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文學藝術表現手法范文1

一、舞蹈編導的分類

舞蹈編導可以分成很多不同類別，按照表演形式不同，可以將其分成綜合性、慶典型、商業型以及廣場型舞蹈編導。其中，綜合性舞蹈編導主要承擔不同專業類型的創作，不僅要獨立一個人完成對單人舞、雙人舞的編排，同時還要進行三人舞、集體舞的編排，這種類型的舞蹈編導通常為舞蹈藝術院校、各大演出團體服務；慶典型舞蹈編導的工作主要是組織不同類型的慶典節目，在各種慶典中擔任舞蹈編導，編排的舞蹈內容存在較強的針對性，往往需要借助比較精致的藝術表現手法進行舞蹈的編排；商業型舞蹈編導需要為商業演出團隊服務，從編排形式上需要突出產品，在舞蹈內容的編排上要求較低；廣場型舞蹈編導則主要編排廣場舞，編排的舞蹈動作具有較強的一致性，并且要求具有良好的整體效果，另外，此類型的編導還需要在不斷練習的過程中給予舞者指導，工作量非常大。

二、文學藝術在舞蹈編導中的作用

舞蹈是一種和人們的現實生活緊密相關的藝術形式，它的觀賞性極強，需要獲得觀眾在觀念上的認可，然而要想達到這一目標，就必須在傳統舞蹈藝術形式上守正創新，比如，秧歌、花鼓燈民族舞，近年來都得到了重新編排，編排后舞蹈本來的特點保持下來，同時也更加符合現代人的欣賞觀念，獲得了非常好的效果。進入改革開放以后，現代社會的信息技術非常發達，人們可以接受的新鮮事物越來越多，舞蹈審美能力上也有所提升，這種情況下舞蹈編導一定要關注舞蹈的審美效果，并且持續關注廣大觀眾的審美觀念，這樣才能推出更多優秀的、為人接受的舞蹈作品。此外，舞蹈編導們最終追求的目標在于舞蹈效果，在編導舞蹈的過程中，不管是營造舞蹈意境的過程，還是編排舞蹈細節的過程，其最終目標都在于獲得好的舞蹈效果，比如，《千手觀音》多年來為人們所熟知，每次表演都能為人們帶來心靈上的觸動，其在編導上可算是做足了功夫，因此達到了非常好的舞蹈效果。由此可見，在舞蹈編導過程中應用文學藝術，不僅可以激發出舞蹈藝術的創新點，同時還有助于提升舞蹈的審美效果，有助于舞蹈整體效果的提升。

三、舞蹈編導中的文學藝術表現策略

（一）舞蹈編導中的語言藝術

上文提到，舞蹈編導的類型是多樣化的，主要有綜合型、商業型、慶典型以及廣場型燈舞蹈編導形式，從編排、設計以及表演等環節來看，舞蹈編導都要參與進去，這樣才能時刻對舞蹈的呈現效果有一個好的掌控。伴隨人們審美水平的不斷提升，舞蹈文學藝術的表現力強弱開始成為一個重要的欣賞點，所以文學藝術表現手法的運用就顯得尤為重要。語言藝術為舞者表現其身體語言、文學臺詞提供了有利渠道，決定了廣大觀眾獲得這樣的感官體驗。舞者的神態、動作都要與文學臺詞所體現的情感基調吻合，要在身體語言中為人們傳達出一種意境，在背景音樂、文學臺詞的呼應下，舞蹈作品將會更加富有靈性，從而將舞蹈藝術的魅力充分表現出來。從舞蹈領域來看，身體語言就是舞者為觀眾傳達舞蹈作品內涵最為主要的一種方式，舞者通過自身舞蹈動作所傳達出的意境，可以將舞蹈作品背后的思想情感充分表達出來，為觀眾傳達出舞蹈作品的深層次意境。例如，《山楂樹之戀》舞蹈中，兩位舞者在文學語言與背景音樂的映襯下，通過富有張力的動作把故事情節充分展現出來，整個舞蹈的過程展現了非常濃烈的文學藝術氣息。再如，《孔雀舞》在編排過程中，舞蹈編導嫻熟的連接各舞蹈動作，把孔雀的日常活動、飛翔、求偶等都表現了出來。而《梁祝》在安排舞蹈動作時，又依據故事情節的發展變化，把在人物之間發生的故事、對話等編排出來，動作表現更加靈活、連貫。

（二）舞蹈編導中的抒情和敘事

舞蹈編導需要利用自己“舞蹈的眼睛”分析生活中的感受，其專業職能非常明確，不僅眼光要透露出“動作感”，同時還要強化“拖情于物”，從事物的外部形象到內部性格，都要為其賦予想象的意蘊。同時，舞蹈編導的模仿能力也要很強，這樣才能將其創作思路更好地指向現實，完成編導的“第二轉化”，從文學式感受到動作式感受的一種轉化。從本質上來說，舞蹈是一種抒情的藝術，很早以前，古人就在舞蹈的抒情性上有所研究，他們將舞蹈看作是抒感的一種最高形式。從表演形式上來看，舞蹈多采用比擬或者象征等手法，以非常優美的動作將情感抒發出來，使觀眾從舞蹈中體味到這種情感，而并非是依靠臺詞或者復雜的故事去感受背后的情感。例如，《荷花舞》是陳愛蓮創作的舞蹈，它以美妙的手段和優美的動作為人們傳遞出一種飛一般的激情，使觀眾透過音樂般的旋律和繪畫似的意境，感受到了有血有肉的形象，體會到了一種很難用語言表達出的強烈的情感，激發出了人們對祖國河山、對大自然，乃至對和平的強烈的熱愛之情。有一些舞蹈是沒有任何臺詞的，只是單純地通過音樂、場景來烘托、配合，這種舞蹈表達情感的天地更加廣闊。例如，《天鵝湖》的第二幕，舞者通過一系列的動作生動細膩地展現了主人公從恐懼、提防和抵御，到放心和信賴，最終萌發出愛情的復雜的情感變化，表現出了非常強烈的感染力，創造了一種“此時無聲勝有聲”的效果。

