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現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文1

關鍵詞： 現(xiàn)代陶藝 傳統(tǒng)文化 創(chuàng)造 影響

中國現(xiàn)代陶瓷藝術經(jīng)歷了一個漫長的徘徊、停滯時期。到二十世紀八十年代，現(xiàn)代陶藝的興起走過了起步、發(fā)展、變化的過程，出現(xiàn)一些讓人欣慰的可喜的創(chuàng)作成果，陶藝作品呈現(xiàn)多元并重的風格及多種語義結構并存的格局。同時，面對全球文化多元共存的發(fā)展勢態(tài)，中國陶藝急需樹立中國特色在世界文化中的地位。因此，面對社會變化所帶來的思想震撼，我們有必要重新審視我們的傳統(tǒng)文化資源。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，傳統(tǒng)文化如何得以繼承和發(fā)揚，它不僅僅是一個簡單的概念，我們需要思考在中國文化背景下共性與個性，而中國幾千年的傳統(tǒng)文化將是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)新和發(fā)展的基礎。

縱觀陶藝發(fā)展的歷史，原始陶器在世界各地都有發(fā)現(xiàn)，在其成型工藝、燒制技術、裝飾文化上都有相似之處，這充分反映了人類對美追求的共性，而其個性母語的表達是不盡相同的。這正是不同地域文化、民族個性所特有的風格，它的表述語境、傳達方式伴隨時空的背景轉換呈現(xiàn)出具有歷史特色的多樣性和豐富性。

對歷史傳統(tǒng)的重新認識和演繹，對當代人生存狀態(tài)的思考使得陶藝創(chuàng)造的空間不斷拓展。現(xiàn)代陶藝的本質特征是創(chuàng)新，體現(xiàn)在新風格、新材料、新形式、新觀念等方面，由于歷史的原因，現(xiàn)代陶藝和其它樣式的現(xiàn)代藝術幾乎同時出現(xiàn)，伴隨改革開放和經(jīng)濟發(fā)展的步伐一同起飛，一開始就受到現(xiàn)代各種文化思潮的影響，具備反叛的特性和對現(xiàn)實生活的質問。

最初淺顯易見的“拷貝”式和“單一實用”式的作品已經(jīng)被取代，陶藝本土化方面越來越顯成熟，并且能很好地借鑒和消化西方現(xiàn)代陶藝的表現(xiàn)方法。關注現(xiàn)實的人性、社會和自然，思考深層意義的民族文化內涵，創(chuàng)造具有民族風格和洋溢時代氣息的作品，不僅僅是一個“符號”“個人話語”所能傳達的，而是借助母語與個人話語的轉換，關注傳統(tǒng)文化生命的存在價值。對于藝術創(chuàng)造來講，傳統(tǒng)不是僵死的束縛，它是融會在我們靈魂深處的一種精神血脈，促使我們的思想和行為都不能不帶有某種傳統(tǒng)的影子。藝術創(chuàng)造離不開特定的文化環(huán)境，它為藝術提供了一個具體的符號表達與意義生成的關系，藝術的這種傳承性也是社會歷史發(fā)展的連續(xù)性?！敖韫拧币浴伴_今”，“推陳出新”是極為重要的。在現(xiàn)代藝術的發(fā)展中，陶藝的物質基礎是最為古老的，其傳統(tǒng)文化的資源是深厚的，在現(xiàn)時態(tài)的文化背景中，現(xiàn)代陶藝產(chǎn)生的種種現(xiàn)象不是說明缺乏歷史聯(lián)系和文化語境的一種社會的精神現(xiàn)象，而是與現(xiàn)代社各種文化矛盾糾結在一起，有著自身的審美意義極其表征的人文景觀?，F(xiàn)代藝術對于傳統(tǒng)文化的反叛，打破了由統(tǒng)一的古典美束縛而導致的形式與內容、主觀與客觀、感性與理性、功能與實體的分離，形成了波普、觀念、表現(xiàn)、裝置等藝術形式。古典傳統(tǒng)美的界限被打破，陶藝表現(xiàn)的不僅僅是功能和裝飾，而是對當下文化現(xiàn)象的思考，“傳統(tǒng)文化是藝術的一種自覺現(xiàn)象，是從混沌未分走向獨立，走向審美，走向內容與形式，主觀與客觀，功能與實體的完美統(tǒng)一”。其發(fā)展的頂峰限定了個性化，創(chuàng)造性的發(fā)揮?，F(xiàn)代文化是對人生命狀態(tài)的本真回歸，即向原始藝術的回歸，是在向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)而蛻變?yōu)楝F(xiàn)代審美的精神回歸，通過對社會發(fā)展文明癥結的揭示，對人生趣味的批判而重建人類的精神家園。

