前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了戲劇表演論文范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

戲劇表演論文范文1

[關(guān)鍵詞]戲劇表演；小學(xué)語(yǔ)文；作用

在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，讓學(xué)生在課堂上針對(duì)課文的內(nèi)容即興表演，學(xué)生會(huì)感到非常興奮，會(huì)全身心地投入到課文的學(xué)習(xí)中，對(duì)課文理解也會(huì)全身心地去感受。這樣的教學(xué)方式是對(duì)教材以全新的角度去學(xué)習(xí)，在初步理解課文的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演，可以把抽象的語(yǔ)言文字進(jìn)行藝術(shù)化的表演，對(duì)學(xué)生深入了解課文有很大的幫助。

一、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力

在表演當(dāng)中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會(huì)在遵守表演規(guī)則的前提下臨場(chǎng)發(fā)揮，并經(jīng)常出現(xiàn)精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實(shí)際活動(dòng)安排中，就需要能夠?yàn)檠輪T留下好的自主發(fā)揮空間，即允許其在一定范圍內(nèi)可以根據(jù)自己的理解進(jìn)行表演，對(duì)于具有新意的創(chuàng)新，則需要予以積極的肯定，即只要學(xué)生在表演當(dāng)中所出現(xiàn)的內(nèi)容同課堂教學(xué)有關(guān)，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學(xué)習(xí)完成之后，教師則可以及時(shí)開展說話可訓(xùn)練，在黑板上寫一道補(bǔ)充句子的說話練習(xí)題，此時(shí)，學(xué)生可以在聯(lián)系剛剛所學(xué)習(xí)課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上寫出：鮮花――，讓學(xué)生們根據(jù)自身的理解補(bǔ)充空格部分。在教師安排完成后，學(xué)生則會(huì)充分創(chuàng)新進(jìn)行練習(xí)，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當(dāng)學(xué)生回答完畢之后，教師則可以指出在學(xué)生所回答的答案當(dāng)中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學(xué)生說出之所以這樣回答的原因。此時(shí)，學(xué)生則會(huì)根據(jù)自身的想法將這樣回答的原因進(jìn)行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節(jié)日當(dāng)中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當(dāng)學(xué)生回答完成后，教師則需要及時(shí)予以肯定，以此在提升學(xué)生積極性的同時(shí)獲得更好的學(xué)習(xí)效果。

二、突出學(xué)生主體作用

在課堂當(dāng)中實(shí)現(xiàn)戲劇元素的引入之后，學(xué)生則成了臺(tái)上的演員、成了表演以及課堂當(dāng)中的主體，能夠轉(zhuǎn)變以往教師為主體進(jìn)行滿堂灌的情況。在實(shí)際表演中，演員為了獲得導(dǎo)演的賞識(shí)，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發(fā)揮表演。而在課堂教學(xué)中也是一樣，對(duì)于小學(xué)學(xué)生來說，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來自教師的重視，其會(huì)在課堂當(dāng)中積極參與到問題的討論當(dāng)中，并發(fā)表自身見解，可以說，戲劇元素的引入，對(duì)于學(xué)生主體作用的發(fā)揮有著十分重要的作用。而為了幫助學(xué)生能夠更好地發(fā)揮，則需要做好學(xué)生角色的分配，使其在入戲的情況下實(shí)現(xiàn)自身特長(zhǎng)的發(fā)揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據(jù)文章中“他眼睛一轉(zhuǎn)”這句話對(duì)角色進(jìn)行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時(shí)具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學(xué)生扮演課文中的狐貍，而根據(jù)課文中烏鴉高興時(shí)唱了起來，在對(duì)烏鴉角色進(jìn)行安排時(shí)，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學(xué)生。在做好演員的選擇后，可以給學(xué)生充分的時(shí)間進(jìn)行表演準(zhǔn)備，在對(duì)“劇本”當(dāng)中的內(nèi)容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對(duì)來自成功的快樂實(shí)現(xiàn)充分體驗(yàn)的基礎(chǔ)上突出語(yǔ)文學(xué)科特點(diǎn)，在集趣味性、知識(shí)性于一體的情況下提升語(yǔ)文課堂氛圍。

三、利于掌握課文內(nèi)容

作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當(dāng)中的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)劇中人物語(yǔ)言的揣摩。在小學(xué)語(yǔ)文課堂中，學(xué)生為了對(duì)不同問題做好回答，也需要能夠做好對(duì)課文內(nèi)容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對(duì)課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進(jìn)效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學(xué)當(dāng)中，教師則可以將整個(gè)班級(jí)當(dāng)中的學(xué)生分為一定數(shù)量的學(xué)習(xí)小組，在每個(gè)小組中推選兩名學(xué)生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個(gè)安排每個(gè)小組成員上臺(tái)表演。而在他們表演的同時(shí)，教師也需要讓下邊的學(xué)生做好觀察，評(píng)選出表演最好的一組學(xué)生后予以獎(jiǎng)勵(lì)。在該種戲劇表演模式下，學(xué)生在積極參與的情況下將以較快的速度實(shí)現(xiàn)文章內(nèi)容的熟悉，不僅對(duì)小羊的可憐無助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。

四、達(dá)成教學(xué)和諧

戲劇表演論文范文2

關(guān)鍵詞:《金瓶梅詞話》；儀式性戲劇；觀賞性戲劇

中圖分類號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0032-04

《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結(jié)豪請(qǐng)六黃”，在李瓶?jī)和龊筮^四七時(shí)，請(qǐng)了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經(jīng)超度之后，有一段這樣的描述：

十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張?zhí)鞄熤砻浴贰ⅰ剁娯笐蛐」怼贰ⅰ独献舆^函關(guān)》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢(mèng)胡蝶》、《天王降地水火風(fēng)》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內(nèi)觀看。參罷靈去了，內(nèi)眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場(chǎng)。……①（注：蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社，1992年版，第890-891頁(yè)。）

這十個(gè)劇目究竟是什么性質(zhì)的節(jié)目，何以能在一日、半日之內(nèi)搬演這么多劇目？對(duì)于這個(gè)問題，中外學(xué)者尚沒有給予足夠的注意，值得進(jìn)一步深入探討。

一、中外學(xué)者的論點(diǎn)

