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現代文明的特征范文1

摘要：《青龍偃月刀》一文以樸實的語言，真誠地禮贊了中國的傳統技藝，但在面對現代文明沖擊之時它卻處在了“尷尬”的地位。老一輩人與新一代人之間也開始形成一道“壁壘”。面對傳統技藝在社會發展中的日漸衰微，何爹發出了“寧可敗走麥城也絕不背漢降魏”的吶喊。本文通過對原文的解讀分析，探討傳統文化在現代文明沖擊下所顯示的矛盾對立現象，由此展現作者在面對傳統文化轉型時的復雜心理。

關鍵詞：文化轉型；矛盾沖突；文化反思

文化轉型是指一種新的文化形態替代舊的文化形態。表現為文化的變革、進步過程。文化轉型的實質是指特定時代特定民族或社會群體中主導文化模式的新舊轉變過程。[1]韓少功先生的《青龍偃月刀》實際上就塑造了文化轉型過程中傳統文化面對現代文明沖擊的矛盾斗爭。在這篇文章中，作者展現了小說主人公在新與舊，傳統與現代，東方與西方不斷游走的文化思考與抉擇，富有現代氣息的批判和反思。[2]傳統文化在現代文明的沖擊下所處的尷尬境地，與此同時又在反思傳統文化在現代文明中的出路，呈現出現代性與民族性既相互對立又相互統一的關系。表現了在文化轉型過程中作者對傳統文化發展路徑的探尋。

一、《青龍偃月刀》中的文化原型

讀過《三國演義》的人都知道，青龍偃月刀乃關羽所使用的兵器，書中描寫到它重八十二斤，又名冷艷鋸。但文中所謂的“青龍偃月刀”只不過是一把普普通通的剃頭刀。而其執刀人何爹只不過是一個剃頭匠老頭。作者如此寫作的目的是什么呢？難道僅僅是增加文章的趣味性以吸取讀者的注意力嗎？實則不然，其中更多的隱含著一種內在文化的象征。

提及關羽，大家首先想到的是他的“忠義”形象，并且在大家的認知中他與他的青龍偃月刀早已融為一體，互為代表。作者之所以賦予剃頭刀為“青龍偃月刀”之名，實則巧妙地借助原型說的概念，何爹將關羽視為剃刀匠的祖師爺，關羽的“忠義神勇”性格特征在何爹身上有所體現。作者生動描寫了何爹出神入化的剃頭技藝如：“關公拖刀”“張飛打鼓”“雙龍出水”“哪叱探海”等，不難發現何爹神乎其技的刀法中帶有濃厚的中國傳統文化色彩，一把剃刀使得跟關羽耍大刀一樣。因此我們可以得出何爹那出神入化的剃頭刀法是中國傳統文化中的杰出代表，而何爹正是這門傳統技藝的傳承者。也正是憑借著這套出神入化的剃頭技藝何爹成為了遠近聞名的剃頭匠。

二、文化轉型過程中的不同文化選擇

當西方的現代文明到來之際，久占主導地位的中國傳統文化開始受到強烈的沖擊，傳統性開始與現代性有了矛盾沖突。面對現代文明的到來，人們的傳統思想受到了新文明、新思想的沖擊，他們對現代性文明中的產物充滿了好奇感，既渴望探求同時又保持著一種懷疑態度。當看到傳統文明處在兩難境遇之時，人們都順時而變，紛紛開始轉換自己的文化身份。由于人們對新生事物接受能力快慢的不同，因此就會呈現出不同的文化選擇來。恰如文中所寫，有的人外出務工，有的人出國，有的人移居山外，謀生計的方式也不再單一化。從而體現了現代性“對于個人而言”的后果，即就是在某種意義上“確立了西方的個人主義的價值觀與行為的方式，即以自我實現為核心的”我該如何生活“的思考與追求。[3]小說借何爹這一人物形象體現了韓少功對當前現實生活和文化發展的思考，一直以來，韓少功都在堅守尋文化之根的文學理念，他的文化“尋根不是要建立博物館，不是要厚古薄今，不是要守成。相反，我們只是認識和利用各種各樣的文化資源來支持和促進我們的創造。創造者一定具有最包容和最謙虛的胸懷，不會出于某種情緒化的原因，對任何一種文化遺產給予忽視或蔑視。”

面對現代化的沖擊，人們的審美價值也有了改變，不再囿于剪一個普普通通的頭，而是追求現代文明下的h油和染發，負離子和爆炸式。然而何爹在傳統文明與現代文明的斗爭中，做出了堅守傳統文明陣營的選擇，依舊堅守他的青龍偃月刀技法，不愿改變。于是僅靠過硬的手藝和幾十年積攢下的人脈維持生計。在何爹看來所謂現代文明下的發式、發樣完全是不入流的，表現出對新式美發的強烈鄙視，同時也隱隱地表明了自己的“文化陣營”。面對現代文明下應運而生的新式剃頭匠，何爹對他們的手藝表現了嚴重的質疑，更對女士剃發匠表現出嚴重的歧視。發出“男人的頭，女子的腰，只能看，不能撓”的話語。此話一出，便得到了旁人的反對，通過對何爹“老腔老板”的描摹與刻畫，既是作家對鄉土生活的再現與回望，更是“對中國鄉村文化的生動描述，傳承了西方現代文明的火種，從啟蒙現代性視角對東方民族文化和民族傳統進行文化開掘和理性反思，以清除農業文明遺留的文化糟粕，弘揚質樸剛健的民族精神。”[4]

由此可知在面ξ幕轉型的過程中，人們所呈現的不同的文化選擇以及不同的文化價值觀念，有的人在向現代化文明趨近，而有的人依舊站在傳統文化陣營的立場，何爹是本文中堅守傳統文化的鮮明代表。不同的文化選擇實際是與現代性文明與傳統性文明矛盾斗爭下的產物。

三、不同文化選擇下的不同命運

本文呈現的社會性與個人生命的價值在于：處在不同階層的人們不得不面對的變化及不同文化身份下的不同命運。

面對現代文明勢不可擋的浪潮，當人們趨時紛紛選擇奔向現代文明之際，作為傳統文化精華的忠實守護者，何爹不愿趨時去接受現代文明下的產物，而是選擇與他的“青龍偃月刀”相伴。實際上，他又怎么能阻擋著洶涌澎湃的時代浪潮呢？正因如此，注定了他的悲劇命運。青龍偃月刀法，這門獨特的技藝，是中國傳統文化的精華，作為這門技藝的傳承人，何爹理應代代傳承，將其發揚光大。所以何爹具有濃重的使命感，他擔任著傳承傳統文化精華的重要職責。然而何爹身處傳統文明與現代文明的時代轉型期，他承擔著巨大的時代壓力。面對時代的轉型，他的內心是掙扎的、是矛盾的、是痛苦的、是無奈的。他無力改變人們趨時的現狀，他也沒有辦法去尋找一個“繼承人”。既然無力改變現狀，他唯有獨守。即使是生意冷清、難以維持生計也絕不改變。