（三）舞蹈編導中的虛擬象征與假設

舞蹈表演過程中更多的是為人們呈現出一種虛擬性、象征性的表現過程，因此，虛擬性、象征性自然成為舞蹈編導的兩個重要特征，在舞蹈表演中，舞者的動作和姿態代替了人們日常生活中的言行，用臺詞代替人們的交往，這本身就體現了一種虛擬象征，而這種虛擬象征的基礎就是人們的現實生活，或者說臺詞凝練的反映出了人們生活的本質，舞蹈也由此得到了觀眾的承認與贊賞。例如，《繩波》的道具是一條繩子，伴隨情節的推進，這一道具被賦予了不同的含義，當舞者將繩子抽成圓圈并滾向對方，繩子就是愛情的信息，當舞者跳躍著、旋轉著把繩子纏上身，它又成了連接命運的紐帶，三個人一同歡快的跳繩，它又為人們呈現出了充滿了天倫之樂的三口之家，當繩子抖動起來，它則象征了二人的內心沖突與情感波瀾，此時孩子在父母的夾縫中求生，在繩網之中掙扎，最后父母反目了，繩子兩端各自牽著父母一方，孩子在繩子上面孤苦伶仃。雖然這個三人舞只有短短幾分鐘，但卻用象征和虛擬的手法激發出了觀眾在情感上的漣漪，伴隨著舞蹈情節的推進，觀眾的情感也跟著牽動起來，引起了人們的聯想和反思，不僅使人們得到了情感上的滿足，同時在舞蹈構思上也站住了富有哲理的立意。在諸多藝術形式中，舞蹈是最為特殊的一項藝術，它和話劇、電影都不同，在其中發生的一切都要與人們的日常生活不同。例如，《水》舞蹈中舞者邊旋轉邊挽發，《金山戰鼓》中舞者要跳到鼓上手舞足蹈，從生活邏輯去看這些動作，會感覺舞者的所有動作都是虛假的，但是當真正走入劇場之中以后，去仔細欣賞，觀眾們就不會再這樣想了，他們會去仔細欣賞舞蹈的動作，從中獲得美的感受，體味藝術的情趣。因此，生活想象與藝術現象不能等同，一般的藝術現象與舞蹈的藝術想象不等同，觀眾希望舞蹈可以用一種本行的手段去描繪出別樣的生活。與其說舞蹈藝術是虛假的，不如從特定意義上去看待，虛假不等同于假設。

（四）舞蹈編導中的寓意與哲理

一部優秀的舞蹈作品，不僅要再造型、功底以及服裝道具等方面都要做到上乘，同時還要為觀眾傳達出非常深刻的內涵，也就是說要有一種意境美。舞蹈編導或者可利用一種寓意手法把作品中的生活表象、情感內涵交匯到一起，以達到一種形神合一的效果，給觀眾營造出一種耳目一新的感受，使其達到情感上的共鳴。具體來說，舞蹈編導在使用寓意表現手法時，需要注意以下幾方面內容。1.寓舞蹈的意境美于形舞蹈的外觀美會寓于動作形象之中，這種意境美往往要通過舞蹈形象表現出來，因此，缺少了形就談不上舞，也就更談不上意境美了。例如，《雀之靈》在創作過程中非常突出“形”，在朝露晶瑩的晨光下，一只白孔雀飛來，此時舞者通過動作將一只孔雀鮮活地呈現在觀眾面前，它的每一次蹦跳、飛翔，舞者的每一次手臂揮舞，都為觀眾呈現出了對生命的熱情，展現了對未來美好生活的憧憬，達到了一種托物寓意的良好意境。2.寓舞蹈的意境美于意從舞蹈藝術的角度來說，意念為舞蹈提供了動機，意向則作為舞蹈的特征而存在，意境呢，就是舞蹈的目的了，如果能夠以舞美動作將這些表現出來，那么人們就能夠體會到一種別樣的感受，從而達到一種寓舞美于意的境界之中。例如，《兩棵樹》是楊麗萍演出中的一支舞蹈，從這支舞蹈的意境上來看，可以說它的魅力是無窮的。傣族是一個能歌善舞、生活在山清水秀之地的民族，其作品表現出了一兩棵樹如同戀人一般，通過舞者手臂的旋轉和纏繞，為人們呈現出了熱帶密林之中婆娑樹葉剛柔、挫揚、張弛的動作，從中聯想到一對形影不離的情侶，他們相互呢喃、傾訴、眉目傳情，將舞蹈推向了一個。同時，這一舞蹈作品還跨越了時空和表象，為人們傳達了一種深層次的、廣泛的聯想。觀看了這一舞蹈作品的人們都對它贊不絕口。3.寓舞蹈的意境美于情舞蹈藝術以表現人的情感為宗旨，只有當它具備了情的時候，才能達到展現自我、使觀眾有所感悟，進而引發其共鳴的目的，相反一旦舞蹈作品脫離了情感，那么就成了雜技或者體操一類運用人體技巧的表演，也就改變了舞蹈藝術的本質。《咱爸咱媽》是一個著名的舞蹈作品，它在表現情感上就非常突出，它用一根竹竿當作承擔物質的精神擔子，用“情”將這根桿子牽引起來，整個舞蹈的動作都沒有絲毫嘩眾取寵的意味，完全體現了一種對“情”的敘述和鋪陳。在該舞蹈中，夫妻二人相互依偎、扶持，一同承受著來自于生活的重負，他們從年輕到年老，人生道路上的所有坎坷都在他們的相視一笑中過去，在相互體貼、相互關愛中那些艱辛在關愛之中轉換成為共度一生的諾言。最后，爸爸媽媽老了，他們平和、滿足，那根象征著人生責任的竹竿仍然連接著他們。這一舞蹈作品所表達的情感非常自然、樸實，在平凡之中為觀眾帶來了強烈的震撼。