從近幾年參加“國際展”“邀請展”“全國展”的作品來看，陶藝家們從不同的角度和層面展示了中國陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。九十年代后，中國現(xiàn)代陶藝完成了中國文化的現(xiàn)代化轉型。作品表現(xiàn)上力求生動，富有魅力。通過現(xiàn)代陶藝語境關注現(xiàn)實生活和反映社會存在問題的作品，學術上得到普遍關注。在題材的選擇上，顯示了對生活觀察的平常心態(tài)和對人文現(xiàn)象的關懷；在媒材的掌握上，陶泥與其它材質的結合極大地拓展了陶藝的表現(xiàn)范疇，技藝與裝飾手法上有獨到表現(xiàn)的作品和藝術家備受尊崇；在形式表現(xiàn)上，顯示了并置、綜合構成等多種現(xiàn)象，出現(xiàn)了相對的多樣性和豐富性局面。這種局面的不斷發(fā)展促進了現(xiàn)代陶藝的新格局及對西方文化影響的反思。同時，我們應該看到現(xiàn)代陶藝不等于流行文化、時尚文化。陶藝文化的主體應立足于大環(huán)境國際水平的提升上，也不單純是少數(shù)人小范圍里的藝術活動，它體現(xiàn)在大眾文化整體素質的提高上，在顯示社會公眾性與現(xiàn)代性的同時，應走現(xiàn)代與傳統(tǒng)開發(fā)相結合的道路。

在全球文化多元化的發(fā)展趨勢下，全球化不是消滅地域個性和本土習慣，它是將民族性、地域性、本土化建立在一種新的時代、新的藝術理念基礎上的產(chǎn)物。因此，在東西方文化的大碰撞中我們對外來文化的影響要具體分析、吸取精華，開拓創(chuàng)新，不要盲從地停留在表層里。消除對西方文化的依附必須結合歷史的根源、時代的發(fā)展進行深化和提高，同時加強自我風格的建設，借助對陶瓷本質的理解，體現(xiàn)個人對陶藝的認識，繼承傳統(tǒng)加以深化并結合個體對事物的不同理解創(chuàng)作出具有個性化的作品。離開民族文化資源的背景談論中國現(xiàn)代陶藝的多元化、國際化是片面的。民族文化是一個流變的過程，亦是一個恒動的狀態(tài)，只有不斷地注入新的血液，才能使文化的發(fā)展歷久彌新。

多元文化的發(fā)展趨勢表明，“傳統(tǒng)文化”與“現(xiàn)代文明”不再以沖突、對立為發(fā)展的延續(xù)，二者正以和諧共榮為社會發(fā)展提供新的表現(xiàn)途徑。對于中國陶藝家而言，探索現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)的新領域，思考社會文化變革所帶來的學術觀念的更新是必要的?，F(xiàn)代陶藝生根于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造與發(fā)展，在拓展現(xiàn)代藝術的外延及包容性發(fā)面發(fā)揮了重要的作用，借助傳統(tǒng)文化內涵切入現(xiàn)實生活亦是有別于西方文化影響而不至于隨行他人之后。中國幾千年的文化傳統(tǒng)是陶瓷藝術創(chuàng)新和發(fā)展的物質基礎，也是提升陶藝國際化進程及民族化發(fā)展的趨勢使然。

參考文獻：

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文2

關鍵詞：跨文化沖突；原因

中圖分類號：F13文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2008）06-0025-01

1 引言

跨文化又叫交叉文化，跨文化研究始于二戰(zhàn)后的美國，是指具有兩種不同文化背景的群體之間的交互作用?？缥幕瘺_突是由于人們的文化背景顯著不同而出現(xiàn)的沖突。它表現(xiàn)為東西方文明及不同文化圈的交流與沖突；不同制度文明的相互沖突；同一制度文明中不同文化的交流與沖突。

2 跨文化沖突現(xiàn)象例舉

（1）時間上的跨文化差異。以美國、德國和瑞士為代表的單色時間文化,商務活動的每個環(huán)節(jié)都應制定計劃,時刻表、截止日、談判、約會等非常準時,時間單位被劃分得很細,對已定的約會時間通常不會輕易失約或改變,他們也不會在同一時間里有兩個約會,商務約會遲到15分鐘在美國是非常失禮的,一定得道歉,并說明原因。在阿拉伯敘利亞國家,與一位正在商談的客人因時間關系而終止談話,是難以想象的。東方為多色時間文化,把時間看做無止盡、無限度的資源,強調事務的完成和人的參與,中國人到了規(guī)定做某事的時候還在做其他事,在兩人談話時其他人進來插上幾句話或商量其他事,在印度尼西亞讓客人等45分鐘思空見慣。

（2）服飾的跨文化差異。在我國和西方國家，不同服飾能反映不同的政治權力和社會階層，服裝都有威嚴的說服作用。而服飾的顏色更是含義不同。美國一家公司曾經(jīng)計劃在臺灣為其產(chǎn)品打開銷路。在搞產(chǎn)品促銷的活動中，公司給潛在顧客發(fā)送綠色的棒球帽.。綠色貼近自然，棒球是美國的一項非常普及流行的活動。美國人認為綠色的棒球帽肯定會大受歡迎，但是在中國文化中綠帽子有著特殊的含意，自然此路不通。