作者巧用“那一定是最后的極樂”既指何爹刀法給熱帶來的享受感，同時也暗指“青龍偃月刀”的結局，像青龍偃月刀那樣的中國傳統文化精華也最終走向了末路，而何爹最終成為了傳統文化的遺孑，中國傳統文化在現代文明下的沖擊下已經飽受重創，岌岌可危。從而表現出作者對傳統文化精華流失的悲痛與擔憂。文中雖未提及趨時的人們的最終命運如何，但無可置疑的是作為時代的必然發展趨勢，他們的命運比何爹這人群的命運更充滿了希望。

《青龍偃月刀》一文，借文化轉型時期傳統文化與現代文明的矛盾斗爭，展示了不同人群做出的不同文化選擇以及其各自不同的結局，表現了人們在文化轉型過程中的人生探尋。文章雖已傳統文化精華可能瀕臨遺失的隱憂結尾。但其值得我們深思的后續問題有很多，在面對現代文明沖擊時傳統文化該如何應對的問題，如何傳承中國傳統文化中的精華部分。這才是《青龍偃月刀》一文作者想傳達出的來核心觀念。事實上，這種傳統技藝類的非物質文化遺產“保護的最好方式就是在生產中保持其核心技藝和核心價值，并與民眾生活緊密相連，使之在生活中持久傳承。”[5]作者在文中雖然沒有明確論及如何保護傳統技藝中的精華，但毋庸置疑的是文化轉型是時展下的產物，我們應該有清醒的認識，因為“對傳統技藝做技藝和文化的整體觀照，在傳承核心技術的同時注意挖掘與發現傳統技藝所蘊含的文化因素，使傳統技藝的生命力得到延續。在此基礎上，從傳統技藝生存發展的實際出發，總結切實可行的保護模式，是傳統技藝永續利用的可靠途徑。”

繼承和弘揚傳統文化的精華是每一個人應該做的義務，在此基礎上，我們也應該與時俱進，將傳統文化與現代文明相結合，既賦予傳統文化新的生命力，又與時代緊密結合符合時代所需，將繼承弘揚傳統文化精華做到不是泥古于傳統文化，而是在其基礎上思考未來的出發點，從而真正做到古為今用，以此形成傳統文化與現代文明二者和諧共存的美好局面。

參考文獻：

[1]楊永春，趙四東，李偉偉.文化轉型 中國文化規劃研究[M].蘭州大學出版，2013.

[2]常娟，韓傳喜.現代性和民族性的內在張力――老舍《斷魂槍》[J].民族文學研究，2010（2）64-68.

[3]陳嘉明.現代性與后現代性十五講[M].北京大學出版社，2006，4.

現代文明的特征范文2

[關鍵詞]泥泥狗；文化意蘊；農業文明；現代文明

淮陽，因地處河南省的淮河之北而得名，古稱宛丘、陳州，是“人祖”伏羲的舊都。伏羲之墓即太昊陵，俗稱“人祖爺廟”位于淮陽之北。因太昊陵的存在，民間自發形成了太昊陵廟會。每年農歷二月二至三月三，淮陽周邊幾十個縣的民眾都是這個盛大而漫長廟會的參與者。在廟會上出售的泥泥狗是最有特色的地方特產。泥泥狗是對廟會上所有泥玩具的總稱。在農業文明時代，這種玩具因造型奇特，色彩艷麗，音質清亮而深受農家孩子們的喜愛。香客們幾乎都會買一些送給孩子們。隨著農業文明向現代文明邁進，人們的精神信仰和生活方式的改變，泥泥狗也面臨著傳承和發展的困境。

一、關于泥泥狗的簡介

（一）泥泥狗的名稱由來

關于泥泥狗的名稱了由來，有很多種說法，從筆者所接觸的文獻中看，最為常見的說法有四種。

1.女媧摶土造人說。傳說，伏羲和女媧本為兄妹。一場大災難，讓人類頻臨滅絕。為了人類的繁衍，兄妹二人在以白龜為媒結為夫妻。女媧嫌生育太慢，開始摶土捏泥人。泥人干了以后就活了，成了人。根據這個傳說，伏羲被稱為“人祖爺”，女媧被稱為“人祖奶奶”。后人捏泥泥狗就是為了紀念“人祖爺”和“人祖奶奶”。

2.圖騰說。傳說伏羲氏馴服了狗。狗忠誠于人類，為人類服務，被人類認為是上天派來拯救生靈的動物，因而成了人和畜群的保護神。上古人類把崇拜對象轉化為圖騰。伏羲部落的圖騰就是狗。如今的泥泥狗便是伏羲部落圖騰的再現。

3.守陵說。泥泥狗又稱“陵狗”，是為太昊伏羲守陵的狗。“陵狗”具有靈氣，能除病免災，驅邪逐穢的功效。由于太昊伏羲在民間被尊稱為“人祖爺”，泥泥狗還多了生殖繁衍的內涵。人們認為把太昊陵的泥泥狗帶回去，能多子多孫。

4.句芒說。這種說法認為泥泥狗是為了紀念伏羲的大臣句芒而制作的。傳說中句芒忠心耿耿地輔佐伏羲，死后為管理樹木的木官之神（春神）。“句”的古音與“狗”同音，泥泥狗實際上就是泥泥句。這種說法似乎也有一定道理。泥泥狗在春天制作，也在春天銷售，并且泥泥狗中的猴頭雁在造型上與史料中句芒的形象一致。

（二）泥泥狗的藝術特點

泥泥狗的制作工藝過程包括打泥、搓坯、捏制、插孔、晾曬、點色等六個步驟。雖然制作工藝簡單，但是泥泥狗卻有獨特的藝術特點。

1.色彩艷麗。泥泥狗以黑、青、赤、白、黃為主要色彩。泥泥狗以黑色為主色調，輔之于其他四色，絢麗多姿，有強烈的視覺沖擊，但有又五色和諧之美。泥泥狗把黑色作為底色可能與古代尚黑的觀念有關。《禮記?檀弓》中說：“夏后氏尚黑。”此外，據說泥泥狗所用的五色是中國的傳統顏色，與五行相關。可見，泥泥狗在著色上有深刻的古老文化意蘊。

2.造型奇特。泥泥狗的造型比較獨特怪異，雖然造型主要取材于現實生活中的動物形象，如貓、烏龜、猴子、馬、牛等等，但又不拘泥于動物形體。泥泥狗的造型都是對各種動物形體進行抽象、變形、夸張后的藝術表達。比如，泥泥狗常見的造型有猴頭燕、人面猴、人頭狗、獨角獸、四不像、貓拉猴、九頭雁、多頭虎、多頭馬等等。這些或活波可愛，或猙獰恐怖的造型都是動物的復合體。

