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繪畫表現(xiàn)手法范文1

關(guān)鍵詞：裝飾繪畫;造型方法;材料

一、裝飾繪畫的基本概念及其起源

“裝飾畫”主要包括“繪畫”以及“裝飾”兩個(gè)基本方面。“裝飾”中的“裝”則本身就具有裝飾的意思，即打扮、修飾、刻畫的意思?！帮棥眲t指的是對(duì)于物品進(jìn)行附加的裝飾，意思是指用以襯托裝飾的附加物品。從廣義上講，“裝飾繪畫”則指的是針對(duì)器物進(jìn)行裝飾方面的修飾及繪畫。而從狹義上講，指的則是用于商業(yè)美術(shù)中的廣告畫以及裝飾壁畫等等。因此，“裝飾繪畫”的概念則是依據(jù)其表現(xiàn)手法的特征所定義出來(lái)的。

在裝飾繪畫當(dāng)中，其所具有的不同一般的藝術(shù)表現(xiàn)方法通向是繪畫手法的一種基本樣式，其余寫實(shí)性的繪畫藝術(shù)也有所不同，其主要在繪畫方面偏向于作品的裝飾性。對(duì)于裝飾繪畫的意義，我們也可以理解為一種能夠運(yùn)用圖案規(guī)律的影響進(jìn)行獨(dú)特的繪畫。

而對(duì)于“裝飾繪畫”這種藝術(shù)形式的起源來(lái)說(shuō)，其從新石器時(shí)代中的彩陶紋樣便可以看出，商周的銅器上的裝飾畫同樣也表現(xiàn)出了裝飾繪畫的藝術(shù)特點(diǎn);兩漢時(shí)期的畫像磚、畫像石、敦煌壁畫以及當(dāng)今的民間美術(shù)，則都是裝飾畫的表現(xiàn)。在裝飾繪畫當(dāng)中，其所概括的美學(xué)語(yǔ)言，充分表現(xiàn)出作者的審美意念及其相關(guān)意識(shí)。繪畫當(dāng)中充分運(yùn)用變形、夸張等繪畫手法，針對(duì)自然中的物象對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的加工，以表現(xiàn)出最佳的視覺效果。

二、造型方法在裝飾繪畫中的運(yùn)用

對(duì)于裝飾性繪畫進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作的過程當(dāng)中，其裝飾形象則作為了裝飾繪畫當(dāng)中的表現(xiàn)形式之一，也同樣需要進(jìn)行充分的變化目的及其相關(guān)方法。裝飾形象不僅能夠保持基本的外形比例，通過歸納規(guī)整的平面手法進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作，也有可能是通過“變形”的手法對(duì)寫實(shí)性繪畫當(dāng)中的藝術(shù)形象進(jìn)行相應(yīng)的表現(xiàn)和繪畫，同樣也可以將原有的物態(tài)形象進(jìn)行分散重組，最后構(gòu)成相關(guān)藝術(shù)形象。

“秩序化”的造成方法是裝飾繪畫當(dāng)中最為常見的一種造型方法，其把自然界中的豐富色彩進(jìn)行具有條理性、程序化的處理，從自然界中多種多樣的、變換莫測(cè)的樣態(tài)形式進(jìn)行規(guī)整，使其從凌亂中找尋秩序化，并通過繪畫實(shí)踐表現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)介而又樸素的藝術(shù)語(yǔ)言不僅能夠?qū)⒀b飾造型提煉的單純、簡(jiǎn)潔，同樣也可以使藝術(shù)效果變得明了、易懂。

裝飾繪畫當(dāng)中的“變形”藝術(shù)則表現(xiàn)為兩類：①原形及其本質(zhì)不變，單純從完形中進(jìn)行變化。②不受任何限制，對(duì)其進(jìn)行異形的變化，是變化變得隨意。這種手法，運(yùn)用夸大的變形方式，以簡(jiǎn)化為基礎(chǔ)，用以對(duì)畫面當(dāng)中最為典型的部分進(jìn)行夸張?zhí)幚?，突出事物所具有的特點(diǎn)。畫面通過夸張以及提煉之后，在對(duì)畫面進(jìn)行相應(yīng)的裝飾，使得畫面的整體疏密有序，追求藝術(shù)畫面的形式美感。

三、色彩在裝飾繪畫中的作用

色彩作為作品當(dāng)中最為重要及其關(guān)鍵的組成部分之一，不僅能夠更好的激發(fā)、吸引觀賞者的情感，體現(xiàn)畫面當(dāng)中輕快、和諧的氣氛。同時(shí)色彩之間的強(qiáng)烈對(duì)比也可以是觀賞者具有一種振奮、跳動(dòng)的感受。裝飾繪畫當(dāng)中的色彩以轉(zhuǎn)關(guān)的情感作為出發(fā)點(diǎn)，以客觀色彩作為裝飾繪畫的依據(jù)，對(duì)物體中的色彩進(jìn)行調(diào)和。裝飾色彩依據(jù)創(chuàng)作當(dāng)中的需求，取之于自然，在觀察自然生活當(dāng)中的色彩進(jìn)行相應(yīng)的提煉、歸納、夸張、概括以及總結(jié)，從而形成具有浪漫型、象征性的藝術(shù)效果。

裝飾色彩中的色調(diào)是指具有兩種或者是兩種以上的不同顏色進(jìn)行搭配整合所構(gòu)成的色彩關(guān)系。從視覺感光方面來(lái)說(shuō)，在畫面中，某種顏色所占用的面積充當(dāng)政府畫面的比列較大的話，這種顏色則成為整幅畫面當(dāng)中的主要色調(diào)，是對(duì)畫面進(jìn)行統(tǒng)一的主要色彩。

而在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，所出畫面大多是由一種或者是幾種色彩協(xié)調(diào)共存所形成的某幅畫面，通過色彩與色彩之間的相互對(duì)比，使得畫面產(chǎn)生交相輝映的效果。而這之中所說(shuō)的色彩對(duì)比，則主要包括：明度的對(duì)比、色相的對(duì)比以及冷暖之間的對(duì)比。在自然界當(dāng)中，同一種色彩有可能由于光照的不同而產(chǎn)生不同的明暗變化，而這種變化同樣會(huì)使得人們的感官產(chǎn)生不同的視覺效果，使得畫面所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果分外優(yōu)雅、別致。

四、裝飾繪畫所采用的技法以及材料

對(duì)于裝飾繪畫而言，其主要的特點(diǎn)是對(duì)作品進(jìn)行相應(yīng)的裝飾和點(diǎn)綴，從而為生活添加更多的色彩。而對(duì)于材料而言，材料的合理應(yīng)用則是對(duì)裝飾繪畫的效果具有很大的提高，也是能夠更好構(gòu)成裝飾性效果的重要手法之一，因此不同的裝飾材料所能夠體現(xiàn)出繪畫特點(diǎn)也有所不同。

“水粉”作為裝飾繪畫材料當(dāng)中的一種，其所具有的特點(diǎn)是：表面沒有光澤且覆蓋力比較強(qiáng)，色彩絢麗、明快且豐富，適合運(yùn)用此種材料對(duì)物體進(jìn)行寫實(shí)性的繪畫，也可以用詞對(duì)平面性的裝飾效果進(jìn)行體現(xiàn)。“丙烯”一種具有極強(qiáng)的覆蓋力繪畫材料，其耐熱、耐光、防水性能強(qiáng)且具有一定的透明度。丙烯的裝飾性效果色彩艷麗、典雅、柔和且肌理效果豐富，這種材料的運(yùn)用比水粉應(yīng)用廣泛，是室內(nèi)大型裝飾壁畫所常用的材料。丙烯的使用技法與水粉畫的技法有所不同，也同時(shí)是干濕畫法和干濕結(jié)合，而對(duì)于干畫法用色則比較厚實(shí)，濕畫法則顯得薄涂飄逸，干濕結(jié)合的畫法則是先薄后厚或者是先厚后薄，或者干上加濕的用法或者是積薄為厚。

在技法上的運(yùn)用：肌理效果的運(yùn)用則主要利用不同的物質(zhì)材料以及工具手段和制作上的技法，在畫面上充分制作出一種立體、平面的紋理效果。噴繪技法，則主要是通過壓縮工藝將特殊的噴筆當(dāng)中的色彩繪制在畫面當(dāng)中。退暈技法，則主要是通過顏色的色戒變化是的畫面形象產(chǎn)生一種明顯的色戒，通過不用的結(jié)構(gòu)進(jìn)行平涂，是當(dāng)中的紋樣進(jìn)行逐漸的加強(qiáng)和減弱，是指表現(xiàn)出色階的美感。透疊技法，則主要是通過構(gòu)成的手法，將各種形態(tài)進(jìn)行排列組合，將具象演變成抽象的效果，使得畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的時(shí)空感。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)裝飾繪畫進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)，將各類不同的材質(zhì)的裝飾藝術(shù)品設(shè)計(jì)與制作以及各類有關(guān)環(huán)境裝飾藝術(shù)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，運(yùn)用其裝飾技法、裝飾材料、空間及色彩明暗之間的關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作，從多種流派、風(fēng)格、形式語(yǔ)言、構(gòu)成方法以及表現(xiàn)手段中對(duì)創(chuàng)作的靈感進(jìn)行總結(jié)，為以后裝飾性繪畫提供更好、更可靠的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李慧.從中國(guó)古代人物畫淺析線條藝術(shù)的東方意蘊(yùn)[D].山東大學(xué) 2009

[2]張丹.中國(guó)當(dāng)代裝飾繪畫藝術(shù)的形式美感研究[D].哈爾濱理工大學(xué) 2011

繪畫表現(xiàn)手法范文2

一、中西繪畫的文化蘊(yùn)涵

中國(guó)畫中所畫風(fēng)景多以山川、河流、湖泊為主，故冠名為“山水畫”，同時(shí)形成相對(duì)獨(dú)立題材的畫種。傳統(tǒng)水墨山水畫因受“道”“氣”“象”“有”“無(wú)”“虛”“實(shí)”“玄鑒”“自然”等概念的影響，趨于形成“天人合一”的模式。常以“物我兩忘，物我同一”以及“情景契合”“情景相生”等理念行于繪畫中，其中“水”常以留白、或寥寥數(shù)筆勾勒的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)，很好的詮釋了“意象”繪畫的美學(xué)觀點(diǎn)。近年來(lái)，受東學(xué)西漸的影響，中國(guó)山水畫也將點(diǎn)線面、黑白灰等概念融入到繪畫中，畫面中經(jīng)營(yíng)布局與新學(xué)概念中的構(gòu)成關(guān)系相聯(lián)姻，極大沖擊了傳統(tǒng)繪畫思想，從“水”的繪畫表現(xiàn)形式上已初見芮端，結(jié)合水墨暈染尋求虛實(shí)變化。

