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文學藝術范疇范文1

民間文學藝術應當給予保護，對此國際社會已經達成共識。但是，對于是否應當給予知識產權保護，以及應當給予何種知識產權保護則各執一詞，這源于各方對民間文學藝術不同的認識和利益訴求。

學術界一般認為關于民間文學藝術的保護模式有版權保護、特殊權利保護、鄰接權保護、商標法保護（地理標志保護）、反不正當競爭法保護等幾種。其實，在這些模式中，鄰接權保護的對象并不是民間文學藝術，而是民間文學藝術傳承人的傳承活動，這種保護模式不能作為直接保護民間文學藝術的選擇模式。商標法保護（地理標志保護）和反不正當競爭法保護等只能在市場環境中從一個側面發揮作用，如地理標志保護只能在市場競爭中保護注冊了證明商標或者地理標志的民間文學藝術，防止“搭便車”行為；反不正當競爭法只能賦予權利人在市場環境中排除不當競爭行為的權利，不能規定權利人的積極權利，而不正面確定權利人的權利內容，就無法準確認定他人的行為是否屬于不正當競爭行為。簡言之，商標法和反不正當競爭法都屬于輔的保護手段，保護民間文學藝術的主要的、基本的制度要么是特殊權利保護，要么是版權保護。因此，民間文學藝術法律保護模式之爭實質上就集中在特殊權利保護與版權保護這兩種模式的選擇上。

仔細比較可知，無論是在版權體系下保護民間文學藝術抑或是構建獨立的民間文學藝術特殊權利保護體系，都是在承認民間文學藝術特殊性的基礎上展開具體保護模式探討的。以上兩種主張在出發點上具有相當的一致性。它們的區別僅僅在于具體保護路徑上，主張版權保護模式的學者強調版權體系的包容性，認為在版權體系內建立特殊版權制度即可妥善處理該問題；主張特殊權利保護模式的學者則認為民間文學藝術保護客體的特殊性使其難以被包容于既有的法律保護制度之中，主張擺脫已經發展成熟、具有較固定保護范圍的版權體系而對民間文學藝術進行獨立的制度構建。筆者認為，相比之下，特殊權利保護模式更具有優勢。畢竟法律制度的使命在于確認和保護權利，而不在于維持現有的制度。

二、民間文學藝術法律保護模式之較優選擇

（一）構建民間文學藝術特殊權利保護制度的合理性

正如前文所述，選擇特殊權利保護模式是因為民間文學藝術相對于版權客體的特殊性，這也正是構建民間文學藝術特殊權利保護制度的合理性之所在。

1.民間文學藝術的保護范圍大于作品范圍根據《傳統知識保護的政策目標及核心原則（草案）》的規定，民間文學藝術的外在形式包括以下4種：

一是言語表現形式，如故事、史詩、傳說、詩歌、謎語、文字、標志、名稱和符號；二是音樂表現形式，如歌曲和器樂；三是行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式；四是有形表現形式，如藝術品，尤其是素描、設計、油畫（人體畫）、雕刻、雕塑、陶藝、鑲嵌、木工、金屬器皿、珠寶、編織、刺繡、紡織、玻璃器皿、制毯、服飾、手工藝、樂器和建筑形式。這些表達形式中有一些屬于作品范疇，如故事、史詩等，也有很多按通行標準不屬于作品的表達形式，如沒有濃縮為某種物質形式的典禮、儀式、陶藝，等等。這些無法歸入作品之中的民間文學藝術完全無法適用版權法的相關規定，如權利內容、權利限制等。保護客體上的差異決定了權利內容的不同，也就決定了保護制度之間的相互獨立性。

2.民間文學藝術的權利主體具有特殊性民間文學藝術在權利主體方面的特殊性決定了它與版權主體的不同。首先，版權法的權利主體是某個人或者某一群人，而民間文學藝術表達的創作者通常是某一族群，而不是某一個或某幾個特定的人。即使某種民間文學藝術曾經由某一個人所創作，但在代代相傳的過程中不可避免地加入了社群群體的改造，這就使得民間文學藝術的創作主體變得無法判斷。其次，版權法保護的作品是已經創作完成的作品，民間文學藝術則必然處于不斷的創新和發展之中。這一點與版權法意義上的作品是有區別的。再次，版權制度的權利主體是版權人，包括作者和受轉讓而取得權利的權利人；而民間文學藝術作為族群存在本身不可分離的一部分，不可能與在歷史中積累、創造它的族群分開而讓與他人。這也說明了版權體系的經濟本性與民間文學藝術格格不入。

3.民間文學藝術的保護不應受期限限制目前，包括《伯爾尼公約》和《TRIPs協定》在內，國內外的版權制度均規定了作品的保護期限。保護期限屆滿之后，作品便進入了公共領域，不再受版權法保護。這是法律為了保護社會公眾利益而對版權作出的最有意義的限制。然而，民間文學藝術與社會公眾利益之間并不存在對立的問題。民間文學藝術是社區的文化，是民族的文化，是人民的文化。保護民間文學藝術，是各個民族成員共同的心愿。因此，即便是在某個族群已經式微乃至于消失之后，也不容許使用該族群傳統文化的人對這種傳統文化有任何歪曲或者任意利用。這不僅是出于對該族群的尊重，更是對整個人類文明的尊重。對于這一點，無論是有關國際公約、各國立法，還是學者之間，都不存在分歧。民間文學藝術無保護期限的特點與版權體系存在著根本差別。

（二）民間文學藝術特別法保護模式之制度設計實現

保護客體的特殊性決定了對民間文學藝術的保護只能采用獨立的特別法保護模式，筆者將這種特別法稱之為民間文學藝術保護法。在此，筆者就民間文學藝術保護法的基本原則和主要內容做一個初步的設想。

民間文學藝術保護法的原則關于民間文學藝術的保護原則，學術界眾說紛紜。《傳統知識保護的政策目標及核心原則（草案）》提出的9大原則綜合了多年來理論界和實務部門的眾多意見，具有相當的代表性。這9大原則分別是：反映相關社區的愿望與希望的原則；平衡原則；尊重其他國家和地區協議文書并保持一致的原則；靈活和全面的原則；對文化表現形式的具體特點和特性予以承認的原則；與保護傳統知識互補的原則；尊重原住民和其他傳統社區的權利和義務的原則；尊重TCEs/EoF的習慣使用和傳播方式的原則；保護措施的有效性和可獲得性原則。

《傳統知識保護的政策目標及核心原則（草案）》中所列的9大原則對我國構建民間文學藝術保護法律制度有著很現實的借鑒意義。根據9大原則，筆者認為我國在設計民間文學藝術保護法時至少應當遵循以下4個原則。

1．尊重和體現族群意愿原則。在構建民間文學藝術保護法律制度的過程中，充分了解各不同族群的文化保護現狀和實際需要，并將這些意見在法律制度中予以完全體現至關重要。族群是民間文學藝術的實際保有者，也必然是權利的擁有者和行使者。他們對各自所保有的傳統文化的法律需求認識最為深刻。

只有從他們的意愿出發所構建的法律制度才可能是有實效的。如若只依理論和國際立法共識來構建法律制度，似有紙上談兵之嫌。

2.有利于民間文學藝術的維持、傳承和發展原則。這一原則也應當是民間文學藝術保護法的立法宗旨。這是因為：一方面民間文學藝術是人類文明中的瑰寶，歷經數千年仍散發著無窮魅力，讓這些人類的無價寶藏永遠流傳下去是全人類的共同心愿。正是因為看到了民間文學藝術維持、傳承的危機，全世界的有識之士共同發出了對這些文化進行立法保護的呼聲。另一方面，在立法時我們還要考慮到對民間文學藝術發展的促進。發展是文化的本質屬性之一，民間文學藝術之所以能夠散發出獨特的魅力，就在于它經過了人們在漫長的歷史中持續不斷的創新。例如，中國的詩文化在兩千多年的時間中發展出了五言、七言乃至于現代詩等多種形式；而每個民族的民歌也在隨著時代的發展而不斷地革新。民間文學藝術只有在發展中才能得到更好的維持和傳承。因此，民間文學藝術保護法必須有利于民間文學藝術的維持、傳承和發展。

3.保障族群正當利益原則。在保護民間文學藝術的過程中，族群的正當利益是保護的核心。民間文學藝術保護法的所有立法意圖，最終只能通過對保有民間文學藝術的族群的正當利益的保護來實現。族群的正當利益至少應當包括：族群內部對本族群所保有的民間文學藝術的各種使用；相關精神權利的實現；他人使用民間文學藝術時收取合理費用的權利等。族群正當利益的實現關系到民間文學藝術的切實保護，應是民間文學藝術保護法的原則之一。

4.利益平衡原則。利益平衡原則指的是授予保有民間文學藝術的族群的權利必須適當，要保持與其他社會公眾利益的平衡。保持利益平衡是任何法律制度的使命之一，民間文學藝術保護法也不例外。民間文學藝術是全社會的共同財富，它體現的是全人類共同的智慧。因此，任何人均不能成為民間文學藝術的獨占者。世界上大多數國家將民間文學藝術看成是本國的民族文化遺產，允許在不歪曲篡改的前提下自由使用。我國在構建民間文學藝術保護法時為了保護國家和民族的利益，有必要在制度設計中對民間文學藝術的權利內容和權利行使原則作出一些特殊規定，以保障社會公眾對民間文學藝術的正當利用，避免形成某一族群對民間文學藝術作品的壟斷。

三、結語

民間文學藝術作為人類文明的瑰寶，具有其他知識無可比擬的文化、政治和經濟價值，對于我國維護民族傳統、弘揚華夏文化，擴大國際影響更是具有戰略性意義。筆者認為，構建獨立于版權體系的融合公法與私法法律保護手段的民間文學藝術保護法，符合國際立法趨勢，符合我國民族傳統文化豐富的具體國情，符合民間文學藝術這種特殊客體內在的保護需求。這種立法模式能夠最有效地保護我國的民間文學藝術資源，促進我國豐富多彩的民間文化藝術的有效利用和發展，因而應是我們的最佳選擇。

參考文獻：

[1][俄]E.P.加佛里洛夫.民間文學藝術作品的法律保護.版權參考資料.1984年.7.