（3）數(shù)字上的跨文化差異，由于漢文化祟尚偶數(shù)，所以“二”除了用作數(shù)詞以外。還是一種吉祥象征，具有表示夫妻幸福的象征意義.在英美文化中，“二”不是吉數(shù)，曾“被古希臘哲學家畢達哥拉斯視為‘劣根、邪惡之源‘”.相反，奇數(shù)（13除外）卻為吉祥數(shù)字，比如“3”被看成“完美的數(shù)字”、“造物主的象征”.可見，漢語的“二”和英語的“two”具有不同的象征意義。“九”在中國是個“吉祥”的數(shù)字.在中國、日本和朝鮮，對于“四”，人們會聯(lián)想到“死”.我國“6”象征順利、吉祥，而666”則更是非常順利.但在美國有些人對“666”是避而遠之，因為他們認為“666”代表魔鬼.在對西方的商務活動中應避免這些數(shù)字。

（4）語義特別是漢語中成語、諺語、格言、俚語、俗語、歇后語上的跨文化差異，石獅是中華民族傳統(tǒng)文化的象征，石獅在中國有特定的含義，眾多文章中都以獅子來指代中國。2004年第12期《汽車之友》雜志上刊登了一則豐田新車的廣告，其內容是在野外崎嶇的山路上，有一輛行駛在路上的豐田車，兩只石獅蹲居路側，其中一只挺身伸出右爪向“霸道”車作行禮狀，該廣告的文案為“霸道，你不得不尊敬”。此廣告一刊發(fā)，在中國讀者中引起了軒然大波，被認為傷害了廣大讀者的民族感情。我國一公司在向外商推銷國產(chǎn)“白象”牌電池時,在廣告中大肆宣揚“whiteelephant”的性能如何好,卻不知“whiteelephant”在西方文化背景下可能產(chǎn)生的“(保管起來既費錢又費事的)累贅東西”的含義,以致聰明反被;再如,在外籍教師休息室門上寫上醒目的“Restroom for ForeignTeachers”,以示照顧,而不知道“restroom”是盥洗間的別稱,以致使外籍專家啼笑皆非?！芭c百事共同生存”的主題廣告用泰國語翻譯出來就有“與百事一起從墳墓中走出來”之意。

（5）行為和行為語的跨文化差異。表示問候的方式點頭、鞠躬、握手、擁抱、親吻或眉毛一豎,在不同的文化環(huán)境中,表達著不同的情感和意義。“OK”手勢,中國人可能表示“三”之意;美國人含義為“好”;法國人認為這是“零”或“一錢不值”;在保加利亞和比利時,其意思是“你這個鱉”;而在意大利南部某些地區(qū)則表示“笨蛋”。美國人表示問候的方式是熱情使勁地握手;法國人卻是輕輕碰觸式的握手;日本的問候方式是鞠躬,彎腰程度和時間長短與對方相同;澳大利亞則是男士之間熱情握手,男女之間的握手,必須是女方先伸出手來;印度人是雙手手臂在嘴巴下合攏,拇指貼胸,并輕微點頭,但千萬不要主動向婦女伸手,因為與女人進行身體接觸被認為是十分無禮的;泰國人是把雙手放在胸前作祈禱姿勢,然后稍稍鞠躬;希臘人是擁抱,并在雙頰上吻一下或握手;智利人是握手,并在臉頰上吻一下;斐濟是微笑,并把眉飛一豎;在拉丁美洲,熱烈的擁抱問候在男性和異性中間都很普遍,男人在擁抱后還常常友好地拍拍對方的后背。在中國、日本、朝鮮等東亞國家的人交談時比較注重坐勢,正襟危坐的時候較多,女子蹺起二郎腿是舉止輕浮或教養(yǎng)不良的表現(xiàn)。而英語國家女士卻認為腳腕交叉無可非議,在不太正式場合蹺起二郎腿也無不可,男士可隨便將雙腳放在桌上,這種行為決無失禮。在一般的介紹場合,當有人向女子介紹時,中國女士應站起來,而英語國家女士可坐著與他人握手或問候,這也是一種西方遵守女士優(yōu)先的規(guī)則行為。不同文化的人交談時的眼勢也不一樣,西方人目視對方參與交談,表示對對方的尊重、專注、感興趣,而中國人,特別是女士,則不時地轉移目光,避免與對方目光相遇。