西方繪畫因受科學(xué)的文化體系影響，形成以尊重客觀現(xiàn)實(shí)為導(dǎo)向，遵循客觀規(guī)律為依據(jù)的繪畫表現(xiàn)法則。油畫風(fēng)景表現(xiàn)尤為突出，以符合透視原理、空間的營(yíng)造、光源以及色彩冷暖關(guān)系等科學(xué)原理進(jìn)行觀察分析，并熱衷于模仿再現(xiàn)自然，努力探索寫實(shí)的繪畫技巧和規(guī)律，以此描繪出一種真實(shí)的、立體的視覺空間。正如達(dá)芬奇所說(shuō)的“繪畫要以鏡子為師”，就是說(shuō)反映的客觀事物要像鏡子里的一樣，在“模仿自然”追求“視覺真實(shí)”的過程中，在平面上尋找縱深感。然西方現(xiàn)代繪畫對(duì)東方以人生存于世界之中并與世界相融合的“天人合一”現(xiàn)代哲學(xué)視野給予高度關(guān)注，并在繪畫表現(xiàn)中有一定的借鑒容納，尤其是印象派繪畫中“水”的表現(xiàn)以突出畫家的視覺感受為主，并非具象的寫實(shí)描繪。

二、中西繪畫中“水”藝術(shù)表現(xiàn)形式之比較

（一）“水”造型手法的比較

中國(guó)畫中“水”的描繪可運(yùn)用多種形式的手法，如勾水法、染水法、倒影法、留白法、波紋法等進(jìn)行一定的造型表現(xiàn)，同時(shí)還可借筆墨暈染滲透的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行抒情表達(dá)。當(dāng)畫家心情舒暢、愉悅時(shí)，其勾勒的線條無(wú)論是方、圓、精、細(xì)，還是墨跡的燥、濕、濃、淡，往往都是流暢的、不停頓的，轉(zhuǎn)折迂回也是圓潤(rùn)的；與之相反以一種干澀的、過多停頓頓筆的表現(xiàn)出一種憂郁感?，F(xiàn)代水墨山水畫中，也出現(xiàn)以濃重筆墨暈染的混沌表現(xiàn)水，以抒發(fā)作者壓抑的心情。山水畫中常以留白的形式表現(xiàn)一定的水域，再賦予一定的勾勒表現(xiàn)。此時(shí)墨線為造型的主要手段，程式化的表現(xiàn)方法也是中國(guó)畫造型手法的一大特點(diǎn)。因此，中國(guó)山水畫中“水”造型手法要尋其表現(xiàn)規(guī)律，筆力遒勁，取圓渾而雄壯，取順快而流暢；然柔細(xì)存而神氣滅；纖秀微而無(wú)骨氣；精放束而少情致。毛筆是極富彈力和可塑性強(qiáng)等特點(diǎn)的繪畫工具，因此，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中可充分運(yùn)用繪畫工具的特性，創(chuàng)造性表現(xiàn)具有一定藝術(shù)風(fēng)格的繪畫表現(xiàn)技法，形成畫家獨(dú)到的藝術(shù)特點(diǎn)。

為更能呈現(xiàn)貼近現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)視覺效果，西方繪畫中“水”在藝術(shù)表現(xiàn)常選擇多種寫實(shí)的造型手法。首先以地平線為基線，符合透視原理的造型；再以符合視覺效果原理中近實(shí)遠(yuǎn)虛的形象塑造，以及色彩純度的遠(yuǎn)近對(duì)比、協(xié)調(diào)關(guān)系等手法，綜合運(yùn)用顏料與筆觸間的對(duì)比關(guān)系進(jìn)行塑造表現(xiàn)，從而營(yíng)造一定的空間關(guān)系，以此達(dá)到近乎客觀自然界的一種繪畫表現(xiàn)形式。同時(shí)，不同形體的水體，其造型手法也存在一定的差異。如平靜的湖泊、河流常以相對(duì)平滑、少形體變化的面來(lái)進(jìn)行塑造，繪畫時(shí)主要側(cè)重對(duì)色彩關(guān)系的把握，以及光影的表現(xiàn)；海浪、瀑布等動(dòng)感的水體塑造，就要綜合運(yùn)用點(diǎn)線面、以及色塊間的對(duì)比關(guān)系，重點(diǎn)對(duì)其形體起伏變化進(jìn)行相對(duì)深入的描繪。因此，西方風(fēng)景畫中“水”的塑造比中國(guó)山水畫表現(xiàn)的略顯厚重，更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。然而，在中國(guó)畫中“水”的表現(xiàn)雖僅用寥寥數(shù)筆，但就其意識(shí)形態(tài)中所傳達(dá)出內(nèi)涵更為深遠(yuǎn)的意境。

（二）“水”的形似與神韻的比較

中國(guó)山水畫中“水”的藝術(shù)表現(xiàn)，畫家更喜歡強(qiáng)調(diào)主觀情感感受。因此，常舍其外在的物質(zhì)形態(tài)，形成其表現(xiàn)形式主要側(cè)重抒發(fā)畫家自身的情懷或切身感受的藝術(shù)特點(diǎn)。水墨山水畫家以追求筆與墨、墨與水間暈染變化神韻的藝術(shù)效果，更重于傳神的刻畫而并非描形，這也是“水”藝術(shù)表現(xiàn)的重要特點(diǎn)之一。中國(guó)繪畫藝術(shù)深受道家學(xué)說(shuō)的影響，形成無(wú)即為有，少即為多的思想，使其繪畫追求神似而非形似，表現(xiàn)一定的意境，以此傳達(dá)一定的寓意，從而突破時(shí)空的限定。同時(shí)，中國(guó)畫家藝術(shù)語(yǔ)言的靈活表現(xiàn)，可以準(zhǔn)確抓住事物的神情與本質(zhì)。山水畫中“水”的表現(xiàn)可以不需要主次的區(qū)別，這樣可以使自我情感的抒發(fā)不受客觀事物規(guī)律的限定，方得以充分的表達(dá)。所以，山水畫中“水”的表現(xiàn)并非特定時(shí)間和空間，也是山水畫的另一特點(diǎn)。

筆觸、色彩、明暗、線條、空間質(zhì)感、光感、構(gòu)圖等多項(xiàng)因素可全方位的把油畫中水的特點(diǎn)體現(xiàn)出來(lái)，只有這樣才更能表達(dá)出作者的視覺感受。畫家在作畫過程中把各種造型因素和制作過程分別在畫面上體現(xiàn)和表達(dá)出來(lái)，形成了不同的藝術(shù)思想和藝術(shù)形象。作者經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間對(duì)“水”客觀的科學(xué)觀察，并借助油畫可以反復(fù)的修改的特性，同時(shí)畫家在造型上融入自我主觀的美學(xué)意識(shí)，深入的表現(xiàn)自然界中水波湖面。

所以，在西方畫家的筆下水的形象是對(duì)大自然的摹寫，以對(duì)其形體真實(shí)的刻畫作為目的，追求形似。而中國(guó)畫家則喜歡強(qiáng)調(diào)主觀感受和情感的表達(dá)，舍其外在的形態(tài)，以神似的表現(xiàn)形式傳達(dá)藝術(shù)神韻。然對(duì)于形似與神韻藝術(shù)價(jià)值觀的不同，西方畫家與中國(guó)畫家各持己見，但他們創(chuàng)作的作品都各具藝術(shù)魅力。

（三）“水”所營(yíng)造的空間關(guān)系的比較

中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)深受傳統(tǒng)美術(shù)理論觀念的影響，以有限的畫面表達(dá)無(wú)限的空間，從而使畫面表達(dá)一定的意境。其中“水”的藝術(shù)表現(xiàn)手法顯得尤為突出，以大量的留白表現(xiàn)無(wú)限的空間。所以我們?cè)诶斫膺@種畫法時(shí)，是不可以把它理解成科學(xué)透視原理中的空間概念。但是在中國(guó)的文化背景和思想影響下形成了“心視”，就是心理空間，中國(guó)畫家為了體現(xiàn)這種感覺，以散點(diǎn)透視代替焦點(diǎn)透視法，這種方法也普遍應(yīng)用于“水”的表現(xiàn)。同時(shí)，中國(guó)畫中“水”的表現(xiàn)帶有濃重的個(gè)人感彩，與西方繪畫中“水”的空間觀念相比就大相徑庭了。

在西方繪畫中“水”空間的營(yíng)造，首先以透視原理為重要的表現(xiàn)手法，其原理是完全符合人的視覺感受的，在“模仿自然”追求“視覺真實(shí)”的過程中，從平面上尋找縱深感。西方繪畫中“水”的表現(xiàn)里提到的空間是一個(gè)角度，并涵蓋一定的時(shí)間性在里面。是以觀看者視角、時(shí)間，以及描繪對(duì)象的位移等因素的改變而變化。

中國(guó)畫中水是“由內(nèi)而外”的“境生象外”特征，與西方繪畫中水是“由外而內(nèi)”的“類型典型”特征。從宏觀的方面勾勒了中西美術(shù)的創(chuàng)造特征與民族文化觀的聯(lián)系。在不用文化背景下所形成的美學(xué)觀點(diǎn)，引導(dǎo)并形成風(fēng)格各異的藝術(shù)性繪畫表現(xiàn)。但無(wú)論是中國(guó)畫中受道家學(xué)說(shuō)影響下所形成的“意象”觀，還是西方藝術(shù)家追求理性再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的美學(xué)意識(shí)，其藝術(shù)的審美價(jià)值都是人類文化藝術(shù)發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]葉朗著，美在意象，北京大學(xué)出版社，2010年2月.

[2]王春立/王學(xué)齡，畫水源流與技法，第2章，畫水之沿革.