[2]參見WIPO：《傳統知識保護的政策目標及核心原則（草案）》實體條款第1條（a），WWW.sipo.省略/sipo/ztxx/yczyhctzs-bh/zlk/gjhywj/200703/t20070319_145482.htm.

文學藝術范疇范文2

    它通常又是指由社會群體集體創作,或者在群體中反映其傳統特征的個人創作(被群體認可),由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體的文化特征、傳統習慣、心理信仰、生存環境的文學藝術表達方式。在聯合國《教科文組織宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》中,“民間文學藝術”則是指“來自某一文化社區的全部創作,這些創作以傳統為依據、由某一群體或者一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式;其準則和價值通過模仿或者其他方式口頭相傳。它的形式包括:語言、文學、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習慣、手工藝、建筑術及其他藝術。”[1](P1)在聯合國的其他法律文本中,稱這些遺產為oral,non—material,intangi-ble,分別對應的中文為“口頭/口述的”,“非物質的”和“無形的”。

    《保護民間創作建議案》(以下簡稱《建議案》)A條關于“民間創作的定義”,也作出了與上述基本相同的定義規定[2]。“民間文學藝術遺產”作為人類文化的有機組成部分,它更多地表現出多元化和獨特性。在長期的歷史發展進程中,它以最傳統的方式在其來源群體內部世代相傳,從而逐漸成為它來源的那個群體的象征和特有的表達方式。就中華民族而言,它是中華民族基本的識別標志,是中華民族最珍貴的歷史文化遺產之一,也是幾千年以來維系中華民族生存和發展的動力和源泉之一。中華民族的祖先在長期的生產實踐、社會實踐及思維實踐中,創造了許多燦爛的民間文學藝術,形成了優秀的文化傳統。它不僅成為凝聚中華民族的精神紐帶和中華兒女的精神家園,而且對整個東方文化的形成與發展,產生了廣泛而深刻的影響,對人類文明發展做出了重大貢獻。

    國際社會重視和加強對民間文學藝術的法律保護。1989年10月17日~11月16日于巴黎舉行的聯合國教科文組織大會第25屆會議指出:考慮到民間文學藝術是人類的共同遺產,是使各國人民和各社會團體更加接近以及確認其文化特性的強有力的手段;注意到它在社會、經濟、文化及政治方面的重要意義,它在一個民族歷史中的作用及在現代文化中的地位;強調民間創作作為文化遺產和現代文化之組成部分所具有的特殊性和重要意義,承認民間創作之傳統形式的極端不穩定性,特別是口頭傳說之諸方面的不穩定性,以及這些方面有可能消失的危險;強調必須承認民間創作在各國所起的作用及其面對多種因素的危險,認為各國政府在保護民間文學藝術方面必須起決定性的作用;應當盡快行動起來,特制定一份給各會員國的《保護民間創作建議案》。大會建議各會員國根據各國的憲法規定,通過所需要的立法措施或者其他步驟,執行該《建議案》有關保護民間文學藝術(尤其是民間創作)的各項規定,以便在其領土上實施該項建議所規定的原則和措施。

    大會要求各會員國將該項建議通知負責保護民間創作事務的當局、部門或者機構,并且提請負責民間創作的各組織或者機構予以高度重視。同時,建議各會員國鼓勵與負責保護民間創作的各有關組織進行深入接觸。規定各會員國必須按照大會確定的日期和方式,向聯合國教科文組織提交實施該《建議案》情況的報告。民間文學藝術是人類的一種無形的智力勞動成果,它在本質上和整體上具有許多與知識產權共有的特征。因此,凡屬能夠被界定或者被確定為“作品”的表達方式的民間文學藝術,還當受到當代知識產權法律制度的保護。早在1967年的斯德哥爾摩外交會議上,官員們(含專家)曾就修改《保護文學藝術作品伯爾尼公約》的有關條款,專門討論了民間文學藝術表達的保護問題;1982年聯合國教科文組織與世界知識產權組織總干事,曾聯合召開了題為“民間文學藝術表達保護知識產權問題政府專家委員會”的會議,最后通過了《保護民間文學藝術表達免被濫用國內立法示范法條》;在WTO組織2001年11月的多哈會議“部長聲明”第18~19條中,也將民間文學藝術表達的保護問題,作為隨后一輪談判必須考慮的重要問題之一。

    自20世紀60年代末到80年代初,一些不發達國家和發展中國家,都先后通過國內立法或者區域性國際條約的形式確立了對民間文學藝術的保護。譬如,1977年簽訂的《非洲知識產權組織的班吉協定》,就是一個區域性的保護民間文學藝術的國際條約;2000年發展中國家的安第斯組織的《知識產權共同規范》,也將“傳統知識”納入成員國的國內法保護。目前,世界上通過知識產權制度確認和保護民間文學藝術的國家有50來個,還有一些國家是以判例的方式對民間文學藝術給予確認和保護。

    關于民間文學藝術作品鑒別及保存的規定。《建議案》在“民間創作的鑒別”條款中指出:“民間創作作為文化表現形式應當受到表現其特性的群體(家庭、職業、國家、地區、宗教、人種等)保護,并為群體而保護。”[3](P2)教科文組織要求各會員國在國家、地區、國際范圍內,就民間創作的鑒別問題做好如下幾項工作:(1)編制國家從事民間文學創作的機構目錄,以便將其納入地區和世界此類機構一覽表;(2)鑒于必須協調各機構使用的分類體系,建立鑒別和登記(收集、編索、記載)體系或者以指南、目錄等形式發展現有體系;(3)鼓勵建立民間文學創作標準化分類法:(a)編制民間文學創作分類總表,以指導全世界在這方面的工作;(b)編制民間文學創作細目匯編;(c)對民間文學創作進行地區分類,特別是通過實地試辦項目進行。關于“民間創作的保存”問題,《建議案》認為,“保存”涉及的是民間文學創作傳統的資料;保存的“目的”是使傳統的研究者和傳播者能夠使用有助于他們了解民間傳說演變過程的資料。如果說,生動的民間文學創作由于它不斷發展的特點而不能始終受到直接保護,那么,固定的民間文學創作或者研究則應當受到有效地保護。

    這種保護可以采取如下措施進行:(1)建立國家檔案機構,使搜集到的民間創作資料可以較好地以穩妥的方式加以貯存,供更多的人(尤其是后人)使用;(2)建立一個國家檔案中心機構,以提供某些特別服務(如編制總索引,傳播關于民間創作資料的情報,以及適用于包括“保護”在內的民間創作活動標準的情報);(3)建立博物館或者在現有博物館中增設“民間創作展室”,展出傳統的民間文化;(4)優先考慮種種表現傳統民間文化的形式,它們是這些文化的現在或過去的見證(如遺址、生活方式、物質或非物質知識);(5)協調種種搜集和存檔的方式;(6)對收集人員、檔案人員、資料人員以及其他專門人員,進行從事保存民間創作實物和資料的培訓;(7)為制作所有民間創作資料的檔案和工作副本以及供各地區研究機構使用副本提供便利,確保有關的文化團體能夠接觸到所收集的資料。[4](P2~3)

    關于民間文學藝術作品傳播及保護的規定。《建議案》在“民間創作的傳播”中指出,應當使公民了解作為文化特性基本因素的民間文學創作的重要性,使人們意識到民間文學創作的價值和民間文學創作的必要性。為了使民間文學創作的作品及藝術得到弘揚,并且在傳播的過程中保持它的完整性、準確性、科學性,避免遭到不應有的歪曲,教科文組織要求各會員國必須做到如下幾點:

    (1)鼓勵組織民間創作方面的地區性、全國性或者國際性活動,如慶祝會、聯歡會、電影放映、展覽會、研究班、專題研討會、講習班、培訓班、專門會議等,支持傳播和出版這些活動的材料、文件和其他研究成果;

