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國產喜劇電影范文1

[關鍵詞] 小成本；喜劇電影；分類；特點

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.007

一

“喜劇是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞、及對喜劇人物性格的刻畫，從而引人對‘愚蠢的、滑稽的’行為予以嘲笑，對正常的人生、美好的理性予以肯定。” “喜劇用笑聲來超越社會的矛盾，喜劇以笑聲來表達人類的自由與自信”。[1]喜劇電影的本質是超越等級，權威等各種禁忌，通過各種手法來蔑視和嘲弄這些權威體系和意識形態。源于此，國產喜劇電影形成了其譏諷時事，強調平民意識的傳統，在意識形態領域挑釁權威禁忌，在敘事上張揚人物個性，諷刺各種社會不公，在影像風格上追求抵抗、邊緣化等特征，以期在整體上達到最終的消解。

根據業內的約定俗成，把2006年以來投資在1000萬元以下的喜劇電影統稱為小成本喜劇電影。近年來，國產小成本喜劇電影異常流行，部分原因在于觀眾對此類喜劇影片的一貫喜好。國產小成本喜劇電影除繼承了國產喜劇電影的種種傳統外，更強調喜劇的消解性，無論在電影語言、敘事技巧、情節設置、人物造型，還是意識形態、文化內涵、影像風格上都進行了解構。以滑稽戲仿、肆意惡搞為主要手段來制造喜劇效果。

二

當下國產小成本喜劇電影呈現出日益繁榮的景象，總體上其創作出現這樣幾種思路：

其一為黑色喜劇電影。這類影片以《瘋狂的石頭》為起點，代表作有《人在囧途》、《高興》、《我叫劉躍進》、《血戰到底》、《斗牛》、《走著瞧》等，這類影片借鑒黑幫片和黑色喜劇的種種傳統，倚重快節奏、交錯敘事、多時空蒙太奇，視聽語言創新及情節的嚴謹等。

其二為輕喜劇電影。風格溫情時尚，大多發生在都市，表現白領職場生活，多為愛情題材。如《桃花運》、《第601個電話》、《完美愛情》、《戀愛前規則》、《完美新娘》等。這類影片面對日常生活格局，將新的活躍的都市男女的社會生活形態用喜劇的形式展現出來，對平淡無奇的日常生活開掘出喜劇特色。

其三為古裝喜劇。將喜劇時空設置在古代，充斥其中的依然是惡搞和戲仿，情節設置更加民間狂歡，消解時空，敘事和審美退居其次，只為追求純粹的喜劇效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大內密探零零九》、《三槍拍案驚奇》、《皇家刺青》等。

其四為荒誕喜劇。此類影片表演夸張、風格惡搞、娛樂性強，如《夜店》、《瘋狂的賽車》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》等，其影視語言倚重演員表演、肢體語言和面部表情的夸張表現，更加視覺化。

三

國產小成本喜劇電影中所占比重最大，視聽語言創新最突出的要算是黑色喜劇，此類喜劇可以歸入大成本喜劇的范疇，應該說是最能體現小成本喜劇特點的創作方式。此類喜劇突出描寫的是人所處的世界的不合理性以及環境和個人之間的不協調狀態，在看似很搞笑的背后隱含著令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜劇兼有黑幫片和黑色喜劇的特質，在創作過程中沿襲黑色幽默的特點，游戲人生、予深刻于荒誕，把冷酷的現實以調侃的藝術手段加以夸張，加以本土的戲仿、拼貼、惡搞等方式，結合尖銳的戲劇沖突和快節奏剪輯，創造出游戲化的影像風格。敘事上表現出批判現實、同情弱者的特質，結合強盜片、犯罪片、黑幫片、喜劇片等各種類型電影的影像風格，以一種雜糅的姿態消解傳統價值，表現出一種玩世不恭、顛覆崇高的底層敘事風格。它用無邏輯的非理性的情景創造出一個可惡、可憎、可怕和可笑的世界，一個病態社會的丑惡現象以喜劇的形式得以展現。有效地保存了幽默表層下蘊藏的批判力量，實現了對當下社會生活和文化癥候的積極介入。這種底層敘事在喜劇人物塑造方面表現得尤為突出，小成本喜劇電影中的人物不再是高貴、英雄式的形象，更多的是一些社會邊緣人物，他們以一種看似離經叛道的方式演繹著社會生活中普通人的生活狀態。通過草根階級人物的塑造，宣泄釋放一種普世的悲壯和信仰的高貴，帶給人的其實是陽光和希望。

第六代導演管虎的《斗牛》，以一種魔幻現實主義的筆調還原和復活了殘酷戰爭環境中邊緣人物的人性，是寫實與荒誕的完美融合，具有強烈的文化反思性。主人公牛二是一個生活在社會底層的農民，整部劇以他的的視角看待以及隨之而來的內戰，在這里沒有對正統歷史權威的解讀，更多的是被正統歷史所遮蔽和掩埋的細枝末節。而恰恰是對普通人身上的這種人性百態最直觀、最全面、最真實的顯露解構了神圣，消解了崇高，重塑了一種被權威正統所遺忘、排斥的非主流歷史真實。影片從始至終浸染著濃濃的蒼涼和沉重的悲愴基調，塑造的并非英雄式的人物，以一種悲天憫人的情懷在牛二這個邊緣人物身上寄托著創作者的人生理想，表現人生的豐富與美好。

國產小成本喜劇電影具有明顯的后現代文化特質：一是平面化，取消深度，拒絕深度思考，以語言的無限流動營造喜劇感；二是戲仿性，無論是影像風格或造型、角色名稱、語言等都有明顯的戲仿痕跡，對當下的流行文化和新聞事件，甚或歷史典故挪用移植構成了強烈的荒誕性。三是狂歡性，穿越古今中外，各種文化符號信手拈來，構成強烈的喜劇感。在文化與道德底線之上的狂歡，本質上表達了一種顛覆或批判性的思維方式，是對社會主流價值的一種解構。四是消解性，小成本喜劇電影試圖消解一切，調和一切，具有強烈的懷疑叛逆精神，指向價值虛無。