（五）舞蹈編導中的形象化藝術特點融合

在舞蹈編導過程中，對形象化藝術特點進行融合，體現了裝飾性的作用，可以很好地展示出舞蹈的整體特征，使舞蹈動作看起來更為自然、協調。一方面，將形象化舞蹈藝術融合起來，主要采用的表現方式是虛擬、夸大舞蹈的形態，例如，《山楂樹之戀》中設計了大量的旋轉、跳躍等動作，通過這些動作表現出戀人從相識到相知，再到相戀，這些不同狀態下人物內心情感的變化。這種編導方式的應用，在舞蹈之中起到了很好的渲染、連接舞蹈動作的作用；另一方面，在對舞蹈進行編排的過程中，還可以利用一種虛擬“縮小”的方式，更加細致的把舞蹈中的情感表現出來，例如，《驚鴻一瞥》中，通過多樣化呈現手臂、轉身等動作，樂曲之中隱藏的情感變化都可以展示出來。雖然整個舞蹈動作都沒有以夸張和細微的動作為陪襯，但從整體上來看舞蹈動作是非常流暢的，而且充滿了美感。在舞蹈編導中融合不同文學藝術形式，不僅可以在藝術展示方面起到很好的效果，同時還能起到點綴、修飾的作用。

四、結語

文學藝術表現手法范文2

    民間文學藝術在國際上通行的術語是folklore,其基本含義是“民眾知識,民眾傳統”。民間文學藝術雖然也是一種文學藝術,但是它有著不同于一般文學藝術的特點:第一,民間文學藝術是群體智慧的結晶。民間文學藝術從創作到流傳,是無數個體參與的過程。凡符合群體共同意志的個體智力創作就被群體認同和吸收,被群體保存和發展,通過不斷模仿、口傳心授或其他方式世代相傳,最終分辨不出個體的個性,而表現出群體的共性。第二,民間文學藝術是世代相習的,在時間上具有連續傳承的特性。“群體的創作積淀與個體的傳承表現二位一體,正是民間文學藝術創作不同于一般文學藝術創作的重要特點。”[1](P306)正是這種傳承性,使得民間文學藝術在流傳過程中,盡管有所變化,但主要內容和精神保持不變,這種相對固定的內容和精神構成了民間文學藝術的特性。第三,民間文學藝術的流傳范圍通常限定在某一特定地域。由于民間文學藝術流傳方式多為口頭或行為的模仿,決定了其不可能在廣大的地域內傳播,而是局限于特定的群體內部,而該群體通常有較為固定的生活地域,因此民間文學藝術具有地域特征。第四,民間文學藝術具有變異性。民間文學藝術是經過歷史沉淀的文化群體的智慧結晶,其創作、修改乃至完成并不是一代人的功勞。同時由于其表達形式多為口頭與動作,使得民間文學藝術的原貌會因模仿者和傳承者的個人表現手法的不同和再創作而多少有些改變。此外,民間文學藝術產生的土壤即群體生活環境也不是一成不變的,因此民間文學藝術在傳承過程中,為了適應時代的需要也會發生相應的變化。民間文學藝術是“真正活生生的并且仍然處于發展之中的傳統東西,而不是過去的記憶”,[2]這種發展變化現在仍在進行并將延續下去。因此,有學者將民間文學藝術稱為“永遠不可能完成”的創作。[3](P62)由此可見,民間文學藝術是指在一定地域范圍內可認定由該地域某一社會群體主要是某一民族、種族或部落創作的,反映該群體共同意愿、生活歷史、風俗習慣及心理特征,并主要通過人作為載體世代相傳,至今仍處于不斷發展之中的文學和藝術。

    二、民間文學藝術的保護現狀

    民間文學藝術的法律保護問題最早是由發展中國家提出的。自20世紀50年代開始,非洲、南美洲等地的一些發展中國家首先提出了民間文學藝術的國際保護主張,要求建立一種特殊制度,以防止對民間文學藝術的不正當利用,尤其是針對外國利用本國民間文學藝術獲利卻不給予其發源地人民任何回報的利用。這些舉措逐漸引起國際方面的關注,在國際公約和區域性條約中亦有所反映。然而,這些立法成果并沒有得到世界上大多數發達國家的認同,民間文學藝術的國際保護體系尚未形成。