    (2)通過提供補助金的方式,或者通過在新聞、出版、電視、廣播和其他國家及地區的傳播機構設立的民間文學藝術研究者的職位,通過確保對傳播機構搜集的民間創作方面的材料進行適當歸檔和傳播,鼓勵這些單位在其節目中更多的使用民間創作資料;

    (3)鼓勵各地區、各市政當局、各協會和從事民間創作的其他團體設立民間文學藝術研究者的職位,負責促進和協調本地區民間創作活動;

    (4)資助現有教育材料(如根據實地搜集到的資料攝制的錄像片)制作機構,鼓勵在學校或者民間創作博物館中,以及在國家和國際民間創作展覽會和聯歡會上使用這些材料;

    (5)通過資料中心、圖書館、博物館和檔案機構,以及在民間創作方面的專門簡報和期刊上,為公眾提供民間創作的有關資料;

    (6)根據雙邊協定,在國家和國際范圍內為從事民間創作的人士、團體和機構之間的會晤與交流提供方便;

文學藝術范疇范文3

【關鍵詞】中國元素；民間文學藝術作品；著作權保護；自由使用；國家形象

電影《功夫熊貓》在全球多個國家的大受歡迎，顯示了其對中國傳統文化利用、演繹的成功。近些年來對于發達國家利用發展中國家民間文學藝術、非物質文化遺產等進行作品創作的商業行為，發展中國家也逐步在知識產權立法上尋求對于其傳統文化的保護，如給予民間文學藝術作品著作權等。雖然對此國際社會間尚存異議，而相關知識產權的理論爭點也未完全解決，但是重視與保護民間文學藝術作品，限制對其不付費而自由使用的趨勢已然不會在短時間內改變。而《功夫熊貓》的成功，則又引出了關于傳統文化的不同思考——電影中對于具有中國特色的典型形象，如燈籠、爆竹、包子等等的自由使用，是否正當、合理？這些形象我將之稱為“中國元素”，其并沒有十分細致、完全一致或者近似的模仿中國傳統的某些藝術作品，如做工精美、扎式復雜，繪圖特別的某種特定、具體的燈籠形象，而只是籠統的使用了這些形象的大致輪廓，如燈籠的橢圓形狀，爆竹的圓柱狀等，再經過創作者自身獨立、個性化的創造，而使得觀眾能夠形成對于中國傳統物品的直觀感受。對于此種使用方式的客體形象，我覺得其與具體的某一民間文學藝術作品尚有不同，其是能夠帶給觀眾對于“中國文化和中國特色”直觀感受的“中國元素”。

對于中國元素的使用在外國作品創作中非常普遍，《功夫熊貓》亦通過大量的使用中國元素而為美國制作者依其對作品所享有的著作權而獲得了巨額商業利潤，這其中也包括中國觀眾因使用該作品而支付的費用。為此，基于與保護民間文學藝術作品同樣原因的考量，對于中國元素的自由使用可否以著作權保護為由而加以限制？

對此我覺得中國元素的使用與對民間文學藝術作品的使用存在不同，對中國元素在著作權層面不能加以保護。但是從維護國家形象的角度考量，外國創作者對于中國元素的使用與其著作權的行駛應受到適當限制。下文將從以上兩方面對中國元素的著作權及其自由使用問題進行具體闡釋。

一、中國元素的著作權保護

中國元素與民間文學藝術作品不同，其本身非智力性創造成果，并不具備著作權所要求的“獨創性”。且給予中國元素以著作權保護亦是不可能，且不可行的。

中國元素與民間文學藝術作品、非物質文化遺產并不相同，后二者之所以可以被納入著作權的保護范圍，最核心的我認為因其符合著作權之本質——為智力性創造成果，具有“獨創性”。非物質文化遺產根據聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的界定，其基本范圍包括“1.口頭傳統和表述；2.表演藝術；3.社會風俗、禮儀、節慶；4.有關自然界和宇宙的知識和實踐；5.傳統的手工藝技能。”在此其中某些種類因其需要創作者進行精神活動、智力創造與構思而獲得了著作權保護。而被納入非物質文化遺產名錄的中國文化遺產尚未包括一些典型的中國元素，如燈籠、炮竹等。其中未被納入名錄且可獲得著作權保護的非物質文化遺產，則可歸入民間文學藝術作品的范疇。民間文學藝術根據1976年世界知識產權組織和聯合國教科文組織共同制定的《發展中國家突尼斯版權示范法》的界定，其為“在某一國家領土范圍內可認定由該國國民或種族群落創作的、代代相傳并構成其傳統文化遺產基本組成部分的全部文學、藝術與科學作品。”在此中國元素與民間文學藝術作品的內涵與外延并不相同，中國元素為民間文學藝術作品外形的一種籠統、典型形象，其在國外的具體創作中經過了制作者獨創性的形象加工與變更，與民間文學藝術作品的典型表現形式如細節全備、做工精致獨特的某一具體手工藝品等是不同的。而對于民間文學藝術作品的使用形式也主要包括如：作品改編自中國的民間傳說，歌曲來源自中國的民樂或者作品與傳統精致的某一具體燈籠形象近似等。但中國元素只是使用了如燈籠的總體形象，尚未細致到對其具體裝飾細節的模仿，二者間存在不同。因此中國元素并未包含在民間文學藝術作品、非物質文化遺產當中。

而中國元素自身并不包含智力性創造，不具有“獨創性”。中國元素主要源自中國傳統社會生活中較為普遍的物品，這些物品以日常使用為目的。而中國元素所使用的物品外在形象則更多的為制作該物品、創造其實用價值時的附隨物，非產品制作者有意而創作的。因此該物品外觀并未融入智力性創造，不具備“獨創性”，那么代表物品外形的中國元素便也不存在著作權所要求的“獨創性”，不可成為著作權保護之客體。反之中國元素使用者卻在使用中對其籠統形象進行了具體化、細節化，以智力性活動而創作出了獨特、富有個性的作品形象，因而使用了中國元素的外國作品應當享有著作權。

再次，將中國元素以著作權保護而限制對其的自由使用，是不應該亦是不可行的。中國元素是中國形象的典型、常見代表，是其縮影與標志，它具有極強乃至不可替代的對中國文化的聯想功能，它與中國形象的聯系是最為密切的。因此若對其施以著作權保護，將會在很大程度上限制、縮減文學藝術創作者展現中國傳統形象的表達方式，對外國民眾的日常商業活動也會產生一定負面影響，如對于中餐館的裝飾等。在此即使中國元素具有享有著作權所應當具備的“獨創性”，對中國元素自由使用的公共利益需求也應當成為限制著作權保護范圍的理由。因此，若對中國元素的使用加以限制，對于中國國家形象的展示將產生負面影響，所以不應該對中國元素進行著作權等知識產權保護。

且對中國元素以著作權保護為由而限制其自由使用也將是不可行的。如上所述，中國元素如燈籠、爆竹等可以說是中國傳統形象的典型代表，其對于中國形象的展示力與代表性是很難被替代的，因此對中國元素的使用將是十分普遍乃至隨處可見的，那么對其侵犯著作權的責任追究，難度將會非常大，追究的實際可操作性不強。

最后，若將中國元素視為民間文學藝術作品而給予其著作權，那么中國元素中著作權權利主體的歸屬、使用中國元素的具體付費操作方式、對其使用是否需要征得權利主體同意等理論問題也尚待解決。其中最為直接的如判斷侵權的標準如何確定？是以一個統一具體形象作為標準還是依靠法官的自由裁量？若以統一形象為標準，而中國元素的展現方式各異，創作者完全能夠避開標準形象的要求而用與之不同的表達方式，卻同樣傳遞給觀賞者以中國傳統物品的直觀感受，那么該標準將形同虛設。而若以法官自由裁量進行判斷，則將帶來判決結果的不穩定與爭議，因為對于某一創作形象是否是對中國傳統民間物品的展示，如某一畫作中的作品形象是否展現的為中國傳統的爆竹，對其的判斷將是十分主觀、沒有統一標準的，而判決結果甚至也可能會出現前后矛盾。且個案判斷的方式將會耗費大量的司法資源，降低司法效率。

因此對中國元素進行著作權保護在理論上尚存爭議，且其在實踐中的可操作性亦不強，所以以著作權保護而對其自由使用進行限制是不可行的。

總而言之，中國元素本身與民間文學藝術作品、非物質文化遺產不同，其并不具備構成著作權保護客體——作品的相關要求，如“獨創性”，因此不應獲得著作權保護。且應公共利益的考量而也不應該給予中國元素以著作權保護。同時在實踐中以著作權保護而限制對中國元素的自由使用并不具有可操作性，且其中亦尚存部分理論問題有待解決。

二、對中國元素自由使用的限制

雖然中國元素的使用在著作權保護層面不能加以限制，但這并不意味著中國元素可以被過分自由使用乃至濫用。從維護國家形象的角度出發，中國元素的使用不能有損中國國家形象，而由此對其作品著作權的行駛也應當加以必要規制。