繪畫表現(xiàn)手法范文3

1.造型裝飾

造型裝飾主要區(qū)別于繪畫的二維平面，在三維空間內(nèi)體現(xiàn)出作品更為立體的造型特點(diǎn)。相對(duì)于繪畫裝飾，造型裝飾更為生動(dòng)、形象、具體，同時(shí)在細(xì)節(jié)上也較之更為豐富。對(duì)于現(xiàn)代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫裝飾有著更為豐富的表現(xiàn)渠道，表達(dá)空間更為廣泛；同時(shí)，基于點(diǎn)、線、面三位一體的創(chuàng)作途徑在表達(dá)效果上也更為優(yōu)秀。因而，造型裝飾手法常被用于現(xiàn)代陶藝的跨界元素表現(xiàn)中。不僅僅是民間藝術(shù)元素，甚至是其他如書法、油畫、雕塑等等不同特質(zhì)的文化元素，均能通過造型裝飾的合理布局展現(xiàn)于陶藝作品之中。（如圖1）而對(duì)于陶藝家來(lái)說(shuō)，由于現(xiàn)代陶藝越來(lái)越多地注重造型表現(xiàn)，因而，造型裝飾手法也比繪畫裝飾更加符合藝術(shù)創(chuàng)作需要。由于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的辨識(shí)度一般比較高，觀者往往能夠從其中某些特征性細(xì)節(jié)而聯(lián)想到其藝術(shù)本體。因而，以造型裝飾手法對(duì)民間藝術(shù)元素進(jìn)行表達(dá)的途徑便是采取“觀物取象”的辦法。從陶藝設(shè)計(jì)角度來(lái)看，造型裝飾的重點(diǎn)在于對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)的把握。合理表現(xiàn)造型的整體與細(xì)節(jié)，背景與畫面主體之間的關(guān)系，并且以統(tǒng)一、個(gè)性的手法和方式進(jìn)行視覺表達(dá)。運(yùn)用這種思維在處理民間藝術(shù)元素與現(xiàn)代陶藝之間的文化關(guān)系時(shí)，便能夠發(fā)掘作品最具靈性的特征。

2.繪畫裝飾

除了常規(guī)的采用多種手法及工藝進(jìn)行綜合創(chuàng)新的方式之外，現(xiàn)代陶藝對(duì)民間藝術(shù)文化元素的體現(xiàn)還表現(xiàn)出對(duì)文化存在狀態(tài)的思考。比如在題材上，一些原本屬于冷門的文化性素材開始進(jìn)入藝術(shù)家視野，這種文化性往往同時(shí)涉及民族性與世界性。如朱樂耕這一時(shí)期的作品，開始將目光投向本土文化與民族風(fēng)情，將本民族特有的文化符號(hào)寓于自身的創(chuàng)作中。同時(shí)采用更具創(chuàng)意性的表現(xiàn)手法及陶藝語(yǔ)言予以表現(xiàn)，在強(qiáng)調(diào)形色之美的形式感基礎(chǔ)上，通過某些時(shí)代性的裝飾手法，實(shí)現(xiàn)另一種思維的表達(dá)，（如圖2）作品往往同時(shí)具有工藝美、形態(tài)美、裝飾美、結(jié)構(gòu)美的審美構(gòu)成。除此之外，當(dāng)代青花對(duì)于工藝性、技術(shù)性、藝術(shù)性三者的單獨(dú)表現(xiàn)亦產(chǎn)生一定的延伸作用，即其三者的范疇中出現(xiàn)了更多形式及渠道的表現(xiàn)和發(fā)揮②。譬如，通過科學(xué)主義方法，對(duì)料色中各種成分配比的精細(xì)化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創(chuàng)造出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了工藝性更為豐富的表現(xiàn)形態(tài)；而在技術(shù)性方面，通過某些創(chuàng)新的手法轉(zhuǎn)換，（如圖3）使得藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，能夠更為細(xì)致地對(duì)料色流量的多少采取更為精準(zhǔn)的控制。例如當(dāng)下青花創(chuàng)作中的噴涂技法，通過噴槍的作用，將青花料色霧化之后均勻噴涂于胎體表面，進(jìn)而能夠產(chǎn)生更具濃淡漸變效果的表達(dá)水準(zhǔn)，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫面的寫實(shí)感更加強(qiáng)烈，也更顯意境。

3.色彩運(yùn)用

相對(duì)于造型、紋飾而言，色彩的視覺傳達(dá)往往是第一性的。觀者在鑒賞一件作品時(shí)，色彩往往先入為主。從創(chuàng)作的角度來(lái)看，色彩的運(yùn)用除了表現(xiàn)具體意象的實(shí)際色彩之外，還能夠通過色彩的對(duì)比，對(duì)作品中的整體或局部起到凸顯或是削弱的作用。在現(xiàn)代陶藝對(duì)民間藝術(shù)元素的凸顯手法上，色彩的表現(xiàn)亦是其中的重要組成部分?，F(xiàn)代陶藝教育的先驅(qū)、著名陶藝家施于人先生，自20世紀(jì)80-90年代起便開始探索傳統(tǒng)陶瓷裝飾與其它多重藝術(shù)形式交叉表達(dá)渠道。而他首先關(guān)注的重要對(duì)象之一，便是民間藝術(shù)。在其作品中，有一類專門以剪紙、年畫等民間藝術(shù)形式作為創(chuàng)作題材，從其中吸收傳統(tǒng)民間藝術(shù)的典型特征，并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。在其實(shí)現(xiàn)二者的嫁接過程中，注重關(guān)鍵特征的提取。③譬如在剪紙藝術(shù)中，其并無(wú)顏色絢麗的色彩組合，也無(wú)筆墨生動(dòng)的點(diǎn)線表達(dá)，僅僅只是依靠單一的線條結(jié)構(gòu)，來(lái)組成相應(yīng)的紋飾圖案。因而，他將剪紙的這種特點(diǎn)運(yùn)用于陶藝作品中（如圖4），將干擾紋飾表現(xiàn)的雜色全部略去，僅留下線面交織的圖案紋飾框架。模塊化的不規(guī)則多邊形色塊，與不同類型的紋飾元素的交織，形成不同特質(zhì)文化形式之間的沖突，裝飾手法精巧，引人深思。④由此可見，色彩的巧妙運(yùn)用往往比錯(cuò)綜復(fù)雜造型紋飾更能直接地反映出民間藝術(shù)元素的第一視覺映像。當(dāng)然，這種表現(xiàn)手法必須首先建立在創(chuàng)作者對(duì)所表達(dá)意象形態(tài)特征高度概括提取的基礎(chǔ)上。同時(shí)在還原的過程中，以分解、錯(cuò)落、整合的方式對(duì)相應(yīng)元素進(jìn)行重新嫁接。

4.綜合表達(dá)

在藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)上，當(dāng)代裝飾繪畫與其它現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的精神訴求是一致的，同時(shí)在藝術(shù)觀念及思想認(rèn)識(shí)上也是共通的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過材料特性的發(fā)揮，來(lái)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)主義藝術(shù)思維及精神品質(zhì)的表達(dá)的。只不過在這一過程中，后者憑借的是泥與火的幻化作用，而裝飾繪畫則是以料色的特性為依托的展現(xiàn)方式。在這一表現(xiàn)方式上，更多的藝術(shù)家展開了深層次的實(shí)驗(yàn)性探究，同時(shí)也因此產(chǎn)生了諸多表現(xiàn)形式各異的獨(dú)創(chuàng)性作品。又如，部分藝術(shù)家采用局部刻劃、淺浮雕、鏤雕等表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行綜合裝飾表達(dá)，通過綜合穿插，將雕刻等形式與繪畫予以結(jié)合展現(xiàn)，使得相應(yīng)的藝術(shù)效果表達(dá)更為具象、立體。裝飾對(duì)象的器型既可以是常規(guī)形制，也可為不規(guī)則造型，甚至是平面的瓷板畫等。例如張亞林教授的作品《悠然》（圖5）系列,便是以民居窗格的元素來(lái)對(duì)畫面進(jìn)行輔助裝飾。

二、民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中的運(yùn)用手法

1.直接引用

所謂直接引用，指的是將民間藝術(shù)元素的整體或局部以具象的手法表現(xiàn)在陶藝作品中。通過造型、紋飾、肌理的特征來(lái)展現(xiàn)較為直觀的民間藝術(shù)元素表達(dá)。觀者能夠在較短時(shí)間內(nèi)完成對(duì)民間藝術(shù)元素的提取與解讀過程，甚至不需要通過一定的聯(lián)想與想象。⑤這種表現(xiàn)方式在對(duì)相應(yīng)元素的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換上并不太復(fù)雜，其一般不需要?jiǎng)?chuàng)作者采取過多的概括。但在表現(xiàn)渠道上，由于所表達(dá)意象的細(xì)節(jié)往往較為豐富，因而所需的工藝技法及細(xì)節(jié)表現(xiàn)也相對(duì)復(fù)雜，需要?jiǎng)?chuàng)作者具備過硬的創(chuàng)作功底。一般而言，能夠直接引用的民間藝術(shù)元素往往都具備一定的特質(zhì)，即圖案輪廓的對(duì)比度較高。除了上述的民居題材之外，不少現(xiàn)代陶藝家開始將目光投向京劇臉譜、民族服飾等這類題材。譬如有些陶藝家直接將京劇臉譜以繪畫裝飾的形式表現(xiàn)在作品中，或者在陶藝作品的邊角上，以線描及造型的手法表現(xiàn)出傳統(tǒng)民間服飾的領(lǐng)口、對(duì)襟、衣扣等形態(tài)，表現(xiàn)出十分巧妙的轉(zhuǎn)換手法。這些民間藝術(shù)形式同樣在形態(tài)特征上有著較高的辨識(shí)度；同時(shí)在文化認(rèn)同上也較符合大眾的審美觀念。多樣化的形式特征，對(duì)比強(qiáng)烈的色塊、線條，都使得其具備了能夠在現(xiàn)代陶藝作品中展現(xiàn)發(fā)揮的必要條件。而從這種發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，陶藝家們的表現(xiàn)手法還在經(jīng)歷多元化的變革過程。

