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文學藝術起源范文1

關鍵詞：醫學院校；暑期；大學生

自1999年高校實行大規模擴招以來，大學生人數逐年猛增，隨之而來的大學生就業難成為社會關注的熱點問題。在國家采取各種措施來保證大學生就業的同時，作為大學生也紛紛選擇考取研究生來規避就業的壓力。考研的時間要求很多臨近畢業的學生不得不在暑期留校復習準備。同時，更多的大學生選擇在相對時間較長的暑期留校勤工儉學、參加社會實踐活動或者打短工。由于很多學生自我安全防范意識較差，暑期學生出現事故屢見報道。因此，暑期留校學校的安全十分重要，很多高校都采取有效措施來切實保證學生安全問題。筆者作為醫學院校學生管理部門的一名管理工作者，根據自己長期在高校學生管理的經驗和實踐，來談談暑期留校學生安全管理問題。

一、嚴格學生留校審批程序，確保準確掌握留校學生情況

假期留校的目的主要是方便學生復習功課，因打工和勤工儉學等原因欲留校者原則上不予安排，特殊情況需留校的須經主管學生工作的校領導批準方可留校。凡因學習或考研復習功課需要留校的學生，均需按照學校假期留校學生管理規定的程序進行申請，經家長同意并填寫《假期留校申請表》，經院系審核、學生處批準后方可留校。院系應將批準留校的學生按男、女生分別統計，填寫《假期留校學生匯總登記表》，分別報送學生處學生管理科和后勤服務集團學生公寓部，以便于學生住宿安排和管理。未經審批不允許留校，不安排住宿。

暑假期間，學校任何單位和個人不允許私自安排學生留校；不準私自把辦公室、實驗室、訓練室、學生公寓等非學校指定的暑期學習場所提供給學生作為學習場所。一旦學生出現安全問題，學校將追究有關人員責任。

二、堅持以學生為本，切實搞好各項服務工作

學校各有關部門和院系要堅持以學生為本，從管理育人、服務育人的高度來認識和對待暑期留校學生管理工作，既要各司其職，各負其責，密切配合，嚴格管理，又要改進作風，轉變態度，積極主動地做好服務工作，為留校學生提供良好的學習、生活氛圍。

1.安全教育

各院系要依據學校節假日期間學生安全教育與管理工作實施辦法有關規定，切實加強留校學生安全教育，提高學生安全防范意識，重點防止交通、盜竊、火災、溺水和食物中毒等事件發生，尤其是防止人身傷亡等惡性事件發生。要對留校學生進行分組管理，指定臨時寢室長。寢室長每天查寢，并向組長匯報情況，組長每周向院（系）值班人員報告情況。不定期組織學工人員對留校學生情況進行實地檢查。

2.飲食住宿管理

后勤服務部門要提供假期開放食堂，調整飯菜品種，保證飯菜質量，合理安排就餐時間，方便留校學生就餐。留校學生須按后勤服務部門要求相對集中住宿，并嚴格遵守宿舍管理規定。留校期間，嚴禁使用違規電器；嚴禁私自調換宿舍房間和床鋪；未經允許不準留宿他人；嚴禁私自在校外租房住宿，特殊情況確需在校外租房居住的，須到院系辦理租房申請批準手續后方可在外住宿；應隨身攜帶學生證等證件，積極配合門衛值班員查驗。

3.學習場所

由于大部分留校學生都是以學習考研為目的，因此，學校教務管理部門要適量開放教室，加強教室的管理，維護學習秩序，維持日常衛生，保持門窗、燈具等設備良好，創造良好學習條件，滿足留校學生學習需要。

4.安全檢查

保衛部門要加大對住有學生的公寓的巡查力度，特別是要加強夜間巡查，及時處置異常情況和學生報案反映的問題。后勤服務部門要經常性地進行宿舍安全檢查。宿管員和門衛值班員要嚴格執行宿管規定和門禁制度。學生管理部門和院系在假期期間應隨機進行安全檢查兩次以上。