中國元素是中國傳統的典型形象代表，可以說欣賞者在某種程度上透過中國元素而了解、認識中國，從這些元素背后形成對中國傳統社會乃至當下的評價，因此對中國元素的使用將從一個側面反映、影響著中國的國家形象。所以從維護國家形象的角度而言，外國作品雖然其因著作權而享有的經濟權利不應當受到侵犯，但是其創作作品，使用中國元素的自由與作品完整權等著作權中的人身權利應受到一定限制。在此創作者在進行作品創作時，對于中國元素的使用不可有損中國國家形象，不可存在詆毀、丑化中國國民的行為。若從源頭上遏制創作者的創作行為尚存在不可行之處，那么我認為中國應當有權力對于通過使用中國元素而損害國家形象的外國作品出口進入中國乃至第三國文化市場的經濟行為進行限制甚至禁止，對于其中貶損部分可以進行刪節而不保護其作品完整權。

對此雖然可以通過國內立法的方式加以實現，但鑒于中國若單方面因國家形象等公共利益考量而限制、刪減國外享有著作權的作品，可能會引起有關知識產權方面的貿易糾紛與爭端，這將對中國經貿發展產生不利影響，所以從國際層面進行協商乃至立法將可能更有利于該問題的解決與國家形象的維護。對此我認為中國方面可以要求增加在《TRIPs協定》中給予成員國因國家形象等公共利益的原因而對他國文化產品的進出口加以限制的權力。或者在WTO中設立專門處理該類爭議的機構，對成員國提出限制進出口的申請進行審查。若審查認為該文化產品的內容存在對申請國國家形象的貶損，該機構將可同意對被申請國向申請國乃至其余國家進出口的限制。再者也可通過簽訂國際條約的方式而與他國，尤其是文化產品出口大國達成作品中互相尊重對方國家形象的協議，以及違反協議后的補救等措施。立足于國際層面而解決該類問題我認為將會是一個較為適當的做法。

三、結語

文學藝術范疇范文4

敦煌民間文學藝術表達的內涵：法律特性的考察和分析

關于民間文學藝術特性的介紹見諸眾多文獻。學者們大多借助“民俗”（民間文學）理論認為，民間文學藝術是由廣大民眾集體口頭創作，能表達他們的共同心聲，并在廣大民眾中世代流傳的文學藝術，具有民間性、生活性、傳承性等基本特性鱟。我國著作權法則從法律角度將“民間文學藝術作品”的特性概括為區域性、集體性、傳承性等。對此，本文以為，無論是從文學藝術本身特性抑或法律特性方面，回歸民間文學藝術表達的本源——區域民族性、民間本真性與集體創作性，是界定和區別不同種類民族民間文學藝術創作成果內涵之基本要素。而傳承性則是其受法律保護的前提。這對分析和考察敦煌民間文學藝術表達而言，也是如此。和南道“三條線路”鮞。伴隨著中西經貿繁榮，西域諸國及中亞的宗教、歌舞由此東傳內地；中原的歌舞、漢文典籍也隨絲綢、瓷器從這里傳播世界各地。此時的敦煌，作為“華戎所交一都會”，已然擔負起了“中西文化交流之樞紐”的重任。可以說，正是由于這種特殊的地緣區域和文化環境，使得敦煌民間文學藝術從產生時起，即“具有了鮮明個性，顯示了民族傳統文化的生命力與創造力。”這種鮮明的個性，首先表現為敦煌民間藝術表達所蘊含的中華傳統文化內涵，體現了本區域民族文化特征。即使是對敦煌石窟佛教文化藝術而言，它也是“東傳的佛教在一個具有成熟傳統的封建文化的地方的特有產物，是民族傳統文化受外來宗教刺激下出現的新形態。”一般而言，形成于某地的民間文化藝術，其本民族范圍內認同感更強烈。但是在長期的文化流傳過程中，一些反映人們精神追求的共性的東西，也往往會突破地區、語言的障礙，流傳到另一個民族地區，為當地民族接納和吸收后，以當地域民族獨具特色的文學藝術形式表達并隨之流傳開來。當我們循著這樣的思路考察印度佛教文化藝術在敦煌的傳播過程時，也發現存在同樣的軌跡。無疑，佛教文化在敦煌的傳播固有敦煌乃中西貫通之咽喉，最先接觸佛教之先驅因素；有十六國時期，社會動蕩，戰爭連綿，民眾尋求佛教“出世避禍”的現實需求；但更有與我國傳統儒家文化和道義思想宣揚的社會基本人性、道

（一）區域民族性

敦煌民間文學藝術的創生源于獨有的內外環境，離不開多元文化的孕育與滋養。我們只有從這一大前提出發，才能準確把握敦煌民間文學藝術產生的歷史脈搏。敦煌地處河西走廊的最西端，東迎華岳，西達伊吾，南枕祁連，北通大漠，處于我國古代境內外各民族交往的十字要津，扼居中亞、西域，交通華夏中原的關口。公元111年，漢武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置張掖、敦煌”等“河西四郡”鮭。后歷經各朝政權，通過遷徙漢人居住，保持漢族戍卒，調整民族關系等積極措施，河西在較長時期內保持相對穩定，得到了與中原漢民族文化同步發展的歷史契機。漢晉文化在此生根和發展鮚。正如陳寅恪先生所說，“歷時既久，其文化學術逐漸具有地域性性質。”鮪其間，敦煌作為歷史上羌戎、烏孫、月氏、匈奴、鮮卑、吐谷渾、吐蕃、回鶻、粟特、于闐、黨項、蒙古等少數民族先后聚居的地區，與漢民族共生共息，共融發展，形成了農業定居文化與游牧民族文化相互融合的文化特征。農業定居文化為中原文化的進入與漸居主流地位奠定了基礎，而游牧民族文化則為中西文化的互動與融合提供了土壤。這一多民族文化的本質特征從根本上決定了敦煌文化開放與守成的雙重性。而從敦煌文化藝術的外生環境看，經貿的繁榮，也為中西文化交匯提供了可能。隋時，“煬帝西巡”，遣使節出使西域，“遣掌蕃率蠻夷與民貿易”，形成了連通西域，“總湊敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的內在關聯。人們祈求佛陀保佑國泰民安、風調雨順、四鄰友好、健康長壽，人們崇敬三寶（佛、法、僧），盡心盡力開鑿洞窟，修建廟宇，布施師僧，燃燈浴佛，把佛事活動作為盡忠盡孝的一種重要方式，故佛教的傳入非但未受到世俗政權、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏書•釋老志》所記：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣。”伴隨著這種融入傳統中原儒教倫理思想的本土佛教文化觀念的逐漸形成和深入民間，宣揚世家儒家文化的忠孝觀和中原文化開始出現在壁畫藝術中。“北魏時期的敦煌莫高窟洞窟共18個其壁畫多為佛本生故事和千佛為主要題材。北周時期的洞窟共10個其壁畫內容則首次出現了講孝子和善兄惡弟的故事。”壁畫中不僅有為“觀佛修行”目的各類佛教畫，還有描繪民族神話傳說的神怪畫。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女媧、龍、鳳、朱雀、飛仙（羽人）、飛廉、方相氏、東王公、西王母等神話形象，它們是典型的中原文化形態。段文杰先生對此評價道，“這類土生土長的題材經常和佛教故事畫在一起，形成了‘中西結合’、‘土洋結合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘極樂世界’形成了一體，這正是魏晉南北朝以來佛教逐漸‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映。”她“既不是西來的，也不是東去的，而是中國傳統文化在敦煌這個特殊的地理環境中與外來文化相結合的產物”。從物質文化史的角度看，由于物質文化的創造是人類的一種精神活動過程，因此，人類的精神文化，如風俗、習慣、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身雖不屬于物質文化的范圍，但它對物質文化的價值取向，卻會發生十分強烈的影響。它可以決定物質文化的具體發展方向，甚至對其發展起推動或阻礙作用。故此，史葦湘先生認為，中國傳統思想和文化“不僅是敦煌文化藝術的基礎，而且是直接或間接地決定其內容與形式以及對內地和西來的各種藝術風格選擇取舍的主要決斷力量。”與此同時，敦煌作為“中西文化交流之樞紐”，在堅守自己傳統文化、本土文化的同時，還展示了其文化開放和包容精神，表現出了多種文化交融的獨有文化藝術魅力。以敦煌石窟藝術為例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造卻是在崖面鑿窟的同時結合了我國傳統木構建筑的特點。不但石窟內部，而且其外面同樣有用木頭修出來的窟檐、柱子等，“等于是造一個房子把這個石窟蓋在里面”。至于后來敦煌石窟發展出的“殿堂式的石窟，有點像我們現在的佛教寺廟了”。石窟壁畫中的飛天形象則是中西文化交融的又一杰作。“飛天故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結果。”可見，敦煌文化藝術是在長期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化藝術的有益成分，創生出的一種更具本地域民族文化色彩的獨有的民間文化藝術。