（6）行為方式或處事方式上的跨文化差異。美國人采用外向型交流方式,盡量以簡單、明了和坦率的方式表達自己的思想,在行為上趨于我行我素,獨來獨往重視自由競爭和個人主義，強調個性自由及個人的成就。另外,美國人對爭辯情有獨鐘,語言具有對抗性,口氣斷然。他們認為爭辯不僅僅是發(fā)表個人意見的權利,也有利于解決問題,觀點的分歧并不會影響人際關系。而東方文化中,為了保全雙方的面子、群體的面子或別人的面子,經(jīng)常使用曖昧的、間接的語言。即使不同意對方的意見,也很少直接予以拒絕或反駁,而是迂回曲折陳述自己見解,或支支吾吾以示為難?！昂蜑橘F”的價值觀盡量避免摩擦,友誼第一，反對彼此傾軋，將個人能力與企業(yè)報酬和補償結合為一體。西方文化是契約文化,他們非常重視契約的精確性,也非常尊重契約的權威,契約一旦生效就會嚴格執(zhí)行。而東方文化的傳統(tǒng)倫理思想所注重的則是人倫情誼關系,追求心理上的認同與和諧,對于企業(yè)規(guī)則和契約往往認為是由于相互之間缺乏理解和信任的補充約束。在美國，談判代表實權在握，可以在他被授權的范圍內自行做出決策。個人敢于負責在美國人眼里是一種美德，是積極進取的表現(xiàn)。然而，日本人或中國人的決策，往往是集體智慧的結晶，一般來說，他們都竭力避免個人做決策。中國的國民性中有一個很突出的現(xiàn)象，那就是十分看重“面子”或者說“體面”。在談判桌上，如果要在“體面”和“利益”這二者中作出選擇，中國人往往會選擇“體面”；而西方人則不一樣，在“體面”和“面子”二者中會毫不猶豫地選擇“利益”。在調節(jié)人的行為和處理糾紛方面中國文化習慣于回避從法律上考慮問題，而是著重于從倫理道德上考慮問題；而大多數(shù)西方人卻恰恰相反，他們更多的是從法律上考慮問題。中國人“官本位”的思想十分地突出，它使一些人崇沿官吏而藐視制度、藐視法律，習慣于靠當官的“后臺”來做交易，并且想當然地認為，只有這樣才“可靠”。

參考文獻

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現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文3

聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網(wǎng)絡向他索要了一幅作品照片?？赐旰笪液芗?，發(fā)短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實為有感而發(fā)也。

其實，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預期就是這樣的。這兩天，又陸續(xù)看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的“李立新現(xiàn)象”，來談談當代文人畫的問題。

中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統(tǒng)特色，也方便了文人們的雅好甚至轉型。文人而為畫家，從揚州八怪到海上畫派，漸成規(guī)模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養(yǎng)，又能解決經(jīng)濟問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時代變了，筆墨也當變化?？墒聦嵤?，時代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進入現(xiàn)代，原先的文人慢慢擴展到知識分子群體特別是博導碩導們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現(xiàn)代的知識分子們，基本上沒有傳統(tǒng)書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因為吳先生認為不與畫面之形結合的筆墨就是“零”筆墨，否認筆墨獨立價值的同時認為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統(tǒng)重“境”之筆墨仿佛在規(guī)模上要讓位于現(xiàn)代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現(xiàn)實中的房子，尤其是畫域外的房子，當然是一種“景”。

這讓我聯(lián)想到了傅抱石畫的東歐風景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風景化的房子。但傅抱石讓風景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規(guī)模和比例，目的也是強化山水化。因為山水可以有獨立的筆墨，而風景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應該來源于現(xiàn)實中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現(xiàn)實中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標準來看，那一定是風景畫；甚至按照風景畫的表面標準來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨特的風格展示稱之為“李立新現(xiàn)象”。

當然，我更愿意將“李立新現(xiàn)象”擴展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個問題，因為他們把二者分得很開。但在中國藝術界尤其書畫界，越來越成為一個嚴肅的問題甚至高級的學術現(xiàn)象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個現(xiàn)象開始復雜起來，因為我們都不愿意錯過我們這個時代的傅抱石、黃賓虹。曾經(jīng)在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創(chuàng)作成就甚至已超過徐悲鴻。當然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價值。記得十年前我隨朋友去美術史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標價已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調，我認識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術設計界的著名學者，尤其在設計史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯?？蠢罱淌诘漠嫞袝r覺得清新好玩，有時又讓人肅然起敬，我愿意認為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經(jīng)的事。當我看著賓虹先生數(shù)百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000 幅畫作中的某一幅時，每每會發(fā)出感嘆?！皶鵀樾牧ρ保嫯嫼螄L不是？愿世人能借著李立新教授的畫認識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規(guī)模，但“李立新現(xiàn)象”卻已徐徐拉開帷幕……

李教授是早我兩年畢業(yè)的同門博士師兄，其在學術上的成就早就讓我佩服，加上性格和機緣，我和他私交不錯。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規(guī)軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。