最后，國產小成本喜劇電影的受眾發生了很大變化，這些喜劇的目標受眾是以80后為主體的年輕受眾，喜劇電影的青年文化性大為增強。青年人處于人生中向成熟過渡又極度渴望表達自我又無法在現有體制和社會結構中找到理性途徑的階段，他們缺乏成人世界話語權和主導權，只能在公共空間利用消解和躲避權力的方式來意識形態給他們建構的主體，并從這種反叛中獲得。另外小成本喜劇電影的創作主體往往是青年導演，他們的電影關注邊緣化人群，反而對現實、主流政治采取一種疏離的態度，所以這類作品有時也會浸透著濃郁的知識分子意識。

但是，也應當看到國產小成本喜劇電影過分依賴演員表演、肢體語言、面部表情，而在題材、劇情、敘事方面鮮有發揮；在消解權威的同時，并沒有新的價值理念和生存哲學，只顧消解，嚴重的虛無主義創作傾向丟掉了中國喜劇電影批判現實主義的傳統及小人物的草根性和反叛精神；山寨電影成風，視聽語言過分雜糅，破碎而凌亂，媚俗和迎合大眾趣味成了小成本喜劇電影的發展趨勢。“作為一種顛覆性的文化，山寨電影本身有存在價值，但當它們大量出現，所謂的革命性就已經蕩然無存……當觀眾厭倦了劣質的笑料、詭異的方言、夸張的表情、荒誕的故事，我們的喜劇片最終將遭到遺棄和背叛。” [2]目前，國產小成本喜劇電影迎合了當前主流青年觀眾的文化需求，有著很好的發展空間，只有關注社會現實，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞、及對喜劇人物性格的刻畫，從而引人對愚蠢的、滑稽的行為予以嘲笑，對正常的人生、美好的理性予以肯定的創作方式才是國產小成本喜劇電影實現突破的有效途徑。

注釋

1.郝建 《影視類型學》 北京大學出版社2002年版，第373頁

2.

國產喜劇電影范文2

喜劇電影有著天生的小成本優勢，對電影工業依賴程度也較低，而且本土特色鮮明，與現實形成互本文，容易引起觀眾共鳴，是投入產出最為經濟有效的國產電影類型。在票房一路飄紅的產業化進程中，喜劇片作為國產電影的半壁江山，可謂出盡了風頭。然而，喜劇電影跟風創作、“山寨”成群、缺乏創新性和偏離“游戲規則”的敘事都嚴重制約著喜劇創作的發展。在低成本、高回報的利誘面前，扎堆創作的喜劇電影的整體質量依然令人堪憂。未來的國產喜劇電影創作在敘事、內涵等各個方面亟需創新，走出“同質化”、“低質化”泥沼，邁向“多樣化”、“優質化”。

喜劇電影創作不應是簡單商業元素的生硬拼接和堆砌，也不應是天馬行空的空虛惡搞。喜劇電影創作決不能忽視故事，更不能解構喜劇人物性格塑造。一部喜劇片的成功與否，具有喜劇“內核”的故事和喜劇人物性格塑造是關鍵。在我國電影技術尚不能對西方構成競爭力的背景下，緊抓“故事至上”的策略，才能應對外國高技術影片的壓力。“引人發笑”是衡量喜劇電影質量的一個重要標準，合理安排笑料是喜劇敘事智慧的體現，《泰》在這方面做得比較到位，全片笑點密集，語言幽默和動作幽默相得益彰。喜劇電影之所以廣受觀眾歡迎，一個重要的原因在于喜劇片具有很強的社會互動性，能夠最大限度的達成與本國觀眾的心理契合。換句話說，喜劇電影天然的地域性特點使得自身跨文化的折扣較小，同時與現實社會的關聯性更強，以獨特的文化親和力保有自己的生存空間。當下的好萊塢大片固然視聽刺激十足，但與本土觀眾難免有所隔膜，“大片”的敘事模式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會心態和觀賞趣味。《人再途之泰》延續了中國喜劇電影創作中對關注小人物的傳統，在草根群體的立場上，以友情、親情來對抗精英階層的功利主義，依托前作的優勢，形成了品牌效應和品牌力量。《泰》的突圍，為國產喜劇電影提供了一種真正的借鑒可能性，不僅對中小成本喜劇電影，也對整個國產電影創作具有啟示作用。喜劇電影作為民族文化的風向標，應該建立在對現實生活境遇的滲透和輻射上，喜劇創作理應在“三貼近”的基礎上把握社會心態和趣味的變化，觸動當下觀眾群體的心理和神經，形成大規模的“互動效應”、“蝴蝶效應”。可以說，當下中國喜劇電影盡管數量眾多，但優質的、富有智慧的喜劇偏少，還沒有形成規模效應、集群效應，并不能令人滿意。

縱觀當下杰出的世界喜劇，本土文化和各民族的現實生活是滋生喜劇創意的根本養分。法國近期口碑絕佳的《不可觸碰》就是法蘭西式幽默的本能體現，以不經刻意修飾和安排的喜劇情境體現出法國人民感性率真的特點；而英國喜劇則以語言幽默為特征，在此基礎上以反語、諷刺、荒誕機智的笑話來反映民族性、政治、社會階層以及種族等困擾英國社會的問題，從《四個婚禮和一個葬禮》到近期的《中間人》都具備這些特征。