（二）民間本真性

敦煌民間篤信佛教，但更注重“用重于信”。當敦煌民眾通過藝術手段塑造一個個佛陀、描繪一幅幅“凈土世界”時，他們把對世俗生活的熱情和美好向往融入了對“佛國世界”的理解和想象，使得敦煌民間藝術表達為反映現實生活的率性需要而創造，凸顯了其民間藝術的“本真性”。例如，敦煌石窟壁畫藝術中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法華經變》；環繞在彌勒佛周圍的“一種七收”、“樹上生衣”、“路不拾遺”、“女子五百歲出嫁”、“送八萬四千歲的老人入墓”的《彌勒上生下生經變》；一心念佛，“九品往生極樂世界”的《阿彌陀經變》；只要念一聲“藥師佛”的名號，一切無救、無歸、無醫、無親、無家等待苦難皆可得救，逢兇化吉，遇難呈祥的《藥師變》等等。這些表達當地普通民眾修行佛法的美好向往，抒發他們的心聲的藝術早已超越了單純的佛教的信仰，而成為了“一種獨立的審美對象。”為使這樣的藝術表達更真實、更親切，他們甚至將世俗勞動生活的場景，也“搬到”壁畫中。如，人們在壁畫世界中描繪的“彌勒凈土世界”同現實世界一樣，要耕地、播種、收獲、收割、打谷、揚場，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的絲綢之路之上的風塵仆仆的商旅（第296、302窟頂、420窟）與泛海商途中陷入困境行劫的風險（第45窟南壁）；有兒童在學校讀書（第231窟）、牧羊女在圈棚邊擠奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女談情說愛（第85窟）與嫁娶婚禮（第12、85窟）等。這些形形的“眾生實相”，“早已超越了，真正成為了充滿無窮活力，透著濃濃生活氣息的民間藝術。”

（三）集體創作性

敦煌民間文學藝術表達具有的生命力和創造力還表現在，它并非某個個體的創作行為，而是群體智慧的結晶。從歷史看，世居敦煌的人口中有本地少數民族、中原移民，也有西域各民族，在這樣一個民族大融合的環境中，各民族基于對共同、風俗習慣、價值追求的認同和精神生活需要，集體創造著適應本地域多民族共同精神生活需要的民間文學藝術。以敦煌石窟藝術表達的創造為例，雖然體現了捐窟人個人目的和需要，但真正鑿窟、繪壁與造像的無疑是具有高超技藝的民間畫（塑）師、心存虔念而又以畫（塑）技藝謀生的窮苦匠人、有一定打窟經驗的下層工人等構成的龐大的創作群體。這在敦煌遺書中有大量記載：“選上勝之幽巖，募良工而鐫鑿。”（P.3405《營窟稿》）“更鑿仙巖，鐫龕一所，召良工而樸琢，憑巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、選工師，窮天下之譎詭，盡人間之麗飾。”（P.2551）“匠來奇妙，筆寫具三十二相無虧；工召幽仙，彩妝而八十種好圓滿。”（P.3556《康賢照贊》）。對這些民間藝術創造者的行為，史葦湘先生充滿激情地予以了評價和肯定，“誰是莫高窟藝術真正的創造者？廣義地講，是公元4世紀到14世紀敦煌地方普通的農牧民、手工工人、下層士兵和各族勞動者。他們是敦煌佛教的基本信眾。莫高窟的建造，他們不但是物質條件的提供者，是鑿窟勞役的承擔者，更重要的是那些工匠，他們是敦煌壁畫、彩塑藝術美的直接創造者。”當然，強調民間文學藝術的集體創造性，并非一概否定民間專業藝人的存在。事實上，在民間文學藝術的長期創造和傳播中，特定范圍的世家或師徒相傳往往是民間文學藝術不斷被創造的一種重要方式。他們往往是一批職業化或半職業化的民間藝人隊伍。敦煌壁畫的畫師中，也有一些職業畫師存在。如瓜沙歸以軍節度使軍府里設有畫院、上置都勾當畫院師、下置知畫行都料、都畫匠、都塑匠等。此外，還有當地寺院畫家和來自西域或中原的畫師等。《節度押衙董保德建造蘭若功德頌》就有對敦煌畫師董保德的技藝的記載：“手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會雅超于后哲。而又經文粗曉，禮樂兼精，實佐代之良工，乃明時之膺世。”可以說，正是這些民間專業藝人的加入，使敦煌石窟藝術有了更為生動和豐富的表現，成就了敦煌民間藝術表達的輝煌。綜上，敦煌民間文學藝術表達是由敦煌這一特定文化區域內的多民族，在堅守我國傳統、本土文化藝術的基礎上，吸收融合外來文化藝術，集體創造出來的一種文學藝術成果。區域民族性系其第一特性；民間本真性系其第二特性；集體創作性系其第三特性。

敦煌民族民間文學藝術表達的外延：多元化類型與多維度表現樣態

敦煌民族民間文學藝術表達十分豐富，不僅有民間口頭、語言表達；民間音樂、舞蹈；民間、神怪故事與傳說；民間服飾藝術表達；還有民間壁畫、雕塑、建筑技藝；木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙技藝；石窟壁畫、雕塑、建筑美術圖像藝術表達等等，體現了成果類型的多元化。在表現方式（載體）上，既有通過口頭、肢體語言表現，還有平面、立體三維表現，特別是敦煌壁畫、雕塑、建筑圖像美術藝術，這種實物表達形式既是這類民間藝術的客體呈現，又是承載表達內容的有形物質載體，二者緊密結合，共同構成了敦煌民間文學藝術表達的多維度表現樣態。為清晰表述上述內容，本文以敦煌民間文藝表達的成果客體的多元化為中心，區分非石窟和石窟兩類表現載體，將敦煌民間文藝表達的成果類型分為文學藝術作品與類非作品表達兩種。圖例歸納與說明如下：

（一）敦煌口頭說唱文學、語言表達

典型的敦煌民間口頭文學有：敦煌曲子詞、敦煌變文等講唱文學。例如，河西寶卷即是至今流傳于甘肅省河西走廊一帶的民間講唱文學的代表。它是在唐代敦煌變文、俗講以及宋代說經的基礎上發展而成的一種民間吟唱文學。河西寶卷盛行于明、清至民國時期，主要有佛教類、歷史故事類、神話傳說類、寓言類四種類型。內容的主題多譴責忤逆兇殘，宣揚孝道和善行。裕固族語言則是口頭流傳的民族民間語言的又一典型。裕固族是一個歷史悠久、甘肅獨有的少數民族，由于其文字失傳，口頭語言不僅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文學傳承的主要方式。一般來講，一個民族只有一種屬于本民族的語言，而裕固族卻有著兩種屬于本民族的語言，即阿爾泰語系突厥語族的語言和阿爾泰語系蒙古語族的語言，這種情況在我國少數民族中較為少見。裕固族的兩種語言中保留了許多古突厥語特點，是回鶻語言的“嫡語”，與古代維語最接近，是流傳至今的活的語言，對研究我國古代西部民族歷史和文化具有重要價值。

（二）敦煌民間音樂、舞蹈

敦煌民間音樂、舞蹈是敦煌樂舞體系的重要組成內容之一。敦煌樂舞體系主要由敦煌遺書中的樂舞文獻史料和敦煌石窟中的壁畫樂舞圖像，以及敦煌現實生活中的樂舞文化藝術三部分所組成，三者共同構成繁盛的敦煌樂舞氣象。其中，敦煌現實生活中的樂舞藝術是敦煌樂舞文獻史料記載、敦煌壁畫樂舞圖像表達的基礎，敦煌壁畫樂舞圖像表達雖有一定的藝術加工和夸張表現成分，但總體未脫離那個時代的社會生活，是敦煌民間音舞藝術的生動描繪。例如，酒宴著辭作為敦煌民間比較文雅的一種宴飲方式，在敦煌文獻中有大量記載；宴飲歌舞場面在唐五代壁畫內容中也有生動反映，如，莫高窟五代第61窟的宴飲圖中，包括維摩詰在內的7人坐在食床兩旁，食床上放有裝酒的器皿和其他餐飲具。其中兩人在奏樂，一人在翩翩起舞。以羅庸、葉玉華、王克芬、柴劍虹為代表的學者在對藏經洞所出“敦煌舞譜”殘卷進行分析后指出，這些舞譜殘卷所記錄的舞蹈系漢、魏“屬舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，說明民間筵宴舞蹈很早就在敦煌地區流行。如今在西北少數民族地區的酒筵游戲場合，為歡歌助興，營造熱烈氣氛，酒宴著辭、敬茶、獻酒邀舞仍然是必不可少的娛樂節目，也是地方飲食文化的一大特色。在敦煌節日音樂風俗中，還保留了古代西涼樂舞的遺風，如古代軍旅出征樂舞的遺存——“涼州四壩滾鼓子”（民間鼓樂舞蹈）以“漁陽顰鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”的氣勢，如今仍活躍在涼州北鄉一帶。此外，還有婚慶樂舞、春節社火（如涼州的民間社火）；大量的勞動和生活歌謠，如放羊歌、奶牛犢歌、割草歌、搟氈歌、哭嫁歌等。