美國(guó)學(xué)者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語(yǔ)界是最早關(guān)注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應(yīng)用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個(gè)節(jié)目，顯然是忽略了。對(duì)《金瓶梅》進(jìn)行藝術(shù)分析的學(xué)者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學(xué)撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關(guān)系看一部中國(guó)16世紀(jì)小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶?jī)簡(jiǎn)识Y上搬演的十個(gè)節(jié)目不列入討論范圍，因?yàn)檫@十個(gè)節(jié)目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個(gè)節(jié)目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內(nèi)容不詳為由，未列入其博士論文詳細(xì)探討的范疇之中。可能她認(rèn)為這些節(jié)目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認(rèn)為既然這十個(gè)節(jié)目?jī)?nèi)容不詳，劇本無存，難以用來作為證據(jù)為她的博士論文主題服務(wù)，所以棄之不論。韓南的論文對(duì)此十個(gè)節(jié)目也回避了。其實(shí)，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關(guān)鍵。眾所周知，不使用劇本在中國(guó)早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現(xiàn)象，中國(guó)影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺(tái)灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀(jì)南戲傳入潮州，才因改編南戲?yàn)橛皯蚨褂脛”尽Ｖ袊?guó)影戲十四世紀(jì)之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統(tǒng)，并保持到現(xiàn)在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對(duì)戲劇文本(text)的把握，也應(yīng)由過去傳統(tǒng)的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語(yǔ)境（context）范疇擴(kuò)展，因?yàn)楹笳卟攀菓騽〉谋举|(zhì)，這種轉(zhuǎn)向和擴(kuò)展本身正是戲劇研究的本質(zhì)回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國(guó)戲劇研究的本質(zhì)回歸――兼談韓國(guó)的中國(guó)戲劇研究》，戲劇藝術(shù)，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據(jù)并不可靠。查看國(guó)內(nèi)的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學(xué)者對(duì)此均沒有怎么關(guān)注。蔡先生認(rèn)為這十個(gè)劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對(duì)此難以茍同，認(rèn)為欲判斷這十個(gè)劇目的性質(zhì)，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應(yīng)從儀式戲劇的角度來考察。

二、中外學(xué)者論儀式戲劇的范疇、形式與功能

在中國(guó)民間戲劇活動(dòng)中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個(gè)似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式。”［2］(P313)這些戲劇形式，在全國(guó)各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺(tái)、掃臺(tái)、破臺(tái)神功戲。對(duì)于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現(xiàn)了很多種解釋。葉明生認(rèn)為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會(huì)及戲中破獄，都會(huì)招來許多的“孤魂野鬼”，這對(duì)演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現(xiàn)于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場(chǎng)、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺(tái)戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺(tái))、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國(guó)牛津大學(xué)教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認(rèn)為，法事戲是超度儀式上依傳統(tǒng)習(xí)俗需要上演并為超度儀式有機(jī)組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學(xué)者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)，采用了中國(guó)傳統(tǒng)的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻(xiàn)禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國(guó)戲劇史》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版。）王秋桂對(duì)于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達(dá)成驅(qū)兇納吉的愿望是古往今來普遍的現(xiàn)象。這些儀式通常具有季節(jié)性，有時(shí)也在人生重要的關(guān)節(jié)如婚喪或壽慶時(shí)舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時(shí)可由一般人主持，但在許多場(chǎng)合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負(fù)責(zé)。”“不同于神學(xué)推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場(chǎng)演出所反映的社會(huì)文化意義，藉由觀察儀式進(jìn)行時(shí)的表演動(dòng)作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環(huán)境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動(dòng)作使得儀式研究的觸角跨進(jìn)了戲劇與舞蹈的領(lǐng)域。”[5](P37)邱坤良將傳統(tǒng)劇場(chǎng)在正式戲文之外加演的一些與戲文無關(guān)的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。

倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅(qū)邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個(gè)劇目，甚至故事性還不是很強(qiáng)，如饒頭戲、破臺(tái)戲、掃臺(tái)戲。”［7］(P124)我贊同這個(gè)定義。需要強(qiáng)調(diào)的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強(qiáng)的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財(cái)神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國(guó)封相、天官賜福、玉皇登殿、進(jìn)寶狀元、發(fā)五猖、索拿寒林、天將定臺(tái)、關(guān)公掃臺(tái)、進(jìn)行收煞、唐明皇、京城會(huì)、富貴長(zhǎng)春、百壽圖、團(tuán)圓（生旦送客）等，也包括故事復(fù)雜、長(zhǎng)度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請(qǐng)經(jīng)（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉(xiāng)村戲劇、城市戲劇，還是堂會(huì)戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。

王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅(qū)邪納吉、禳災(zāi)祈福為功利目的的劇戲活動(dòng)，名稱各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對(duì)對(duì)立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對(duì)象不同，演出環(huán)境、習(xí)俗也不同。”［8］(P53)

雖然名稱各地有所不同，不同學(xué)者的定義也有細(xì)微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點(diǎn)上都是大致相同的。

三、十劇目之屬于儀式戲劇辯

在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時(shí)于一回之中也有數(shù)處描述，但是象六十五回這樣集中，連續(xù)不斷的有十個(gè)節(jié)目先后表演，實(shí)屬罕見。那么，這十個(gè)節(jié)目是不是戲曲呢？我的觀點(diǎn)是，這十個(gè)節(jié)目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點(diǎn)。

蔡先生對(duì)這十個(gè)節(jié)目進(jìn)行了簡(jiǎn)略的考證，此不贅。

在考證的基礎(chǔ)上，敦勇先生認(rèn)為《金瓶梅》中的這十個(gè)節(jié)目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內(nèi)容、表演形式和表演時(shí)間三個(gè)方面對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行了論證。我認(rèn)為蔡先生的結(jié)論是錯(cuò)誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當(dāng)之處。

首先從內(nèi)容上看，蔡書認(rèn)為除了《天王降地水火風(fēng)》內(nèi)容不詳，待進(jìn)一步考證外，其它九個(gè)節(jié)目中，可以肯定《老子過函關(guān)》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)這兩個(gè)節(jié)目的點(diǎn)滴線索，如果它們是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的劇目，肯定會(huì)留下一點(diǎn)痕跡的。我認(rèn)為，這兩個(gè)節(jié)目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關(guān)故事可知，《老子過函關(guān)》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅(qū)除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個(gè)節(jié)目視為超度儀式劇，是有理?yè)?jù)的。

蔡先生認(rèn)為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但成戲的時(shí)間不會(huì)太早，因?yàn)檫@個(gè)故事發(fā)生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時(shí)，此戲還沒有問世。我認(rèn)為此節(jié)目既然用于喪禮的特殊場(chǎng)合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節(jié)目中故事的發(fā)生時(shí)間早于《金瓶梅》的成書時(shí)間達(dá)四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經(jīng)出現(xiàn)。李瓶?jī)簡(jiǎn)识Y上演出的《雪里梅》節(jié)目因時(shí)間限制肯定是簡(jiǎn)陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時(shí)此戲還沒有問世以及斷定此節(jié)目不是戲曲的推測(cè)是不妥當(dāng)?shù)摹Ｎ覀冎荒苷f此節(jié)目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。