3.音質清亮。泥泥狗不同于一般泥制手工藝品之處在于，不管哪種造型的泥泥狗都有2個以上的小孔。通過這些小孔能吹出清亮翠美的聲音。泥泥狗孔大多數設置在頂部或尾部，相互連通，一吹就響。正是這種清亮的音質使泥泥狗成為一種簡單而有趣的玩具，深受孩子們青睞，對其愛不釋手。

（三）泥泥狗的文化意蘊

任何民俗文化都有深厚的文化意蘊，否則不可能傳承至今。泥泥狗作為一種民間手工藝品經過藝人們世世代代的口傳心授而傳承至今，自然也不例外。目前，泥泥狗狗所包含的文化意蘊得到公認的主要有三個方面。

1.生殖崇拜。泥泥狗的各種造型都帶有明顯的女性生殖符號。泥泥狗身上的紋飾，如花卉紋、三角紋、太陽紋等等，都是女性生殖器官的變異，具有明顯的女性生殖器官崇拜的色彩。此外，泥泥狗的造型很多是先民生殖愿望的表達，如“貓拉猴”、“猴騎獸”等等反映了生育、繁衍的主題。

2.圖騰文化。泥泥狗中很多造型給人的整體感覺虛幻神秘，帶有濃郁的圖騰氣息。比如，泥泥狗中的飛燕、猴頭燕均為部落圖騰。泥泥狗的造型中還有牛、馬、雞、羊、鳩、蛙等內容，也都是原始先祖圖騰崇拜的具體表現和遺存形式。奇形怪狀的泥泥狗造型與上古時期部落的圖騰有千絲萬縷的聯系。

3.祈福求祥。祈福求祥是中國人幾千年來共同而恒定的心理需求。吉祥文化已經滲透到國人生活中的各個方面。泥泥狗藝人們用暗示和象征手法在泥泥狗身上巧妙地嵌入了象征吉祥如意、富貴平安的心理愿望。小泥鱉、陰陽獸、八卦龜、猴抱桃等等泥泥狗造型都表達了人們祈福求祥的心理訴求。很多趕廟會的香客，會買一些帶回去期望一家人平安幸福。回家的路上如果遇到孩子們攔路上喊“老齋公，慢慢走，給我一把泥泥狗，您老能活九十九。”為討個吉祥，就撒出一把，任由孩子們爭搶。

二、農業文明是泥泥狗傳承發展的肥沃土壤

文化傳承和發展需要土壤。泥泥狗作為上古時期原始藝術和圖騰文化的再現，在漫長的農業文明時期得到很好的傳承和發展，必然與農業文明延續高度契合。這一部分重點分析泥泥狗農業文明時代傳承和發展的原因。

（一）農業文明對勞動力的需求大

泥泥狗的產生與伏羲、女媧有千絲萬縷的聯系，而伏羲、女媧又被民間尊為“人祖爺”“人祖奶奶”。泥泥狗具有濃烈的生殖崇拜特征。農業文明時代，勞動力是制造財富的重要生產要素。人丁興旺才能富貴綿延。多子多福的思想也就因而形成。祈求多子也成了農業文明時代民眾的重要心理需求。伏羲廟會的存在正好滿足了民眾的這一心理需求。在伏羲廟會上，到處體現出的都是對人祖的膜拜和對生殖繁衍的崇拜。擔經挑、栓娃娃、搶旗桿、送樓子、摸子窯等等各式各樣的民俗活動都與求子有關。泥泥狗造型、花紋所表現出的生殖崇拜正是伏羲廟會各種藝術形式背后的實質內容。從這個角度看，泥泥狗是伏羲廟會生殖崇拜的一種表現形式。只不過是一種特殊的表現形式，以小商品的形式表現出來。民眾的求子需要，對這種小商品產生了強烈而巨大的需求。這種需求成了泥泥狗在農業文明時期傳承和發展的堅實根基。

（二）農業文明娛樂休閑方式少

農業文明時代，農民的文化生活很貧乏。泥泥狗的奇特造型、鮮麗色彩、清亮音質使其成為農閑之余重要的休閑娛樂工具。曾經，對于淮陽周邊幾十個縣的農民來說，在廟會上買一些泥泥狗帶回家，教會孩子們怎么吹，怎么玩，看著孩子們吹著泥泥狗滿院子跑，是一種幸福，也是一種休閑娛樂。在這里，泥泥狗作為農家院子里一種休閑娛樂工具成為大人小孩都喜歡的小物件。休閑娛樂功能成了泥泥狗需求又一重要支撐。

（三）農業文明時期手工勞動價值高

在農業文明時期，手工業者的收入要高于農業生產者的收入。學會一門手藝，意味著一個鐵飯碗。制作泥泥狗也是一門手藝。由于農業文明時代，泥泥狗的需求量比較大，而供給者僅僅限于淮陽太昊陵附近的幾個鄉村，可以推測這些藝人們的收入是相當可觀的。有老藝人曾經說：“過去，一簸箕泥泥狗，可以換回一簸箕糧食。”可以看出來，制作泥泥狗是一個門養家糊口的好手藝。因而，在農業文明時代，制作銷售泥泥狗擁有較高的經濟收益。泥泥狗的經濟價值讓很多人愿意學，喜歡學。這就為泥泥狗的傳承發展提供了人才基礎。正是這一代又一代手藝人讓泥泥狗在漫長的農耕歲月中傳承下來。

三、現代文明中泥泥狗傳承發展的困境

隨著中國歷史大變革的持續進行，農業文明正在消失殆盡。以城市為載體的現代文明越來越突出，越來越占據更大的空間。在經歷市場經濟的大潮一次次沖刷后，泥泥狗的傳承和發展深深地陷入了困境。

（一）市場困境

市場困境最明顯的表現就是需求減少。越來越多的農村人走進城市，城市巨大的生活壓力，讓養孩子成為一種奢侈品。很多家庭能養一個孩子已經不容易，不敢設想養第二個。多子多福的觀念正在改變。民眾求子的心愿已經沒有那么強烈。以生殖崇拜為主題的伏羲廟會已經漸漸演變為一個文化旅游產品，其精神內核在慢慢消散。作為伏羲廟會的一部分，泥泥狗所承載的生殖崇拜也漸漸失去了往昔的神圣。泥泥狗傳承發展的最堅實根基在一點一點在弱化。

由泥泥狗休閑娛樂功能所催生的玩具需求萎縮的更快。電影、電視、互聯網、游戲、電子玩具等等，太多的休閑娛樂方式可以選擇。僅僅吹出聲音的玩具已經無法滿足孩子們對玩具的多樣化需求。泥泥狗在孩子們眼中的魅力在消退，隨之而來是大人也不再把泥泥狗列入在購置玩具的選擇項中。曾經在鄉間小路上回蕩，向香客要泥泥狗的民謠也很少再響起。