（三）敦煌民間宗教、神怪故事、傳說

在敦煌佛教文化題材中，有許多為民間百姓所熟知的宗教或神話故事。即便是宗教故事也都加入了本地信眾的理解。例如，《敦煌變文》中記載有《大目乾連冥間救母變文》講述目連救母的故事；《舜子變》講述舜子至孝的故事；《董永變文》講述董永遇仙女的神話傳說故事等。那一幅幅精美的敦煌壁畫更是講述著一個個神奇動人的故事傳說。如為民間百姓所熟知的水月觀音經變、千手千缽文殊經變、千手千眼觀音經變、報父母恩重經變等；描繪釋迦牟尼佛教化眾生、普行六度的種種事跡與善行故事，如尸毗王割肉貿鴿；九色鹿拯救溺人；薩埵那太子舍身飼虎；睒子孝養盲親等。同時，我國傳統神話中的西王母與東王公、伏羲與女媧、涼州民間司農之神天公與天母的故事；創世神話、善惡神話；遠古歷史傳說、地方風俗傳說、風物傳說等也在敦煌民間流行。

（四）敦煌民間服飾藝術表達

服飾是一個民族或民族群體歷史文化積淀的產物，郭沫若曾說，“由服飾可以考見民族文化發展的軌跡和兄弟民族間的相互影響，歷代生產方式、階級關系、風俗習慣、文物制度等。”敦煌作為多民族匯聚地，各民族服飾文化多姿多樣，例如，裕固族婦女的頭面和紅纓帽、保安族男子服裝的腰刀配飾、不同地區的藏族服飾等。這些民族服飾反映了本地域少數民族文化歷史傳承、人生禮儀、和生活習俗。它們以美觀大方、色調和諧、格調獨特的敦煌民間服飾共有特征，反映了該地域民族獨有的審美觀念和豐富的文化藝術內容。

（五）敦煌民間壁畫、雕塑、建筑技藝，木刻版畫、葫蘆雕刻技藝

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界上壁畫最多的石窟群。石窟藝術源于印度，但印度傳統的石窟造像以石雕為主，敦煌莫高窟因巖石堅硬、砂石疏松，故以泥塑造像為主。除南北大像為石胎泥塑外，其余多為木架結構的彩塑尊像。敦煌彩塑藝術的制作方法可分為圓塑、浮塑、影塑和懸塑四種。無論何種塑形，第一步都是制作出塑像的大體輪廓。輪廓完成后，接下來的程序是用泥。用細泥塑出人物的表層細部，諸如衣褶、佩飾、五官等；再下來便是剔除、增補和修改，主要是對一些細部如臉部、頭部、衣紋等的刻劃；最后是敷彩。千姿百態的塑像顯示了敦煌“塑匠”們嫻熟的技藝、就地取材（如用當地主要野生植物芨芨草塑出形體，用細泥塑出人物表層細部）的超人智慧和豐富的想象力。石窟壁畫的繪畫技藝中則基本保留了我國傳統的壁畫藝術制作步驟，如一朽（行話叫做“攤活，即用炭條打稿”）、二落（行話叫“落墨”，即勾線）、三成（行話叫“成管活”，即著色與完成）。同時對一些壁畫還進行了特殊處理，——“瀝粉貼金”，如菩薩、飛天的花冠、瓔珞、法器等，以增強畫面的立體造型感和豐富的視覺效果等。在“白描稿本”和相對約定俗成的“畫訣”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法方面，也都運用了民間傳統技法。在繪畫顏料的制作和調配上，更有獨到的選料和工藝，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，選用這種用礦物顏料繪制的壁畫能夠歷經千年而不褪色。隨著敦煌旅游業迅速發展，近十年來以敦煌佛教藝術為題材的木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙等手工藝品產業也得到較大的發展。如今，超過500名民間藝人進行當地手工藝品的創作與銷售，民間藝術產業已成為敦煌旅游的新名片。

（六）敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑美術藝術表達

本文關于“美術藝術”的稱謂，是專指以平面或立體方式呈現的敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑圖像藝術。它們不同于其反映的主題藝術內容——樂舞藝術。同時，也要與前述的敦煌壁畫、雕塑、建筑技藝區別開來。技藝是呈現敦煌美術圖像藝術的手段，美術圖像藝術則是技藝展現的結果。敦煌壁畫現存約5萬平方米，最大畫幅40余平方米。時代從十六國到元代，千年不衰。莫高窟壁畫內容豐富，堪稱“墻壁上的美術館”。分為佛教畫、我國傳統神話畫及裝飾圖案畫、社會風俗畫三大類。其中，佛教畫中有包括各種佛像及菩薩，如三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛、文殊、普賢、觀音、勢至，還有天龍八部等說法圖933幅、佛像12,208身；有水月觀音經變、如意輪觀音經變、千手千缽文殊經變、千手千眼觀音經變、福田經變千余壁；有繪述釋迦牟尼佛過去若干世為菩薩時忍辱犧牲、教化眾生、普行六度的種種事跡與善行的本生故事畫；有講述釋迦牟尼成佛后度化眾生的因緣故事畫和描述釋迦牟尼佛從入胎、出生、成長、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛傳故事畫；還有佛教史跡故事畫。第二類中國傳統神話畫，主要有第249窟、第285窟表現東王公、西王母駕龍車、鳳車出行；伏羲、女媧；白虎、朱雀和“雷公”、“雨師”等眾神的壁畫。莫高窟壁畫中的裝飾圖案畫主要是平棋和藻井，屬于建筑頂部的裝飾。社會風俗畫中有供養人畫像、出行圖、山水畫等。這些壁畫多數是依據佛經繪制的佛教宣傳畫，但在造型藝術表現時，古代藝術匠師們卻是根據當時社會生活現實塑造神靈和人物形象、生活場景，因而它直接、間接地反映著社會歷史、民間生活。敦煌石窟彩塑，是“東方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外層干后敷彩施色，故稱彩塑。莫高窟彩塑保存著自北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10個朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑還包括榆林窟、東西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的對象有：身披袈裟，頭有肉髻，耳長及肩，眉間有白毫，指間有蹼，腳掌有，手印隨說法、降魔、苦修、禪定的佛像；頭戴花冠，身著天衣，腰系長裙，肩披長巾飄帶，袒上身，胸前掛瓔珞，腕飾釧鐲，面容端莊文靜，肌體豐滿圓潤，以慈悲為懷、普度眾生的菩薩像；以大弟子迦葉（老者形象）和小弟子阿難（少年姿態）為代表的弟子像；威武神氣的天王、金剛力士像等。莫高窟的石窟建筑藝術。莫高窟的石窟唐時有建筑千余洞，現存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑藝術主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能體現其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又稱塔廟窟，是指建在洞內的寺院。它的出現除受印度、新疆造窟形式（宗教禮儀中繞塔禮拜的習俗）影響外，還與漢地寺院以塔為標志的習俗有密切關系，是石窟藝術逐漸漢化的產物。另外，覆斗頂形窟也很像我國傳統房屋布局中的布“帳”。這種形制在印度以及新疆地區很少見到，一般認為也是受漢地墓葬形式影響而致的本地產物。此外，還有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又稱九層樓，彌勒佛像高33米）是依山崖而坐，內為石胎，外面敷泥賦彩而建。大像窟的建筑形式是我國傳統木結構的殿堂建筑與印度石窟建筑結合的典型產物。由于佛像通體的高大和窟檐外觀的氣派，大像窟成為了敦煌石窟建筑的中心和象征。

總之，在敦煌石窟圖像藝術當中，雕塑是石窟的主體，壁畫因塑像而成，建筑則為雕塑和壁畫的繪制提供了框架支撐。三者結合，相互輝映，層次分明，共同構成了獨具敦煌地域與民族特色的石窟立體藝術。上述多元化的敦煌民族民間文學藝術成果或者以作品形態存在，如那些獨立地表達了作者的思想、情感的民間文學藝術表達；或者以非作品形態（如符號、素材、裝飾圖案、技藝表達等）存在。這里，本文未采用著作權法的一般分類標準，是因著作權法只有對作品的分類，而無非作品的類型概括，如果沿用一般作品的分類標準，則無法涵括體現敦煌民族民間藝術特征的多元化類型。例如，那些為藝術創造而存在的民間技藝，甚至不屬于文學藝術范疇，但卻實實在在地被創作的藝術表達聯系在一起，甚至就是其藝術創作要求和必經的步驟、藝術表達形式本身。即便不能用作品的標準去衡量這類技藝成果，也仍應歸屬敦煌民族民間文學藝術表達成果之列，因為從國際上對民間文學藝術表達的范圍劃定看，民間技藝即涵括在其中。