    (一)發展中國家

    1966年2月,突尼斯頒布文學和藝術產權法,規定了民間文學藝術保護問題,成為世界上第一個以法律形式保護民間文學藝術的國家。繼突尼斯之后,一大批發展中國家紛紛通過版權法來保護民間文學藝術,這些國家包括:玻利維亞(僅涉及民間音樂,1968年)、智利(1970年)、摩洛哥(1970年)、阿爾及利亞(1973年)、塞內加爾(1973年)、肯尼亞(1975年)、馬里(1977年)、布隆迪(1978年)、海牙海岸(即今布基納法索)(1978年)、幾內亞(1980年)等。[3](P5)我國《著作權法》第6條規定:“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”盡管這一規定至今仍未出臺,但為我國民間文學藝術保護指明了方向。

    (二)國際公約與區域性條約

    在發展中國家的積極努力下,一些國際公約和區域性條約逐漸關注民間文學藝術的保護問題。例如《伯爾尼公約》于1971年修訂文本中,將民間文學藝術作為“無作者作品”的一種特例來處理。公約第15條第4款規定:各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下,可以給不知作者的、未出版的而又確信其屬于本公約成員國之作品的那一部分作品提供法律保護。此外,非洲知識產權組織制定的《班吉協定》,阿拉伯國家締結的《阿拉伯著作權公約》,安第斯共同體制定的《知識產權共同規范》均對民間文學藝術問題做了規定。自70年代以來,聯合國教科文組織(UNESCO)和世界知識產權組織(WIPO)一直把民間文學藝術的保護列為議題,并試圖在知識產權領域內為民間文學藝術的保護建立一個統一的標準。1976年,聯合國教科文組織和世界知識產權組織為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》,規定了對民間文學藝術的保護條款。1982年,又通過了《關于保護民間文學表現形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》。隨后,WIPO于2001年成立了“世界知識產權組織知識產權與傳統知識、遺傳資源和民間文藝政府間委員會”,在2004年11月召開的第7次會議上,討論了“民間文學藝術/傳統文化表達保護的政策目標和原則草案”和“傳統知識保護的政策目標和原則草案”,為盡快達成關于民間文學藝術和傳統知識保護的國際條約奠定了基礎。

    (三)發達國家

    盡管民間文學藝術的法律保護初具雛形,我們也應看到,這些立法成果并沒有得到世界上大多數發達國家的認同。到目前為止,全世界對民間文學藝術進行保護的國家中,發展中國家占絕大多數。發達國家,除英國和澳大利亞外,幾乎沒有哪一個國家對其進行保護。[4]例如,美國聯邦制定法為美國印第安人的有形財產提供了一些保護,然而,卻不保護無形的文化財產。并且,美國似乎也不大可能在這方面有所作為。[5](P85-86)以美國為代表的西方發達國家歷來以知識產權保護先驅自居,強力主導知識產權保護國際秩序,其不對民間文學藝術提供法律保護的根本原因不是因為民間文學藝術的保護不具有合理性,而是要維護其國家利益。發達國家主導的知識產權國際制度其實是以保護發達國家高新技術知識產權為核心的,而民間文學藝術是群體智慧的結晶,是漫長歷史積淀的產物,大多為歷史悠久的發展中國家所擁有。無論是發展中國家保護民間文學藝術,還是多數發達國家不保護民間文學藝術,其根本原因都在于維護自身的利益。要解決這一矛盾,建立起民間文學藝術的國際保護體系,必須從協調兩者利益出發。

    三、利益平衡基礎上尋求國際保護

    民間文學藝術保護是一項全球性的工程,在這個領域內的國際合作是不可或缺的。目前對民間文學藝術的商業利用大量發生在發達國家,如果只有發展中國家對其進行保護而發達國家仍然視為公有領域自由使用,民間文學藝術的保護將最終落空。要想在國際領域讓所有國家,不分大小、強弱,都參與進來,共同制定保護民間文學藝術的國際條約,應當按照WTO的基本精神—利益平衡、資源共享并且對發展中國家利益適當傾斜,以平衡各國利益,制定出各國都自覺遵守的規則。

    (一)利益平衡:知識產權立法宗旨

    利益平衡正是知識產權法得以存在和發展的內核,如果失去這種天平,將走向兩個極端,或者極端維護創作者的利益,使其壟斷智力成果成為私產,阻斷他人繼續創作的源泉;或者極端維護公眾利益,使之無償獲得智力成果,必然挫傷創作者的創作熱情,長此以往將無人創作。解決上述問題需要建立對信息創造的激勵和信息合理分享之間的平衡機制,知識產權法就旨在體現這種利益平衡機制,通過對知識創造與傳播過程中產生的利益關系進行調整,在保護創作者的專有權的基礎上,平衡作者利益與社會公共利益之間的關系,以最終實現全社會信息資源共享。例如Trips協議在前言中承認知識產權為私權,緊接著又寫道:承認保護知識產權的諸國內制度中被強調的保護公共利益的目的,包括發展目的與技術目的。在第8條中還規定成員國可以采取必要措施保護公共利益,并防止權利人濫用知識產權。《世界人權宣言》第27條在規定“人人對由于他所創作的任何科學、文學或美術作品而產生的精神權利和物質的利益,有享受保護的權利”的同時,也宣布“每個人都有權利自由參與社會文化知識,以享受藝術和分享科學的進步與利益”。WIP0于1996年12月通過WCT和WPPT兩個條約,其目的就是要解決對文學藝術作品的創作和使用以及對表演和唱片的制作和使用有深刻影響的數字技術和網絡環境中有關的版權和鄰接權問題,并保護作者(表演者和唱片制作者)的權利與廣大公眾的利益尤其是教育、研究和獲得信息的利益之間的平衡。我國《著作權法》第1條也規定:“為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權,以及與著作權有關的權益,鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作與傳播,促進社會主義文化與科學事業的發展與繁榮,根據憲法制定本法。”因此,知識產權法是通過立法去確定權利人利益與社會公共利益的平衡點,以實現利益平衡的立法宗旨。