蔡先生指出，在剩下的六個(gè)節(jié)目中，有資料可以證明確實(shí)是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現(xiàn)的。另外，《張?zhí)鞄熤砻浴肥欠袷侵煊絮的《毡P焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進(jìn)一步查核；《莊周夢(mèng)蝴蝶》主要是寫度化風(fēng)、花、雪、月成仙之事，與“夢(mèng)蝴蝶”關(guān)系不大。我認(rèn)為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個(gè)節(jié)目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結(jié)論。這幾個(gè)節(jié)目與以這幾個(gè)節(jié)目的題材為內(nèi)容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內(nèi)容上有差異是自然的，因?yàn)檫@幾個(gè)節(jié)目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內(nèi)容上是有所選擇有所側(cè)重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會(huì)因?yàn)榧漓胝谢陜x式功能的相對(duì)獨(dú)立性及其故事簡(jiǎn)單短小的特征而在產(chǎn)生的時(shí)間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節(jié)目的同名劇作出現(xiàn)于清代、《張?zhí)鞄熤砻浴放c朱有嫩雜劇內(nèi)容是否相同、《莊周夢(mèng)蝴蝶》節(jié)目的內(nèi)容是否名實(shí)相符這幾個(gè)問題，都無關(guān)緊要，不影響對(duì)這幾個(gè)節(jié)目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個(gè)故事涉及祭祀招魂儀式中常出現(xiàn)的張?zhí)鞄煛㈢娯浮⑿」恚球?qū)邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢(mèng)蝴蝶》宣揚(yáng)的度化，也與超度亡魂的祭祀內(nèi)容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風(fēng)》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內(nèi)容，儀式的成份更多一些。

從這些節(jié)目的表演形式，也可以認(rèn)定這些節(jié)目是儀式戲劇。蔡先生根據(jù)這些節(jié)目的演出形式得出結(jié)論，認(rèn)為這些節(jié)目不是別的，而是樂舞雜技。其實(shí)，如果調(diào)整下思路，根據(jù)同樣的材料，我們可以得出截然不同的結(jié)論。蔡先生的推導(dǎo)已經(jīng)十分接近正確目標(biāo)，但他卻在關(guān)鍵的時(shí)刻走到了另一方向，將這些節(jié)目視為娛樂性的歌唱雜耍。

蔡先生對(duì)這十個(gè)節(jié)目演出形態(tài)的概括是準(zhǔn)確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點(diǎn)戲，交待演出形式，有時(shí)甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內(nèi)容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個(gè)節(jié)目是“各樣百戲”。蔡先生對(duì)于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請(qǐng)的是雙重超度。首先是在演出這些節(jié)目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經(jīng)超度。然后是搬請(qǐng)歌郎進(jìn)行儀式超度。從明清作道場(chǎng)祭祀超度的風(fēng)俗看，大戶人家是同時(shí)搬請(qǐng)佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時(shí)或者交替進(jìn)行。由此看來，表演這些節(jié)目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應(yīng)該是職業(yè)性的道士。“歌郎”在《金瓶梅詞話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調(diào)百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時(shí)舉行儀式演出活動(dòng)的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因?yàn)檫€要有司鑼鼓的，而且演出的這十個(gè)節(jié)目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張?zhí)鞄熣芄砻浴贰ⅰ剁娯笐蛐」怼贰ⅰ抖促e飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時(shí)，趙匡胤舞八套棒法，細(xì)膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時(shí)馬鞭與棍構(gòu)成的畫面極為美觀。《金瓶梅詞話》中演此節(jié)目，寓意西門慶送李瓶?jī)旱幕昶巧欤?jié)目的表演形態(tài)可能與《千里送》相近。參見《中國(guó)戲曲志?福建卷》，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第379頁(yè)。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風(fēng)火》、《老子過函關(guān)》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢(mèng)蝴蝶》需要的演員數(shù)目可能會(huì)少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。

按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調(diào)動(dòng)”、“提取”、“調(diào)弄”、“戲耍”之意。我認(rèn)為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實(shí)含義和具體表演形態(tài)的特點(diǎn)。

其實(shí)，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請(qǐng)神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場(chǎng)”入手。根據(jù)歐陽(yáng)江琳對(duì)“吊”的闡釋，“吊場(chǎng)”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義。“吊”與演出相關(guān)則是詞義在多種場(chǎng)合廣泛運(yùn)用的結(jié)果。《詩(shī)經(jīng)?小雅天保》：“神之吊矣，詒而多福。”吊為至的含義。①(注：①歐陽(yáng)江琳《明前中期戲文形態(tài)研究》，中山大學(xué)博士論文， 2003年版。不過我認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請(qǐng)神、拜神、敬神、祈禱的含義。“吊”在散曲、戲曲中的引申義，依照歐陽(yáng)江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓(xùn)，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應(yīng)的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場(chǎng)之義，可能是從前者的含義發(fā)展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語(yǔ)中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點(diǎn)。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調(diào)百戲貨郎兒，調(diào)與她觀看，還不喜歡。”孫楷第認(rèn)為此處的“調(diào)”和“吊”通用，為調(diào)弄、調(diào)演、作場(chǎng)之義。[11](p216)

吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合。“吊來靈前參靈”之“吊”，應(yīng)是搬請(qǐng)、作場(chǎng)、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應(yīng)為“搬演”、“調(diào)弄”、“戲耍”的意思。任廣世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場(chǎng)”，得出“吊”和“吊場(chǎng)”的本義應(yīng)該是指舞臺(tái)動(dòng)作，是一種帶有走圓場(chǎng)意味的舞臺(tái)動(dòng)作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場(chǎng)”，但在表現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場(chǎng)“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動(dòng)作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調(diào)百戲貨郎兒”，而是與我們?cè)趦x式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財(cái)神”之類“跳戲”的表演形態(tài)相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節(jié)目，有些節(jié)目可能只有動(dòng)作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風(fēng)火》。潮劇諺語(yǔ)中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點(diǎn)。有些節(jié)目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。

敦勇先生認(rèn)為上述十種節(jié)目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個(gè)節(jié)目不能稱其為戲。事實(shí)上這個(gè)結(jié)論下得有些倉(cāng)促。我們通過以上考察，認(rèn)為這些節(jié)目的表演形態(tài)證明它們是戲劇，因?yàn)檫@些節(jié)目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨(dú)立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實(shí)不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。

我認(rèn)為，從表演時(shí)間上，也并不能得出上述十個(gè)節(jié)目不是戲的結(jié)論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關(guān)于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數(shù)和時(shí)間的。演兩三折戲，大約要大半個(gè)下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個(gè)下午的時(shí)間。演《玉環(huán)記》則要連演兩個(gè)晚上。小說第63、64回關(guān)于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時(shí)間、演員行當(dāng)，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對(duì)演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個(gè)節(jié)目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時(shí)間，也是很難搬演的。從演出時(shí)間上看，蔡先生認(rèn)為小說第 65回的“十個(gè)節(jié)目”不可能是戲曲。在我看來，這十個(gè)節(jié)目應(yīng)屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態(tài)和演出時(shí)間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長(zhǎng)時(shí)間。據(jù)陳守仁對(duì)廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時(shí)間的統(tǒng)計(jì)，這兩個(gè)劇的演出時(shí)間在不同的戲班、不同的場(chǎng)合存在差異，平均演出時(shí)間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時(shí)間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個(gè)節(jié)目，即使按照每個(gè)節(jié)目五分鐘來計(jì)算，整個(gè)演出時(shí)間不過五十分鐘。即使有的節(jié)目時(shí)間加長(zhǎng)一些，也不會(huì)相差太遠(yuǎn)。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)推測(cè)這十個(gè)節(jié)目至少兩三天才能演完，實(shí)為大謬。