2.形意結(jié)合

所謂形意結(jié)合，即形態(tài)與表意的呼應(yīng)。通常來(lái)講，形意結(jié)合的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)為兩種方式，一種是采用局部具象式，以局部的寫實(shí)手法與整體的形態(tài)意境相呼應(yīng)；⑥另一種則是采用整體或局部寫意的手法，從而實(shí)現(xiàn)其表意功能。也即是說(shuō)，民間藝術(shù)元素在陶藝作品中的表達(dá)，并不是直接將所表現(xiàn)對(duì)象“復(fù)制”其中，而是通過部分提取的方式，通過造型、圖案、色彩的組合，來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的語(yǔ)義表達(dá)。譬如邵長(zhǎng)宗的作品《夢(mèng)想家》（圖6），其通過部分提取的手法，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)的紋飾進(jìn)行提取并運(yùn)用于其中。而紋飾的表現(xiàn)手法并不是通過直接引用的方式呈現(xiàn)的，而是將作品的整體造圖6邵長(zhǎng)宗《夢(mèng)想家》型與紋飾共同形成語(yǔ)義表達(dá)的表意途徑。從造型的表現(xiàn)來(lái)看，這件作品表現(xiàn)出現(xiàn)代陶藝的趨向性特點(diǎn)，即不以具象化的造型來(lái)展現(xiàn)對(duì)象的特征，而是通過概括甚至一些藝術(shù)性的創(chuàng)造來(lái)產(chǎn)生更為多元的表現(xiàn)個(gè)體。同時(shí)以某些特征性表現(xiàn)，來(lái)對(duì)作品的主題做出說(shuō)明。因而其作品中刻畫出6個(gè)模擬人體造型，以局部的民間藝術(shù)造型進(jìn)行裝飾性表達(dá)，從而傳達(dá)出“萬(wàn)人圓夢(mèng)，和而不同”的表達(dá)主旨。

3.分解與重構(gòu)

分解與重構(gòu)是幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域都在探索的一個(gè)重要課題。從創(chuàng)作行為方式分析來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)之所以不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，其最為重要的品質(zhì)就是“海納百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是對(duì)事物在筆墨造型上的真實(shí)表現(xiàn)，而是將工藝、技法層面作為表意渠道，或者是實(shí)現(xiàn)概念表達(dá)的語(yǔ)言。既然是語(yǔ)言，就必然面臨不同語(yǔ)境下的語(yǔ)法重構(gòu)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)多元化的語(yǔ)言表達(dá)。為了達(dá)到這種適應(yīng)性，陶藝家能夠?qū)⑼环N元素以不同的方式、結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分、組合。而所有的形式化元素經(jīng)過這樣的處理，其所能產(chǎn)生的重構(gòu)方式是無(wú)限的。這樣就能產(chǎn)生更多的可能性及變化性，而這也恰是現(xiàn)代陶藝家所共同追求的。譬如施于人教授的作品，通過將色塊與傳統(tǒng)民間藝術(shù)紋飾進(jìn)行組合穿插的方式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素的結(jié)合。正是把握了一種重構(gòu)方式的核心。在其所創(chuàng)作如圖7的這類作品中，色塊與紋飾便是其陶藝語(yǔ)言中的兩套“語(yǔ)法”結(jié)構(gòu)。通過對(duì)不同種類的民間藝術(shù)元素，以紋飾化特征進(jìn)行分解，繼而以不規(guī)則的多邊形進(jìn)行組合、穿插。同時(shí)，在表達(dá)過程中注重整體的空間感，以及細(xì)節(jié)輔助裝飾的協(xié)調(diào)性，甚至包括色彩的綜合表現(xiàn)。使得作品極具裝飾美感，同時(shí)又充滿傳統(tǒng)文化氣息，引發(fā)人的豐富聯(lián)想。從形式化表現(xiàn)結(jié)構(gòu)來(lái)看，其分解與重構(gòu)方式很好地傳承了類似于纏枝紋這類傳統(tǒng)紋飾的構(gòu)圖手法。然而又不同于傳統(tǒng)，而是在協(xié)同中體現(xiàn)差異，在共性中表現(xiàn)個(gè)性。因而這類作品往往具有一定的思辨性。

三、民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用的文化思考

20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)發(fā)展方式的進(jìn)一步拓寬，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生了一系列重大的變革。在美術(shù)領(lǐng)域，思想和觀念隨著發(fā)展的步伐變得開放、多元起來(lái)?，F(xiàn)代美術(shù)思潮將越來(lái)越多的藝術(shù)家視角帶向國(guó)外，在異域創(chuàng)作案例的啟發(fā)下，藝術(shù)家的創(chuàng)意開始如井噴一般，不斷推陳出新。⑦在瓷上裝飾的重要形式之一的古彩領(lǐng)域，創(chuàng)新的面貌使得其發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。此時(shí)，一些新生代藝術(shù)家懷揣著對(duì)古典式傳統(tǒng)復(fù)興的夢(mèng)想，將自身所學(xué)與新時(shí)期的創(chuàng)新觀念、開放式思維方式相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)古彩展開了全方位的創(chuàng)新。這其中，學(xué)院派、民間藝人、大師派分別扮演了不同的角色，卻又在不同的層面上互為補(bǔ)充，共同推動(dòng)著古彩的創(chuàng)新發(fā)展的車輪。圖7施于人傳統(tǒng)民間藝術(shù)裝飾題材作品圖8朱樂耕戲劇題材色塊裝飾瓷盤從文化的角度來(lái)看這一階段的美術(shù)現(xiàn)象，其與80年代的發(fā)展形態(tài)又有著明顯的差異。一個(gè)最典型的表征就是，其對(duì)改頭換面式的“新啟蒙主義”的針對(duì)性開始變得模糊，不再一味地對(duì)傳統(tǒng)采取全盤否定的打壓與批判，而是從實(shí)踐的角度出發(fā)，從客觀上考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代的存在方式及價(jià)值。⑧此時(shí)，文學(xué)界出現(xiàn)了一個(gè)“散文時(shí)期”，這恰好與美術(shù)界的“寫實(shí)時(shí)期”形成對(duì)比。精神思想的躁動(dòng)，與平靜的生活狀態(tài)之間亦形成強(qiáng)烈反差。因而，創(chuàng)作者們開始進(jìn)行內(nèi)省與反思，反思傳統(tǒng)美術(shù)觀念和新潮美術(shù)觀之間的依存關(guān)系。在此期間，新生代藝術(shù)家通過舉辦個(gè)展來(lái)展現(xiàn)他們的懷疑態(tài)度。譬如在這一藝術(shù)文化背景下，古彩表現(xiàn)出繼承式發(fā)展的總體態(tài)勢(shì)。在繼承傳統(tǒng)注重對(duì)比度色塊表現(xiàn)的同時(shí)，對(duì)其工藝、材料、裝飾手法等進(jìn)行了改進(jìn)。整體來(lái)看，這一階段的新生代創(chuàng)作者的古彩作品具有兩種風(fēng)格面貌：第一種，主要以繼承為主，尤其是在工藝和裝飾手法上，遵循清代以來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，除了部分題材外，均顯示出對(duì)傳統(tǒng)的大部分保留，因而趨于保守；第二種則是在傳統(tǒng)工藝技法基礎(chǔ)上，綜合采用多種表現(xiàn)手法，這些手法中有的經(jīng)過了前人的嘗試實(shí)踐，有些完全為全新原創(chuàng)。⑨當(dāng)然，這種嘗試思路往往也來(lái)源于其他藝術(shù)形式的借鑒。這些相應(yīng)的開拓者，在思想上完全不同于傳統(tǒng)的工匠與藝人。由于他們大多為院校畢業(yè)的專業(yè)學(xué)生，因而在思維觀念的方式上往往更為開放化、隨意化。通過將現(xiàn)代多種多樣的藝術(shù)思維方式嫁接到陶藝創(chuàng)作中，通過扎實(shí)的基礎(chǔ)功底，將思想意識(shí)轉(zhuǎn)換為實(shí)踐案例。因而，從后來(lái)古彩發(fā)圖9寧鋼高溫顏色釉綜合裝飾繪畫展的整體形勢(shì)來(lái)看，這一時(shí)期的中青年古彩創(chuàng)作者們作為其創(chuàng)新的先導(dǎo)，其不僅在形式上作了改變，同時(shí)也在觀念的革新上做出了表率。例如朱樂耕的古彩京劇題材瓷盤（如圖8），便是將傳統(tǒng)古彩以色塊的方式設(shè)計(jì)構(gòu)圖，并巧妙地將京劇這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化題材運(yùn)用于其中。應(yīng)該說(shuō)，近現(xiàn)代是工藝美術(shù)從“工藝至上”的初級(jí)階段走向文化自覺高級(jí)階段的時(shí)期。而近現(xiàn)代陶瓷工藝和藝術(shù)的發(fā)展同樣印證了這一說(shuō)法。尤其是在當(dāng)代，工藝開始不僅僅只是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的手段，更是以一種文化的形式參與到作品藝術(shù)性的發(fā)揮中。而其所產(chǎn)生的審美形式也不僅僅只是一種工藝的表現(xiàn)形式，更是一種裝飾文化的媒介方式表達(dá)。譬如高溫顏色釉工藝，借鑒吸收了國(guó)畫及西方油畫的部分特點(diǎn)，具體體現(xiàn)在：首先，對(duì)于國(guó)畫表現(xiàn)風(fēng)格的吸收。在人物題材的國(guó)畫表現(xiàn)中，往往采用兼工帶寫的表達(dá)方式進(jìn)行展現(xiàn)。其次，高溫顏色釉對(duì)于油畫風(fēng)格的借鑒，往往更多體現(xiàn)在設(shè)色手法，以及填涂方式上。這對(duì)于戲劇題材人物的服飾色彩的表現(xiàn)十分重要。例如，在章朝輝的京劇人物題材作品中，其設(shè)色手法往往呈現(xiàn)出油畫中平涂和拓填的技法。對(duì)于現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)特點(diǎn)而言，“變化”或許是成就其特殊語(yǔ)言形態(tài)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)于由多種復(fù)雜的工藝所構(gòu)成的現(xiàn)代陶藝而言，其變化性特點(diǎn)是無(wú)處不在的。⑩具體來(lái)說(shuō)，從彩繪色料的配制，到瓷上繪畫表現(xiàn)過程，從彩料與泥胎介質(zhì)之間的接觸過程，到入窯燒制階段“泥”與“火”的幻化作用，這其中不僅體現(xiàn)著“人工”的表達(dá)和控制，更體現(xiàn)著“天工”在其中表現(xiàn)出的不易察覺的潛在變化。如中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師寧鋼教授的高溫顏色釉作品《荷鶴系列》(如圖9)，畫面底部的紋飾表現(xiàn)，便是以繪畫材料的改變，形成斑駁、燒蝕的畫面效果，這恰是荷塘深處土壤層最為本真的藝術(shù)概括，展現(xiàn)出藝術(shù)家在實(shí)現(xiàn)工藝定向掌控過程中的神奇轉(zhuǎn)化效果。對(duì)于以陶瓷為表現(xiàn)載體的藝術(shù)形式而言，在對(duì)其工藝技法充分掌握的基礎(chǔ)上，注重吸收借鑒其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法和表達(dá)方式，適度地將其他領(lǐng)域的藝術(shù)門類介入傳統(tǒng)樣式的表現(xiàn)中，往往能夠產(chǎn)生令人耳目一新的表達(dá)效果。戲劇人物題材高溫顏色釉對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫和西方油畫表現(xiàn)手法的借鑒，正是基于這一創(chuàng)作思維的創(chuàng)造性實(shí)踐，同時(shí)也成就了高溫顏色釉人物表現(xiàn)的新風(fēng)景。