三、加強日常管理，切實掌握學生動態

1.日常準則

各院系要根據本院系留校人數的多少，按男、女生分組管理，并指定各組負責人，同時根據住宿安排情況指定各寢室臨時寢室長。寢室長要堅持每天查寢，發現未按時回宿舍就寢者須立即查明去向，并向本組組長匯報；各組負責人每周要以電話、短信等方式向院系假期值班員報告一次本周內學生的安全等情況，若遇緊急情況應隨時報告。

2.請假銷假

留校學生須珍惜學校提供的學習機會，刻苦攻讀，原則上不允許請假，若確有急事要事需離開學校的，須履行請假銷假手續。若需請假一周以內的，須經院系批準；若請假在一周以上至兩周之內的，須經院系同意并報學生處批準，學生返校后應及時向院系銷假；超過兩周的，由家長向輔導員證實后，應直接辦理離校手續，學生辦完事后不須再返校學習，應直接回家，并在到家后及時將安全信息以短信方式告知輔導員。凡未請假私自離校的，一經發現將按照學校違紀處分實施辦法給以紀律處分。私自外出期間發生安全事故的，一切后果由學生本人及其家長承擔。對違紀的留校學生，院系可終止其留校學習，勒令其回家。

文學藝術起源范文2

在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學曾經產生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。然而，由于以生態危機和人文危機為主要表征的現代性危機的加劇，主體論文藝學所隸屬的現代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學的諸多欠缺后認為其根本局限在于它所堅持的人類中心主義圖式，未能意識到文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的產物。主體論文藝學的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學樣式，代替它的將是三種形態的新整體論文藝學：生態文藝學，新道論文藝學，存在論文藝學。因此，二十一世紀的文藝學家承擔著重寫文藝學的使命。

關鍵詞

主體論文藝學局限超越新整體論文藝學

進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。

一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性

一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現代性語境，是現代性實現自身的具體方式。所謂現代性是相對于前現代性而言的：前現代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發源于文藝復興時期的現代性則使人從世界體系中凸現出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現代性便成為西方現代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經過數百年的努力完成了主體性理論的建構。自五•四發端之日起，現代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發展曾受到過阻滯，但對于現代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋則使之達到了。

從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋是主體性思潮自身進展的結果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結構支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環”、“政治經濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉型：從物本主義／神本主義的文藝學轉變為人本主義的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉變為以主體的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉型被劉再復歸結為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物

的地位轉變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現實

和理解文學的機械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現

實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一

個以人的思維為中心的研究系統。（5）

我們強調主體性，就是強調人的能動性，強調人的意志、能力、創造性

，強調人的力量，強調主體結構在歷史運動中的地位和價值。（6）

經過轉變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內在宇宙：它既是文藝創造的內在源泉，也是文學藝術必須表現的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結構已經顯現出來。我們可以據此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。

主體論文藝學獲得正式命名和系統闡釋基本上完成了中國文藝學的現代轉型。這種轉型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構在虛構的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。

“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。

由此而產生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現了：在人類已有歷史的大部分階段內，大多數個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉變為非人（從古至今）—人（未來）的二元圖式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變為現實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人。”（9）為了實現這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質。這種對于人的圣化源于現代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結底派生于現代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現代性本身進行反思。

現代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現人的本質力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現代性的內在邏輯支配，它將“人是目的”這個結論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內在目的無關。這就是說，作家在表現人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具。總之，人應該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實現人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態度與人對待人的態度在本質上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現的世紀，也是有史以來生態危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態，人如何能實現自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現代性在世界范圍內已經成為反思的對象，各種各樣的后現代學說開始取代現代性理論，成為新的主流話語。盡管內容龐雜的后現論并不都是理所當然的真理，但是現代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發出的生態危機和人文危機，意味著它將被真正后現代的后現代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。

二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言

主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發現：前現代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現代）人道主義／主體主義文藝學（現代）新整體論文藝學（后現代）。

前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。

新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。

1、生態文藝學

生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。

2、新道論文藝學

新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。

3、存在論文藝學

存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。

上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、文藝本質論

“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。

3、文學功能論

以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。

（22）見《當代文壇》2000年第5期相關報道。

文學藝術起源范文3

摘要：民族的文學藝術都不同程度地帶有自己濃郁的民族特性。每一個民族，不論大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。每種藝術形式作為一種文化載體一代一代地傳承和發展下來，深深地烙上了民族的印記。尤其是語言、表演和造型藝術等方面，凸顯了民族文學藝術的民族性格。民族文學藝術成為全人類文化寶庫中不可或缺的組成部分。

關鍵詞：民族文學藝術語言藝術表演藝術造型藝術

民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。

民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術

文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。

文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。

文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術

各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。

在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。

2.音樂

音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。

19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。

三、造型藝術

造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經濟文化類型區的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術是民族在特定環境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。

結語

一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代。“一方水土養一方人。”文學藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻：

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[2]王宏建.藝術概論.文化藝術出版社，2005年版.第125頁.