按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現(xiàn)代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續(xù)演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統(tǒng)，在北宋時(shí)就已出現(xiàn)了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個(gè)儀式短劇。個(gè)中原因并不難理解，因?yàn)樾≌f中的被超度者李瓶?jī)翰o兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請(qǐng)超度法事的主家西門慶的身份是李瓶?jī)旱恼煞颍缪荨赌窟B救母》當(dāng)然文不對(duì)題了。這十個(gè)節(jié)目其實(shí)選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅(qū)邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風(fēng)火》、《張?zhí)鞄熤砻浴罚灰灿谐韧龌甑模纭独献舆^函關(guān)》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢(mèng)蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現(xiàn)了西門慶對(duì)李瓶?jī)旱膽賾俨簧嶂椋Ｍ麃硎涝倮m(xù)姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。

總之，這十個(gè)祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優(yōu)兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場(chǎng)。其中所扮之戲，也應(yīng)該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場(chǎng)合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應(yīng)指演出排場(chǎng)的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時(shí)也會(huì)吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽(yáng)界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個(gè)百戲節(jié)目，從演出內(nèi)容、表演形式和表演時(shí)間三個(gè)方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。

參考文獻(xiàn)：

［1］蔡敦勇.金瓶梅劇曲品探［M］.南京：江蘇文藝出版社，1989.［2］葉明生.道教目連細(xì)致戲劇形態(tài)及其戲史價(jià)值――福建漳平道壇演出本《地獄冊(cè)》考述［J］.中華戲曲.第21輯，山西古籍出版社，1998.［3］葉明生.福建傀儡戲史論［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004.

［4］龍彼得.法事戲初探 ［J］.民俗曲藝，1993（84）.

［5］劉禎、廖明君.民間戲劇、戲劇文化的研究及意義――劉禎博士訪談錄 ［J］.民族藝術(shù)，2001（2）.

［6］邱坤良.臺(tái)灣劇場(chǎng)與文化變遷［M］.臺(tái)北：臺(tái)原出版社，1997.

［7］倪彩霞.道教儀式與戲劇表演形態(tài)研究［D］.中山大學(xué)博士論文，2004.

［8］王兆乾.儀式性戲劇與觀賞性戲劇 ［J］.戲史辨. 2001，（2）.北京：中國(guó)戲劇出版社.

［9］中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志?福建卷［M］ .北京：文化藝術(shù)出版社，1993.

［10］中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志?江西卷［M］. 北京：中國(guó)ISBN中心，1998.

［11］孫楷第.滄州集［M］.北京：中華書局，1965.

［12］任廣世.基于演出視角的明清戲劇文本形態(tài)研究［D］.中山大學(xué)博士論文，2005.

戲劇表演論文范文3

【關(guān)鍵詞】性格；本色；創(chuàng)造；統(tǒng)一；生活

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0023-02

一、性格與本色

（一）什么是本色。本色指本來的面目，在電影里常指物質(zhì)或自然現(xiàn)實(shí)的本來面目。本色在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中有四種解釋：一是指本來的顏色；二是指本行、本業(yè)；三是指本來面目；四是指質(zhì)樸自然、不加矯飾。①

（二）什么是性格。《詞源》中注釋性格是“官貿(mào)清貴近丹墀，性格孤傲世所稀。”②《中國(guó)漢語(yǔ)詞典》中表述性格是“人的性情品格、人在態(tài)度和行為上所表現(xiàn)的心理特征。”③《新華詞典》對(duì)其的解釋是“對(duì)人、事的態(tài)度和行為方式所表現(xiàn)的個(gè)性特征。”④傅強(qiáng)教授在他的論文《影視表演中的節(jié)奏、情緒和性格研究》中指出“性格源于希臘文，意為雕刻的痕跡，后轉(zhuǎn)義為印刻、標(biāo)記、特性，廣義指人或事物互相區(qū)分的特性。強(qiáng)調(diào)個(gè)人典型行為表現(xiàn)和由外部條件決定的行為。”⑤

二、本色演員與性格演員

（一）什么是本色演員。本色演員指多次扮演與其外形、氣質(zhì)、性格、語(yǔ)言近似的角色，本色演員塑造的人物形象接近于生活，表演較為真實(shí)自然。局限性體現(xiàn)在演員的人物形象表現(xiàn)過于單一，不能通過表演去創(chuàng)造不同的人物性格。演員扮演什么樣的角色，除了取決于導(dǎo)演，更重要的還是由演員自身的本色所決定。

（二）什么是性格演員。性格演員指善于運(yùn)用表演技巧塑造不同性格的人物形象。這類演員具有可塑性，戲路較寬，擅長(zhǎng)通過獨(dú)特的表演技巧進(jìn)行人物形象的再創(chuàng)造，塑造出的人物性格與演員本身相差甚遠(yuǎn)。斯坦尼闡明了表演藝術(shù)的基本法則：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無例外的都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。”明確提到了演員應(yīng)該具備性格化的表演技巧。如斯琴高娃在電影《歸心似箭》中扮演了一個(gè)溫柔的女性形象，隨后又在《駱駝祥子》中成功扮演了潑辣的虎妞，其所獲得的藝術(shù)魅力是極大的，也是表演的最高準(zhǔn)則，同時(shí)又論證了關(guān)于“性格就是美”的藝術(shù)哲學(xué)。

（三）本色演員與性格演員。本色演員要求利用自身素質(zhì)及性格形象，根據(jù)角色的要求，自然流暢地表現(xiàn)人物，以達(dá)到真切、可信、無表演痕跡的表演效果；性格演員則要求必須具有扎實(shí)的表演基本功和豐富的生活積累，是表演藝術(shù)的一種更高的追求。斯坦尼說過：“要愛自己心中的藝術(shù)，不能只愛藝術(shù)中的自己”。由于演員的素質(zhì)和條件不同，我們不能強(qiáng)調(diào)都去做性格演員，應(yīng)該根據(jù)各人的特長(zhǎng)來選擇。