四、結(jié)論

從工藝的角度來(lái)看，現(xiàn)代陶藝語(yǔ)言是具有一定的保守性的，這主要因?yàn)槠渌囆g(shù)基因中工藝性成分所占的重要比重。而另一方面，從藝術(shù)表達(dá)思想和精神的層面來(lái)看，其又是帶有十分廣泛而開放的包容性品質(zhì)的。在藝術(shù)家的筆下，能夠看到其表現(xiàn)語(yǔ)言中來(lái)自其他工藝形式的借鑒元素。對(duì)于其美學(xué)思想的外化表現(xiàn)形式，只能以這樣一種理論和概念予以解釋，即工藝性和表現(xiàn)形式并不是其審美追求，而是其作為藝術(shù)家表現(xiàn)工具而存在的虛擬化語(yǔ)言?，F(xiàn)代陶藝藝術(shù)語(yǔ)言之所以能夠產(chǎn)生如此豐富的衍生形態(tài)，與其自身獨(dú)特性文化本質(zhì)的存在方式有著極為密切的聯(lián)系。

作者:汪曼莉 單位:景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)

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繪畫表現(xiàn)手法范文4

中國(guó)畫的“文學(xué)性”是一個(gè)歷久彌新的話題，中國(guó)畫創(chuàng)作中“文學(xué)性”的構(gòu)筑與表達(dá)也是很多畫家執(zhí)著追求的。雖然“文學(xué)性”并非中國(guó)畫表現(xiàn)的客觀本質(zhì)屬性和主要特征，但作為中國(guó)畫表現(xiàn)的一種實(shí)現(xiàn)方式、作為一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐活動(dòng)，其在繪畫創(chuàng)造實(shí)踐中以一種具體的、歷史的、實(shí)踐中的特質(zhì)存在。中國(guó)畫的實(shí)踐發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)“文學(xué)性”的發(fā)展過程。遠(yuǎn)古人類的生活過程中出現(xiàn)的一些與藝術(shù)有關(guān)的活動(dòng)，包括圖畫和裝飾，都不是純粹的藝術(shù)活動(dòng)，是以服務(wù)于生活為目的的文明創(chuàng)造活動(dòng)，是社會(huì)進(jìn)步的一部分。長(zhǎng)沙楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，是迄今發(fā)現(xiàn)中國(guó)最早的完整獨(dú)幅人物畫實(shí)物，它們都以線條為造型基礎(chǔ)，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)。兩幅畫面上描繪的布局場(chǎng)面均表現(xiàn)死者幽靈升天之意，專家學(xué)者多認(rèn)為這可能是“招魂之幡”。很容易使人想起當(dāng)時(shí)屈原的詩(shī)句：“帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬” 。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)、三號(hào)漢墓出土的T字形非衣帛畫，自上而下分段描繪了天上、人間、地下的景象，組成了一幅“引魂升天”的奇麗畫面。帛畫中數(shù)量可觀的人物提供了早期繪畫人物造型的特點(diǎn)，線條是全部畫作的基本造型手段，粗細(xì)變化之中流暢致韻。以平涂為主要著色方法，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩畫成。畫面以朱紅、土紅、暖褐為基調(diào)，石青、藤黃、白粉等豐富色彩的運(yùn)用服從于統(tǒng)一的色調(diào)，產(chǎn)生了詭異、華麗、熱烈的效果，初步體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)。T字形帛畫中的不少神話圖像與《楚辭》的記述相符。“敘事狀物，寄托情感”無(wú)疑是早期繪畫的主要功能，繪畫本身就有著“文學(xué)性”的一面。

中國(guó)畫的“文學(xué)性”表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：

一、繪畫題材取自文學(xué)作品。

取自文學(xué)作品題材的中國(guó)畫分為兩類，一類是敘事性的，以圖繪痕跡為中介記錄文學(xué)作品的內(nèi)容，圖繪本身并不是繪畫的目的，而是再現(xiàn)或記錄一個(gè)故事及其意義的手段。對(duì)于敘事性繪畫來(lái)說(shuō)，其社會(huì)功能不是由圖繪痕跡本身來(lái)承擔(dān)的，而是由其記錄的人物故事來(lái)承擔(dān)。繪畫和故事達(dá)到了最大限度的兼容，繪畫突出的是文學(xué)功能，文學(xué)則借助繪圖來(lái)流傳。西晉張華收集歷史上各代先賢圣女的事跡，寫成九段《女史箴》，以示勸誡和警示，被當(dāng)時(shí)奉為“苦口陳箴、莊言警世”的名篇，流傳甚廣。東晉畫家顧愷之根據(jù)文章分段配畫，傳世摹本有《女史箴圖》，畫面形象地提示了箴文的含義。顧愷之所畫《列女仁智圖卷》摹本是根據(jù)漢代劉向《古列女傳》第三卷《仁智傳》的內(nèi)容繪制的，描繪一系列歷史上有智謀遠(yuǎn)見的婦女，繪有49個(gè)人物，這些人物圖像共同構(gòu)成了一個(gè)具有故事情節(jié)的圖畫。每個(gè)人物均有榜題，每個(gè)故事片段右側(cè)還有題記文字，既補(bǔ)充說(shuō)明了故事情節(jié)，又巧妙地將兩個(gè)故事分開。人物圖像與榜題、題記一起構(gòu)成一個(gè)完整的敘事體，語(yǔ)象與圖像的緊密結(jié)合使其敘事性得到充分的發(fā)揮。

取自文學(xué)作品題材的中國(guó)畫，另一類是對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容的表現(xiàn)性再創(chuàng)作，表達(dá)畫者對(duì)作品內(nèi)容的理解與闡釋。東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》和東漢曹植的《洛神賦》都取自共同的題材。《洛神賦圖》采用連續(xù)圖畫形式的長(zhǎng)卷，顧愷之發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力，富有詩(shī)意地表達(dá)了原作的意境，有關(guān)原賦中對(duì)洛神的描寫“翩若驚鴻，婉若游龍”、“仿佛兮若輕云之蔽月”、“皎若太陽(yáng)升朝霞”等，畫中都有精彩細(xì)致的描繪，曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物也表現(xiàn)出不同的情態(tài)和心理。南齊謝赫《古畫品錄》提出的“六法”之首為“氣韻生動(dòng)”，“氣韻” 在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品中居首要地位，本指人的神采和風(fēng)度，用于繪畫之初是用來(lái)品評(píng)人物的，后指文章、書畫的風(fēng)格、意境或韻味?！赌淆R書· 文學(xué)傳論》：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成。” 從這些解釋中足見繪畫與文學(xué)的密切關(guān)系。中國(guó)的前期繪畫比較注重再現(xiàn)因素即寫實(shí)主義表現(xiàn)手法。顧愷之提出“以形寫神”，闡述了形和神的關(guān)系，把表現(xiàn)物象的“神態(tài)”問題放到了重要位置，奠定了寫實(shí)主義表現(xiàn)手法在中國(guó)前期繪畫中的主導(dǎo)地位，對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、中國(guó)繪畫本體的文學(xué)性表現(xiàn)

1. 詩(shī)畫一體：將詩(shī)與畫聯(lián)系起來(lái)，開始得很早。在中國(guó)古代畫論中，詩(shī)與畫經(jīng)常被同時(shí)提到，二者不同的藝術(shù)范疇在中國(guó)文化中得到有機(jī)地融合。

中國(guó)畫中的詩(shī)趣有兩種不同的形式。第一種是畫與詩(shī)的表面結(jié)合，一是依詩(shī)作畫，用繪畫表現(xiàn)詩(shī)作中的情景或意象。后漢劉褒畫《詩(shī)經(jīng)》中的《北風(fēng)》和《云漢》，顧愷之也常畫嵇康的詩(shī)。二是為畫題詩(shī)，都是詩(shī)人觀畫時(shí)有感觸而發(fā)詩(shī)意創(chuàng)作而成。六朝詩(shī)人為畫扇屏風(fēng)題過詩(shī)，唐代的題畫詩(shī)隨著詩(shī)歌的發(fā)展而出現(xiàn)繁榮的局面。到了宋代，題畫詩(shī)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，宋徽宗趙佶是第一個(gè)真正在畫上題詩(shī)的人；蘇軾等也做了大量的題畫詩(shī)，之后，元明清題畫詩(shī)盛行，形成了文人畫家最典型的詩(shī)畫合璧的特征。