國產喜劇電影范文3

[關鍵詞] 《泰囧》；國產喜劇；中小成本；大眾化；創新

一

《人再囧途之泰囧》的確像一匹黑馬，不論是剛上映的火爆還是一直居高的票房，它的成功是大家有目共睹的。“該片上映首日即斬獲3 900萬元票房，創歷年 12月影市最高開畫票房、首日票房最高的國產喜劇片及周三開畫影片最好成績3項紀錄。《泰囧》上映前3日，放映約7萬場，觀影人次近400萬，收獲票房129億元左右。周末觀影人數持續上漲，15日單片單日觀影人次達263萬，超過《泰坦尼克3D》和《變形金剛3》，創單日觀影人數紀錄；當日，該片更是拿下約9 300萬元票房，打破《畫皮2》單日9 000萬元票房的紀錄，成單日票房成績最好的國產片。截至 17日凌晨，《泰囧》首周5日累計票房超過3億元，超越《畫皮2》298億元和《阿凡達》287億元，成首部首周過3億元的華語片。”“業內人士感嘆：這是中小成本電影的一次完勝。”[1]據中青報不完全統計，該片至少刷新了中國影史10項紀錄，并且在1月7日時，中青報報道稱：“近日，徐崢主演的新片《泰囧》最新票房已超11億。”[2]不得不承認，這打破了以前“馮小剛式喜劇”的天下，自從馮小剛在1997年導演了《甲方乙方》以后，他的“賀歲喜劇”就一發而不可收，接連數年的賀歲喜劇《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《非誠勿擾》等，奠定了馮小剛在中國喜劇界舉足輕重的地位。而徐崢的出現，也改變了中國喜劇的格局和風格，他正是以中小成本的喜劇電影一舉奪得頭銜眾望所歸的。什么是中小成本的電影，至今沒有什么明確的定論，也沒有一部字典能給予這個詞匯完整的定義。北京電影學院的鄭洞天教授在答記者問的時候是這樣界定中小成本電影的：“其實準確地說，應該分小成本電影、中成本電影、大成本電影。按現在中國的行市，投資8 000萬元以上算大片，3 000萬元上下的應該叫中等成本電影，小成本電影就是1 000萬元以下的。”[3]可見《人再囧途之泰囧》就是一部中小成本電影的典范，它僅以不到3 000萬的投資就創造了過11億的票房，真可謂是博得了一個滿堂彩。

二

徐崢的這部《人再囧途之泰囧》喜劇電影也不能算是中小成本電影的首例。早在2006年，“新一代”導演寧浩拍的《瘋狂的石頭》就打響了小成本電影的頭炮，一經上映，票房就不斷飆升，受到了觀眾和媒體的一致好評，并獲得臺灣電影金馬獎最佳原創劇本獎在內的多個電影大獎。 隨后的《瘋狂的賽車》也是延續了這種小成本電影的風格以及還有古裝輕喜劇《十全九美》《天下第二》等，都是將現代喜劇套在了古代的這種特定時代背景下，以當下社會流行的網絡用語和社會現象與特定時生巨大反差和諷刺，引起無厘頭搞笑的喜劇效果。當然還有很多，如《三槍拍案驚奇》《斗牛》《走著瞧》等。各類中小成本的電影都以“四兩撥千斤”的姿態創造了一個又一個的神話，不禁引起我們去探源其中的奧妙所在。《泰囧》也是由很多因素促成了它今天的成功，大致分析如下。

首先，徐崢的這部《泰囧》不是一味模仿和照搬港式喜劇模式抑或是之前幾部喜劇的純惡搞和網絡橋段的拼接，這大概也就是他所講的“創意”。在徐崢之前，國內的很多喜劇電影都是生搬網絡上的流行語，造成了很多演員如果不用網絡語言，就仿佛無法開口說話一樣，情節絕大部分都是“山寨”了很多遍的。如“喊你回家吃飯”被各個導演搬到銀幕上無數次時，觀眾看到就沒有任何笑點可言，反而會造成一種明顯的“無力感”。而徐崢則是重口味之下的小清新，他并沒有繁復引用網絡語言或是山寨橋段，相反的他設計的人物情節、故事框架結構都很簡單明了、一氣呵成，并不像好萊塢大片給人感覺的云里霧里，而就在這樣的簡單人物的臺詞里，展示了一個又一個笑料包袱。如影片里的“泰國傳奇”“冰冰棒”以及王寶強給黃渤“精油按摩”那一段都給人留下了深刻的印象。

其次，這部電影還有一個至關重要的取勝點，就是一個字：情。一部成功的電影要面對的是上億的觀眾，觀眾的喜好不同，接受程度也參差不齊。因為觀眾的欣賞水平受多種因素制約而參差不齊，接受心理的具體情況又是復雜多變。一部電影若是想要贏得全天下這么多人的共同認可，最重要的就是要有“情”。以情為本，把現實生活中的林林總總都以“情”來貫穿起來，這樣就能達到思想上的共鳴了。在《人在囧途》中，徐崢雖然也和王寶強二人強強聯手，演繹了在春運背景下二人的囧事，但劇中的真情流露未免過少。而《泰囧》中，王寶強看似荒謬的“種健康樹”以及撒謊與范冰冰交往的事情其實都是為了安撫和鼓勵病重的母親；徐朗一直以事業為重，潛心研究八年油霸，鬧得妻離子散，與大學同學也形同陌路，互相暗害。但最后他也放棄了有毒的油霸，跟妻子復合，與同學重新交好。這樣友愛的場面，無疑給這部本身就笑點無數的喜劇作品更增添了濃墨重彩的一筆。雖然沒有轟轟烈烈的事跡支撐，僅僅是平淡的瑣事，含蓄浪漫，情真意切，足以讓觀眾動容了。

最后，《泰囧》的成功也有很多的外部因素在里面。《人在囧途》的良好口碑就給《泰囧》做了一個最好的鋪墊，有一大部分觀眾都是覺得《人在囧途》很不錯，才抱著希望去看第二部的。而且《泰囧》播出的時間段也恰逢時機。徐崢一開始是要在12月21日上映，寓意是“末日的狂歡”，但是后來播出時改在了12月12日，這樣就避開了月末賀歲檔的高峰期。并且跟這部影片同時期上映的《1942》以及《王的盛宴》題材比較沉悶，讓觀眾看得會比較壓抑。這對于工作一年渴求新年的觀眾來說并不是一個很好的釋放點，而《泰囧》的出現，恰好給觀眾們一個非常好的契機，可以減緩心理上的壓力。而從前的“馮氏喜劇”的天下，也因為馮小剛導演轉戰去拍歷史片了，因此相對來講，賀歲喜劇片徐崢少了一個很強勁的對手，因此這些外部因素也是促成這部中小成本電影成功的原因。