三、當(dāng)今社會(huì)演員的發(fā)展道路

（一）本色演技與性格演技的展現(xiàn)。由于演員創(chuàng)作素質(zhì)、美學(xué)觀念、創(chuàng)作方法不同，本色與性格兩種類型的演員在話劇舞臺(tái)上總是客觀存在著。本色演員和性格演員這兩個(gè)詞匯源于狄德羅的論文《關(guān)于演員的是非談》，其中提到演員時(shí)用了comedian和acteur兩個(gè)英文詞匯，此書翻譯者李健吾先生為此注釋：“對(duì)狄德羅來說，二者是有區(qū)別的。前者指性格演員，什么角色都可以扮演；后者指本色演員，只有幾類角色可以演好。狄德羅認(rèn)為前者高于后者……”⑥

儒韋的著作《演員沉思錄》中把二者作了技術(shù)性區(qū)別：acteur（本色演員）只能演某些特定角色，那些和他的個(gè)性不一致的角色，是演不好的”；而comedian（性格演員），“由于他應(yīng)該是一個(gè)把摹擬本能發(fā)展到最大限度的人，”所以“他能扮演所有的角色。”⑦

我國(guó)在20世紀(jì)30年代中葉開始引進(jìn)這兩種概念，演員逐步開始有意識(shí)地進(jìn)行本色和性格創(chuàng)作。人們把本色演員的本色表演稱為本色演技，把性格演員創(chuàng)造不同性格人物的表演稱為性格演技。由于話劇和電影的創(chuàng)作方法不同，也產(chǎn)生了對(duì)兩種演技美學(xué)觀上的不同認(rèn)識(shí)。話劇界較推崇性格演技，而電影界認(rèn)為本色演技適合電影鏡頭拍攝的美學(xué)要求。

（二）該當(dāng)本色演員還是性格演員。近來，熱議“我是該當(dāng)本色演員還是性格演員”。性格演員似乎占了上風(fēng)，大家片面認(rèn)為，本色演員是表現(xiàn)自己，性格演員塑造千姿百態(tài)的角色，能真正體現(xiàn)表演功底。遭殃的是“本色第一”的電影表演觀念，它同并不存在的“不塑造性格的本色演員”放在同一個(gè)層面上被大家議論，甚至主張“本色第一”的人被指責(zé)為“實(shí)用主義”“引導(dǎo)青年演員只憑外形條件”等，把“本色第一”說成是“非常有害”的理論。

在戲劇表演理論中，表演分本色和性格，但無論是狄德羅還是斯坦尼，誰(shuí)也沒說過本色和性格界限于是否塑造性格。歷來戲劇表演所述的本色表演，是不依靠技巧訓(xùn)練而依靠自身天賦與靈感來塑造人物性格。性格表演是經(jīng)過形體、語(yǔ)言訓(xùn)練，在內(nèi)心技術(shù)的基礎(chǔ)上塑造人物性格。因此，這兩種表演雖然有所不同，但在本質(zhì)上是相同的，兩者都是以演出為目的，把角色作為“藝術(shù)中的人”來塑造。

表演藝術(shù)的主要特征是演員要“化身成角色”，因此我們要解決演員與角色間存在的矛盾。首先，演員作為一個(gè)創(chuàng)造者，應(yīng)該起主導(dǎo)作用。演員分析角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧塑造人物。其次，演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。文學(xué)形象是劇作家以文字和語(yǔ)言創(chuàng)造出來的，無論誰(shuí)演林黛玉，都要按曹雪芹和改編者所塑造的文學(xué)形象進(jìn)行創(chuàng)作表演。演員即是創(chuàng)造者，又要受到文學(xué)形象的制約。演員演任何一個(gè)人物形象，不應(yīng)該是自我表現(xiàn)，而是在塑造一個(gè)與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個(gè)人物，一個(gè)特定的角色。演員的創(chuàng)作必須從自我出發(fā)，根據(jù)自身?xiàng)l件創(chuàng)造角色，所以說本色和性格是相比而言。演員以自身為創(chuàng)作材料和工具，有著特殊性，即第一自我（演員）與第二自我（角色）。⑧

舞臺(tái)上，演員在虛假的舞臺(tái)空間進(jìn)行表演，觀眾在接受假定性的前提下，依靠演員喚起想象來產(chǎn)生真實(shí)感。如表演藝術(shù)家于是之在談到自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相識(shí)的感覺。”⑨觀眾的感覺，是演員所創(chuàng)造出來的真實(shí)形象而獲得一種生活的真實(shí)感。⑩在畢業(yè)大戲的三幕話劇《北京人》中，筆者飾演袁園，一個(gè)15歲的小女孩，是袁任敢的獨(dú)生女，有著小牛般健壯的體格，由于早年喪母及父親的溺愛，養(yǎng)成一副男孩兒性格。多年跟隨父親東遷西移，學(xué)業(yè)受到影響，15歲還在上初二，但其聰慧、性格爽朗，如她父親一般無憂無慮，在戲里的任務(wù)就是“玩”！對(duì)于一切好玩的事情（包括曾霆罰跪）都感興趣，比起曾霆、瑞貞，她仿佛更加童稚。接到角色后，筆者首先通讀劇本，了解大背景環(huán)境。其次做人物分析。發(fā)現(xiàn)本人與角色有很多共同之處，人物外形及性格較容易拿捏。由于急于求成想做性格演員，反倒演得很不自然。后來發(fā)現(xiàn)“演員演的是角色，但一切感受行動(dòng)來自于演員本身，這就要求演員真聽真看真感受。”

四、結(jié)語(yǔ)

性格化人物形象的塑造是演員不懈的追求，優(yōu)秀的表演應(yīng)該達(dá)到“三統(tǒng)一”，即演員與角色的統(tǒng)一、藝術(shù)與生活的統(tǒng)一、體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。從演員自身性格出發(fā)，學(xué)習(xí)如何適度展現(xiàn)個(gè)性本色又能以演員的本能去感知角色特點(diǎn)，并從中探求表演藝術(shù)的真諦，這應(yīng)該是每個(gè)演員不懈的追求。

注釋：

①《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，商務(wù)印書館，2012年6月版。

②《詞源》，商務(wù)印書館，2001年版，第1109頁(yè)。

③《中國(guó)漢語(yǔ)大詞典》（第7卷），漢語(yǔ)大詞典出版社，1988年版，第478頁(yè)。

④《新華詞典》，商務(wù)印書館，2001年版，第1104頁(yè)。

⑤《影視表演中的節(jié)奏情緒和性格研究》，重慶大學(xué)傅強(qiáng)教授在論文中提到。

⑥《“演員的矛盾”討論集》，第199頁(yè)。

⑦《“演員的矛盾”討論集》，第199頁(yè)。

⑧《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第161-162頁(yè)。

⑨《生活、心象、形象》，見《戲劇學(xué)習(xí)》1982年第一版。

⑩《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社，2002年2月第1版，2010年9月第13次印刷，第7頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙h.演員的自我修養(yǎng)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[3]關(guān)瀛.演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005.