（二）人才困境

泥泥狗制作后繼無人是一個必須面對的事實。老一批藝人在慢慢死去，而年輕人也不愿再從事這個行當。年輕人有了越來越多的職業選擇，相對于花費更少勞動時間并且有更高收入行業，制作銷售泥泥狗已經不再是有競爭力的職業。考慮到物價的上升以及各種開銷的增加，捏制泥泥狗甚至已經不能養家糊口。淮陽老藝人說，現在去打工比在家里做泥泥狗掙錢多多了，做泥泥狗，從挖泥捶泥，到捏制晾干，染色點花，需要很長時間才能掙到錢，現在人們不愁吃穿，捏泥泥狗又臟又累，費時費工，一般人不喜歡干。正是因為泥泥狗制作周期長，投入人力多，而銷售利潤低，才讓年輕人不愿意選擇這個職業。現在一些老藝人也不希望自己的后人從事泥泥狗的制作銷售。淮陽有個老藝人的孫子對捏泥泥狗很喜歡，也很有天賦。但是老藝人認為讀書更為重要，更有前途，不讓孫子學。從事泥泥狗捏制的人越來越少。

（三）產品困境

產品的困境在于泥泥狗本身存在創新悖論。泥泥狗的造型經過漫長歲月已經基本固定。用淮陽人的話說，這些造型都有老模子。泥泥狗藝人只能根據老模子捏制造泥泥狗。藝人個人的創作空間僅僅在于捏制手法上，而總體造型不能變。正如一個老藝人所說，“這些都是人祖爺和人祖奶奶造的人和狗，有老模子代代相傳，誰也不能改，改了就不是人祖捏造的人和狗了。”固定的造型加上傳統的觀念決定了泥泥狗產品的創新空間基本不存在。因為產品創新之后，泥泥狗的精神內核已經沒有了，泥泥狗的價值不但沒有因創新而增加反而降低了。此外，泥泥狗還具有易褪色，易損壞的產品缺陷。這讓泥泥狗一直是低端的手工藝品的代表，很難升級為高附加值的禮品和旅游紀念品。

四、尋找泥泥狗文化意蘊與現代文明的契合點

經過農業文明時期的傳承和發展，泥泥狗創造了一個民俗文化的巔峰，被專家譽為“真圖騰”和“活化石”，具有重要的藝術價值、文化價值和歷史價值，成為了中國民間藝術的瑰寶。要讓這一瑰寶在現代文明時期傳承下去，必須走出目前面臨的困境。前面分析了泥泥狗與農業文明的契合點。正是二者的契合成就了泥泥狗在農業文明時代的輝煌。泥泥狗要在現代文明中傳承必須找到與現代文明的契合點。

（一）充分彰顯祈福求祥的文化意蘊

農業文明時代，泥泥狗繼承和發展的重要基礎是其所承載的生殖崇拜內涵。在現代文明中，人們已經改變了多子多福的思想，加上科學的普及，已經失去了對生殖的崇拜。生殖崇拜已經無法成為泥泥狗的賣點。泥泥狗蘊含的祈福求祥文化在任何時代都能得到世俗力量的支持。人們對幸福、平安、祥和的追求是貫穿時代的，是超越空間的。如果深入挖掘泥泥狗的祈福求祥價值，能得到更多人的認同，使泥泥狗在現在文明得到新的滋養。

（二）深入挖掘圖騰文化的神秘意義

泥泥狗的圖騰文化價值也值得挖掘。好奇心一直是推動人類進步的重要動力。在物質豐裕的現代文明中，人們有更為充分的時間去滿足探尋感興趣的東西。圖騰這個上古時期的文化符號發散的神秘光芒給了人足夠的想象空間，猶如一個復雜的謎語，吸引人思考探究。泥泥狗作為“真圖騰”承載了太多上古時期圖騰文化信息，需要現代人去發現，去解讀。圖騰文化賦予了泥泥狗一種虛幻而神秘的特質。這種由濃郁圖騰氣息所散發的虛幻神秘感讓現代人能激發現代人對泥泥狗的濃厚興趣。這是泥泥狗在現代文明重獲新生又一方式。

五、結語

河南淮陽泥泥狗在漫長的農業文明時期得到很好的繼承和發展，成為了中國民間藝術的瑰寶。然而隨著農業文明的慢慢遠去，泥泥狗的生存土壤也日漸貧瘠。在現代文明中，人民的生活方式、精神信仰發生了巨大改變，淮陽泥泥狗在現代文明中也日漸式微，面臨著市場困境、人才困境和產品困境。鑒于泥泥狗重要的藝術價值、文化價值和歷史價值，如果泥泥狗真的在現代文明中消失，那將是華夏文明的重大損失。筆者提出，要讓淮陽泥泥狗在現代文明中繼承和發展，必須淡化泥泥狗的生殖崇拜內涵，充分彰顯泥泥狗祈福求祥的文化內涵，強調其圖騰文化價值。如才，泥泥狗才能在現代文明中獲得肥沃的生存土壤，贏得新生的機會。

參考文獻：

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現代文明的特征范文3

關鍵詞：公共藝術；城市形象；塑造

公共藝術設計與城市形象的塑造，是相互依存而又相互對立的兩個概念。城市的建設離不開園藝、雕塑、公園、廣場、噴泉等的建造，這些建造的元素各不相同多種多樣，公共藝術設計的體現通過這些元素的組合得以完成。城市形象是歷史文化和藝術的沉淀演變，不但包含城市文化還包含了民間的藝術文化。公共藝術設計往往受到城市歷史文化的影響，城市形象的塑造則是源源不斷地對公共藝術設計加以豐富和發展的過程。

一、城市公共藝術、城市形象的概念以及特征分析

（一）城市公共藝術的產生和發展以及特征分析受地域差異的影響，每一座城市都有自己的文化特色。城市的文化特點由城市的歷史文化素質和內在文明素質得以體現。讓城市本身成為印象城市，其建設發展離不開公共藝術的影響，公共藝術的進步不斷受到歷史文化的熏陶，在歷史沉淀中豐富公共藝術。所謂公共藝術，就是指公共空間所沉淀出來的藝術文化、藝術特征被人民所享用。公共藝術更偏向于外在夸張的表現,同時其具有表現上的廣泛性。城市每一部分的公共建設都離不開公共藝術的填充、豐富，無論是當地生活的居民，還是外地游玩的游客在城市中都無時無刻不關注到公共藝術。公共藝術的完美組合會使城市文化素養得到很大提高，不但能夠給人們帶來視覺上的享受，而且還能帶來精神上的文化進步。公共藝術用夸張的藝術輪廓、艷麗的色彩等表現出來,逐漸地成為一座城市文化的體現。（二）城市形象的概念和特征分析所謂城市形象,是一座城市在歷史文化的沉淀演變中所體現出來的文化素養。城市形象是將遠久的歷史文化與現代夸張的公共藝術組合到一起,形成城市公共空間建造視覺上的沖擊。相比于公共藝術,城市形象比較內斂和深沉。城市形象往往是城市在漫長的歷史長河中的不斷演變,傳統的文化底蘊更加濃厚,無疑它是一座城市的標記,是傳統文化經典藝術、財富的體現。城市擁有自己獨特的文化素質,會加強城市居民強烈的認同感和歸屬感。