第二種是詩(shī)與畫內(nèi)在的結(jié)合，畫的意境、章法、色彩的詩(shī)化，畫上并無(wú)題詩(shī)卻有詩(shī)的意境。中國(guó)繪畫自唐末以后人物畫的逐漸淡化，情節(jié)性的文學(xué)性繪畫也逐漸被描繪自然景物的題材替代，中國(guó)繪畫自此走上了寫“心中之丘壑”的意象境地，主要特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)、自我欣賞，強(qiáng)調(diào)畫家的內(nèi)在修養(yǎng)。文人學(xué)士的繪畫，追求主觀意趣，技法用筆熟練，崇尚筆墨、形式的趣味。王維的畫被稱為“無(wú)聲詩(shī)”，他的許多詩(shī)也被稱為“無(wú)形畫”，形象生動(dòng)、回味無(wú)窮。蘇軾在《東坡題跋》中寫道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。真正使繪畫全面走入詩(shī)的天地，將繪畫充分地文學(xué)化，是在宋代。蘇軾大力倡導(dǎo)詩(shī)畫結(jié)合，使之成為文人畫的基本特征之一。所謂“詩(shī)畫本一律，天工與清新”。更多的士大夫和文人對(duì)繪畫發(fā)生了興趣，極大推動(dòng)了文人畫的興盛和發(fā)展，詩(shī)畫一體已經(jīng)成了這個(gè)時(shí)代騷人墨客的普遍認(rèn)識(shí)。寫實(shí)之風(fēng)使宋畫的空間視覺表現(xiàn)上更近于精微，而詩(shī)意之風(fēng)，又賦予了中國(guó)畫微妙玲瓏的內(nèi)蘊(yùn)，使之更具有中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的韻味。這兩點(diǎn)結(jié)合使得宋畫在中國(guó)繪畫史上更具有典范意味，成了中國(guó)繪畫發(fā)展史上的高峰。此時(shí)的畫中詩(shī)已不是客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)或是對(duì)詩(shī)的演繹，如果說(shuō)其中有詩(shī)意，那是繪畫的自身流露，它有點(diǎn)像詩(shī)，但到底是繪畫。由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸馐侵袊?guó)繪畫史上的一次巨大轉(zhuǎn)變，寫意成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓。但中國(guó)畫并沒有像西方繪畫那樣由寫意的印象派過渡到現(xiàn)代派，中國(guó)畫在千百年發(fā)展中步法緩慢，從容雅致。它并沒有完全拋棄物象，總是極好地走在“似與不似”之間。中國(guó)繪畫正是由此形成了與西方繪畫完全不同的藝術(shù)語(yǔ)言。

2. 中國(guó)畫文學(xué)性的表現(xiàn)手法：中國(guó)畫對(duì)應(yīng)于文學(xué)的表現(xiàn)手法，諸如描寫、夸張、對(duì)比、比喻、象征、渲染、托物言志、抒情、想象……等等，都能找到相應(yīng)的表現(xiàn)手法。

歷代中國(guó)畫家運(yùn)用“賦比興”的手法，已是到了爐火純青的地步?！百x比興”是《詩(shī)經(jīng)》的主要表現(xiàn)手法，是中國(guó)古代對(duì)于詩(shī)歌表現(xiàn)方法的歸納。最早記載于《周禮· 春官》：“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！逼湓谥袊?guó)傳統(tǒng)繪畫中的巧妙運(yùn)用，產(chǎn)生了中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)存在形式，形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的繪畫理論，并以此來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)造、完善藝術(shù)審美規(guī)律。

文學(xué)中的描寫、抒情，如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙 · 秋思》寫到：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！边\(yùn)用于繪畫中，如關(guān)山月、傅抱石的《江山如此多嬌》表現(xiàn)的是《沁園春 · 雪》的詞意。描繪的是云開雪霽，旭日東升時(shí)，莽莽神州大地“紅裝素裹，分外妖嬈”的美麗圖景。近景是草木蔥蘢，一片江南景色；遠(yuǎn)景是冰山雪嶺，一派北國(guó)風(fēng)光，綿延不斷的崇山峻嶺，莽莽無(wú)垠的肥沃原野，奔騰的長(zhǎng)江、黃河，蜿蜒的萬(wàn)里長(zhǎng)城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬(wàn)里，把形式和內(nèi)容和諧地統(tǒng)一在一起，抒發(fā)的是中華民族的博懷。自古以來(lái)，不少畫家就嘗試過借鑒文學(xué)長(zhǎng)篇敘事的方法，并有名作問世。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是一幅以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式描繪了南唐韓熙載夜宴行樂的場(chǎng)景。全畫由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調(diào)笑等五段組成，每段有屏風(fēng)相隔，既可獨(dú)立成章，卻又連成一體。從宋代張擇端的《清明上河圖》、元代黃公望的《富春山居圖》兩幅長(zhǎng)卷中，我們依然能夠品讀出長(zhǎng)篇敘事的表現(xiàn)手法。

托物言志，即將個(gè)人之“志”依托在某個(gè)具體之“物”上，這個(gè)“物”便具有了某種象征意義，成為作者的志趣、意愿或理想的寄托者。作者的個(gè)人之“志”，借助于這個(gè)具體之“物”，表達(dá)得更巧妙、更充分、更富有感染力。中國(guó)文人畫家畫得最多的是“梅、蘭、竹、菊、松、荷”，梅的料峭、蘭的幽香、竹的虛懷若谷、菊的傲然、松的挺拔、荷的出淤泥而不染，都間接地表達(dá)出畫家自己內(nèi)心的精神向往和不懈追求。“松、竹、梅” 被稱為“歲寒三友”，常用于表達(dá)高潔的志向。采用托物言志的表現(xiàn)手法，關(guān)鍵是“志”與“物”要有某種相同點(diǎn)或相似點(diǎn)，使“物”能達(dá)意、“志”為“物”核。托物言志常借用比擬、象征等手法。

3. 中國(guó)畫追求文學(xué)性的“意境”表達(dá)。中國(guó)畫講究“意境”，文學(xué)也講究“意境”。意境是指抒情性作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，是作品通過時(shí)空境像的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界。 意境理論最早出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中。王國(guó)維認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)服從于創(chuàng)意，力倡“內(nèi)美”，提出了詩(shī)詞創(chuàng)作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無(wú)我之境”兩種不同的審美規(guī)范。文學(xué)作品中的藝術(shù)境界，是由對(duì)文學(xué)意象的具體描寫及其所暗示的廣闊深邃的藝術(shù)空間和含蓄蘊(yùn)藉的豐富情思所構(gòu)成，是由特定的審美物象規(guī)范指引而形成的，是能夠誘發(fā)想象和思索的藝術(shù)境界。文學(xué)意境是一種特殊的文學(xué)形象，是蘊(yùn)含更為豐富壯觀的高層次的文學(xué)形象。 文學(xué)意境的特征是“虛實(shí)結(jié)合”、“象外之象、景外之景”與“韻外之致、味外之旨”。

意境概念運(yùn)用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發(fā)展的五代和宋元，但早在三國(guó)兩晉南北朝時(shí)代，受道家思想和玄學(xué)的影響，山水畫創(chuàng)作已經(jīng)從地圖制作式的幼稚階段，跨進(jìn)了講“實(shí)對(duì)”、重“寫生”的時(shí)期，畫家們開始注重了實(shí)境的描繪，并提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實(shí)踐是后來(lái)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)意境構(gòu)成的先導(dǎo)。意境理論的提出與發(fā)展使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是客觀寧?kù)o曠遠(yuǎn)的意境事物的藝術(shù)再現(xiàn)，二是畫家主觀精神的表現(xiàn)。二者的有機(jī)聯(lián)系構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境美。為此，中國(guó)畫所強(qiáng)調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡(jiǎn)單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的，是通過對(duì)境象的把握與經(jīng)營(yíng)達(dá)到“情與景匯，意與象通”的境界。意境的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，不僅需要作者的精心營(yíng)構(gòu)，而且需要讀者充分發(fā)揮想象力才能感受。

繪畫表現(xiàn)手法范文5

關(guān)鍵詞：意境；國(guó)畫藝術(shù)；運(yùn)用要點(diǎn)

1 國(guó)畫藝術(shù)“意境”的內(nèi)涵

談到國(guó)畫藝術(shù)的“意境”，不得不提我國(guó)的思想流派。在千百年的發(fā)展中，我國(guó)形成了以儒家為中心的文學(xué)流派，儒家的思想重在達(dá)到天人合一，以“自我完善”作為最終的目標(biāo)。這就要求人們?cè)谛扌械倪^程中，不僅要重視外在的修養(yǎng)，更要重視內(nèi)心的淡泊明志。在這種哲學(xué)思想的引導(dǎo)下，對(duì)我國(guó)的國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，使創(chuàng)作者不僅重視國(guó)畫創(chuàng)作形式的生動(dòng)，更要重視國(guó)畫的創(chuàng)作內(nèi)涵，這就是國(guó)畫意境的培養(yǎng)。站在儒家哲學(xué)思想的層面來(lái)說(shuō)，我國(guó)的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)對(duì)人生、社會(huì)乃至宇宙的領(lǐng)悟，并將這種領(lǐng)悟用語(yǔ)言或者其他形式表現(xiàn)出來(lái)，給人以啟迪，這正是國(guó)畫中意境的深刻內(nèi)涵。從美學(xué)角度的意義來(lái)說(shuō)，意境就是超出具體的表象，能夠引導(dǎo)人們?cè)诰呦蟮氖挛锵逻M(jìn)入一個(gè)無(wú)限遐想的空間，引發(fā)人們對(duì)于整個(gè)作品、人生乃至宇宙的無(wú)限感慨。因此，國(guó)畫中“意境”的內(nèi)涵與儒家的哲學(xué)思想是想通的，但是其表現(xiàn)各不相同。

在國(guó)畫的“意境”表現(xiàn)中，“意境”的內(nèi)涵主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，作者在國(guó)畫的創(chuàng)作過程中，通過借物抒情，將自己對(duì)于生活的態(tài)度、對(duì)于自然美景的傾嘆以及對(duì)于人生的感悟，在國(guó)畫中表現(xiàn)出來(lái)，最終營(yíng)造出一種超出繪畫本身的藝術(shù)氛圍，引起觀賞者的共鳴。第二，在國(guó)畫創(chuàng)作過程中，作者并不是將自己的感情強(qiáng)給觀賞者，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)美景或者其他事物的進(jìn)行描摹，讓觀賞者了解到作品蘊(yùn)含的思想。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者重視對(duì)國(guó)畫的細(xì)節(jié)描寫，巧妙地運(yùn)用濃墨重彩、線條等繪畫因素，使不同的觀賞者有不同的理解，引發(fā)觀賞者無(wú)限的想象力。這就是國(guó)畫藝術(shù)的深層魅力，也是國(guó)畫藝術(shù)“意境”的獨(dú)到之處。