敦煌民族民間文學藝術表達的傳承：動態化承繼與多樣式表現

由于敦煌民間文學藝術表達創生至今已逾千年，敦煌民間文學藝術表達是否傳承，以何種方式傳承，不僅法律角度探討闕如，對敦煌學界的相關研究也有待認真分析。有學者認為，敦煌石窟藝術“始于4世紀，而終結于14世紀”（顏廷亮）也有學者認為“敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末”（易存國）。這些觀點對敦煌石窟藝術在元代走向衰弱。清末鑿窟行為停止的歷史做了闡述，但對之后敦煌民間文學藝術是否傳承，實際并未言及。對此，本文的理解是，在尊重歷史的前提下，斷不能以偏概全，以“石窟鑿窟行為的停止”來否認敦煌民間藝術的客觀存在和傳承，因為二者不具有一一對應的關系和必然的聯系。如前所述，敦煌民間文學藝術不僅僅指敦煌“非石窟文化藝術”。還應當包括敦煌地區民族創造的諸多流傳在民間的“非石窟文化藝術”，如，敦煌民間筵宴舞蹈、涼州鼓舞等至今還在民間延續和傳承。僅以“敦煌石窟鑿窟行為的停止”為例證，來說明敦煌民間文學藝術表達的“止步”，不具種概念對屬概念外延的周延性。進一步而言，“敦煌石窟鑿窟行為的停止”是否意味著其敦煌石窟民間藝術表達的“止步”，也是值得商榷的。有學者認為“自1900年敦煌藏金洞發現以來，敦煌就進入了學術層面的新時期，雖然略有重修、重繪、更多是出于維修而非主動的創作。故此，敦煌石窟藝術的下限只能定于清朝末年。”（易存國）這實際又為敦煌石窟藝術表達的延續劃定了第二條標準，即一定是原樣態的創作。對此理由，本文也不敢茍同。這里首先涉及民間文學藝術表達傳承的一個基本問題需要厘清，是“藝術表達本身的傳承”或是“藝術表現方式（原樣式）的傳承”？本文以為兩者有實質的不同。從歷史視角看，“隨著自然和社會生活的發展變化，文化藝術表達本身和傳承形式在不同的歷史時期，均會有所不同，呈現動態變化。”多樣式表現正是其動態變化的必然反映和客觀要求。我們無法要求某類民間文學藝術固守原有的表現形式或傳承樣式，否則會遏制民間文學藝術生長。為此，固定于某種外在表現方式的民間文學藝術表達的傳承不是我們的追求。我們看待民間文學藝術表達的傳承，是看它的民間創作源頭及仍在民間不斷延續創作的藝術表達，追求的是無論采取哪種傳承方式再現的民間藝術表達，只要保有本地域民族民間藝術屬性和其藝術表達的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、習俗，都應當將它們視為一脈相承的文學藝術，即貫徹了“藝術表達本身的傳承”。我們不妨將此歸結為民間文學藝術的“動態傳承性”。而這種隨時代而變的動態傳承性，反過來又證明了民間文學藝術被不斷創造的屬性。實踐證明，愈是能夠動態傳承的事物，愈印證著其長久的生命力。這對敦煌民間文學藝術而言亦然。如前所述，敦煌民間藝術表現形式豐富，表達成果類型多元化。在延續千年的歷史中，因不同時期社會、生活、經濟背景不同，其藝術風格和形式、手法千變萬化。我們不能因為它們不是出于同一藝術表現形式，而否認這種藝術的同質表達。例如，對那些壁畫藝術而言，“屬于何種教派，采用何種經典，參照何種論疏，請哪一派畫師，作何種形式的構圖，使用何種筆墨，形成何種色調，都不是單純的或單純的藝術技巧問題，而應該看到這些藝術背后有著共同審美觀念、生活習俗、歷史傳統等。”可見，我們在判斷是否是某類型敦煌民族民間藝術表達的傳承時，注重的是這種藝術表達的同質性，而非傳承方式的唯一性。以此觀照敦煌石窟藝術的傳承。敦煌壁畫在元代或清末之前，歷代曾在原壁畫基礎上進行過延續創作，甚至是利用原敷面進行再繪制，有的洞窟被后代多次重修和維護，使其保有了原實物表現形式的再現和技藝的再延續。雖然因歷史和社會變遷，清末造窟停止，繼續在敦煌鳴沙山崖壁上開鑿石窟、繪制壁畫、進行雕塑等已客觀不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美術藝術的傳承并未完全走向“終止”。從民國至今，對敦煌石窟的修繕、維護，就涉及到了對壁畫、雕塑的重修、重繪活動。不管是出于藝術研究或維護的何種目的，基于客觀條件限制，以敦煌學家張大千、段文杰先生為代表的諸多學者對石窟壁畫的“仿真臨摹”，在現行著作權法看來，就是一種藝術創作。至于將這種創造看作是對民間藝術表達的傳承創造或是演繹創作，都無損其“創作”的性質。由于它們與敦煌傳統壁畫表達藝術“一脈相承”，因此，就是對敦煌壁畫美術藝術表達的“活態傳承”。再從石窟藝術表達的基礎——技藝的傳承看，敦煌壁畫中運用的“白描稿本”和相對約定俗成的“畫訣”、金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法，仍在民間運用；泥塑藝術（技藝）作為我國古老的民間藝術，從陶器塑到佛像塑，從古至今也未絕跡。敦煌文物研究近年來對敦煌壁畫、雕塑的修復，即運用了這些古法，做到了“逼真”。一些民間手工創作的“敦煌飛天”、“反彈琵琶”壁畫、雕塑藝術品，也沿襲了這些相同或相似的藝術表達手法和技藝。可以說，它們與石窟壁畫、雕塑藝術表達系“一脈相承”，是對敦煌民間文學藝術表達（包括傳統技藝）的動態傳承。當我們運用“動態傳承”的標準，進一步將敦煌民族民間藝術表達置于千余年的歷史長河中，做一番宏觀考察時，我們發現，敦煌民間文學藝術表達非但未因歲月沖刷完全消亡，相反，卻呈現出另一番旺盛景象。這些悠久而古老的民間文學藝術的一部分至今仍以口授、身傳表達方式，流傳在民間。例如，涼州獅舞就是長期流傳在武威（古稱涼州）地區，一種古老的民間舞獅藝術的典型代表。唐代詩人白居易曾經在《西涼伎》中對這種“長嘯”長安城的“獅子舞”有過精彩描寫，“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭”如今成為了河西涼州地區群眾慶祝節日喜慶的必備活動。而另外一部分敦煌民間文學藝術則既通過書面文本、建筑、雕塑、壁畫等實物形式得以記載和保存，如在敦煌壁畫、雕塑、建筑藝術表達中呈現（或是其表達技藝）或被敦煌遺室文獻資料所記載，同時，也通過實踐活動、技藝延續、不斷創新傳承表現方式，動態流傳在民間。例如，敦煌樂舞，被視為敦煌藝術的永恒“標志”，成就了敦煌藝術的輝煌。如前文所述，自漢、魏時就敦煌樂舞已流行于民間和宮廷，至今在河西走廊各地等地仍能見到留有敦煌舞遺風和特色的民間舞蹈，如“涼州舞獅”，“酒宴著詞樂舞”、“打令舞”等。它們不僅在敦煌那五余萬平方米的石窟壁畫被塑造，在敦煌遺書“敦煌樂譜”和“敦煌舞譜”中殘卷被記載，而且敦煌樂舞的藝術表達傳承如同敦煌樂舞藝術蘊含的“開放、時尚”精神，在逾千年歷史的長期演變中，還不斷創新。現今，根據敦煌樂舞壁畫以及敦煌舞譜、樂譜資料整理，由我國音樂舞蹈家“復原”的“敦煌舞”成為了新的歷史條件下的舞種的新流派，敦煌古樂也“翩然流眄于今日之舞臺。”以《絲路花雨》、《大夢敦煌》、《千手觀音》、《敦煌韻》等為代表，根據敦煌舞樂改變的一批現代敦煌舞劇的面世，更使流傳千年的《霓裳羽衣舞》、《西涼樂舞》、《唐韻胡旋》、《水月觀音》、《妙音反彈》、《千手觀音》等敦煌樂舞形象表達廣泛展示在世人面前。其中，那“妙音反彈”伎樂天（反彈琴瑟形象）、飄逸神往的飛天，至今仍綻放著無與倫比藝術魅力，扎根于普通百姓的生活藝術中，成為了本區域文化的代表和象征。這些鮮活的實例驗證著，在兩千年的歷史傳承中，敦煌民間文學藝術非但未因歲月沖刷完全消亡，而是以其獨有的方式頑強生長在民間，即以不斷創新的表現方式和多元化的活態傳承，延續著其延綿不斷的旺盛生命力。