二、公共藝術設計和城市形象的關系

（一）城市公共設計來源于城市城市是城市公共藝術設計的主要載體，公共藝術設計在城市中尋求平臺得以更好地展現。往往城市的公共藝術設計都會受到所在城市歷史文化的影響，文化是一座城市的骨髓,公共藝術設計是將歷史文藝的濃厚底蘊在夸張的色彩中得以展現。城市的公共空間被公共藝術所豐富,也就是說城市公共藝術的發展需要城市這個載體，公共藝術設計來源于城市。（二）城市公共藝術設計作用于城市城市在發展建設中不斷地被藝術設計所豐富加深。公共藝術運用自身的色彩特點作用于城市的建設，城市的公共空間在時間的推進中不斷被補充新的元素、新的色彩，這是一個既豐富又消除的過程。在接受新的公共藝術的同時消除陳舊的藝術,公共藝術的深入使城市的色彩更加鮮明,更富有生命力。在這種不斷更替和豐富的過程中,將城市的歷史文化沉淀形成記憶,變成一段時期人們對于這座城市的記憶符號。

三、基于城市發展下的公共藝術對城市形象的塑造

（一）對城市公共空間的界定城市空間的結構是城市公共藝術通過自身特點文化來構成的。城市的建造包括公園、廣場、雕塑、公園、廣場中的裝飾,比如孩子玩的秋千、美觀建設的長凳等都可以供人們在游玩之余就座休息,形成一個交流的公共空間。城市對于公園的建造,在游樂設施旁邊放置長凳,在自然環境的美化綠景中顯得安靜溫馨,人民進行休息交談,劃分了游樂與休息的不同空間。（二）突出區域性質，城市功能形象的塑造公共藝術設計豐富了整個城市景觀的空間,城市對于景觀、休息區、雕塑、噴泉等的建造,使人們在生活娛樂中對于公共設施在公共空間中所起到的功能作用更加明了。同樣的城市地標當中，經典的建筑會成為人民記住這座城市的記憶符號，起到突出區域性的性質。比如街道商場的入口指示牌的安裝,同樣是公共藝術設計的體現。作為城市當中指示性的標牌突出了區域的劃分,方便人民日常的生活。塑造城市形象的最終目的就是讓人們能更好地在城市中生存和發展，以適應快速城市化進程中人們的需求。對于城市形象塑造的要求隨著人們的追求不斷提高，城市功能區域形象是有公共藝術的布局和結構性安排構成的。城市功能區域包括城市居住空間、商業空間、休憩空間等，休憩空間是指公園廣場以及其他可供休憩的室外空間。城市居住空間的公共藝術設計在提高人們城市生活質量的基礎上，又滿足了城市發展中人們品質提升的要求。商業空間是人們銷售和購買的活動場所，公共藝術設計主要是為了舒緩商業氛圍，讓人們在愉快的環境中消費和銷售。（三）感官體驗，城市美的塑造城市公共藝術設計,是城市建設的主要組成部分之一。人民是城市的主體,生活在城市中,享受著公共藝術帶來的生活氣息。城市公共藝術夸張艷麗的表現特點讓人們在獨特的城市文化氛圍中感受生活的完美。人們在享受城市公共藝術設計帶來的樂趣的同時,形成互相的交流，使得人與人、人與城市的積極互動中產生情感的流動。人民對城市的感受和交流是一個歸屬感和認同感的體現。“城市美”是每個城市都追求的，從城市自身來說，提升感官形象、塑造城市內涵是現代化城市多元發展的新要求。把公共藝術中的公共藝術設計作為塑造城市形象的構成元素，“城市美”的塑造就是公共藝術設計的成功之處。與此同時，其文化價值理念為實現城市的內在美又起了推動作用。比如上海外灘晚上絢麗的燈光，古色古韻的建筑再加上上海的百年歷史，讓人們感到直覺美的同時又增加了上海這座城市的歷史和文化內涵美。（四）城市經濟形象的塑造城市發展以經濟建設為核心，公共藝術對城市經濟形象的塑造尤為關鍵。公共藝術元素設計的質量和整體性是公共藝術對于城市形象的主要表現，建筑物的修建高度以及難度、城市道路的寬度、休憩空間的結構布局等都是城市經濟形象的參考。一系列公共藝術設計的整體性代表了城市的經濟發展水平，城市經濟形象的有效塑造要使設計達到一定的高度且布局合理，能表現出城市的整體效果。比如廣東深圳，改革開放以后經濟有了飛速發展，再加之學習國外的先進經驗，使其在城市建設和公共藝術設計上結合功能區域特點，成為了一個現代化的金融城市。（五）城市文明的塑造感官傳達信息是城市形象最直接的表達方式，而人們的感官體驗記憶如何能被長時間地保留而不會隨時間流逝而淡化，是一個值得思考的問題。經過長時間對于城市形象的研究不難看出，城市文明形象的塑造是加深感官信息以及保存信息的有效方法。1.城市歷史文明的塑造歷史文明在城市公共藝術發展中具有一定的優越性，具有歷史文明的公共藝術能夠表現出一個城市的基本內涵。城市中的一些建筑、雕塑、歷史博物館存在的公共藝術元素的設計，一定程度上能夠體現出城市的歷史文明形象。城市建筑本身體現歷史文明形象需要較長時間的沉淀，而歷史博物館、雕塑則能直接向人們傳達歷史文明的信息。雕塑不但在傳達著歷史文明信息，而且也肩負著見證歷史文明的責任，城市中的每一個雕塑在歲月的洗禮下，都會變成城市歷史文明的成果。歷史博物館在城市中起著繼承和傳遞歷史文明的作用，人們可以通過在歷史博物館內觀看歷史遺留下來的一些物品，更好地了解城市歷史文明和城市的發展歷程。2.城市現代文明的塑造城市人們的生活水平和生活質量，是城市現代文明的重要因素。進入工業社會以后城市中新出現的文化和精神以及各種法規制度稱之為現代文明，公共藝術是對于城市現代文明的塑造，目的是為了提高城市人們的生活水平和生活質量，使社會更好、更快地和諧發展。滿足人們的精神需求，塑造城市現代文明的新形象。從小的事物來說比如城市中垃圾桶的藝術設計，大的事物比如說現代交通和公共標語藝術設計等都是城市現代文明的表達方式，公共藝術就是作為一種中介媒質連接著城市和城市的現代文明。另外，因為不同城市之間存在著地域差異性，公共藝術基于不同歷史文化、風土人情等方面的設計，也會塑造出不同城市之間的地域風貌。