[3]方鐵，何星亮主編.民族文化與全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陳自明著.世界民族音樂地圖.人民音樂出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學.中央民族大學出版社、內蒙古大學出版社，2004年版.

文學藝術起源范文4

在我們的課本中和平日所涉獵的雜志中，里邊的選文可大致分二類：文章與文學。文章包括記敘文、說明文、議論文、雜文等。文學包括了詩歌、散文、小說、戲劇等。而在這兒

所談的就是詩歌。

詩歌起源于中國。在唐代時發展到鼎盛時期。那時的文人無不吟詩作賦。凡是做學問的人，都要學寫詩歌。所以，當時詩歌在社會上流行甚廣，乃中華之國粹。讀書人不會做幾首詩是會被人恥笑的。我們今天的語文課本上所學詩大抵都是從古代的優秀詩賦中選來的，而現代詩極少。詩歌的發展為什么會隨著我們社會文明的發展而倒退？幾近封殺。這種精練，感情強烈，節奏感強，語言優美的文學藝術。為什么會在文壇中淡化？值得我們深思。

作者隊伍在縮小。文壇中的詩人，在不斷減少，沒有李白，杜甫，白居易此類作詩大家。人們不重視詩歌，沒人去專業地作詩。試想若詩仙李白迄今在世，他的生活會怎樣？整醉如泥，寫詩發牢騷，恐怕要處于現今社會的低層了，哪里有他適己容身之處？現代在變革，中華國粹在被人們淡忘，文學藝術在抖動，在碰撞，變為文明的碎片。蒙昧---野蠻—文明，人類演變三部曲依舊上演。心不在詩，豈能作詩？

國家不重視詩的發展。大家可以發現，在我們的語文考試中，都有習作，但習作的要求是，一行刺眼的大字“除詩歌外，文體不限。”多么冷酷的命題？多么無情的命題老師？多么干涸的作文？

文學藝術起源范文5

體育與文學看起來似乎是毫不相干的兩個門類，然而，事實是體育和文學關系極為密切。體育與文學的研究恰恰是一種綜合性的考察與新的學科交叉點，既是體育的組成成分，又可以納入文學領域，有相對獨立的體育文學領域在新的時代背景下將被不斷地賦予嶄新的意義，從而成為人們重新認識體育與文學過程中新的熱點，從文學的和理想的角度來審視和探索運動的人和人的運動，進而展示出未來的人和人的未來。

一、體育與文學關系

從歷史起源的角度考察體育與文學有共同的源泉：“生產勞動”。認為一切文學藝術（包括詩歌）都起源于人類的生產勞動。恩格斯在《自然辯證法》中也明確指出：“思想觀念意識的生產最初是直接與人們的物質活動與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物。”普列漢諾夫根據這一原理，提出了勞動實踐是藝術生產的“第一動力”以及“藝術起源于勞動”的著名論斷從而產生了“生產勞動是文學藝術產生的重要源泉之一”的科學論斷。

馬克思曾說：“勞動首先是人和自然之間的過程，是人以自己的活動來引起調整和控制人和自然之間的物質交換過程”，“勞動是人的全部生活和活動的基礎”。盡管勞動實踐不能代替體育運動，但是，體育作為一種客觀的實踐活動與人類最基本的最重要的生產勞動實踐活動是密切聯系的。