[4]孫祖平.戲劇小品劇作教程[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009.

[5]徐衛(wèi)宏.表演片段教程[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.

[6]周安華戲劇藝術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2005.

[7]林洪桐.表演創(chuàng)作手冊(cè)蘋果應(yīng)該這么吃[M].北京：中國(guó)電影出版社，2009.

[8]周秦，劉秀梅，張福海.戲劇鑒賞[M].上海：上海教育出版社，2011.

[9]（美）凱瑟琳?喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1992.

[10]（蘇）瑪?阿?弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990.

[11]（美）理查德?波列斯拉夫斯基.演技六講[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980.

[12]霍璇，崔新琴.影視表演的第四臺(tái)階[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000.

[13]郭博瀾.演員創(chuàng)作論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1999.

[14]霍璇，崔新琴.中國(guó)電影表演藝術(shù)家表演解讀[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.

[15]（蘇）瑪?阿?弗烈齊阿諾娃.斯氏體系的精神[M].北京：中國(guó)電影出版社，1999.

[16]戴平.戲劇剖析[M].上海：上海人民出版社，2003.

戲劇表演論文范文4

金民合，國(guó)家二級(jí)演員；1987年考入河北省藝校，1990年在邢臺(tái)市梆子劇團(tuán)工作，曾獲第四、五屆河北省戲劇節(jié)表演一等獎(jiǎng)；1999年他主演的《包公賣鍘》獲河北省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)；他本人獲慶祝中華人民共和國(guó)建國(guó)50周年河北省優(yōu)秀劇目進(jìn)京匯報(bào)演出表演一等獎(jiǎng)。

金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的優(yōu)秀花臉演員。1999年加入北京市河北梆子劇團(tuán)后，他與彭艷琴主演的《包公賠情》，獲得北京市新劇目評(píng)獎(jiǎng)小戲改編獎(jiǎng)；他本人獲表演獎(jiǎng)。

2001年在大型河北梆子劇目《忒拜城》中，出演男一號(hào)克瑞翁。該劇赴希臘參加德爾菲國(guó)際戲劇節(jié)受到歐洲戲劇專家與希臘觀眾熱烈歡迎；在第九屆BESETO中韓日戲劇節(jié)開幕式上的演出獲得中韓日戲劇專家好評(píng)。

2005年在新編歷史劇《竇娥冤》中，團(tuán)里決定讓他扮演張?bào)H，這對(duì)一向在舞臺(tái)上塑造正面英雄和清正廉明、懲惡揚(yáng)善的包公形象的金民合是一個(gè)自我挑戰(zhàn)。他仔細(xì)揣摩刻苦鉆研，憑著多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和身體條件實(shí)力，成功地打造了一個(gè)橫行霸道、貪財(cái)好色的潑皮無賴張?bào)H的形象，得到了廣大觀眾的一致認(rèn)同。

2006年，隨劇團(tuán)參加在哥倫比亞首都波哥大舉行的“拉丁美洲國(guó)際戲劇節(jié)”。飾演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演員中唯一沒有B組的演員，在高原條件下他演滿6場(chǎng)，獲得了觀眾的強(qiáng)烈好評(píng)。

王洪玲:中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”得主

王洪玲,國(guó)家一級(jí)演員,第20屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”獲得者,1978年考入河北省藝術(shù)學(xué)校,師從著名河北梆子表演藝術(shù)家賈桂蘭先生,主工青衣。1984年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)分配到河北省河北梆子劇院。2004年調(diào)入北京市河北梆子劇團(tuán)。她是中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。現(xiàn)為中國(guó)戲曲學(xué)院第四屆中國(guó)京劇優(yōu)秀青年演員研究生班學(xué)生。

王洪玲扮相俊美,表演細(xì)膩傳神,嗓音高亢激越,身段沉穩(wěn)嫻熟,受到專家和觀眾的廣泛關(guān)注和高度評(píng)價(jià),并在各種藝術(shù)賽事中屢獲殊榮。她大膽創(chuàng)新,廣采博收,向聲樂老師系統(tǒng)地學(xué)習(xí)聲樂的發(fā)聲方法,并科學(xué)地運(yùn)用到河北梆子唱腔中來,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,得到專家的肯定和贊譽(yù)。

戲劇表演論文范文5

摘 要：安托南?阿爾托 “殘酷戲劇”理論對(duì)戲劇進(jìn)行了革新，尤其是在劇本、劇場(chǎng)和導(dǎo)演的變革方面對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，本文試圖從這三個(gè)方面論述殘酷戲劇對(duì)傳統(tǒng)的革新和對(duì)后世的影響。

關(guān)鍵詞：阿爾托,殘酷戲劇，劇本，劇場(chǎng)，導(dǎo)演

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-01

安托南?阿爾托(1896-1945)是法國(guó)著名戲劇理論家，兩次大戰(zhàn)間法國(guó)先鋒戲劇最重要的代表人物。他所創(chuàng)建的“殘酷戲劇”理論對(duì)戰(zhàn)后西方戲劇有很大影響。

他最有影響的是戲劇理論文章是《戲劇及其重影》一書。書中收集了1931、1935年間寫的有關(guān)戲劇的論文和書信十余篇，如《戲劇與瘟疫》、《論巴厘戲劇》、《殘酷戲劇宣言》和《論殘酷戲劇的通信》等，對(duì)戲劇的導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)、布景及其它等方面作了較完整的論述，提出了不少新的戲劇美學(xué)觀點(diǎn)。法國(guó)當(dāng)代著名導(dǎo)演讓一路易?巴羅評(píng)價(jià)說:“阿爾托是一位戲劇幻想家，……他身上似乎散發(fā)出奇妙而不可思議的欲望，他的《戲劇及其重影》一書無疑是二十世紀(jì)出現(xiàn)的論戲劇的最重要的文獻(xiàn)”

阿爾托認(rèn)為戲劇應(yīng)以持久的不受禁令約束的方法將現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境混合在一起，使觀眾經(jīng)受一次尖銳而深刻的經(jīng)歷以抗拒“傳統(tǒng)文明”所強(qiáng)加的人為的道德標(biāo)準(zhǔn)，戲劇要能表現(xiàn)出人類靈魂深處的真正現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出其中無情的野蠻狀況，從而震憾觀眾使其哭喊出來，起到振聾發(fā)嘖的作用:這就是“殘酷戲劇”。為了實(shí)現(xiàn)“殘酷戲劇”，阿爾托重新處理劇本、劇場(chǎng)、導(dǎo)演這三者的關(guān)系。所以我從劇本、劇場(chǎng)、導(dǎo)演三個(gè)方面論述殘酷戲劇對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)后世的影響。