2 國(guó)畫藝術(shù)“意境”的運(yùn)用要點(diǎn)

結(jié)合國(guó)畫作品的“意境”內(nèi)涵，我們可以看出，如果說(shuō)繪畫形式是國(guó)畫的肉體，那么“意境”則是國(guó)畫的靈魂，是真正體現(xiàn)國(guó)畫藝術(shù)思想的部分。因此，在國(guó)畫作品的創(chuàng)作中，追求“意境”是十分必要的，也是十分基礎(chǔ)的要點(diǎn)。然而，“意境”并不是靠觀賞者遐想就能營(yíng)造的，要?jiǎng)?chuàng)造良好的“意境”，藝術(shù)家要充分運(yùn)用多種繪畫的技巧，這些繪畫技巧也是國(guó)畫藝術(shù)的“意境”表現(xiàn)手法。結(jié)合我國(guó)國(guó)畫藝術(shù)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，運(yùn)用“意境”表現(xiàn)手法主要包括以下要點(diǎn)。

2.1 國(guó)畫的“動(dòng)靜結(jié)合”

在國(guó)畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，動(dòng)與靜對(duì)表現(xiàn)“意境”十分重要，也是國(guó)畫藝術(shù)“意境”表現(xiàn)的基礎(chǔ)形式。表面而言，國(guó)畫所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式是一個(gè)靜態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作，平鋪直敘，絲毫感覺不到動(dòng)態(tài)的因素。然而，國(guó)畫作品的“意境”正體現(xiàn)于此，創(chuàng)作者在國(guó)畫的創(chuàng)作中，運(yùn)用了“動(dòng)靜結(jié)合”的表現(xiàn)手法。例如，在創(chuàng)作山水畫的過程中，幽靜的山林里添入一只嗷嗷待哺的小鳥，讓我們?cè)诳吹缴剿嫷哪且豢塘⒓锤惺艿搅诵▲B嗷嗷待哺鳴叫的畫面，為靜態(tài)的山水畫增添了眾多動(dòng)態(tài)的元素。正是這種“動(dòng)靜相生”的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，讓人們?cè)诳吹絿?guó)畫的同時(shí)，能夠從圖畫中感受到畫中的故事和作品要表達(dá)的情感，這正是國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中畫由心生、心隨畫動(dòng)的藝術(shù)手法的體現(xiàn)。

2.2 國(guó)畫的“線形統(tǒng)一”

結(jié)合我國(guó)國(guó)畫的創(chuàng)作淵源。在最初的國(guó)畫創(chuàng)作中，我們將線條作為表現(xiàn)意境的主要方式，這與國(guó)畫的發(fā)展背景是分不開的。在古代的國(guó)畫創(chuàng)作中，人們的國(guó)畫創(chuàng)作主要集中在巖壁等形式上，我國(guó)的傳統(tǒng)文化講究四方得體。因此，在國(guó)畫的創(chuàng)作中對(duì)于線條十分重視，事實(shí)也是如此。線條至今仍然是國(guó)畫中體現(xiàn)“意境”的重要手法，通過線條的勾勒國(guó)畫才能展現(xiàn)出生動(dòng)的勞動(dòng)畫面和生活狀態(tài)，并反映出一定的生活哲理。近年來(lái)，簡(jiǎn)筆與素描成為國(guó)畫的重要代表，這種簡(jiǎn)筆與素描的生動(dòng)之處在于寥寥幾筆卻意境無(wú)限。在國(guó)畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家往往通過線條的凸顯，或者昂揚(yáng)肆意，或者尖銳形象，將作者內(nèi)心要表達(dá)的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.3 國(guó)畫的“虛實(shí)相生”

“虛實(shí)相生”我們并不陌生，這種表現(xiàn)手法在國(guó)畫“意境”中十分常見。一般而言，“實(shí)”主要表現(xiàn)的是眼睛能夠看到的具象部分，“虛”是難以用肉眼看到的抽線部分。在國(guó)畫的“意境”體現(xiàn)中，只有“虛實(shí)結(jié)合”才能營(yíng)造出一個(gè)引人入勝的意境。結(jié)合國(guó)畫創(chuàng)作的特點(diǎn)，“實(shí)”主要指的是國(guó)畫在創(chuàng)作中的繪畫技巧，如常見的繪畫技巧、色彩的描繪、繪畫的比例等，這些技巧保證了繪畫的完整性。在這個(gè)基礎(chǔ)上，“虛”則是通過具象的繪畫表現(xiàn)出來(lái)的“意境”。比如國(guó)畫中的渲染技巧，作者擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩的濃墨畫出一個(gè)似有似無(wú)、若隱若現(xiàn)的境界。在國(guó)畫的“意境”表現(xiàn)中，虛實(shí)是相互結(jié)合、相互協(xié)調(diào)、相互補(bǔ)充的，只有在“虛實(shí)結(jié)合”的創(chuàng)作，才能使國(guó)畫的意境得到具體的體現(xiàn)。

2.4 國(guó)畫的“濃墨重彩”

在國(guó)畫的“意境”表現(xiàn)中，不可忽視的一個(gè)部分則是畫面的震撼感。在很多國(guó)畫中，就算只是匆匆一瞥，便受到了視覺的震撼，繼而引發(fā)我們進(jìn)一步深入了解國(guó)畫作品，這就是國(guó)畫的“濃墨重彩”。這種表現(xiàn)手法在中國(guó)的山水墨畫中十分常見。中國(guó)畫的“濃墨重彩”興起于唐朝，作者主要采用原料清水，少量地使用濃墨、淡墨、焦墨、濕墨等，形成濃墨重彩之勢(shì)，來(lái)實(shí)現(xiàn)寫意的目的。這就要求畫家在創(chuàng)作的過程中首先要融入到創(chuàng)造的意境之中，只有這樣才能創(chuàng)造出動(dòng)人心弦的作品。例如，在著名的《金河畔秋意濃》這幅國(guó)畫的創(chuàng)作中，作者將火紅的楓葉、遠(yuǎn)處的青山、點(diǎn)點(diǎn)漁船描繪得恰到好處，放佛作者親身在漁船中、在江邊欣賞此情此景，意境唯美。

3 結(jié)語(yǔ)

“意境”不僅是國(guó)畫的精髓，更是國(guó)畫藝術(shù)思想的重要表現(xiàn)手法。在國(guó)畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家常常運(yùn)用“動(dòng)靜結(jié)合”“虛實(shí)相生”“線形統(tǒng)一”“濃墨重彩”的表現(xiàn)手法襯托出國(guó)畫的意境，賦予國(guó)畫創(chuàng)作更深層次的內(nèi)涵。然而，藝術(shù)是沒有定論的，藝術(shù)的創(chuàng)作來(lái)源于作者的內(nèi)心，畫由心生、心隨畫動(dòng)，這也是我國(guó)國(guó)畫“意境”的獨(dú)特之處。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉元法.劉元法國(guó)畫藝術(shù)作品[J].設(shè)計(jì)，2014（02）.

繪畫表現(xiàn)手法范文6

關(guān)鍵詞：地域性；山水畫；作用

在山水畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，地域性產(chǎn)生著極其重要的影響。其往往借助自然生態(tài)方面的影響和文化方面的影響，促進(jìn)山水畫個(gè)性風(fēng)格和不同流派的形成，為山水畫的蓬勃發(fā)展提供有力的支撐。所以在山水畫研究過程中，地域性一直是較為重要的課題，受到研究者的高度重視。

1地域性與山水畫的關(guān)系

地域性與山水畫之間關(guān)系應(yīng)該從地域地理特征和地域文化兩個(gè)方面進(jìn)行解讀。對(duì)于畫家而言，地域性中地域地理特征和地域文化對(duì)其創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在完全不自覺的狀態(tài)，而也正是借助這種潛移默化的影響，才真正凸顯出地域性在山水畫中的重要作用。一般來(lái)說(shuō)，地域性中的自然環(huán)境因素能夠影響山水畫的創(chuàng)作和發(fā)展，并且也能夠?yàn)楫嫾业膭?chuàng)作提供豐富的素材，進(jìn)而逐步促進(jìn)畫家地域性藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的形成。可以說(shuō)，地域性與山水畫創(chuàng)作之間的聯(lián)系是動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的，受到多種因素的影響不斷發(fā)生著變化[1]。對(duì)當(dāng)前現(xiàn)存的山水畫作品進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)山水畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成與畫家的生平和地域性存在緊密的聯(lián)系，從地域性角度對(duì)畫家的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行解讀能夠?qū)Ξ嫾业膭?chuàng)作風(fēng)格變化形成系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。而從地域文化角度對(duì)山水畫進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)地域文化一般借助人們的民族精神、信仰、風(fēng)土人情等對(duì)繪畫產(chǎn)生影響，讓繪畫者能夠與山水產(chǎn)生情感共鳴，并將這種對(duì)地域山水的理解在繪畫中表現(xiàn)出來(lái)，形成繪畫創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)魅力。可見，地域性與山水畫的創(chuàng)作存在緊密的聯(lián)系，受到地域性的影響，不同的山水畫創(chuàng)作風(fēng)格逐漸形成并得到了一定的傳承和發(fā)展。

2地域性對(duì)山水畫的重要作用

繪畫的地域性往往需要借助不同的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法展現(xiàn)出來(lái)，并且與一個(gè)地區(qū)內(nèi)畫風(fēng)相近畫家群體存在緊密的聯(lián)系，對(duì)地域性在山水畫的重要作用進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其重要作用在以下方面有所體現(xiàn)。

