重音型的鋪墊。在音樂陳述過程中，一些織體音型的素材源于戲曲，擔任主題素材的背景。這些不同的且源于戲曲的音型多重疊置、持續，形成強大的交響動力，以第一樂章第二部分（第142—209小節）為例。這個部分以鋼琴輪奏模擬中國彈撥樂為主，作為鋼琴主題聲部的織體音型，多是由戲曲音樂素材的變形而構成的。

譜例15

上譜例中第一小提琴、第二小提琴以及中提琴相距兩拍的同度模仿，起始聲部是典型的戲曲語匯，以7個音為單位重復；大提琴和低音提琴的音型是第一樂章一個貫穿音型，該音型首先“弱小”形態“埋伏”在弦樂聲部，其后逐漸增強其動勢，成為該樂章區中最為重要的背景音型。這個音型也是典型的戲曲語言。這兩個織體音型縱向疊置，構成了鋼琴聲部的背景音型。

在《鋼琴協奏曲》中，這樣實例很多，既保持了樂曲典型的戲曲風味，也增強樂曲的戲劇性和交響性。

第五，的布局。

在戲曲語言交響化的過程中，的生成是一個必要命題，結構的產生是矛盾沖突對立的兩方相互作用而產生的動力累積的結果，是交響化過程的必然階段。

的過程一般分為的預備階段、的到達和保持階段以及的回落階段三個部分。以《鋼琴協奏曲》第一樂章第一部分為例，集中探討的生成以及構成。

根據張力的布局，第一樂章第一部分（第1—141小節）由兩個局部構成（該樂章的總布局在第一樂章的第三部分）。

第一局部（第1—104小節）運用開門見山的方式直接撞人，沒有的預備階段，其后，運用強—弱循環模式循環間插而構成，以一個強奏和一個弱奏為單位進行重復（雖然弱奏部分的鋼琴力度是f，但與強奏部分的管弦樂全奏而言，仍然視為“弱”的部分）。一個強奏的音樂段落和一個弱奏的音樂段落之間通過間插循環方式，能快速增加音樂的戲劇性沖突，逐漸增強整體張力，推動音樂的發展。這種進行模式常常作為區進入的標志，其整體布局如下：

從上表可以看出，第一個局部的區建立在A和B兩個主題的多次對置基礎上，通過多次橫向循環以及縱向對置，積累了音樂進行的動力。這個局部的建構特點如下：首先，通過兩個對比材料強—弱循環間插而構成，以A和B作為雙主題變奏的母題，每一次變奏張力逐漸增強；其次，通過雙主題變奏手法，再加上材料的逐步裁剪、變奏單位逐漸減縮，使得音樂進行的動力逐漸增強；最后，整個結構具有開放性，區的尾部（尤其是B4部分）逐步變成了第二個局部的預備部分，從而使得兩個局部緊緊關聯在一起。

第二個局部建立在第一個局部基礎上，是第一個局部的自然延續。這個部分也是直接從區進入。根據織體音型的不同，可以分為兩個部分：第一個部分（第105—128小節）是A和B兩個素材直接疊置，鋼琴聲部以16分音符“無窮動”式的節奏，將B材料熔鑄在快速的音流中，而木管、銅管以及打擊樂組以A材料為主，強調“鞭打音型”素材；第二個部分（第129—141小節），木管組高音區樂器的音塊顫音持續，增強了進行動力；銅管組半音級進下行素材，在多聲部的模仿，增加了動力；加入更多的打擊樂樂器，尤其是軍鼓的進行曲節奏律動，增加音樂的進行動力；張力增強最明顯的是弦樂組，弦樂組16分音符流動音符持續，構成一股氣勢磅礴的音流，奔騰不息，將張力推至高點。

圖1

上圖顯示了第一樂章第一部分的布局，這兩個局部之間關聯密切，將整個第一部分統一在一起，形成一個大的區，從而彰顯出作曲家宏大的整體結構布局思維。

《鋼琴協奏曲》的語言是典型中國戲曲語言，貫穿于整個套曲各個部分的都是中國的傳統“戲”，下面將從《鋼琴協奏曲》中戲曲語言的存在形式、運用方式以及來源等方面進行總結。

《鋼琴協奏曲》中戲曲語言的“存在形式”主要有如下三種。首先是點狀存在，以源于戲曲語言的動機為主。這些動機常常以點狀形態出現，貫穿樂曲各個部分，時而為背景音型，時而為主題素材，推動音樂發展，成為重要的動力源。其次是線狀存在，這種存在狀態常常處于音樂發展的過程中，在一個快速流動的背景音型基礎上，短暫地陳述戲曲語言，能夠獲得戲劇性效果，在第一樂章第一板塊中有許多這樣的實例。最后是面狀存在，這種存在狀態以大篇幅的戲曲線條陳述為主，在這第一樂章第二板塊，第三樂章的第一板塊等都有精彩地呈示。