二

理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！先來看看中國畫家群體的歷史構成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業(yè)余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據(jù)美術史主流、有名號的美術史的主流。尤其北宋以降，文人經(jīng)科舉考試當官漸成規(guī)模，文人畫也開始被提倡開來。從性質上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術體系的理論即藝術理論，因為孔夫子有所謂“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準備科舉考試的四書五經(jīng)，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經(jīng)背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統(tǒng)的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術領域及繪畫里，他們就是要充分體現(xiàn)這套理論即觀念優(yōu)勢，高蹈馳譽、雅意在心，雅即上流也，太執(zhí)著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因為這種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風范不免落下空泛的詬?。涣硪活悇t是自下而上的專業(yè)畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的藝術品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因為“技近乎道”能達到的總是小道，與經(jīng)國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術史所承認和重視。今天，時過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術理論家（而非泛理論）能畫畫，創(chuàng)造充實而鮮活的藝術形象來展現(xiàn)我們時代的風采。

依前所言，石濤是一個偉大的理論家，但同時，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實踐兼善的高度及標桿，是很多人所向往的。但是，現(xiàn)代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態(tài)。

現(xiàn)代最先出現(xiàn)的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大；其次就是評論家型的畫家，這類畫家現(xiàn)在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因為藝術批評本身要釋放部分創(chuàng)作的沖動和能量，故這種類型的畫家大概以細水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術批評已經(jīng)擴展為藝術批評，并進一步擴大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協(xié)會就是一個很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待；最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因為占據(jù)著理論層面的最高層，故其創(chuàng)作能達到一種新高度，而且往往是原創(chuàng)型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統(tǒng)領筆墨，儼然是畫壇中的哲圣?？上珮O陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創(chuàng)造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創(chuàng)作在形態(tài)上還是缺乏原創(chuàng)精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術的理論與總體的藝術學理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠境界，對應到其繪畫創(chuàng)作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創(chuàng)作能力，最重要的，要有“原創(chuàng)”的與時俱進、功成名就。

目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現(xiàn)象。一般而言，我們這個時代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會出現(xiàn)越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊伍，而且在這樣的群體和隊伍中，完全可以出現(xiàn)開時代的大畫家。

李立新

1957 年生，江蘇常熟人。1978 年入讀宜興陶校，1980 年入讀中央工藝美術學院師資班，1995 年入讀蘇州大學獲碩士學位，1999 年入讀東南大學獲博士學位。現(xiàn)為南京藝術學院教授，博士生導師，科研處處長，學報《美術與設計》版常務副主編。中國藝術人類學學會常務理事。

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文4

摘要:我國的傳統(tǒng)文化博大精深,其中許多內容對現(xiàn)代市場營銷活動有指導意義,因此,研究傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代營銷的關系具有重大現(xiàn)實意義。本文探討了儒家文化對營銷道德和營銷觀念的指導意義以及《孫子兵法》對營銷策略的啟迪。

一、儒家文化與營銷道德

儒家文化博大精深,內容豐富。儒家文化作為中國傳統(tǒng)文化的主流,東方文化的代表,與西方文化思想相比存在很大的差異。研究這些差異,分析儒家文化對營銷管理的影響,對提高營銷管理水平是很有必要的。儒家文化有“重修身、講仁義”的特點,即重視倫理道德修養(yǎng),主張個人修身養(yǎng)心,“修身”被擺在第一位,通過“修身”達到“齊家、治國、平天下”的理想境界。躬身修己首先講“仁”?！叭省弊鳛樯畹淖罡叩赖聵藴?它同時也涵括了忠、恕、禮、恭、敬、勇等世俗道德的全部內容,其“仁”的主旨,就是“己欲立而立人,己欲達而達人”,即“正人先正己”,既要潔身自好,有所作為,又要助人、愛人,并從道德上積極引導人。但“修身”本身不是目的,而是一種達于“治平”的理想社會的手段:人們自我內省,知己心,“己所不欲,勿施于人”,這樣一來,人與人之間便沒有沖突,關系和諧,社會也就成為太平盛世。其次講“義”。關于義利關系,儒家文化認為應該“貴義賤利”、“義以為上”。在這里,孔子并不是一概否定人的欲求和謀利心理,他承認“富與貴,是人之所欲也”,關鍵是要得之以“道”,甚至說“富而可求也,雖執(zhí)鞭之士,吾亦為之”。但他主張“義然后取”、“見利思義”“君子喻于義,小人喻于利”。倘若義利相沖突,寧可選擇義而放棄利。儒家文化的這一特點對營銷的影響,表現(xiàn)在營銷活動中即正確處理“義”和“利”的關系,“君子愛財,取之有道”,絕不能把“義”和“利”對立起來。