四、城市形象對公共藝術的影響

（一）影響城市公共藝術整體性城市形象由城市空間、城市歷史、文化等多種因素組成。城市公共藝術設計貼近于城市空間時,要對這座城市的整體性有一個充分地了解。在城市的建造中,隨著城市整體環境的變化而產生藝術形態的變化。城市空間的建造中視覺沖擊力比較大,這就要求城市公共藝術設計要能夠醒目、過于突出,才會凸顯出公共藝術的藝術文化。但是,這種突出、醒目的設計不能突兀地出現,要和城市的整體結構、文化素養有效地結合在一起，因地制宜地進行合理設計。公共藝術的設計要適應周圍自然環境、居民生活環境、綠化公共設施環境，等等，結合在一起共同建造一個完整的城市生活空間。（二）影響藝術風格整體性城市公共藝術的設計,必然受到城市藝術風格整體的影響。一座城市的整體風格是歷史文化的沉淀,公共藝術的設計中要充分地考慮到城市整體的藝術風格。這樣,公共藝術設計的總體才能更加貼切于城市藝術文化素養的整體性。

五、結語

隨著我國城市經濟的發展，城市建設肯定會取得更大的成就。城市公共藝術的設計不僅僅是對城市公共空間的建造,更多的是運用藝術特點、夸張的藝術輪廓以及鮮明的藝術色彩不斷的貼合城市的歷史文化、藝術素養、城市建設理念，等等。與此同時，人們在城市中生活，對于城市的認同感、歸屬感也是城市公共藝術設計需要考慮到的重點。公共藝術的完美設計是為了讓城市大眾記住城市藝術,融入城市文化的典型記憶符號。

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現代文明的特征范文4

學界關于路遙的研究多圍繞《平凡的世界》、創作心理、作品題材這三部分進行，其間涉及路遙對于城鄉文化的態度、對于《平凡的世界》人物形象的分析、“城鄉交叉地帶”主題等。有學者認為就路遙研究的問題意識來講，并未超越學者李星在上世紀九十年代初的成果①。《人生》標志著路遙進入第一個創作高峰，當下對《人生》關注較少且多對人物形象進行道德評判，應當注意到以敘事空間中的城鄉文化的二元對立切入確有所需。 

文本中城鄉沖突折射出路遙對城鄉文化二元對立的思考，隨著他后續作品對于現代性的思索與表現，城鄉二元對立這一特點被逐漸削弱。通過塑造“高加林”這一形象，且設置不同的敘事場景，路遙表現他徘徊于“交叉地帶”的沖突、城市文明與鄉土傳統的矛盾，構建出城鄉二元對立的敘事空間。人物和環境作為敘事空間存在的重要表現在小說當中反差明顯：縣城、鄉村兩個故事空間里，劉巧珍、高加林、黃亞萍三人的感情糾葛實質是高加林抉擇于城鄉之間對人生道路選擇的產物。除此之外，視角的轉換在文學研究中的迫切性在相關學者也顯而易見。萊辛“文學是時間藝術”的論斷為文學研究多立足于敘事時間的視角定下基調，在“現實主義時期，大多數文學作品因空間性特征并不明顯而采用線性敘事方式，所以在經典敘事學中，人們垂青“敘事時間”，對敘事空間視而不見。”[3]當下在對以往現實主義作品的再解讀時，敘事空間作為區別于通常參照的“線性時間順序”的另一角度，需要“從對敘事文本的整體體驗上把握作品的空間性”，在這一前提下分析城鄉文化沖突與人物塑造的關系，更好地理解作品的內涵。 

一、《人生》文本中敘事空間的劃分 

主人公高加林在《人生》中經歷回鄉、短暫進城、回城、再度返鄉的過程，串聯起一系列人物（巧珍、亞萍、克南、德順老漢等）。敘事空間將小說分成兩大故事空間（鄉村、縣城）；而按照時間的線性順序則分為三階段：（見表1） 

城鄉二元對立的整體格局下，敘事空間需要聯系與融合才能避免文本的分裂、情節的脫節——“大馬河川道、橋”這一連結點應運而生。“大馬河川道”是山間的平坦道路，象征鄉土文明的自然傳統；“大馬河橋”一定程度上則象征現代文明，帶有象征意義的二者是溝通城鄉的必經之地。路遙在多個關鍵情節中都選擇 “大馬河川道（橋）”作為的故事空間：無論是“高加林在失去了民辦教師資格后進城賣饃，途中面對進城人群內心萌生身份意識”，還是在“他與巧珍同行回村經過此地時接受后者熱烈的告白”；抑或是“巧珍進城看望他，兩人關系悄然變化，臨別之際他在川道路口為巧珍攏上紅頭巾”，還是“在大馬河橋上，他結束與巧珍的戀情”，甚至是“再度返鄉途中他走過這必經之地，‘腿猛一下子軟得再也走不動’”。 

大馬河川道作為小說敘事空間中一個獨特的存在，不再是簡單的地理名詞，而是融注著人物之間復雜、交織的感情與思想，進而成為城鄉二元對立的敘事空間的重要連結點。 

二、敘事空間中的城鄉二元對立與路遙的“交叉地帶” 

路遙作品格外關注陜北，形成了獨特的鄉土敘事風格。有學者指出：“路遙在創作中所表現出來的對鄉土人生哲學的價值偏愛，實質上是鄉土中國在現代化過程中，以儒家思想為主導的中國傳統思想面臨西方現代思想的壓迫時所產生的現代性焦慮的反映。” [4]這種風格展現在路遙“交叉地帶”的創作題材中。“‘交叉地帶’原本沒有特殊的含義，僅是指農村的某些東西與城市的某些東西交叉。但是路遙賦予它以積極的意義，之所以關注這個‘地帶’是因為這個‘地帶’作為農村與城市的生活空間，長期以來一直處于對立狀態，兩者間沒有平等的‘交叉’，有的只是農村處在城市的絕對優勢之下，因而被禁錮和封閉。由于生產方式不同，農村和城市在生活方式或其他方面當然會存在差別。”[5]鄉土敘事的風格、創作題材的范圍設定都表現出路遙鄉土文化的鮮明立場，審視現代文明及其產物。小說描寫高、黃二人對物質生活的追求、黃亞萍被加林父親稱為“洋女人”等細節表現出路遙對城市生活方式和思想持有非善意的態度以及對傳統樸素的鄉土倫理道德的珍視。 

城鄉二元敘事空間為路遙“交叉地帶”題材的創作服務，文本中除了物質性的“大馬河川道（橋）”是敘事空間的連結地，高加林心靈深處對鄉土濃厚的感情同樣也是敘事空間的連結點。他在離鄉進城工作之際，“心里一下子涌起了一股無限依戀的感情，盡管他渴望離開這里，到更廣闊的天地去生活，但他覺得對這生他養他的故鄉田地，內心依然是深深熱愛著的！”[6]這種感情在一定程度上弱化了城鄉二元對立設置給讀者帶來的消極影響；路遙在小說中沒有被敘事空間結構掣肘，反而是巧妙地利用這一連結點，通過抒發感情表現出敘事空間結構的張力，也使得人物的正面特質得以凸顯。 