《鋼琴協奏曲》中戲曲語言的運用方式主要包括三種：第一種是“引用”，作品主要引用秦腔中的核心戲曲語匯——徵、宮和商三音，在此基礎上，大力發展這三個音。第二種是“風格模仿”，如第一樂章中鋼琴模擬中國彈撥樂的韻味。第三種是“自由創造”，如第三樂章第一板塊長達50多小節的單簧管聲部的旋律，似曾相識又不識，這是在“熟讀”傳統戲曲音樂基礎上，將傳統戲曲音樂之韻味內化于胸，經過醞釀、發酵等過程才能進行產生出來。

《鋼琴協奏曲》中戲曲語言的來源有兩種分類。如果從戲曲劇種角度看，《鋼琴協奏曲》中戲曲語言主要源于陜西秦腔、山西梆子以及京劇。如果從戲曲構成來看，其戲曲語言的來源主要有以下三種。第一種來源于戲曲的“場面”。戲曲的“場面”包括武場和文場，武場主要指打擊樂，文場主要指“三大件”——京胡、月琴和三弦。如第一樂章B主題（“被奴役者”主題）出場時，運用京劇搖板的素材；第一樂章最后部分運用了表現焦急、紛亂情緒的悲劇性京劇鑼鼓經——“亂錘”。第二種來源于戲曲的聲腔，這是常見的語言來源，如第三樂章第一板塊的語言源于秦腔的“滾白”。

中國交響音樂創作與傳統音樂語言之間的關聯，歷來是一個“顯”話題，許多作曲家都在自己的交響音樂中“引用”自己熟悉的傳統音樂語言，以體現作品的中國風格和個人風格。王西麟先生在為《鋼琴協奏曲》準備素材的過程中，曾經認真研究過一批西方當下最優秀的鋼琴協奏曲，吸收其精湛的創作技術；與此同時，認真研究傳統地方戲曲京劇和秦腔，吸收其精華，并結合自己的創作，對傳統戲曲語言的表現方式進行改造和拓展，以表現當代人的審美思維。王西麟先生的個性在于：

首先，作曲家很少選擇民歌、說唱以及民間器樂音樂，而常常運用戲曲語言，且多為北方戲曲語言，這與他的生活經歷有關；更為重要的是，與他所要表達的內容息息相關。王西麟始終認為中國地方戲曲中有許多非常重要的材料，他的創作基礎都來自地方戲。

其次，作曲家不是大量引用戲曲語言，只是截取戲曲音樂中核心成分，并對其核心成分進行重新創造。王西麟多次表示傳統戲曲代表了過去人的審美，與當下審美有許多差異，需要重新創造。

再次，作曲家始終堅持學習西方當下最先進的創作技術，將其與傳統戲曲結合在一起，以表現現代人的審美意識。在《鋼琴協奏曲》正式寫作之前，作曲家仔細研究了西方當下代表性作曲家一些代表作品，如，Beat Furrer的《鋼琴協奏曲》（2007年創作）、Hanspeter Kyburt的《鋼琴協奏曲》（2000年創作）、Kaija Saariaho的《Orion—為樂隊而作》（2002年創作）、Misato Mochizuki的《Homeobox——為小提琴、鋼琴和樂隊而作》（2003年創作），和陳牧聲的《鋼琴協奏曲》（2005年創作），等等。作曲家從中汲取大量營養，以一個國際化視野來創作，而不僅僅拘泥于地方風格。王西麟堅持認為好的素材必須要先進的創作技術去處理，如果僅僅停留在過去的技術，創作發展的速度就會減緩，需要多多學習最先進的創作技術，以此來更好地表現自我。

傳統的戲曲語匯與先進的創作技術、合理的整體立論以及深沉的哲理性，自如地融合在一起，促使了《鋼琴協奏曲》的生成。《鋼琴協奏曲》以濃郁的地方色彩、先鋒的現代氣息、深厚的人文背景以及史詩般的交響思維，深深打動著聽眾的心靈。

作者說明：本文獲中央高校基本科研業務費專項資金資助，是華僑大學2011年度第四期高層次人才科研啟動費資助項目——《王西麟交響音樂作品研究》（編號11BS427）、2012年度華僑大學“中央高校基本科研業務費”國家基金培育計劃專項項目《中國當代專業音樂創作中的交響思維研究》（編號JB-SK1203）以及2012—2013年度聯校教育社科醫學研究論文獎計劃《中國當代音樂創作中的西方交響思維研究》（編號ZS12015）的成果。

注釋：

①這部分信息選取了作曲家提供給筆者的關于《鋼琴協奏曲》的《創作札記》。

②此處關于正支柱音和副支柱音的概念，借用了張肖虎《五聲性調式及和聲手法》（北京：人民音樂出版社，1987年版）。所謂正支柱音指主音的上方五度音，而副支柱音指主音的下方五度音。

③三度間音指在民族調式的音樂中，五聲常常是調式旋律的骨干音，稱為“正音”，而如“變徵”、“清角”、“閏”等稱為“偏音”，另外由于這些偏音都是在五聲音階的兩個小三度之間插入的，故稱這些“偏音”為“三度間音”。

④該文選自《中央音樂學院學報》，1981年第4期。

[參考文獻]

[1]蔣菁.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995： 20.

[2]張晉元.論秦腔滾白[J].當代戲劇，1991（3）.

戲曲音樂論文范文6

關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；演唱風格

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。