三

《泰囧》的成功無疑是一個奇跡，但是越是風靡就越容易成為眾矢之的。5日，市政協委員、華中師大文學院教授、作家曉蘇在市兩會上就這樣炮轟電影《泰囧》。“《泰囧》是一部典型的‘三俗’電影，低俗、庸俗、媚俗！以電影為代表的中國文化產業不能只是緊盯票房，而應該注重文化導向，注重提高老百姓的文化素質與品位。”魯迅先生也認為：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”[4]在文學史上，無論是東方抑或是西方，絕大部分作家都會認為悲劇的作用是大于喜劇的。西方的著名哲學家亞里士多德就曾經給悲劇下過這樣的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（又譯凈化）。”[5]在亞里士多德與魯迅看來，悲劇都是會讓人的心靈得以凈化和洗滌的，悲劇與喜劇比較起來，悲劇更具有震撼力和感召力。而喜劇本身就容易流于俗套，喜劇既想要博得眾人一笑又總是有被扣上“沒有價值”的帽子的嫌疑。正所謂眾口難調，因此想要做成一部成功的喜劇真是不簡單的事情，更不必說造價是不到3 000萬元如此低廉的成本。

目前中國的國產喜劇電影越來越傾向這樣的中小成本的電影，某種意義上來說這也是一件好事。不需要斥資數億來吸引觀眾，不需要太尖端的技術為支撐，也不用再去請國外好萊塢某些大腕來壓場，只需一些簡單場景、明晰的情節，感人的故事，依舊可以打動觀眾的心。但也正因為這樣，很多人質疑國內許多的喜劇電影都是“賤下”“三俗”的代表，所謂“賤下”就是多數喜劇都是以挖苦和諷刺底層人民為樂，所謂“三俗”就是指“庸俗、低俗、媚俗”。如《泰囧》中就有人質疑王寶強所飾演的王寶一角色總是被人愚弄，有“賤下”的傾向，電影中徐朗有錢便能請來明星范冰冰與王寶合照，這似乎鼓吹了一種拜金主義，是“三俗”。其實這也就是指電影的價值觀問題。喜劇應該是“人生的寫照，風俗的明鏡，真理的反映”[6]。一部優秀的喜劇應該在本土元素都具備的基礎上，可以進行任意手段的搞笑。但是這搞笑不是天馬行空的，不是任意妄為的，更不是毫無內涵的，而更需要的是一些現實生活所滲透進去的東西，具有創新性以及好的敘事手段。電影所必需的就是一種文化影響力，即我們看完某一部電影之后，不能一笑置之。所以喜劇應該是可以迎合大眾的審美趣味同時又不能以低俗取勝，喜劇電影應該走入普通人們的生活，以人文關懷為主導的。馮小剛前幾部喜劇作品就這點而言就做得很好，如他導的《手機》《非誠勿擾》等都是反映了人的生活焦慮的問題。《人在囧途》之所以有好的口碑積累，也是因為其中反映了農民工的問題。

總之，《泰囧》這部電影可以說是中國國產中小成本喜劇電影的一個典范，它一夜間走紅，票房高升，因此遭來批評與謾罵都是可以想見的事情。我們可以理解，批判它的人只是害怕這部電影會讓人有不正確的價值觀，怕人以丑為美，顛覆青年人的思想觀念，使喜劇淪為一種滑稽的鬧劇。但它的確也是業界的一個奇跡，一個標桿，一座里程碑，它的成功讓我們看到了中國國產喜劇未來的希望。透過它的模式，我們也可以猜想，未來中國的喜劇會如《泰囧》一樣越來越有創意，不再是靠網絡語言抑或是古老港式的“無厘頭”博得觀眾一笑，越來越有人的關照、人文情懷摻雜在里面。一部電影若想贏得更多的人關注，就一定要有“情”。徐崢僅僅是拍一部處女作便可以有如此大的收獲，我們應該給予他更多的鼓勵和支持，也應該給國產中小成本電影以支持，這將是一個綠色的電影產業文化。現在依然有無數人在為我國的電影事業揮灑著汗水，我們有什么理由不去相信我國國產喜劇的美好前景和未來呢？只要給它一定成長的時間，它一定會還你一個“四兩撥千斤”的奇跡。

[參考文獻]

[1] 李婷.中小成本電影的一次完勝[N].文匯報，2012-12-20.

[2] 金瀟瀟.徐崢《泰囧》破11億票房后高調亮相[N].中國青年報，2012-01.

[3] 檀秋文.中小成本電影的市場出路[J].當代電影，2008（02）.

[4] 魯迅.魯迅雜文全集[M].北京：燕山出版社，2011.

[5] 亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，2005.

國產喜劇電影范文4

[關鍵詞] 謎化文本;漫畫文本;復合文本

20世紀70年代至今的香港喜劇電影發生了很大的變化,其喜劇文本從七八十年代許氏兄弟的“謎化文本”,發展到90年代周星馳“無厘頭喜劇”的“漫畫文本”,而到了21世紀,在內地和香港簽署了CEPA合約之后,喜劇電影的文本呈現出面向內地、兼顧香港的“復合文本”。喜劇電影文本的嬗變反映出社會歷史環境對于喜劇電影的影響,同樣也折射出電影觀眾的觀影需求對于喜劇文本的影響。

一、20世紀七八十年代的謎化文本

20世紀七八十年代對于香港來說是一個特殊的歷史時期,早期內地移民的孩子已經長大成人,不再認同內地身份或者殖民地身份,他們更傾向于“香港人”的身份,這種身份的歸屬迫切需要一種認同,于是在電影中就有了大量的體現。而七八十年代的香港電影,不管是影片數量,還是電影票房,喜劇電影都是居于首位。于70年代慢慢培養起來于80年代逐漸成熟的港人身份,使得香港七八十年代的喜劇電影出現了一種前所未有的謎化文本。

喜劇文本的建構必將受到所處地域的歷史和環境的影響,所以喜劇電影便具有很強的地域特色和時代特色,這樣也可以理解成喜劇電影文本的設定是針對指定的人群而建構的。在這個可以溝通達成交流的人群中,會形成一個只是向“內”開放的共有的文化空間,這個空間將擁有從其他文化的“他者”中分離出來,阻止并且界定他們為獨有的另外的一個文化人群。這個群體是為這個文化空間獨有的“解釋群體”①。香港喜劇電影就是為了香港這個特殊的文化空間內部的人構建了一個“解釋群體”,但是對于群體以外的人來說,那些文化現象,那些喜劇電影中所體現的不協調也就是喜劇性在某種程度上或者某些信息層面上形成一個謎,這就是所謂的香港喜劇的謎化文本,這種謎化文本使得港產的喜劇電影具有一種特殊的優越地位。