（一）劇本

劇本在西方傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)中，作為文學(xué)的一個(gè)重要分支，劇本一直擁有至高無上的地位。從巴厘戲劇那里，阿爾托認(rèn)識(shí)到“不應(yīng)該繼續(xù)依賴劇本，把它視為權(quán)威和神圣的;至關(guān)重要的是要結(jié)束戲劇對(duì)劇本的依附關(guān)系，恢復(fù)一種介乎于姿勢(shì)和思維之間的獨(dú)特語(yǔ)言的概念”［1］。他進(jìn)而明確地指出:“這種語(yǔ)言只能用空間的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的可能性，而不是說白表現(xiàn)的可能性來界定”［2］。他甚至言辭激烈地指出:“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性部分服從于劇本時(shí)，這個(gè)戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語(yǔ)法家、雜貨商、反詩(shī)人和實(shí)證主義者的戲劇，即西方人的戲劇。”［3］

阿爾托主張殘酷戲劇不上演寫成的劇本，而是圍繞某個(gè)主題，依據(jù)歷史事件、現(xiàn)實(shí)素材、改編作品，直接通過導(dǎo)演和演員在劇場(chǎng)里創(chuàng)造戲劇。

在阿爾托的啟示下，格羅托夫斯基繼續(xù)著探索之路。為了確定戲劇最基本的要素，他去掉了每一樣不必要的東西。

“沒有服裝和布景，戲劇能存在嗎?是的，能存在。

……

那么，沒有劇本呢?能。”［4］

就這樣，格羅托夫斯基在他的質(zhì)樸戲劇中，把劇本作為最后才加上去的可有可無的成分給排除了。質(zhì)樸戲劇劇目《啟示錄》就沒有劇本，它是導(dǎo)演和演員選取《圣經(jīng)》的個(gè)別章節(jié)、愛略特的詩(shī)及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》與西孟?韋爾的《神奇的知覺》兩部作品的部分情節(jié)，經(jīng)過兩年的排練誕生的。

另一位現(xiàn)代派戲劇大師彼得?布魯克也指出:“導(dǎo)演可能犯的最大錯(cuò)誤之一就是去相信一個(gè)劇本可以是不言而喻的。沒有任何劇本能做到不言而喻。”［5］導(dǎo)演的重要?jiǎng)∧俊赌υX婆羅多》在排演時(shí)沒有現(xiàn)成的劇本，其演出是在即興表演的基礎(chǔ)上由導(dǎo)演、表演和編劇合作逐步完成的。

“實(shí)際上從來沒有一個(gè)導(dǎo)演是言詞的絕對(duì)奴隸，但在阿爾托的理想戲劇里根本沒有文字劇本，僅只有依據(jù)主題而產(chǎn)生的即興創(chuàng)作”［6］巴厘戲劇啟示了阿爾托，“殘酷戲劇”啟示著現(xiàn)代派戲劇家們的實(shí)踐，劇本已不再是演出的必要前提，更談不上是“一劇之本”。

（二）劇場(chǎng)

西方傳統(tǒng)的幻覺劇場(chǎng)，由于鏡框式舞臺(tái)的限制，戲劇演出被分成兩個(gè)幾乎沒有任何聯(lián)系的演員與觀眾。在兩者之間存在著雙重障礙:一是樂池、帷幕與觀眾席之間的物質(zhì)間隔;二是“目中無人”的表演者與冷漠的旁觀者的心理障礙。

阿爾托主張：“我們?nèi)∠枧_(tái)及劇場(chǎng)大廳，而代之以一個(gè)唯一的場(chǎng)所，沒有隔板，沒有任何柵欄，它就是劇情發(fā)展的地方。在觀眾和演出，演出和觀眾之間將建立直接交流，因?yàn)橛^眾位于演出中心，被演出所包圍，所滲透，而這種包圍則來自劇場(chǎng)本身的形狀。”［7］“因此，我們拋棄目前現(xiàn)有的劇場(chǎng)，找一間庫(kù)棚或者谷倉(cāng)，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。

在20世紀(jì)60年代，姆努什金實(shí)踐了阿爾托的劇場(chǎng)觀，《1789》這部戲的演出“發(fā)生”在位于巴黎東南郊的凡森納地區(qū)的一個(gè)廢棄軍火庫(kù)。這是一個(gè)沒有任何裝飾、沒有舞臺(tái)、沒有觀眾廳的空房間。就在那個(gè)空蕩蕩的倉(cāng)庫(kù)里，演員與觀眾同處單一房間的四面墻中，共享一個(gè)表演空間。這座新型“劇院”一反傳統(tǒng)的“關(guān)閉型”劇院的慣例，恢復(fù)了古老的集市戲劇的演出風(fēng)格。

（三）導(dǎo)演

阿爾托主張戲劇應(yīng)該表現(xiàn)“生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻以及無法改變的必然性”。［9］戲劇的功力在于使觀眾入戲，觀眾不再是冷漠的欣賞者。在戲劇的表現(xiàn)手段中，最重要的表現(xiàn)手段已不再是舞臺(tái)對(duì)白，而是形體語(yǔ)言，通過形體語(yǔ)言表達(dá)有聲語(yǔ)言所無力表達(dá)的一切。這就要求導(dǎo)演的作用舉足輕重。

在處理劇作家、演員和導(dǎo)演三者關(guān)系時(shí)，阿爾托賦予導(dǎo)演更權(quán)威的地位。他要求導(dǎo)演成為戲劇事件的真正作者，既要負(fù)責(zé)處理演出中一切非語(yǔ)言的成分，也要擔(dān)負(fù)起臺(tái)詞朗誦的責(zé)任。導(dǎo)演用動(dòng)作、聲響充滿舞臺(tái)空間，以代替目的明確的臺(tái)詞。劇場(chǎng)完全由導(dǎo)演操控，他統(tǒng)籌舞臺(tái)上的所有元素，從只管布景，服裝，燈光等純屬外在元素的次要角色，變成了一個(gè)真正的創(chuàng)造者。阿爾托十分欣賞印尼巴厘人的戲劇，認(rèn)為巴厘戲劇是由手勢(shì)和象征物組成的，演員好比活動(dòng)的象形文字，可以不求助于任何語(yǔ)言而在舞臺(tái)上取得象征性效果。在阿爾托戲劇理論的影響下,六十年代后期以來的法國(guó)劇壇越來越為導(dǎo)演所主宰。由于文本不再被認(rèn)為是決定性因素，甚至成為可有可無的東西,導(dǎo)演于是在創(chuàng)作過程中成了呼風(fēng)喚雨左右一切的人物,扮演著真正意義上的“當(dāng)今世界,舍我其誰(shuí)”的角色。