路遙不拘泥于鄉土傳統的立場，用辯證的眼光進一步表現城市文明與鄉土文明的關系。“感性層面上，倫理主義的目光讓路遙對生活過的老土地無比的眷戀和懷念；而理性層面上，歷史主義的目光告訴路遙要堅定的走向新生活的彼岸——也就是擁抱現代文明，路遙深知現代文明是社會歷史發展的不可阻擋的歷史趨勢……尋求現代文明也是路遙骨子里理性的自主抉擇。”[7]這體現在小說開放式的結局，在城鄉之間位置、身份的變換：高加林回到鄉村，在鄉土倫理的評價體系中失分，但終究不會在鄉村自我放逐。開放式結局暗示：只有城市才是他才能的真正舞臺。

   　三、城鄉二元敘事空間下的“高加林”形象 

“路遙喜歡在以城鄉交叉地帶的生活為題材，他的作品中經常出現城市文明與農村文明的沖突，也經常出現離鄉和戀土的矛盾，這就為農村青年的人生選擇增添了一重歷史轉折的巨大背景，從而顯示出一種倫理主義和歷史主義的雙重目光。”[8]高加林作為典型人物，依仗自己的文化資本試圖完成從農村人向城市人的身份轉變，卻不幸失敗。在城市長期處于話語體系、政治經濟的中心的年代里，高加林這種受過相當程度的教育、有自己人生追求的青年喪失了社會的上升路徑，不得不面對成為農民的事實，他們的掙扎不可避免。小說中這種掙扎尤其體現在高加林失去民辦教師職位后，大大推動了情節發展。民辦教師的職位對不愿做農民的他來說，意味著不用參加農業勞動就可以給家里貢獻一份男勞動力的工分的優待，意味著對自己才能和人格的尊重。后來他被迫再返鄉土、陷入困頓的起因，則是對純樸鄉土道德的背叛、是個人追求的膨脹，更是時代的悲劇，充分折射出創作時期的社會現實。 

路遙在上篇適時運用插敘，交代高加林在城里上學時期表現突出，而當時體制下城鄉的鴻溝限制了他的發展。正如黃亞萍所想：“她后來之所以和克南好了，主要是因為加林回了農村，她再沒有希望和他生活在一塊兒。不必隱瞞，她還不能為了愛情而嫁給一個農民；她想他她一輩子吃不了那么多苦！”[9]高加林兩次進城深刻體會到城鄉不平等，對自己的農民身份憤懣不平；之后對城市的渴望表露得更明顯：“我非要到這里來不可！我有文化，有知識，我比這里生活的年輕人哪里差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[10]進城工作后則表現為：“一路上，他忍不住狂熱的張開雙臂膀，面對著燈火閃閃的縣城，嘴里喃喃地說：‘我再也不能離開你……’”[11]面對選擇時他毫無遲疑地投入城市懷抱，數十年鄉土文化的浸染抵不過接受教育后對現代文明的皈依。結尾處他被迫返回家鄉后的反思，也提升了小說對城鄉二元對立的反思高度，“他進一步地想：假如他跟黃亞萍去了南京，他這輩子就會真的幸福嗎？他能不能和幻想的那樣在生活中平步青云？亞萍會不會永遠愛他？南京比他出色的人誰知有多少，以后根本無法保證她不再去愛其他男人，而把他甩到一邊，就像甩張克南一樣。可是，如果他跟巧珍結婚，他就敢保證巧珍會永遠愛他。他們一輩子在農村生活苦點，但會活的很幸福的……”[12]面對愛情，城鄉身份的差別卻成了最大的限制：無論是黃亞萍無法忍受犧牲的想法，還是劉巧珍獨自凝望的自卑，都成了對純真愛情的莫大諷刺。高加林愛情抉擇的矛盾緊張激烈，但追求個人的發展的深層命題一直貫穿全文；表面愛情的演進深深地被這個命題影響，融入并成為其個人發展的一部分。高加林最終沒有按照預想掌握自己的命運，他設想在巧珍和亞萍之間選擇安穩或前景，在另一維度暗含出人性中的私欲。 

二元對立的敘事空間下，愛情悲劇和人物性格問題同時從側面表現出人固有觀念中巨大的城鄉差距。路遙在塑造“高加林”時賦予他城鄉對立的思維，即使隨著身份的轉變也無法消解，反過來這種設計也折射出作家的內心世界。從小說結局來看，路遙為主人公設置重回鄉土文化懷抱的出路，體現出鄉土哲學的思想傾向：“（路遙）以鄉土人生哲學的博大和深邃為鄉土子民的奮斗提供了強大的精神尊嚴的后盾，他以鄉村的道德人倫的溫暖安慰著在生存價值的比較中飽嘗創傷和屈辱的心靈。”[13]但造成悲劇的、人性方面的深層原因也應當引起反思；以此來看所謂“城鄉交叉地帶”的客觀影響存在又有著被部分夸大的嫌疑。 

四、結論 

路遙在《人生》中建構起城鄉二元對立的敘事空間，在表現現代文明與鄉土傳統的差異以及塑造人物方面作用顯著，取得了良好的藝術效果。路遙一系列作品中個人的奮斗故事、潛藏的手法、敘事空間模式的不斷發展，成就了他“鄉土傳統”以及“城鄉交叉地點”的題材；另一方面也制約了作品思想內涵的進一步深化。文化層面上，“高加林”式的人物在現實中并不少見，人們現實中面臨著劇烈沖突，“一方面向往著現代城市文明，另一方面又難以割舍掉傳統鄉土倫理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉擇與當時中國處在傳統社會與現代化的轉折點這一節點緊密相關，路遙在時代浪潮中的經歷、心路歷程與敘事的城鄉二元對立模式同樣相伴而生，從此入手也使研究獲得更廣闊的社會內涵和思想深度。 

注釋： 

①李星的相關研究主要涉及：路遙作品中的道德承諾及其潛在的人生信仰，從《人生》到《平凡的世界》的變化，現實主義創作方法的選擇及其突破，地域文化、童年經歷對創作心理的影響等，更多地從整體發現問題。 

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現代文明的特征范文5

命運決定著我一生與傳統文化結下了深厚情緣，從小時耳濡目染的民間山歌、民間藝術、民間建筑，到今天自己已不知不覺地扎根于傳統建筑的設計舞臺。隨著歲月的輪回，這枝根須仍在不斷延伸，無以自拔，無論走到哪里，我總會被哪里的傳統文化氛圍深深地吸引著：一縷炊煙，一曲山歌，一簾花窗，一尊飾品，一片黛瓦，一面粉墻，無不讓人留戀忘返。

我經常自問：我是否已在遠離現代文明?其實，靜下心來思考。又有哪一種現代文明不是牢牢扎根在傳統文化之上昵?許多現代建筑的構圖、色彩、虛實關系，特別是現代建筑中的“三段式”構圖，均深深地烙下了傳統建筑的印記。參加工作整整二十年，在設計傳統建筑的同時，自己也設計了不少現代建筑，其實，設計思路是相通的，形式只是一種手段而已，不同的建筑形式只代表建筑師不同的情感，只要得體，形式是不應受到局限的。