文學藝術表現手法范文3

關鍵詞：寫作技法，表現形式，實寫，虛寫，虛實相生

 

[摘　要]寫作是一種復雜的精神生產勞動，是一種綜合能力的體現。寫作有其自身的特點、規律和方法，掌握和運用寫作技法，對閱讀、理解、欣賞文學作品和一個學習寫作的人都是非常重要的。實寫與虛寫是兩種基本的文學藝術表現手法，對文學創作甚或藝術創造之重要性都是不言而喻的，尤其是虛寫的運用更能獨辟蹊徑、虛實相生、富于張力，一定要引起大家的高度重視。

文章寫得好不好，取決于三個方面：生活、思想、技法。表現在文章里，就是材料、觀點、表現形式。材料是基礎、觀點是主腦、表現是形體。這三者互相作用、互相影響、密切配合但又有相對的獨立性。本文就寫作技法的實寫與虛寫的實質和虛寫的表達效果做些粗淺探討。

所謂實寫，指的是作者在反映現實，描繪生活時所作的正面的、直接的表現。實寫可以使描寫對象具體可感，富于直觀性，能給讀者留下鮮明生動的印象。所謂虛寫，指的是采用烘托、暗示等手法對表現對象所作的側面、間接的表現。虛寫可以造成藝術空白，引起讀者廣泛而深入的審美想象和聯想、讓讀者通過藝術想象和聯想去補充豐富表現對象，甚至藝術再創造，使作品達到以少勝多、含蓄凝練、主次分明、詳略得當、“此時無聲勝有聲”的藝術效果。請看下面兩段文字：

摩訶摩耶是名門之女，今年24歲，正當青春美貌的年華，像一座帶有早秋陽光色彩的純金塑像，像陽光那樣寧靜而光芒四射，還有著一副像白晝光輝一樣的自由無畏的眼神。

小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕時候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上樹采野菜，馬上青年們也都去采。

前一段就是正面直接描寫，即實寫，描摹兼用了暗示、夸飾，寫出了摩訶摩耶的青春之美，給人具體可感之形象。后一段文字就是側面間接描寫，“未見其人、先知其形”，“從輕薄人”和“青年小伙子們”對小芹的態度，表現了她的迷人之美。同樣是描寫青春貌美之女子，一實一虛、異曲同工。在一般情況下、以實的手法寫出實有，以虛的手法寫出虛擬，這是比較正常而多見的，但有時寫實非常困難，就得采取虛寫的手法。免費論文。比如，正面寫“春”，如果無法下筆，作者就寫草、寫樹、寫風、寫日、寫鳥或寫人的感受，這些寫好了，“春”意也就出來了。再如、寫山的高峻、無論如何用筆也難以給人以深刻的印象，作者就寫山中的深淵和半山腰的云霧，這樣山的高峻也就表現出來了。這就是古人所說的“山之精神寫不出、以煙霞寫之；春之精神寫不出、以草木寫之。”宋代著名畫家郭熙也說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”這里所說的煙霞鎖高山、斷脈映遠水就是以虛寫實的筆法。

以虛寫實還有這樣一個故事：宋代畫院招生考試曾出過一個畫題，題目叫作“深山藏古寺”。一個考生畫了古寺的全貌，周圍是崇山峻嶺，這顯得太直、太露，沒有把“藏”的旨意畫出來；最高明的一個應試者沒有畫古寺的一磚一瓦，只畫了一條通往深山的石徑和一個在溪邊挑水的和尚。這個考生在“藏”字上做了文章，他雖然沒有直接畫寺，但人們不難從通往深山的石徑和挑水的和尚聯想到深山必藏有古寺。畫面內蓄豐厚，表達含蓄，真是避實就虛，盡得風流，誰說為文不也如此嗎？

虛寫這種手法在古詩詞中的運用是非常廣泛的。例如漢樂府民歌《陌上桑》中是這樣描寫羅敷的美麗的：“日出東南隅、照我秦氏樓。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。”“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著〈巾肖〉頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩歌并未對女子做正面描寫，而是從生活的環境、所用的器物、旁觀者見到羅敷時神態舉止來表現她的美；過路人看到她，不由自主地放下擔子捋著胡須注目而視；少年看到她，脫下帽子戴上〈巾肖〉頭，想引起她的注意；耕者忘記了身邊的犁，鋤者也忘記了手中的鋤頭……各種人都因羅敷而神魂顛倒，你想羅敷有多美。不直接寫美的形象，而去寫美的效果、引導讀者憑借自己的想象去“創造”，這樣的虛寫其表達效果不遜于直接描寫的實寫，而又避免了表達方式的單調。正如茅盾先生說的：“有時候，正面描寫一定要失敗，比方說，寫一個女子的美麗，倘使你搜羅了所有的‘美麗’的詞來形容她的容貌和姿態，未必給讀者以活潑的印象，應該用側面的烘托來描寫正面描寫的不足。這話最切中肯綮的。避實就虛的手法，也使得作品能以最少的筆墨表達最豐富的內容。如《尋陸鴻漸不遇》：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每日斜。”全詩無一句寫人，但卻句句不離主人，以主人所處環境顯其性格。物以類聚，人以群分。從主人的志趣中，可以體現出詩人的襟懷。既很好的表達了“不遇”的事實，又做到了以少勝多，可謂“語盡而言不盡，意盡而情不盡”。