以七八十年代最能代表香港喜劇特色的許氏兄弟的喜劇電影為例,他們的電影一般都是表現地地道道的香港小人物的喜劇,遵循的完全是粵語喜劇的草根路線,故事發生的地點也是真實的香港社會,且大多影片都是粵語配音。這樣的喜劇文本所針對的人群就是土生土長的香港人,是一種完全向內的電影文本。

許氏兄弟的代表作有《鬼馬雙星》《天才與》《半斤八兩》《賣身契》。這些電影的主角無一不是具有人性弱點的小人物,他們自以為是,自作聰明,甚至耍小聰明作威作福,在影片中也主要是對這種性格進行善意的嘲弄,通過他們弄巧成拙出盡洋相來營造喜劇效果。羅卡認為其笑料的基本內容是:“即對人性的精乖、懶惰、自作聰明以及貪婪愚昧等不斷進行挖苦與諷刺。這些不受時間限制的笑料,可以同時滿足不同階層、不同教育背景的觀眾。”②

對于內地的觀眾來說,這一階段的香港電影充滿了神奇的色彩。和內地人一樣的黃皮膚黑頭發的群族卻說著和普通話不一樣的粵語,擁有著和內地人完全不同的生活,這樣的生活對于內地的觀眾來說,親切但是遙遠。小人物的人生寓言、密集的帶有自嘲性質的笑料,像謎一樣擺在他們面前,具有很強的吸引力。

二、20世紀90年代的漫畫文本

90年代對于香港來說是一個特殊的時期,的迫近使得香港人開始對自己的身份感到焦慮,對未來感到不安。在這種大環境下,社會的歷史感和時代感已經完全消失或者說變得不重要了,港人祈禱的只是個人生活的安全感,追求的也只是在變動的時代中自身的生活質量。

觀眾對于影像世界的訴求也相應發生了轉變,七八十年代嬉笑怒罵的社會生活圖景已經成為過去式,現實生活也已經不像七八十年代一樣充斥的都是歡笑嬉鬧,而是充斥了太多的憂慮和擔心,1997年的迫近讓觀眾不愿意在影像中繼續這種憂慮和擔心,更傾向于選擇那種可以暫時忘卻現實焦慮的電影,無厘頭電影就在這個時候應運而生。

無厘頭電影的出現適應了當代社會的變動帶來的觀眾審美心理的變化。觀眾從渴望溫馨、甜蜜,不自覺地轉向了追求宣泄和自嘲。周星馳較為鮮明的表演風格逐漸主宰了影片的基調,成為“無厘頭”的代名詞。在周星馳主演的影片中,作為演員的他逐漸成為影片的核心,導演等其他主創越來越顯得微不足道,他們已經慢慢降級成為每次輪換的道具和增添刪改的票房調料,所有人認可的只是“周星馳電影”。③

周星馳電影以游戲人生的調侃方式,對那些現代文化中引以為傲的東西,如深度、憂慮、恐懼等情感進行拆解,表現出鮮明的后現代文化特征,并以鮮明的美學個性為觀眾提供了一個可供愉悅的后現代寓言。周星馳作品中不論故事情節怎樣改變,他那張平面化的臉總能遮蓋住厚重的歷史意義,觀眾能感覺到的是流行文化至上的規則。周星馳的成功本源于他積極適應了20世紀90年代香港社會形態的嬗變,他的作品因表現出對深度主題的放棄,而更容易接近流行時代大眾的文化消費心理機制。④

從1990年他主演的《一本漫畫走天涯》開始,香港喜劇就正式進入了“周星馳時代”。之后的《賭圣》、“逃學威龍”系列、《整蠱專家》《審死官》《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》等影片不僅屢次打破香港單片票房紀錄。而且奠定了無厘頭喜劇的基本形態。

周星馳電影文本的突出特點是漫畫文本,電影不再從社會圖景中尋找表現內容,而是轉向了與社會圖景相距很遠的漫畫圖景,電影中的世界距離社會非常遙遠,喜劇文本的內容也更加通俗易懂,就如同是閱讀漫畫一樣,影片的動作性更加強烈,喜劇設計也變得更加直接和無所顧忌。

周星馳的喜劇不遵照現實,甚至對現實和歷史的經典進行消解和戲仿,這樣的電影手法契合了之前特定時期香港人的心態。在焦慮中對于經典和傳統的嘲弄和解構,可以讓觀眾在嬉笑之余發泄內心的緊張情緒。

當周星馳由之前單純的表演進入編導創作之后,其無厘頭的“漫畫文本”喜劇得到了更進一步的完善和豐富。雖然周星馳所扮演的人物由小人物或者調皮小子轉變而成了冷面笑匠,“并多了一分國家情懷,也多了一分主觀上對嚴肅藝術的追求”⑤。在具有同樣否定經典劇情和傳統故事的電影的無厘頭風格的同時,雖然人物的厚重感、主題的多義性以及嚴肅的藝術感覺都在逐步增加,但是依然無法改變漫畫文本的本質。

三、新世紀的復合文本

1997年內地以后,香港的經濟由于一場金融風暴遭到了重創,而香港電影產量也是一年不如一年,由1993年的200部跌至1997年的186部,1998年的86部,1999年的85部,2002年的90部和2003年的70部。制作銳減,失業嚴重。導演劉偉強說:“我們已經到了轉型階段。經過幾年的不景氣……不少電影人開始反思,思考香港電影的新出路。”⑥在一國兩制的新局面下,內地和香港的合作日益緊密,并且終于在2004年1月,中國政府為了促進香港的經濟繁榮,加強香港與內地的兩地跨境聯系,推出了CEPA協議。根據這個協定,所有兩地合拍的影片,只要有三分之一的演職人員來自內地,便屬于國產片,不受外國片的配額限制,資金安排和票房分賬亦比進口電影更有利。由此,CEPA為香港電影擴大了進入內地市場的發展空間,也創造了兩地影業合作共制的雙贏新格局。

CEPA開始之后,內地和香港合拍影片蔚然成風。合拍片整合了內地和香港的資源,但同時也避免不了負面影響。電影誕生伊始就沾染了銅臭味,這是一個不爭的事實。內地和香港合拍影片的目的同樣也是為了票房的收益。然而,內地和香港不同的社會歷史背景造成兩地的文化差異,導致在某些類型和風格上,香港原本的電影風格無法與內地的文化氛圍或者道德判斷協調起來,而香港的電影制作人不愿意失去內地龐大的電影市場,于是,出現了盲目地照顧內地市場的電影,也就是“復合文本”。