在營銷活動中,要“義利兩全”。重義,即讓人們成為“金錢的主人”,不搞欺詐行為,避免純功利主義造成極端個人主義,導致人們道德淪喪;求利,即對物質利益的追求,通過全心全意地為顧客服務,提高企業(yè)的經(jīng)濟效益。在這一方面日本現(xiàn)代企業(yè)管理的先驅——澀澤榮一提出的“《論語》+算盤”的經(jīng)營思想,生動形象地反映了儒家文化的義利觀。

二、儒家文化與營銷觀念

(一)儒家文化中“天人合一”觀念與現(xiàn)代營銷中“綠色營銷”觀念

在儒家文化看來,人是整體宇宙中心的一部分,天人相互協(xié)調,天和人是同類?！疤烀^性,率性之謂道,修道之謂教。”即認為人性與天性相通、人道與天道同源、人命與天命合一。先秦諸家以孟子為代表的天人合一思想,強調發(fā)揮人的主體性,思誠致仁,“盡心、知性、知天”,以人心昭顯天下,體證天心,在精神領域完成天人合一的追求。天人合一的思想,注重人倫道德教化,以人倫道德教化代替對物質世界的征服,以對人身理想的追求代替人身現(xiàn)實的享受,從而說明人與自然的關系不是征服與被征服的關系,而是人與自然間的相互適應、和平共處、相互促進的關系。在現(xiàn)實生活中,不是人與自然的對立,而是人和自然的和諧統(tǒng)一?，F(xiàn)代社會在飛速進步,人們改造自然的能力不斷增強,在享受征服自然成果的同時,也遇到了自然資源有限的挑戰(zhàn)。怎樣正確處理人與自然的關系?怎樣才能保證經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展?在這個問題上儒家文化“天人合一”的思想指明了前進的方向。這種以人為中心的天人整體觀,促使人們去尋求自然界、人類社會以及人類自身機體的普遍規(guī)律,不僅要推己及人,還要推己及物,追求人——社會——自然的和諧。儒家文化關于人與自然關系的思想,符合可持續(xù)發(fā)展理論的要求,適應了現(xiàn)代社會發(fā)展環(huán)保的需要,體現(xiàn)在營銷上就是樹立綠色營銷觀念、實行綠色營銷(GreenMarketing)。綠色營銷就是在充分滿足消費者需求、爭取適當企業(yè)利潤的同時,兼顧社會環(huán)境利益,由此開展的系統(tǒng)性營銷活動。

(二)儒家文化“重責任,講奉獻”特點與現(xiàn)代營銷中社會營銷觀念

儒家文化把倫理道德的地位置于一切社會發(fā)展因素之上,無論是為人還是治世,都是以道德取向高于一切,“君子務本,本立而道生”,倫理道德成為支配人們的價值觀念和日常規(guī)范。在儒家思想中,個人和群體、家族是無法分開的,這樣個人的言行就不再是為自己負責,而是為群體和家族負責,個人價值在他所處的群體中變成個人對群體的義務和責任,個人價值也是通過他對集體、國家、君主的個人犧牲和奉獻來實現(xiàn)。儒家文化的這一特點對營銷管理的影響,集中體現(xiàn)在企業(yè)營銷的全局觀念上,企業(yè)營銷不僅要考慮自己的利益,而且要滿足消費者和社會利益,企業(yè)應為社會作出較大的貢獻。即企業(yè)在營銷中應樹立社會營銷觀念。

(三)儒家文化“重感情,講仁和”特點與現(xiàn)代營銷中關系營銷觀念

儒家文化有“重感情,講仁和”的特點。儒家文化把“仁”作為最高的道德理想境界,把“仁”釋為“仁者愛人”,重視人的地位和作用,主張人與人交往要待之以禮,待之以誠,互敬互愛,“禮之用,和為貴”。人們崇尚禮儀,能以寬容態(tài)度待人,推己達人;追求天下大同的“治平”理想,以及個人價值只能在宗法家族交織的關系網(wǎng)中得到體現(xiàn),使人們特別重視親緣、物緣、業(yè)緣等感情,認為“天之所覆,地之所載,日月所照,霜露所墜,舟車所至,人力所通,凡有血氣者,莫不尊親”。人們追求的是人際感情合一和社會的和諧。“凡有血氣者,莫不尊親”,使企業(yè)的管理者認識到人際關系在營銷中的作用,學會利用公共關系打開市場和占領市場。即企業(yè)在營銷中應樹立關系營銷觀念,實行關系營銷。

三、《孫子兵法》與營銷策略

(一)《孫子兵法》的主要營銷思想

1.未戰(zhàn)先算?！秾O子兵法》的第一句就提出了遇事要進行調查研究的思想?！氨?國之大事,死生之地,存亡之道,不可不察也。”關系人民生死、國家存亡的戰(zhàn)爭是這樣,同理,關系一切組織和個人生存發(fā)展的大事也是這樣,必須認真考查研究。目前,市場營銷已成為關系每一個組織和個人生存發(fā)展的關鍵,必須進行周密的調查研究和預測,在此基礎上制定正確的營銷戰(zhàn)略和策略,才能在激烈的市場競爭中取勝。