還有一種情況：是在小說的人物描寫中：有些人物還未出場或者是作家安排其不需出場時，往往就用虛寫的方法了。《紅樓夢》中的人物，總計四百有余，是一部小說中鮮有的。對主要人物的刻畫，各具情態，各有性格，無不栩栩如生。“林黛玉進賈府”一節中，賈府主要人物就出現了十多位。而曹雪芹變化多端的手法，或虛或實，或以環境襯托暗示，或以衣飾精刻細雕，比如寶玉、黛玉、王熙鳳就采用了正面寫實與側面烘托相結合的方法，虛實相生，而賈政、賈赦等未出場人物就采用了側面虛寫的手法. 這樣一來，既能夠突出描寫重點，且使筆法變化多姿。在人物描寫、性格塑造方面、真可謂三寸矛毫，鬼斧神工。劉熙載在《藝概·詩概》中說：“正而不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影知竿乃妙。”也指出了“正與側”即“虛與實”在寫作實踐中的表現。如《詩經·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依”。“今我來思，雨雪霏霏”。前兩句以樂景寫哀，后兩句以哀寫樂，收到了“一倍增其哀樂”的美學效果。《三國演義》中的“溫酒斬華雄”一節，作者沒有從正面寫關羽如何斬華雄，只從“眾諸侯”的反應來寫：“聽……聽得關外鼓聲大振、喊聲大舉、如天摧地塌，岳撼山崩、從皆失驚。”足見戰斗之激烈，眾人“正欲探聽” ，關羽“提華雄之頭，擲于地上，此時其酒尚溫”。關羽在如此短暫的時間里斬了以勇氣聞于諸侯的華雄，顯示了高超的武功；而“酒尚溫”是至關重要的一筆，它從側面烘托了關羽“威震乾坤”的英雄形象，從此關羽以勇氣加倍間于諸侯。

劉鶚的《老殘游記》里有一段《明湖居聽書》，中心是寫一個叫白妞的女子書說得好，在直接描寫白妞之前，卻用了五外虛寫，步步“引人入勝。免費論文。

第一處：老殘看見街墻上剛剛貼出“說鼓書”的帖子，就聽兩個挑擔子的說道：“明兒白妞說書，我們可以不去做生意，來聽書罷。”

第二處：老殘走到街上，又聽鋪子里有人說道：“前次白妞說書是你告假的，明兒書，該我告假了。”

第三處：老殘回到店里，聽說白妞雖是下午一點鐘說書，要想聽得上午十點鐘以前去。才能占到座位。第二天他十點鐘去，卻已經沒有座了。

以上三處是從聽眾的反應寫白妞。

第四處：十二點半臺上出來個人彈弦子，獨奏一曲，博得聽眾叫好。

第五處：停了幾分鐘以后，出來一個姑娘彈唱，老殘嘆為觀止，以為是白妞了，想不到聽旁邊兩人對話得知：這是黑妞，是白妞的妹子，她是跟白妞學的，比白妞差得遠呢。這四、五兩處，實寫黑妞和彈弦人，實際是虛寫白妞，用他們來襯托白妞。到這里為止，白妞還沒有出場，卻已經在讀者的心里攪起了多么大的波瀾啊。每一個讀者都會帶著極大的興趣關注著白妞的出現，下文才直接寫白妞。免費論文。試想，如果認為前邊這些與表現白妞的演唱無關統一刪去，將會變得多么干癟乏味。虛筆為什么會有如此的藝術效果呢？一個重要的原因就是虛筆能為讀者或觀眾提供一個聯想和想像的廣闊空間，讀者和觀眾可以利用聯想和想象去組接生活的畫面，對文學藝術作品的形象，意境進行獨到的補充擴展和再創造，在其自由構筑的天地里“思接千載、視通萬里”，得到審美發現的滿足和藝術欣賞的美感，這正是虛寫（虛筆）手法的魅力之所在。一言以敝之：虛寫（虛筆）不虛。

古人說：“文章用意遣辭，必反正相因。”這是我們處理“實”與“虛”的基本原則。無正不切題，無反不醒豁。“反正互用，處理好二者的對立統一關系，使他們相互依存，相互轉化。在虛寫時，應該做到“虛中見實”；實寫時，“實中有虛”虛實相生。

[參考文獻]

[1]萬奇，寫作技法實用指要，遼寧民族出版社 1994年.

[2]江少川，寫作，高等教育出版社 1994年5月.

[3]王向峰，文學藝術技巧，春風文藝出版社 1983年.

[4]朱立民，美學，高等教育出版社 2001年.