可見，體育與文學的產生都離不開生產勞動，它們與生產勞動之間有割舍不斷的千絲萬縷的聯系。

從哲學基礎的角度考查，體育與文學有共同的哲學話題：“人的本質力量的對象化”，即通過實踐，人的本質力量才能不斷的外化，不斷的向對象轉移，最終在對象中凝結。馬克思把文學藝術的創造和欣賞歸結為人的生活活動，旨在強調文學藝術與人的本質力量的關系，文學的出發點和歸宿點都是人。而體育的本質也是造就人，不僅早就人的體質，同時也造就人的心靈。比如運動員通過長期艱苦的訓練，把其潛在的價值向顯著的運動狀態向外顯現，繼而演繹人生的價值和激情。在這一點認識上，體育與文學也是一脈相承的。

從心理功能的角度考察，體育與文學都可以成為人類宣泄內心不良情緒、平衡身心的較佳方式。孔子曰：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語?陽貨》）。而顧拜旦復興近代奧林匹克運動的主要動機之一是為了給軟弱無力的法國青少年注入活力，促使他們振奮起來。體育不僅為肉體，而且也為精神提供活力和生命力，重新刺激以喚起對存在的意義和價值的探求。

二、體育文學的發展

體育文學的發展從遠古時期的對體育活動和體育生活的簡單記錄開始，到如今體育報告文學、體育傳記文學、體育詩歌、體育小說、體育網絡文學等各種形式的體育文學紛紛出場，經歷的一個漫長的發展過程。

近百年來，出現了大量的與體育有關電影和文學作品。比如曾獲得奧斯卡獎的電影《火的戰車》，描寫的是奧林匹克運動;比如茨威格的《象棋的故事》，杰克倫敦寫拳擊運動的《墨西哥人》等都非常有名。

而近幾十年來，隨著中國體育事業的蒸蒸日上，我國以體育為題材的體育文學也獲得了前所未有的繁榮發展。它以多種多樣的文學形式，真實地反映了中國人民對體育運動的熱愛以及高超的體育技巧、勇敢的拼搏精神和強烈的愛國主義情操，是中華人民共和國體育事業迅猛發展的見證。可以說，在我國體育文學的發展史上，出現了一大批的優秀作品。

從1985年至1989年，體育文學的發展步入了一個蓬勃發展的時期，體育文學創作也以高度的自覺走向了文化層面。突出的表現在體育報告文學的創作達到了巔峰，出現了《中國體育界》、《兵敗漢城》、《棋王》、《5?19長鏡頭》和《強國夢》等一大批優秀的作品。與此同時，與體育有關的小說、詩歌也出現了一批優秀作品。進入90年代以后，隨著科學文化的發展，體育文學與網絡結下不解之緣。大量的體育網絡文學及作品出現，誕生出了很多雜文式的體育評論和日益繁榮的網絡原創體育文學，其中也不乏極具影響力的作品。比如楊杰的中國第一部“長篇足球小說”《假球》、黃健翔《我心目中的最佳陣容》、徐坤《期望爆出冷門》。這些體育文學作品，具有鮮明的時代特色，反映了此時廣大民眾對體育的強烈熱愛和體育的迅猛發展。

可以說，體育文學伴隨著體育事業的發展，也曾經有過它無比輝煌的歲月，出現過許多優秀作品，名噪一時。今天，社會環境的改變使得體育文學發生了一系列引人注目的巨大變化，體育文學不斷地邊緣化，體育文學的形式和內涵已經面目全非。我們只能看到賽場上的體育在不斷的發展壯大，而文學上的體育卻出現了一個斷層，體育文學創作出現了青黃不接的現象。2008年北京奧運會的成功舉辦，讓我們多少年的夢想終于如愿，全民歡呼雀躍，世界為之喝彩。我們的體育事業終于上去了，得到了世界人民的注目和認可。

可是，當我們放眼文學界時，卻發現體育文學已經遠遠落后于體育的發展了。在我國體育事業發展的如火如荼時，有多少與之相襯的體育文學作品能夠同時出現，從文學的角度闡釋體育呢?這個問題，值得我們反思。盛世出佳作，如今，我們的體育事業已經得到了長足的發展，全世界都為我們矚目。作家在致力于其它領域題材的文學創作的同時，不應疏忽對體育文學的耕耘和開掘，體育文學的創作應該成為一種常態。

參考文獻：

[1]陳學新.體育文學探源[J].北京體育大學學報，2000（1）：19~21.

[2]張艷.孫永泰.從中西文學的源頭看“體育文學”緣起與發展[J].體育科研，2006(27).5.