2.1地域性成就了山水畫不同的表現(xiàn)手法

地域性往往借助地理風(fēng)貌和文化風(fēng)俗習(xí)慣等對(duì)畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，促使不同地區(qū)的畫家在繪畫創(chuàng)作方面使用不同的表現(xiàn)手法，形成特定的表現(xiàn)風(fēng)格。具體而言，地方的地理風(fēng)貌和風(fēng)土人情會(huì)成為一個(gè)地區(qū)畫家的主要?jiǎng)?chuàng)造素材來(lái)源，形成了對(duì)畫家創(chuàng)作主題和創(chuàng)作風(fēng)格的限定，如漓江畫派注重對(duì)漓江的描繪，黃山畫派將黃山作為主要繪畫對(duì)象。同時(shí)地理風(fēng)貌和風(fēng)土人情的影響還會(huì)在繪畫表現(xiàn)手法形式法則方面有所體現(xiàn)[2]。如降低地區(qū)地貌以低緩的丘陵地貌為主，氣候濕潤(rùn)，受此影響，江南地區(qū)形成了“披麻皴”等山水畫語(yǔ)言表現(xiàn)方式，而北方地區(qū)則山勢(shì)雄渾，畫家在創(chuàng)作過程中逐漸形成了“斧劈皴”的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)手法。以“長(zhǎng)安畫派”為例，受到地域性的影響，在西部地區(qū)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家，如創(chuàng)作出《陜南小景》（如圖1）的作者孫宗林，他立足于西北地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，畫作展現(xiàn)出濃郁的西北地區(qū)特征。在山水畫的表現(xiàn)手法方面，長(zhǎng)安畫派的畫家對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨形式進(jìn)行創(chuàng)新，將西北地區(qū)荒涼峻拔的自然風(fēng)光轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)層面的磅礴大氣，畫作既有高原的蒼茫感，也有山土的溫軟厚實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，展現(xiàn)出西北地域性的自然風(fēng)貌和黃土高原深厚的文化積淀?？梢姷赜蛐詫?duì)山水畫多種表現(xiàn)手法的形成產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

2.2地域性關(guān)系到山水畫藝術(shù)手法或技法的創(chuàng)新

在山水畫藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過程中，地域性在促進(jìn)山水畫藝術(shù)手法和技法的創(chuàng)新方面也發(fā)揮了重要的作用，有效推動(dòng)了山水畫的不斷傳承，甚至可以說(shuō)，只有在地域性的作用下，受到不同地區(qū)社會(huì)因素的影響，不同時(shí)期才會(huì)形成多種類型的創(chuàng)作手法和技法，實(shí)現(xiàn)山水畫的蓬勃發(fā)展。如清乾隆嘉慶時(shí)期，揚(yáng)州富商云集，在揚(yáng)州地區(qū)形成了賞玩字畫、附庸風(fēng)雅的特殊社會(huì)豐富，畫家也受到社會(huì)的重視[3]。受到揚(yáng)州地區(qū)這一地域性特征的影響，在商業(yè)和文人情趣的作用下，有才之士投入到繪畫領(lǐng)域，對(duì)山水畫手法和技法進(jìn)行創(chuàng)新，形成了新的創(chuàng)作風(fēng)格，“揚(yáng)州八怪”繪畫風(fēng)格隨之形成，主要代表作品有《雪景山水》（黃慎）（如圖2）、《竹堂筑蔭圖》（高鳳翰）（如圖3）、《西山樓觀圖》（華喦）、《漢川野火》（羅聘）、《甘谷菊泉圖》（鄭板橋）等等。此外，嶺南畫派的形成也是在地域性的作用下，畫家們受到地域性的影響將中西畫法相結(jié)合后形成的，并且由于地域性影響較為顯著，嶺南畫派的創(chuàng)作技法以“折衷中西，融會(huì)古今”“兼工帶寫、彩墨并重”為主要特色。

2.3不同地域性特征造就了山水畫不同的意境美

中國(guó)山水畫創(chuàng)作講求意境，而地域性則是山水畫豐富意境美的成就者，在推動(dòng)我國(guó)山水畫不斷傳承發(fā)展，豐富山水畫藝術(shù)內(nèi)涵方面發(fā)揮著重要的作用[4]。具體來(lái)說(shuō)，不同的地域環(huán)境和在不同地區(qū)產(chǎn)生的生活體驗(yàn)成就了畫家的眼界，而畫家眼界不同，面對(duì)同樣的景色也會(huì)產(chǎn)生不同的感受，并且以不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來(lái)，形成風(fēng)格多樣的意境美，或清雅、或恬淡、或雄奇、或蜿蜒逶麗、或曲徑通幽、或亦真亦幻，給人們帶來(lái)了不同的美學(xué)感受。如唐末五代的荊浩在北方生活，其《匡廬圖》(如圖4）畫作不僅描繪出廬山的雄渾，也表現(xiàn)隱士的生活，營(yíng)造出一種超脫世俗的空靈境界。而唐末五代的董源則在南方地區(qū)生活，因此其山水畫一般清淡倉(cāng)潤(rùn)，在一派優(yōu)雅天真中向欣賞者展現(xiàn)出朦朧靜謐的意境。在對(duì)這一問題進(jìn)行具體分析的過程中需要注意的是，中國(guó)山水畫的強(qiáng)烈地域性特征也是對(duì)畫家審美意識(shí)和中國(guó)特色繪畫創(chuàng)作藝術(shù)的反映，而中國(guó)畫家的審美意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想存在緊密的聯(lián)系。在山水畫創(chuàng)作過程中，畫家們認(rèn)為在觀察世界過程中應(yīng)該以大觀察小，從小中發(fā)現(xiàn)大，不能受到固定視野的局限，也不能著眼于特定的明暗和色彩變化，更不能對(duì)某一處特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)的表征，而是要在觀察外表的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)其本質(zhì)性特征，為山水畫創(chuàng)作增添一定的情感色彩。只有這樣才能夠真正將山水畫家的審美思想融入到創(chuàng)作中，凸顯山水畫創(chuàng)作的不同意境美，提升山水畫作品的藝術(shù)價(jià)值。

3中國(guó)當(dāng)代山水畫的發(fā)展和地域性特征對(duì)當(dāng)代山水畫的啟示

3.1中國(guó)當(dāng)代山水畫的發(fā)展

當(dāng)代，中國(guó)山水畫藝術(shù)受到多元文化的沖擊和影響，呈現(xiàn)出異彩紛呈的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，整體變化態(tài)勢(shì)表現(xiàn)出現(xiàn)代化特征。而在中國(guó)山水畫創(chuàng)作中，地域性特征的影響仍然較為顯著，地域性山水畫的出現(xiàn)與歷史性的集體文化規(guī)定存在一定的聯(lián)系，而面對(duì)新社會(huì)形勢(shì)和藝術(shù)形勢(shì)的變化和發(fā)展，地域性特質(zhì)能夠逐漸反映出人與自然之間的和諧關(guān)系。一方面，其體現(xiàn)出現(xiàn)代山水畫家對(duì)自然山水的審美、理解和認(rèn)知；另一方面，也是借助自然山水展現(xiàn)山水畫家精神境界的重要藝術(shù)形式。從自然地域角度進(jìn)行分析，自然地域和地貌的關(guān)照對(duì)畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，促使畫家生成了最初的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作靈感，當(dāng)藝術(shù)體系中的自然地域超越客觀自然地域而存在，并且能夠被畫家捕捉時(shí)，其就能借助畫家的真情、心境和筆法再度進(jìn)行演繹，此時(shí)繪畫創(chuàng)作就會(huì)賦予自然山水某種特殊的審美形式。簡(jiǎn)言之，在當(dāng)代山水畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，畫家同樣可以借助地域之美和自然之美，以心靈之美的方式將山水藝術(shù)在畫作中呈現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)當(dāng)代畫壇在發(fā)展過程中也涌現(xiàn)出一批具有代表性的山水畫家，他們將山水畫創(chuàng)作過程中對(duì)地域性的凸顯作為主要的創(chuàng)作目標(biāo)，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域形成了特殊的山水畫創(chuàng)作現(xiàn)象，而正是在這些山水畫家對(duì)山水畫地域性的探索和開拓，才促使具有明顯地域性特征的山水畫得以保留和傳承下來(lái)，山水畫的地域化發(fā)展也成為現(xiàn)實(shí)。從另一個(gè)角度進(jìn)行分析，當(dāng)代畫家對(duì)地域性山水畫的不斷研究和探索也證明了地域性在中國(guó)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中仍然具有一定的可行性和必要性，值得進(jìn)行深入的研究和分析。

3.2地域性特征對(duì)中國(guó)當(dāng)代山水畫的啟示

基于地域性對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響，現(xiàn)代繪畫者應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到在全球化趨勢(shì)下和大眾文化擴(kuò)展和滲透的影響下，山水畫創(chuàng)作已經(jīng)面臨嚴(yán)峻的危機(jī)，當(dāng)代山水畫要想獲得良好的傳承，得到社會(huì)大眾的認(rèn)同，在創(chuàng)作和建構(gòu)過程中可以嘗試以傳統(tǒng)的繪畫思想作為范本，將發(fā)展的問題融入到地域性背景中進(jìn)行不斷的反思，進(jìn)而形成全球化語(yǔ)境下中國(guó)山水畫獨(dú)有的發(fā)展模式和發(fā)展道路[5]。在這一過程中，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作必須堅(jiān)持兩個(gè)重要的原則，即在發(fā)展和創(chuàng)新中堅(jiān)守符合自身創(chuàng)作特點(diǎn)的地域優(yōu)勢(shì)；在繼承地域風(fēng)格的同時(shí)也應(yīng)該格外突出當(dāng)代地域風(fēng)格特點(diǎn)。唯有如此，中國(guó)當(dāng)?shù)厣剿嬎囆g(shù)創(chuàng)作才能夠有效應(yīng)對(duì)不斷變化發(fā)展的外部環(huán)境，形成個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格，真正將自然性情和創(chuàng)作者的自我性情進(jìn)行有機(jī)融合，探尋更高的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)山水畫的創(chuàng)新發(fā)展，為中國(guó)山水畫在當(dāng)代的良好傳承和發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的保障。

4結(jié)語(yǔ)

地域性在山水畫研究中具有極高的價(jià)值，對(duì)地域性的作用進(jìn)行分析，能夠?qū)ι剿嬶L(fēng)格的形成和流派的演變形成更為深刻系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。所以在發(fā)展現(xiàn)代山水畫的過程中，應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)地域性的重視，把握地域性完成山水畫創(chuàng)作，突出山水畫與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合性，為山水畫在新時(shí)期的良好傳承和發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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