通過這二十年的學習與實踐，自己基本完成了從以模仿為主到靈活運用，從建筑外形到實用功能，從總體比例到細部推敲。從色彩搭配到材料選擇這一整個創作過程，回歸到真正意義上的傳統建筑。過去，自己誤認為傳統建筑就是簡單的大屋頂，甚至是簡單的構件堆積，其實傳統建筑有著其深厚的文化底蘊，如果我們對傳統建筑的認識僅停留在建筑的外表上，那么傳統建筑最終只會自然衰老，離我們遠去。我國傳統建筑豐富多彩，其深層次的文化內涵千差萬別。就拿一個簡單的細部“封火墻”來說，各地的做法都大不一樣，不同地域的風土人情、民間藝術都影響到“封火墻”的細部設計。再如湖南地區，湘南、湘北、湘西的傳統建筑風格迥異，究其原因，是因為各地的自然環境與人文環境不同所造成的。例如，湘西由于崇山峻嶺，經濟條件也相對落后，只有非常節地且構造質樸的“吊腳樓”最能解決居住問題，同時房屋的具體布局，也代表了當地各少數民族的不同信仰：湘南地區雖然多高山，但山腳卻呈現平地，因此，大片的村莊便扎根在那里，并出現了大宅院，建筑藝術較湘西地區要精美：湘北地區建房條件較好，所以建筑的選址及形式均較自由。這些傳統建筑自古以來一脈相承，也正在接受現代文明的洗禮。

現代文明的特征范文6

關鍵詞：傳統文化 價值體系 價值意義

中圖分類號：C912 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）03-0386-01

中國傳統文化是中華民族創造的文化，已有五千年的歷史。它是中華民族在特定的地理環境、經濟形式、政治結構、意識形態的作用下，世代形成、積淀，并為大多數人所認同而流傳下來的中國古代文化，至今仍在影響著我們。

一、中國傳統文化

傳統文化是作為人類精神傳統和價值傳統的文化形態，可以從三個方面認識理解。

1.傳統文化是人類社會發展的遺傳基因。美國人類學家拉爾夫?林登認為：“社會遺傳即文化”。就是說傳統文化是人類社會的遺傳基因，沒有傳統文化，也就沒有現實社會。反過來講，傳統文化是引導社會合理發展的最終準則。泰勒認為：“文化或文明從一種廣泛的人種學的意義上是一個復雜的整體，它包括知識、信仰、道德、法律、習俗以及其他所有人作為社會成員所獲得的一切能力和習慣。”因此，人類社會是人類文化的體現，文化傳統對現實社會具有規范和導向作用。

2.傳統文化是一個民族的存在根基。美國文化學者希爾斯在《論傳統》中所云：“傳統是新信仰和行動范型的出發點，就是其注腳”。在希爾斯看來，一個社會離開文化傳統，也就離開了前進的方向和行動的準則。一個民族的文化品質，是在文化傳承中確立的。英國當代學者吉姆?麥克蓋根講：“文化指形成意義的實踐和習俗。”沒有特定的文化傳統，也就沒有特定的文化形態。喪失文化傳統，也就意味著一個民族的退場。

3.傳統文化是人類的終極身份證。人的社會屬性來源于文化屬性。因此，傳統文化是人作為有思想的動物的源價值和終極身份證。中國五四思潮中的個性解放精神，就與中國傳統詩學中的狂捐品格相關聯。郭沫若就十分傾慕屈原放浪不羈的詩風。現實總是對作為社會深層意識形態的傳統文化的折射與回應，而具有高度精神遺傳特征的人類，無論如何是不能徹底超越傳統文化對它的影響的。上個世紀初，羅素就向世人急呼：“中國至高無上的倫理品質中的一些東西，現代世界極為需要。”羅素的呼吁是我們重新認識中國傳統文化的一個基本高度。

二、中國傳統文化價值體系結構

中國傳統文化價值目標集中表現為對“內圣”和“外王”的追求，即成就道德人生和建立道德社會；“修身”和“德治”是其主要的文化價值手段；“禮”是傳統文化價值規則體系。

“內圣”指的是理想的道德人格和道德理性。“外王”指的是治國平天下的事功。在儒家總的價值趨向中，“內圣”是占主導地位的。《大學》篇非常明確地表達了中國傳統文化體系的價值目標和手段，曰：“大學之道在明明德，在親民，在止于至善。”又曰：“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。”《大學》所提出的“修身”旨在達到“內圣”之境，治國平天下屬廣義的“外王”。 “內圣”而“外王”的過程就是從“修身”到“德治”的過程，是道德向政治生活擴充的過程。倫理道德政治化是中國傳統政治文化的鮮明特點之一。孔子早就說過：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。朱熹更將王道、德行的價值調控作用從政治擴大到歷史、生活等廣闊領域。他說：“古之圣人致誠心以順天理，而天下自服，王者之道也”。又說：“能行其道，則不必有其位，而固己有其德矣”。這樣的人，“用之則為王者之佐，伊尹大公是也；不用則為王者之學，孔孟是也”。從中國社會的文化發展歷史來看，當“德治”不能發揮作用時，便會輔之以“刑”，“以刑配德”，“禮正其始，刑防其失”。“德”、“刑”兩手并用，是中國傳統文化價值手段系統的重要特點。

中國傳統文化也是一種“禮治”文化，“禮”是傳統文化價值規則體系。 “禮”規范、約束著人的行為，維護著社會對道德的追求，成為“成德”、“治世”的有力保障。

三、中國傳統文化在當代社會沖突中的價值意義

當代社會沖突的一個重要原因是現代文明的畸形膨脹與傳統文明的傾覆。人類文明由兩大形態構成：精神文明與物質文明。物質文明是精神文明的外顯，精神文明是物質文明的內涵。從這個意義講，精神文明決定著物質文明。而人類的精神文明又由兩大范疇組成：工具理性與價值傳統。工具理性決定著人類生存實踐的智能水平和物質進步，是人類物質生產的重要保障；價值形態規范著人類的社會行為和道德情操，是社會和諧、國家穩定的重要基礎。令人遺憾的是，當今社會，以工具理性為基本要素的現代文明的泛濫，使長期以來作為人類社會行為準則基礎的價值傳統正在坍塌。兩大精神形態的失衡，必然帶來社會的振蕩。

西方一些獨具慧眼的學者早就意識到現代文明與傳統文明的失范所帶來的社會危機，并試圖開出補救藥方。希爾斯在《論傳統》中宣稱，后現代社會的任務，就是“將某些啟蒙傳統與啟蒙運動后繼人試圖加以拋棄的某些傳統結合起來。”

事實上，現代文明并沒有給人類帶來應有的滿足與和諧。相反，我們看到的是高技術帶來的發展不平衡與反差，又由這種不平衡與反差引發出持續的利益沖突和強弱對立，以及財富帶來貧富懸殊與社會不公，然后又由此造成人際關系的緊張與社會沖突。重新審視傳統文化，從傳統文化的價值范疇中去吸取有利于當代社會健康發展的價值精華就尤顯重要與急迫。

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