文學藝術起源范文6

數學

年級/冊

七年級（

下）

教材版本

九年義務教育人教版

課題名稱

8．3

實際問題與二元一次方程組

難點名稱

列二元一次方程組解決幾何圖形問題

難點分析

從知識角度分析為什么難

列二元一次方程組解決幾何圖形問題，就是建立方程的模型，學生難點在于找不到等量關系。

從學生角度分析為什么難

1.

從文字信息中找到數學信息能力弱。關鍵是閱讀理解能力有待提高。

2.

不愿意動手嘗試，欠缺實踐意識。

難點教學方法

1.細致讀題，培養閱讀理解能力，學會把文字語言轉化為數學語言。

2.啟發學生，鼓勵學生動手去標注條件，參與到探究中去，體會數形結合數學思想。

教學環節

教學過程

導入

回憶上節課內容，利用“二元一次方程組”解決實際問題的一般步驟：

1審：認真仔細讀題目，根據關鍵的字眼，尋找等量關系式。

2設：考慮設直接未知數還是間接未知數。

3列：根據等量關系式列出方程組。

4解：用適當的方法解方程組。

5答：寫出問題的答案，記得滿足實際問題。

知識講解

（難點突破）

1、如圖，用12塊相同的小長方形瓷磚拼成一個大的長方形，設小長方形的長和寬分別為xcm和ycm，可列出方程組為：__________.

分析：

本題不光有文字敘述，配有幾何圖形，就是我們今天要研究的“幾何圖形問題”。

問：大長方形在哪里？（紅色凸顯出來）

題中主角是小長方形，拼成一個長方形，根據長方形的長相等，一條長是3個小長方形的長，一條是小長方形的2長和3寬，大長方形的寬是小長方形的長和寬之和。

問:本題的未知量是什么？可以怎樣設元？你能找到哪些和未知量有關的等量關系？

所以，不難得出兩個方程：x+y=40,x=3y組成方程組。

得出答案。

2、如圖，一個周長為34cm的大長方形，由7個大小相等的小長方形拼成，求小長方形的長和寬。

分析：觀察圖形，用字母標注圖形。（采取與第一道例題不一樣的方式，目的讓學生掌握多種方法。）

重點分析根據“大長方形的性質—--兩條對邊長相等，周長等于34厘米”找出等量關系。先設“小長方形”的邊長，用x、y表示圖中的“長”得到方程1，再表示“寬”，發現方程不成立，接著根據“周長”等量關系式得到方程2，組合成方程組。（設計“不成立的方程”意圖：為后期例題中分析做準備，可以少走彎路，節約時間。）

解:設小長方形的長為xcm,

寬為ycm,由題意得:

答：小長方形的長是5cm、寬是2cm。

3、小華在拼圖時，發現8個一樣大的小長方形，恰好可以拼成一個大長方形如圖甲。陳宇看見了說“我來試一試”，結果他七拼八湊，拼成一個如圖乙的正方形，中間留下一個洞，恰好是邊長2mm的小正方形，你能算出小長方形的長和寬嗎？

甲

乙

分析：這是一道特別經典例題。圖形甲、乙都是由小長方形拼出的，所以等量關系依然在圖形的邊上。

甲圖的重點類比之前

“大長方形的長”

，快速得出：3x=5y。乙圖在“邊長2mm的小正方形”多觀察。

其中

類似的設小長方形的長和寬，標識在圖形上，演示給學生看，讓學生會標注，會畫圖示。找到x+2=2y,聯立方程組，問題得以解決。

解：設小長方形的長為xmm，寬為ymm，依題意，得

答：小長方形的長為10mm，寬為6mm。

課堂練習

（難點鞏固）

4、用8塊相同的小長方形地磚拼成一個大長方形，每塊小長方形地磚的長和寬分別是多少?（單位cm）

60cmcm

解:設小長方形地磚的長為x

cm,

寬為y

cm,由題意,得

解此方程組得：

答:小長方形地磚的長為45cm,

寬為15cm.

設計意圖：學生當堂獨立完成，檢測知識點的掌握情況。再出示答案，讓學生自己了解學習效果。

小結

這節課我們主要探究了用二元一次方程組解決幾何圖形問題，并且體會到圖形的簡潔美。