而喜劇電影的復合文本在滿足內地觀眾的觀影欲求同時也想兼顧香港的市場,但是由于合拍片的身份要求,所以還是偏重內地的電影市場,這就致使很多人所說的港產片失去原有的“港味”。比如2003年上映的合拍片《炮制女朋友》既沒有香港本土喜劇的搞笑和商業的特色,又沒有迎合內地都市年輕人對愛情的心態,雖然啟用了年輕人喜愛的香港演員任賢齊和內地一線女星范冰冰,但牽強的故事情節和試圖迎合香港和內地觀眾而損失的港片特色,無法贏得觀眾的認可,于是遭遇了觀眾的冷遇。

周星馳在CEPA之后自編自導自演的《長江七號》,以合拍片的身份進入內地市場,然而從本質上講已經完全沒有了周星馳標簽式的“無厘頭”的電影風格。影片對傳統和經典的顛覆是少之又少,而為了迎合內地觀眾的觀影需要,加入了更多的溫情成分,同時也大量刪減了無厘頭的標志性語言,換之以動作來表現。雖然同樣有滑稽搞笑的無厘頭成分,卻已然沒有了周星馳喜劇的本味。

香港的賀歲系列《家有喜事》拍到《家有喜事2009》的時候,采用的就是復合文本,雖然是香港最傳統的賀歲喜劇,但是故事的場景從香港轉移到了內地的旅游勝地千島湖,將原本港味十足的喜劇笑料融入了更多內地的喜劇特色,落入俗套的故事情節和過于平淡的敘事手法,讓這個具有多年品牌效應的系列喜劇影片遭遇了“滑鐵盧”。

四、結 語

喜劇電影是一個特殊的電影類型,與現實社會的微妙關系,使得觀眾可以通過喜劇電影文本的演變窺見歷史的進程和文化身份的轉變。從20世紀七八十年代香港喜劇的期轉入90年代周星馳解構、顛覆和戲仿的無厘頭,以至于21世紀以后的復合電影文本,我們不難發現香港的歷史變革在喜劇電影中的投射,同樣也不難發現香港這個特殊地區的文化身份對于喜劇電影的本質性的影響。

注釋:

① 唐佳琳:《建構中的破壞:20世紀80年代香港喜劇電影研究》,載王海洲主編:《鏡像與文化:港臺電影研究》,中國電影出版社,2002年版。

② 羅卡:《十年磨劍許冠文》,載《香港電影點與線》,國際演藝評論家協會(香港分會),2006年版,第92頁。

③ 張燕:《現象解讀:閱讀周星馳電影》,載王海洲主編:《中國電影:觀念與軌跡》,中國電影出版社,2004年版,第449-450頁。

④ 郭越:《華語電影的美學革命與文化匯流――大陸、香港、臺灣“新電影”研究》,人民出版社,2008年版,第208頁。

⑤ 列孚:《九十年代香港電影概述》,《當代電影》,2002年第2期,第64頁。

國產喜劇電影范文5

一、中小成本電影高票房的成因分析

做影片宣傳其實也就是做電影的 TIS,TIS 是 TelevisionIdentity System 的縮寫,意思是電視形象識別系統。筆者認為,這一概念也可借用到電影的宣傳與定位上,并將做電影的 TIS發展成為做 FIS,即 Film Identity System。具體來說,FIS 由主要由下面兩部分組成,即理念識別系統(Mind Identity System 簡稱MIS)和視覺識別系統(Visual Identity System 簡稱 VIS)。

1.理念識別系統(MI S)誘因。電影的理念是為實現電影宣傳目標而在整部電影的生產制作、傳播、宣傳發行活動中堅持的基本信念,是電影發行方對電影發展戰略和策略的哲學思考和抽象概括,是影片形象塑造的核心內容,是影片宣傳發行的指南。(1)形式與內容上的喜劇電影。這三部國產中小成本電影,無一例外,都在某種程度上是作為一部喜劇電影,從而贏得了票房與口碑。大文豪魯迅先生曾說“:喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。”在我國電影藝術發展的歷史長河中,喜劇類型電影一直占據著重要的地位。

作為一部標準的喜劇電影,導演徐崢按照最基本的喜劇工業制作流程,對影片的節奏和笑點把握精準。這種模式最初來自好萊塢,徐崢借他山之石,輕而易舉的敲開了中國觀眾的觀影之門。值得一提的是,徐崢所走的這一喜劇片道路并不與周星馳的無厘頭搞笑路線相同,而是另一種模式化的可以被復制的喜劇之路。

(2)詼諧和調侃中的中國平民。對于電影《瘋狂的石頭》,它的理念識別在于這部電影有著新銳視角的導演和緊湊的敘事結構以及濃郁的現實氣息。對于平常百姓真實生活狀態的體察與關注,是這部商業喜劇片的重要賣點。影片《瘋狂的石頭》給人一種好像是一個非常具有幽默感和豐富想象力的人在興奮的調侃現實的感覺,并且始終圍繞著他周邊的生活,既調侃他人,又調侃自己,這其中又衍生出了很多的溫情。

2.視覺識別系統(VI S)誘因。在影片的視覺包裝上,常常遵循一條 USP 原則,USP 是英文“Unique Selling Proposition”的縮寫,中文譯為“獨特銷售主張”或“獨特銷售賣點”。從影片營銷的角度看,USP 原則可釋為針對目標觀眾傳遞的獨有的信息。它通常指的是此電影獨有的某種特性,或者說是被放大了的、有價值的差異性。在觀眾尚未走進影院觀看之前,這種特性或者差異性常常通過影片的視覺包裝,即海報、宣傳畫冊、宣傳片等來體現。《泰囧》充滿冒險精神的鬧劇式海報,《失戀三十三天》的宣傳手冊把青春文學做派做到極致,《瘋狂的石頭》貧民式的狂歡。一部影片是公路片還是愛情輕喜劇,亦或是平民喜劇,我們都能在影片的 VI 上一目了然。