綜上所述，在阿爾托的“殘酷戲劇”理論中，劇本、劇場(chǎng)與導(dǎo)演三者的關(guān)系，他降低了劇本的地位，劇本要服從于劇場(chǎng)和導(dǎo)演；導(dǎo)演處于至高無上的地位，主宰著劇場(chǎng)和劇本；劇場(chǎng)不需要受劇本的制約，由導(dǎo)演控制。 正如蘇珊?桑塔格說過，整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇可以分成“阿爾托之前”和“阿爾托之后”，足見他在戲劇史上的地位是多么的重要。

注釋：

［1］ ［2］《殘酷戲劇第一宣言》，安托南?阿爾托（法），《戲劇藝術(shù)》，1988年第2期，第106頁(yè)。

［3］ 《殘酷戲劇―戲劇及其重影》，安托南.阿爾托（法），桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社，1993年版，第36頁(yè)。

［4］ 《邁向質(zhì)樸戲劇》，耶什?格羅托夫斯基〔波〕，巴爾巴〔意〕編，魏時(shí)譯，中國(guó)戲劇出版社，1984年版，第22頁(yè)。

［5］ 《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》，杜定宇編，中國(guó)戲劇出版社，1992年版，第469頁(yè)。

［6］ 《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周誠(chéng)譯，中國(guó)戲劇出版社，1989年版，第160頁(yè)。

［7］ ［8］［9］《殘酷戲劇―戲劇及其重影》，安托南?阿爾托〔法〕，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社，1993年版，第93-94頁(yè)，第101頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

戲劇表演論文范文6

論文摘要：我國(guó)的藝術(shù)類教育已經(jīng)從精英藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)教育，將有越來越多的接受過大眾藝術(shù)教育的學(xué)子畢業(yè)后從事藝術(shù)類或與藝術(shù)類相關(guān)的工作。 

 

從古至今，藝術(shù)都以各種形式帶給人美的享受，或是時(shí)間的藝術(shù)，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術(shù)形式存在的戲劇藝術(shù)更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術(shù)門類都不是以單一的形式存在的，各藝術(shù)門類之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學(xué)、詩(shī)歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等藝術(shù)于一體，而作為戲劇藝術(shù)，除了需要音樂、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)等藝術(shù)形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。 

目前，國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴(kuò)大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術(shù)教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應(yīng)新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國(guó)內(nèi)頂尖藝術(shù)院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨(dú)特的適合大眾藝術(shù)教育背景下的藝術(shù)教育之路呢？答案當(dāng)然是后者是，我們必須找到一條適合新時(shí)期大眾藝術(shù)教育新背景下的藝術(shù)教育新方法。 

在大眾藝術(shù)教育背景下，我們的培養(yǎng)目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來越多的綜合性大學(xué)開設(shè)了表演藝術(shù)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應(yīng)用型藝術(shù)從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術(shù)家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術(shù)院校形成互補(bǔ)，這也說明我國(guó)藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說明，我們培養(yǎng)的學(xué)生將走向社會(huì)中的各種藝術(shù)崗位，那么，掌握扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)就成了表演專業(yè)學(xué)生的首要任務(wù)。 

一、扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練 

戲劇表演藝術(shù)有它固有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)遵循戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓(xùn)練，李月、梁伯龍就提出表演基礎(chǔ)訓(xùn)練要對(duì)“七力四感”進(jìn)行訓(xùn)練。七力：敏銳而細(xì)致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實(shí)準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力、鮮明的形體與語(yǔ)言的表現(xiàn)力；四感：真實(shí)感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術(shù)教育背景下的表演藝術(shù)教學(xué)，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓(xùn)練中，“七力”中的敏銳細(xì)致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實(shí)感與形象感顯得更加重要。 

敏銳而細(xì)致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長(zhǎng)期、正確的專業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。另外，表演藝術(shù)創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術(shù)特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導(dǎo)演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當(dāng)眾的情況下，假設(shè)、假使的環(huán)境中展開真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應(yīng)用自己的相信里，把舞臺(tái)上、攝（影）像機(jī)前的“假”的規(guī)定情境當(dāng)做“真”的來做。再者，盡管表演藝術(shù)的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺(tái)或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運(yùn)用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡(jiǎn)單的舞臺(tái)提示、人物的動(dòng)作和語(yǔ)言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時(shí)，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對(duì)假定的情境進(jìn)行補(bǔ)充和深化，還能促使演員對(duì)情緒產(chǎn)生體驗(yàn)，產(chǎn)生更豐富，更準(zhǔn)確的行動(dòng)從而更好的塑造人物形象。 

二、充實(shí)的生活 

生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術(shù)都是通過對(duì)生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術(shù)從業(yè)者將走向社會(huì)的各個(gè)層面，從事表演藝術(shù)相關(guān)工作，這就要求他們必須擁有充實(shí)的生活體驗(yàn)。在教學(xué)過程中，必須必須正確引導(dǎo)學(xué)生有目的的了解、體驗(yàn)生活： 

（一）生活是一個(gè)大寶庫(kù)，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗(yàn)的，如社會(huì)中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗(yàn)生活，還要對(duì)生活進(jìn)行提煉加工，找到適合藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。 

（二）有的事件是我們不能直接體驗(yàn)的，如，犯罪、不同時(shí)代的人物、事件等。我們就必須引導(dǎo)學(xué)生用間接生活體驗(yàn)，如讀書，采訪，了解當(dāng)時(shí)留下了的文物，展開想象等來達(dá)到對(duì)生活的了解。對(duì)戲劇表演來說，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該具備充實(shí)的生活。 

三、獨(dú)特的藝術(shù)審美 

表演藝術(shù)所承載的一個(gè)十分重要的任務(wù)就是帶給人們美的享受。藝術(shù)即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺(tái)上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術(shù)教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生建立獨(dú)特的藝術(shù)審美觀。 

（一）了解下社會(huì)大眾審美趨向。在不同的時(shí)代、不同的時(shí)期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時(shí)代、不同時(shí)期人們對(duì)美的認(rèn)知。哲學(xué)上認(rèn)為：事物是發(fā)展變化的。時(shí)代在在發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步，人們的審美觀也會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步。作為在大眾藝術(shù)教育背景下的學(xué)生，首先要了解當(dāng)下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對(duì)大眾審美進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)。 

（二）審美要有自己個(gè)性。作為演員要對(duì)大眾的審美趨向進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，建立的藝術(shù)審美就必須獨(dú)特，必須具有自己的個(gè)性。 

四、厚實(shí)的文化底蘊(yùn) 

文化是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學(xué)家、劇作家創(chuàng)作出來的文學(xué)作品的指導(dǎo)下進(jìn)行工作的，這就要求演員具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰Α１硌菟囆g(shù)是研究人的藝術(shù)，演員要?jiǎng)?chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當(dāng)時(shí)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)信息。所以，加強(qiáng)文化知識(shí)的攝入以豐富相應(yīng)的文化內(nèi)涵對(duì)表演專業(yè)學(xué)生來說是一項(xiàng)十分重要的任務(wù)。 

 

參考文獻(xiàn)：