2.知彼知己。對未來的預測需要了解敵我雙方的情況。其了解的程度決定著戰(zhàn)爭的勝敗?！爸酥?百戰(zhàn)不殆;不知彼而知己,一勝一負;不知己不知彼,每戰(zhàn)必殆。”因此,管理者不僅要有自知之明,更重要的是了解對手的情況。

3.隨機應變。為了掌握戰(zhàn)爭的主動權,要求其統(tǒng)帥必須根據(jù)戰(zhàn)場上的形勢變化,做到隨機應變?！氨鵁o常勢,水無常形;能因敵我變化而取勝者,謂之神?！本褪侵v的必須根據(jù)自身條件的變化來制定戰(zhàn)略策略。所以用兵的原則是,擁有十倍于敵人的兵力就包圍敵人,擁有五倍于敵人的兵力就進攻敵人,擁有兩倍于敵人的兵力就設法分散敵人,兵力相等就要努力抗擊敵人,兵力少于敵人就要堅壁自守,兵力弱于敵人就要避免決戰(zhàn)?！坝帽?十則圍之,五則攻之,倍則分之,敵則能戰(zhàn)之,少則能逃之,不若則能避之。”“不可勝者,守也;可勝者,攻也。守則不足,攻則有余?！逼髽I(yè)營銷中的競爭戰(zhàn)略就是依據(jù)兵法中“隨機應變”而制定的。

4.避實擊虛。兵家取勝的規(guī)律之一是“避實而擊虛?！比绻`背了這一規(guī)律,就必然吃敗仗。避實擊虛首先要真正了解對手的虛實,在此基礎上制定自己的作戰(zhàn)方案,“善用兵者,避其銳氣,擊其惰歸,此治氣者也。以治待亂,以靜待嘩,此治心者也。以近待遠,以逸待勞,以飽待饑,此治力者也?！本褪钦f,在戰(zhàn)場上,要避開敵人初來的銳氣,等到敵人松懈疲憊時再去打它,這是考慮士氣的作用。以自己的嚴整來對待敵人的混亂,以自己的鎮(zhèn)靜來對待敵人的輕狂浮躁,這是掌握軍心的方法。以自己的部隊靠近戰(zhàn)場來對待敵人的長途跋涉,以自己部隊的從容休整來對待敵人的鞍馬勞頓,這是掌握戰(zhàn)斗力的方法。企業(yè)在競爭中也應善于發(fā)現(xiàn)對手的弱勢及優(yōu)勢,避開對手的優(yōu)勢,以自己的優(yōu)勢去攻對手的弱勢。

5.出奇制勝?！秾O子兵法》的重要軍事思想之一是“攻其無備,出其不意?！蓖ㄟ^出奇兵取勝也是市場競爭的重要方法。出奇的核心是創(chuàng)新,只有通過創(chuàng)新,才能在戰(zhàn)場上穩(wěn)操勝券。因為“善出奇者,無窮如天地,不竭如江河。”用兵打仗是一種用計取勝的行為,“兵者,詭道也?！币虼?出奇制勝要做到:能打裝作不能打,要打裝作不要打;要向近處裝作要向遠處,要向遠處裝作要向近處。對貪圖小利的敵人就用利益引誘它;對混亂的敵人就乘機攻取它;對力量充實的敵人要注意防備它;對兵強馬壯的敵人就暫時避開它。對于易怒的敵人要設法刺激它;對于謙卑慎行的敵人要使之驕橫;對于休整良好的敵人要使之疲憊;對于內部和睦的敵人要離間它。要在敵人沒有防備處發(fā)動攻擊,在敵人意料不到時采取行動。出奇制勝的另一種表現(xiàn)是“兵貴神速”,“兵貴勝,不貴久?！薄氨橹魉?乘人之不及,由不虞之道,攻其所不戒也。”就是說要選擇敵人措手不及的時機,走敵人意料不到的道路,攻擊敵人沒有戒備的地方,以取得事半功倍的效果。