二、中小成本電影高票房的營銷策略分析

? 中國年產超過六百部電影,能上院線的不足一半,能最終實現盈利的更是屈指可數。在過去的國產電影宣傳發行案例中,高投資與高產出是一種固有案例,但這種方式不利于控制成本,它的弊端也在逐步的顯現出來。《泰囧》這部投資僅為三千多萬元的中小成本電影取勝眾多大制作電影的實例無疑將對國內眾多的電影投資人帶來新的啟示。影片的行為識別系統幾乎可以覆蓋整個影片的宣傳發行活動,包括由宣傳活動體現的媒介姿態和口吻;由演員和其他主創人員在公開場合體現的定位與風貌;在銷售過程中針對購買方的推介、路演行為體現的行為和姿態;以及在活動宣傳中體現的對于影片的行為包裝。在影片的宣傳與推廣過程中,也演變成了多渠道的營銷模式,即網絡營銷、院線營銷、事件營銷及傳統媒體營銷等。

1.網絡營銷。(1)社交媒體營銷。微博作為一種新的社交媒體,據《中國新媒體發展報告(2012)》稱,截至 2011 年 12 月,中國微博用戶總數達到 2.498 億(《2012 中國微博藍皮書》稱微博用戶總量約為 3.27 億),成為微博用戶世界第一大國。而傳統媒體對于新媒體的出現,從一開始的害怕、排擠,到現在已經走入新的篇章。中央電視臺新聞聯播欄目開通官方微博這一事件也已成為傳統媒體利用新媒體達到良好互利作用的標志性事件。

作為一種電影宣傳的手段,微博營銷也日漸走入觀眾們的視野。利用公眾人物宣傳、植入性廣告、口碑傳播,都能在社交環境里完成,這也是這三部喜劇電影的宣傳發行方共同所意識到并且選擇的途徑。這也使得這幾部喜劇電影能夠被人知曉而且充滿吸引力。沒有可以揮霍的投資,不能啟(文秘站:)動如國內某些大片般灌輸式的宣傳攻勢,《失戀三十三天》的宣傳發行方另辟蹊徑,轉而投向了新進在年輕人中廣泛流行的社交媒體。除了在網絡營銷方面動員明星粉絲轉發有關影片的微博,還征集普通觀眾作為主角的短片“失戀物語”等,點擊量更是突破兩千萬。

這一推廣手法一是擴大了電影《失戀三十三天》在普通群眾當中的知曉程度,二是催發了一種從眾心理,這種從眾心理是指個人在社會環境的趨勢下,不知不覺或不由自主的與多數人保持一致的社會心理現象,通俗的說就是“隨大流”。社交媒體的廣泛傳播很好的利用了這種心理現象,使得更多的觀眾愿意去影院感受這部被人們“交口稱贊”的影視作品。另外根據年輕人的特點,片方也選擇了時下年輕人最愛使用的社交網站“人人網()”,在人人網的大量軟文與宣傳圖片,讓很多年輕人都是先聞其名再知其身最后走入影院。制片方也曾透露說,選擇網絡營銷只是在當時資金不充裕的情況下的權宜之策,沒想到收到的效果是意料之外的:目標觀眾(target audience)的接納程度非常之大,《失戀三十三天》的名字在年輕人當中流傳甚廣。(2)網絡視頻營銷。電視已經

不是廣大觀眾觀看節目的唯一渠道,視頻網站已經成為觀眾獲取活動影像的另一重要方式。在《人再囧途之泰囧》和《失戀三十三天》上映期間,許多網站都能看到有關于他們的分享鏈接,鏈接的均是影片經典段落或花絮,這種轟炸式宣傳也把不少觀眾“推”進了電影院。 2.院線營銷。院線作為能接觸觀影群體的最直接渠道,也被各個影片的宣傳發行方盡力利用。作為《泰囧》發行方的光線傳媒是一家擁有覆蓋 120 個城市電影發行網絡的私營公司,它的平臺多樣,包括線上線下(電視及實體)的活動宣傳平臺,院線宣傳發行平臺及網絡傳播等多種營銷網絡。這次《泰囧》的宣發工作也作為光線傳媒同時期的重中之重,全力推廣,給票房注入了一劑強心針。非常值得一提的是,片方采用了一種與之前完全不同的合作方式,即在與萬達集團院線合作時,由導演徐崢和主演王寶強共同拍攝了系列的定制短片并在院線播放。這種全新的合作方式,把影片與院線的優勢都匯集在一起,在為影片的宣傳造勢過程中取得了極大的反響。也同時為業界的影片宣傳方式樹立了全新的標桿。

3.事件營銷。在近期上映的電影中,對檔期的選擇都尤為重視,片方希望能以此來吸引更多的關注與話題。其中主要包括兩種形式,即選擇本身有特殊意義的日期,或可能引起話題的娛樂事件發生期間上映。(1)特殊日期。電影《人再囧途之泰囧》上映時間為 2012 年 12 月 12 日,與瑪雅歷法所記載的“世界末日”

所距無多,因此宣傳發行方更是大打末日牌,有“與其等死,不如笑死”、“末日電影”等的宣傳口號。而另一部賣座電影《失戀三十三天》在“世紀光棍節”———2011 年 11 月 11 號上映,更是在當時賺足了噱頭。(2)特殊娛樂事件。新銳導演寧浩第一次將《瘋狂的石頭》帶入觀眾們的眼界是在 2006 年的上海國際電影節,導演寧浩攜主演郭濤、黃渤、劉樺等高調亮相,作為投資人的劉德華也出現為其宣傳造勢,記者們紛紛重點報導這一影片,為影片賺得了不少吆喝與宣傳,使得《瘋狂的石頭》在觀眾群中忽然名聲大振。

4.傳統媒體營銷。雖然新媒體不斷蓬勃發展,但傳統媒體也依然占有重要地位。在《泰囧》和《失戀三十三天》宣傳期間,影片主創及主要演員都不約而同的曾多次參與一些收視率頗高的電視節目,如湖南衛視《快樂大本營》、《天天向上》等欄目,并在這些王牌節目中被反復推薦。這種營銷手段顯然為影片的上映打下了良好的群眾基礎,且擴大了影片知名度。