文學藝術表現手法范文4

關鍵詞：希臘神話；英美文學；影響

神話是關于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學性特征

希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。——希臘藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材。”

1、獨具一格的藝術表現手法

在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節

在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統一的審美特征

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。

二、希臘神話對英美文學的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。

1、為英美文學發展提供堅實的基礎

希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。

2、為英美文學家提供獨特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。

三、結語

希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關注，作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。

作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時，往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵，培養學生的學習興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[M].上海：上海人民出版社，2000。

[2]劉城淮，世界神話集[M].長沙：湖南大學出版社，1999。

文學藝術表現手法范文5

《詩經》是我國最早一部詩歌總集。全書收錄305首自西周到春秋中葉五百多年的詩歌，客觀真實地展現出那段歷史時期的政治、經濟、社會、民俗等風貌，其多角度的文學藝術手法對后世眾多詩辭歌賦產生了影響巨大，為后世文學的發展開辟了廣闊的視野。冠于“詩三百”之首的《國風·周南·關雎》倍受后人推崇。教師將這首詩作為現代青少年了解《詩經》敲門磚，雖不能達到窺一斑而知全豹的效果，但如果在教學過程中預設和引導得當，將意義深遠。

以誦讀入詩，可以感受《關雎》的音韻美和節奏美。詩歌采用了一些雙聲疊韻的連綿字。如“雎鳩”“參差”都是雙聲，“窈窕”是疊韻，“輾轉”既是雙聲疊韻詞，讀來音韻繚繞，又用這些詞來作修飾，如用“參差荇菜” 描寫景物， “窈窕淑女” 摹擬形象，“輾轉反側”生動細膩地刻畫動作，無不活潑逼真，聲情并茂。此詩雖非句各用韻，但雙聲疊韻這種修辭手法，能增強詩歌音調的和諧美。在用韻方面，這首詩采取偶句入韻的方式，這種偶韻式支配著兩千多年來我國古典詩歌諧韻的形式。全詩三次換韻，又有虛字腳“之”字不入韻，而以虛字的前一字作韻。這種在用韻方面的參差變化，極大地增強了詩歌的音樂美感。

在誦讀過程中，學生很容易發現《關雎》中“四言句式”的特點。“四言句式”是《詩經》全書展現詩體的最主要句式，按“二二拍”的斷法反復誦讀，句短有力，能感受到其中強烈的節奏感。

“參差荇菜”“窈窕淑女”“左右流之” “左右采之” “左右芼之”這些反復、復沓手法富有表現力，這就是“重章疊句”。這一手法本是上古時期人們為和樂而歌自然形成的，之后這種工整的形式體現為文學的結構表現形式。它使詩歌所描述出來的故事情節層次分明有序，感情豐富多彩，誦讀起來回環有致，聲律和諧。教師只需在指導學生誦讀的時候提點一二，學生自然地就能理解掌握。

書讀百遍，其義自現。這首詩從字面看比較通俗易懂，但寓意深刻，藝術表現手法有代表性。幾番朗誦，大部分學生就能用自己的話來概括《關雎》的故事內容了。教師可以把這一環節當作引導學生了解《詩經》的“賦比興”表現手法的契機。春夏之交，雎鳩鳴叫吸引了年輕男子的目光，便偶然看到水中采荇的女子，頓生愛慕之情，詩歌寫他追求而求之不得的焦慮和求而得之的喜悅的經歷。這個內容的講敘，就是“賦”，也就是初中語文教學中常提到的“記敘”。教師可順勢引導學生思考——開頭“關關雎鳩，在河之洲”在詩中的表達效果。關關和鳴的雎鳩到了求偶期，與君子對淑女產生愛慕的情狀何其相似，從修辭的角度上，學生也能明白此處用了“比喻”的手法，而這在《詩經》中則被稱為“比”。 朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”比，是用其他的事物比擬或譬喻某人、物等的寫作方法，用形象的事物來打比方，增強詩的感染力。同時，以此二句起頭，在結構上有引出下文的作用。朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”興，就是先借某事物起頭，觸景生情，再借以聯想和想象，推進了故事情節，還可表現出主人公的思想感情。

含于詩經六義之中的“賦比興”作為文學的藝術表現手法，對后世影響深遠。為了加深學生對這一手法的印象，可引入《詩·周南·桃夭》一文進行比較閱讀。此詩的行文結構和表現手法與《關雎》有極高的相似度，重章疊句的運用明顯，詩中開頭描寫桃花盛放的景象與即將出嫁的女子同樣美麗，引出人們對美麗的女子將會給家人帶來幸福快樂的美好祝福。其中“比”“興” 不僅在第一章出現，還在其他章節中反復運用。教師只需向學生簡要介紹其詩義，大部分學生就能結合詩歌的具體內容，去理解《桃夭》中所運用的賦比興的表現手法，也為學生深入體會男主人公真實摯烈的思想感情做鋪墊。《詩經》前六首中有五首是談論愛情或婚姻家庭的——第一首是《關雎》第二篇《葛覃》寫女子歸寧前的心情，第三篇《卷耳》寫妻子思念遠役的丈夫，第五篇《螽斯》祝賀人家人丁興旺，第六篇《桃夭》賀人新婚。人們發現大圣人孔子非常重視婚姻生活，不由得追問緣由。相信教師提出這一問題，也會引起學生的思考興趣。此時教師就可以導引學生回到《關雎》當中，從詩歌的男女主人公身上去探究答案。