文學藝術范疇范文5

藝術媒介決定藝術的根本任務

各門藝術表現媒介的特質是不一樣的,有作用視覺的、有作用聽覺的,有反映過程的、有反映瞬間靜止的,等等。因此,各門藝術的表現媒介再現現實生活的范圍和方式也是不一樣的,任何一門藝術都不可能再現現實生活的各個層面,它們只能在各自允許的范圍內表現事物的某個層面或側面的某些特征,加之轉化為藝術表現媒介的藝術介質本身固有的特性也直接構成形象的感性形式,在適當的語境中便成為藝術直觀因素的一個組成部分。②屠格涅夫小說《春潮》中寫俄國青年薩寧因某種原因拋棄了心愛的姑娘吉瑪與一個他一點也不愛的姑娘過日子,時隔三十年后,他得知吉瑪的地址,寫信去請求吉瑪的寬恕,吉瑪回信寬恕了薩寧。屠格涅夫寫到這里,不得不感嘆:“我們無法描寫薩寧讀了這封信后的內心感受,沒有一種語言可以充分表達出這些深刻而強烈的并且是不太清晰的難以用語言表達的感情,只有用音樂才可以把這些感情表現出來。”③可見,不同藝術門類的藝術根本任務是不一樣的。

文學藝術的表現媒介是語言和文字。語言和文字是在現實生活中經過提煉、概括而形成的凝練的符號,其突出特點是間接性、抽象性,這就決定了文學藝術給出的形象是間接的、非直觀的,需要受眾的聯想完成審美接受。同時,語言文字還具有時間性,因此文學藝術需要在運動中反映現實,在時間的流逝中表現藝術家的情蘊;音樂藝術的表現媒介是運動的樂音。從現實世界的不同類型、頻率的聲音總譜中提煉出的7聲音階,它具有高度的概括性和抽象性。“運動的樂音”失去了物質世界的具體性,是所有聲音大致分化的抽象代表。這就決定了音樂藝術的根本任務是通過聽覺間接地、概括抽象地傳達創作主體的審美情思,不能再現物質現實;繪畫藝術的表現媒介是二維平面上的色彩、線條。它具有表象性、靜止性、直觀性等特點。基于這些特點就將繪畫藝術的任務局限于通過塑造靜止的平面視覺形象反映現實世界事物的一個瞬間,線條和色彩可以并列地處于同一個空間,而不像文學藝術在時間的流逝中反映過程和動作。影視藝術的表現媒介是運動的聲畫影像,其重要特點是具體性、直觀性和生動性。電影的技術先決條件是攝影,被攝對象總是先于自身影像而存在,并且是具體的物質現實的客觀反映,所以電影給出的形象總是具體的、生動的,具有“他適性”,電影中出現的人物形象總能給出具體的信息,這便使受眾只能接受導演給定的形象,而別無選擇。動畫片中呈現的形象也只能傳遞創作者賦予的特殊情感,這樣就決定了影視藝術的根本任務是通過生動直觀的具體形象傳達創作者的觀念、思想和情思。

藝術媒介決定藝術創作方法

藝術家的創作活動包含著兩個不可分離的相互聯系的方面,即通過對生活的能動反映在觀念中的藝術表象的活動,以及通過藝術媒介把觀念中的藝術表象外化為實際存在的、可供感官把握的藝術形象。不管是多么絕妙的藝術構思在通過藝術媒介表現出來以前都不能稱作藝術。所以在藝術創作活動中,通過藝術媒介表現創意是極其重要的,它直接影響著藝術創作的方法。同一主題可以用不同種類的藝術進行表現,因各門藝術的表現媒介不一樣,創作出來的藝術特征不一樣,對接受主體產生的藝術感染也不一樣。藝術起源于情感的傳達需要,可以看出人類在傳達情感時是在尋找合適的表達方式,也就是尋找適合的表現媒介。所以,創作主體在創作之前要熟悉各門藝術表現媒介的特性和規律,以便選取合適的表現媒介表現藝術主題。在這個過程中,實際上就是創作主體確定創作方法的過程。

要表現創作主體的一段悲傷情感體驗,選取音樂比較合適,因為音樂能夠激發接受主體的情感共鳴,音樂藝術的表現媒介“運動的樂音”是從現實生活中抽象出來的具有代表性的7聲音階,具有高度的概括性、抽象性、非敘事性,與現實生活的聲音不是一一對應,無法傳遞具體內容,這就決定了音樂藝術的抽象主義創作方法。文學藝術的表現媒介是語言和文字,現實生活中的事物與語言文字基本上是等集合的,也就是現實生活中有的事物都能用語言表述出來,語言文字和現實事物是約定關系。這就決定了文學藝術再現現實生活的可能性,亦即現實主義的創作方法。又由于語言文字的多義性、概括性以及間接性,決定了文學藝術表現不確定性的抽象事物的可能性,即抽象主義的創作方法。所以,文學藝術的表現媒介特性決定了它的創作方法可以是現實主義或抽象主義。

影視藝術的表現媒介是運動的聲畫影像。其特點是直觀、生動、具體,所反映的形象全都是具體的。銀幕上的人物的年齡、性格特征、國度等一應俱全,不可能把一個活生生的人拍攝成抽象的人物符號。在影視藝術中需要的形象都能在現實生活中拍攝到。這些就決定了影視藝術再現現實生活的可能性,即現實主義的創作方法。歷史上曾出現過抽象電影,如德國導演費爾南?萊謝爾的作品《機器的舞蹈》,導演運用曝光技術,抽象掉一些物體的具體內容,表現抽象道理,但此類電影最終沒有走多遠。從理論上講,也經不起分析,實物在生活中與人們的關系是約定或象征關系,所以傳達給人們的信息是約定俗成的,將物象抽象掉實際上就去掉了其中用以敘事的表現媒介――聲畫影像。

藝術媒介是藝術樣式誕生并成熟的標志

藝術家為了表達情感總是運用適當的藝術媒介,當現存的藝術媒介局限于情感表達的時候,就得尋找新的表現媒介。以電影藝術為例,因為電影是唯一知道生日的藝術門類,自1895年法國盧氏兄弟發明了電影這種“新玩意兒”以來,各電影理論流派都對電影的表現媒介展開了激烈的爭論,有說“蒙太奇”是電影的表現媒介。將“蒙太奇”作為電影的表現媒介,即是蒙太奇能夠產生意義,能夠能動地揭示物質的內在意義,蒙太奇有內在的邏輯,所有的單獨畫面都得從屬于它。很顯然,這種理解有失偏頗。就按這種理解所言“兩個(或兩個以上)畫面單獨的看是一回事,而將它們連接起來就可以產生一種不同于原來的獨特的新質”。根據哲學原理中關于唯物主義的有關知識,意識不是憑空產生的,必須有物質現實作為依托。我們看朝聞先生的理解,新含義、新質不是單幅畫面產生出來的,也不是兩幅畫面(或兩幅以上)簡單相加的結果。那么就有第三種物質,就是兩幅(或兩幅以上)畫面的連續過程,即蒙太奇。我們姑且不談這種過程的本身不是物質而且也不會產生新的物質。得出的結論就是蒙太奇是一種實實在在的物質,這與蒙太奇本身的定義相悖。再則,我們從理解畫面的主體來分析,不同的欣賞主體在觀賞一幅畫面所得到的理解也不一樣,因為每一幅畫面的本身就具有多義性,加之每個人的社會背景、文化底蘊和生活體驗不一樣。所以是否產生“新質”或產生什么樣的“新質”是取決于受眾和畫面的互動,而不是僅僅取決于畫面本身。當兩幅畫面連接在一起時,大腦就會對從兩幅畫面中獲得的信息進行歸類、重組,從而獲得朝聞先生所言的“新質”。可見,所說的兩幅畫面(或兩幅以上)連接起來產生的“新質”實際上就是各幅單獨畫面所包含意義的重組或重構,并不是蒙太奇本身產生的意義。由此可見,蒙太奇并不是電影的表現媒介,其表現媒介應該是以影像為基礎的。通過對電影的表現媒介的爭論,共識電影的表現媒介是“運動的聲畫影像”,電影藝術也以漂亮的姿態自立于藝術之林。

歷史證明,一種藝術的創造,實質上就是一種藝術媒介的創造;一門藝術的研究,首先應當是一種藝術表現媒介的研究,一種藝術表現媒介表達意義的研究;一部藝術的歷史,往往就是一種藝術表現媒介的創生、形成、發展和成熟的歷史。[基金項目:本文為教育部人文社科研究一般項目青年基金“手機動漫藝術研究”(項目編號:09YJC7600059)與重慶哲學社會科學規劃項目“手機動漫內容形態研究”的階段性成果。]

注 釋:

①王一川:《新編美學教程》,上海:復旦大學出版社,2007年版,第63頁。

②李明:《論動畫的敘事語境》,《汶川:阿壩師范高等專科學校學報》,2008(2)。

③陳望衡:《藝術創作美學》,武漢:武漢大學出版社,2007年版,第226頁。

文學藝術范疇范文6

關 鍵 詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術

民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。

民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術

文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。

文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。

文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術

各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。

在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。

2.音樂

音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。

19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。

三、造型藝術

造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經濟文化類型區的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術是民族在特定環境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。

結語

一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代。“一方水土養一方人。”文學藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻

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