國產喜劇電影范文6

關鍵詞：小成本電影 電影市場

一、小成本電影的概述

隨著國內電影產業的不斷發展，高成本的商業化影片充斥著國內電影市場。與此同時，越來越多的電影制作者將眼光投向了拍攝成本較低的小成本電影，此類影片在投入較小成本的情況下獲得了很高的收益，并且發展前景廣闊，擁有很大的潛在市場。小成本喜劇電影主要以滑稽戲仿、肆意惡搞、虛化歷史與現實背景、消費歷史符碼、過度依賴喜劇演員的夸張癲狂表演等山寨的方式展示了民間狂歡的趣味和癥候。而在題材、劇情、敘事、噱頭等方面缺乏創意，解構的力量和社會批評功能的缺失使當下國產小成本喜劇電影面臨創作困境。要使小成本喜劇電影真正發展成為有生命力的新范式，其創作就應該多元化發展，呈現出更多類型化的元素。

二、劇情結構分析

《非常完美》又名《蘇菲的復仇》，講述了漫畫家蘇菲不甘心愛情失敗，為愛而戰，最終收獲真愛的故事。蘇菲（章子怡飾）是一個無憂無慮、愛胡思亂想的漫畫家，其男友李杰夫是個喝了洋墨水的“海歸”，風度翩翩的外科醫生，同時還是個女人理想中的杰出丈夫。兩人相戀兩年，感情日漸穩定，杰夫公開向蘇菲求婚，蘇菲幸福地接受了。在一次偶然的機會中，杰夫對自己的女病人一見鐘情。這個女病人正是大名鼎鼎的當紅明星王菁菁。杰夫向蘇菲提出解除婚約，突如其來的打擊使蘇菲意志消沉，甚至精神錯亂，一度住進了瘋人院。于是突發奇想要在婚禮前兩個月奪回未婚夫。接下來，她聯合兩個閨蜜，一起實施“報復計劃”。蘇菲還將自己的奪愛故事畫成漫畫，希望與廣大失戀女性共勉。在萬圣節派對上，蘇菲邂逅了攝影師常瑞。蘇菲在一次意外中摔斷腿，常瑞悉心照料蘇菲，在與常瑞的朝夕相處中，蘇菲漸漸忘記了失戀帶來的傷痛，她猛然醒悟自己苦苦追尋的“真愛”其實就在身邊。于是“菲”“常”完美結局。

三、小成本的電影市場

（一）小成本電影的迅速發展

《非常完美》作為一部都市愛情喜劇片，是年輕女導演金依萌的第二部長片。雖然本片在個別環節上還略顯稚嫩，但它在整體質量上已經達到了一個令人贊嘆的水準，迅速成為國內電影市場的關注熱點，最后以中等投資成本獲得了億元票房俱樂部的門票。本片之所以獲得如此關注，除了影片整體質量過硬外，也和本片主演兼制片人之一的章子怡息息相關。這種大牌明星加盟年輕導演作品的現象，在國內電影行業并不算少見。2006年的市場黑馬《瘋狂的石頭》，也是獲得了著名影星劉德華發起的亞洲“新星導”計劃的支持而有了面世的機會，導演寧浩也從此踏入主流商業電影導演的行列。在公映的影片《夜·店》中，同樣也是著名演員徐崢在主演的同時擔任監制，讓年輕導演楊慶獲得了這部低成本處女作在市場上發行的機會。同樣，章子怡在《非常完美》中的出現，也對之前只執導過一部低成本影片《旗魚》的年輕新導演金依萌提供了重要的幫助，讓本片能夠獲得中等成本影片以上規模的投資，從而使得本片能夠有機會以一個全新的面貌呈現在國內觀眾的面前。

（二）小成本電影風險突圍

作為一部都市愛情喜劇，由于章子怡的加入，讓本片擺脫了以往國產電影新人新作無法逃避的一個市場死結——由于市場對新導演的風險顧慮，新導演的電影基本都局限在低成本影片的范圍，從而在很大程度上限制了導演創意的發揮，以及影片本身質量的提高。作為一個不斷飛速擴張的電影市場，中國電影無論出于產業需求還是政策需求，都迫切需要補充新鮮血液。但是如何鑒別值得關注的新人，以及控制他們所帶來的市場風險，一直是困擾市場投資者的問題。《非常完美》雖然并沒有直接給這個問題帶來答案，但這部電影將會給中國電影市場帶來的改變，應該遠遠不止是票房數字。

（三）完善電影工業體系

本片在整體技術質量方面呈現了驚人的成熟，攝影、燈光、美術、剪輯、特效等技術環節都已經在國產片范圍內算是拔尖之作，考慮到本片的制作成本仍控制在中等成本影片的范圍內，這種技術上的全面提升更是值得贊賞。而這種制作質量上的革命性飛躍，和本片的制作成本提升有著直接關系。正是有了充足的資金保障，本片的主要技術環節都是由美國、韓國、香港等地成熟的職業電影人直接操刀完成。作為一個剛剛擺脫手工作坊階段的電影體系，目前國內電影工業體系遠談不上完善，大量的環節缺失使得大部分國產中低成本影片在包括編劇技巧和畫面呈現等方面的技術環節上都存在令人遺憾的瑕疵。這個在短期內無法得到解決的困局，已經成為制約國產中低成本影片提升國內市場占有率的主要障礙。同時，這種工業體系的缺失，也導致大量國產電影的新人新作陷入成本和質量之間的死循環。而此次《非常完美》的嘗試，則是一次很有可能會成功的嘗試。正是這種直接從成熟的電影工業體系借力的制片環節，讓一個年輕的新導演能夠擺脫以往國產低成本電影制作流程中所經常面臨的捉襟見肘的困境，能夠直接掌控創意環節，并將這些創意細節完整地在銀幕上得以實施。

四、結語

正是這種成熟制片體系的力量，讓這部影片在整體質量上呈現出一種中低成本國產影片難得的精良。作為一部年輕導演的作品，本片在故事層面仍然有稚嫩之處，但這種青澀和不成熟基本都被整體的質量控制所掩蓋，最后得以呈現在銀幕上的，都是年輕血液中迸發的創意和智慧。對于正在饑渴地尋找市場突破點的中國電影來說，《非常完美》這部愛情喜劇在市場上的成功，無疑像當年的《瘋狂的石頭》一樣，給中國電影帶來一個新的類型片以及一個新的市場空間。

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