文學藝術表現手法范文6

關鍵詞：中國電影、導演、傳統文化、民族風格

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

電影中所體現民族風格，是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的。百年來中國電影發展演變的歷程已經證明，電影這門文藝樣式之所以能在中國這塊古老的土地上繁榮發展，并深受廣大民眾喜愛，這與其不斷吸收中國文化的營養，借鑒中國所特有的民族風格密切相關的。

電影這門藝術是在其所有藝術樣式中年齡最輕的，在它成長的過程中，傳統的民族文化就會潛移默化的滲透到它的細胞中來。歷代電影藝術家們雖然生活在不同的歷史時期和歷史年代，但在在長期的藝術實踐中，對古老的文藝門類例如戲劇、文學等都會帶著各自的特點和傳統匯集到電影領域中來，影響和改造著這門新型的藝術。進而來適應和滿足中國本土文化的需要。中國人最早拍攝影片的嘗試是從1905拍攝戲劇片段《定軍山》開始的。而這一現象也極富象征意義，它反映了中國電影一誕生就與民族傳統文化結下了不解之緣。電影這門藝術在吸收其它姊妹藝術文化營養的同時，為了自身發展的要求，進而需要篩選和取舍，加以自己的闡述、改造和變形，以至出現具有更濃厚的東方色彩和本土化特征的電影作品。

盡管在中國古典文學藝術中，并沒有電影可以直接依傍的傳統和學習的對象。受中國傳統文化侵染和熏陶的中國早期電影的先驅者們，很自然地把中國傳統文藝的經驗技巧有機融合在電影創作之中，雖然這種追求僅局限在中國古典戲曲、詩歌等中國的傳統文化上，但從其創作拍攝的影片，都程顯現出具有中國本土文化特色的電影形態。常言道“詩中有畫，畫中有詩”，《一江春水向東流》影片片頭出現滔滔不絕的長江，用象征的手法把“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的意境表現出來了，而正是這些為中國觀眾所熟悉了解，并能激起他們情感共鳴的美學元素，使觀眾能更好的思考影片的主題和人物的命運，以及整部影片所滲透的情緒，這也成為該片獲得成功的重要因素。

從一百多年來中國電影的發展歷程來看，不少電影創作者和理論工作者在創作實踐中，都非常注重向中國傳統文學藝術學習借鑒。影片《小城之春》的影象風格在近代中國電影中也是獨樹一幟的。本片描寫的是一個小家庭中的一段情感波瀾。導演費穆還是非常注意其表現的含蓄性，給觀眾帶來了豐富的藝術想象和審美體驗的同時，影片探索了情與理，人格與道德規范之間的關系，本片主題也代表了中國人的儒學傳統與民族心理狀態。《小城之春》它以其敘緩的節奏，富于變化的長鏡頭和空間表現直接傳達出大量敘事難以表達的思想信息。影片無論是題材、人物的心理狀態和形式的表現方面，都以景寫情、以物象意等藝術手法的運用，滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術風格。這種表現手法在一定程度上超越敘事層面本身，使影片滲透出一種詩情。

《傷逝》是著名導演水華的作品，水華導演要求自己：“既要忠實于原著的思想內容，又要忠實于原著的藝術風格”。影片形象生動地展示了涓生和子君生活的社會環境。其中有一場戲是涓生放小狗，本場中沒有臺詞，只有枯藤、老樹、昏鴉。通過這一切，以景寫情、情景交融使觀眾充分感受和領路了當時時代環境的黑暗以及社會環境的悲涼。另外一場戲中涓生向子君求愛時，窗前花微微顫動，就像此時此刻人物心靈的顫抖。當子君的手被涓生緊緊握住時，花架上，一對黃雀驚飛而起，又仿佛兩顆驚慌的心兒在狂跳。導演的美學追求顯然是受了中國傳統藝術的影響，影片在導演的精心選材構思下使人不僅觸景生情，而且觸境生思，形成一種意境，真正達到“象有盡而意無窮”。

進入20世紀80年代以后，新時期的中國電影對民族美學傳統既有繼承又有創新，既有借鑒又有改造。新時期的中國電影超越了從中傳統民族藝術樣式如戲劇、詩詞、國畫形式的追求，而是致力于從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，使影片滲透著濃郁的民族風情和民族神韻。并且以此作為中國影視作品弘揚民族精神和文化傳統的核心內容。把民族美學傳統和現代電影語言融會起來，傳達出具有民族性與時代性的嶄新的藝術風格。

影片《黃土地》吸取了紀實性電影的長處，以紀實手法逼真的記錄了陜北高原和風俗文化的真實畫面。而導演陳凱歌用他的鏡頭賦予影片更多的內涵，同時也找到了傳達這些內涵的藝術表現形式。向人們展示了落日下千溝萬壑的黃土高原，展示了在黃土地上艱難生存、掙扎和抗爭著的人民。另外影片包含著電影創作者們對民族生活的歷史沉思，那氣勢恢宏的“腰鼓方陣”，奔涌而來的“祈雨洪流”，在人們的心靈上產生了強大的震撼力。正是由于這部影片的創作者不拘泥于巴贊的長鏡頭理論或愛森斯坦的蒙太奇理論，而是將西方美學的再現、模仿、寫實與中國美學的表現、抒情、寫意有機地融合在一起，力求從所要表現的思想出發，從民族文化傳統中，去尋找最好的藝術形式，進而表現出中華民族的精神和民族的歷史。