(二)《孫子兵法》主要營銷思想在市場營銷中的應用

1.掌握“奇”“正”變化的規(guī)律,積極開展營銷創(chuàng)新。作戰(zhàn)的方式方法不過“奇”、“正”兩種類型,“奇”是指作戰(zhàn)的特殊方法,“正”是指作戰(zhàn)的常規(guī)戰(zhàn)法,“凡戰(zhàn)者,以正合,以奇勝?！痹趹?zhàn)場上,人們總是用常規(guī)的方法進行戰(zhàn)斗,但總是出奇兵取勝?！捌妗焙汀罢笔遣粩嘧兓?并且永遠未可窮盡,當人們都熟悉了“正”的方式以后,只有“奇”才能取勝;當“奇”廣為人知后,“奇”就變成為“正”;這時,新的“奇”出現(xiàn)?！捌妗迸c“正”就是這樣不斷地相互轉化,無始無終。在市場營銷活動中,必須把握“奇”“正”變化的規(guī)律,并通過市場營銷創(chuàng)新,出奇制勝。首先,要認識到出“奇”才能獲利,為此,必須學會不斷創(chuàng)新。這是因為當人們面對一種特別的變化時,會在短時間內做出判斷,并依此決定操作策略,而在短時間里對現(xiàn)狀的本質做出判斷,往往會欠缺深入的考慮,從而給創(chuàng)新者帶來更大的利益。其次,掌握“奇”與“正”轉化的時間。這一點判斷起來較有難度,因為“奇”與“正”是相對的概念,當人們不熟悉它時,它就是“奇”;當人們熟悉它以后,“奇”就變成了“正”。此時,“奇”的效果就會明顯降低,再運用這種運用過的“奇”,得到的只是原來的“正”的效果。因此,作為商海搏擊的人們要有預見性,以適應消費者的心理變化,提前拿出新的產(chǎn)品、新的方法和新的策略,爭取市場上的更大成功。

2.學會“以迂為直,以患為利”的辯證思維,掌握市場競爭的主動權。兩軍相爭,懂得如何通過迂回曲折的途徑達到直路才能達到的目的,把不利條件轉化為有利條件,才能把握戰(zhàn)場的主動權?！败姞幹y者,以迂為直,以患為利?！痹谑袌鰻I銷活動中,迂直之計有兩層含義,一是在市場競爭中故意迂回而行,投以小利,落后于他人的行動,卻先期到達目的地,收到別人沒有收到的效果。二是由于工作出現(xiàn)失誤,如產(chǎn)品出現(xiàn)質量問題,發(fā)現(xiàn)后通過加倍的努力,給用戶提供適當?shù)睦?結果使用戶由不滿意變成滿意,使企業(yè)變不利為有利,變壞事為好事,達到意想不到的目標。目前,迂直之計已深入人心。無論國際上大的跨國公司,還是國內的中小企業(yè),無不運用迂直之計指導自己的工作實踐。外國企業(yè)進入中國市場過程中進行的公益贊助,中國企業(yè)給顧客提供的“超值服務”,都是迂直之計在市場營銷中的最好體現(xiàn)。

3.運用各種用兵策略,提高企業(yè)的市場運作水平。《孫子兵法》的用兵策略,在市場營銷中主要運用在未戰(zhàn)先算、避實擊虛、出奇制勝、兵貴神速等方面?！拔磻?zhàn)先算”在營銷中表現(xiàn)為決策前要進行調查研究和預測。作為行動的指南,已被廣泛應用于企業(yè)的營銷活動中。目前,市場調查和預測不僅應用在短期決策上,而且成為制定長期發(fā)展戰(zhàn)略的基礎。“避實擊虛”在營銷中主要體現(xiàn)在市場競爭上,指導企業(yè)的決策者如何針對競爭對手的不足之處展開攻擊,從而一舉占領該市場。避實擊虛的基礎是知彼知己,不僅要看得準,還要有膽有識。要充分利用自己的優(yōu)勢,尋找對手的薄弱環(huán)節(jié),從而以最小的代價取得最大的成功。“出奇制勝”在營銷中表現(xiàn)為靠別人意想不到的辦法占領市場或提高市場占有率。目前,企業(yè)在營銷中的“出奇制勝”可謂無奇不有,你的質量高,我的價格低,他的服務好;你在組織上創(chuàng)新,我在技術上創(chuàng)新,他在銷售上創(chuàng)新等等。需要說明的是:“奇”產(chǎn)生于深厚的理論功底和積極的創(chuàng)新意識,靠的是在全面分析市場情況基礎上的整體設計,而不是靠某個人的“點子”。因此,要想“出奇制勝”,只能靠扎實的工作,而不能靠走捷徑。“兵貴神速”被世人奉為戰(zhàn)場上的“天條”,現(xiàn)已成為指導商場行為的“鐵律”。時間對軍隊而言意味著戰(zhàn)機,對企業(yè)來說就是金錢。

參考文獻:

[1]彭正穗.孔子與商戰(zhàn)倫理[M].武漢:湖北人民出版社,1992.

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文5

自1993年中央電視臺首次引進韓國電視連續(xù)劇《嫉妒》以來，盡管最初反映平平，但日后卻贏得一浪高過一浪的“哈韓”歡呼。1997年央視播出家庭倫理劇《愛情是什么》，收視率高達4.2％，在中國觀眾中引起意想不到的轟動，韓劇熱逐漸擴散。1998年，該劇在央視重播，再次引起收視熱潮。同年，以韓國宇田公司為代表的韓國音樂公司將大量韓國知名音樂人的作品介紹到中國。1999年后，HOT、NGR等組合以整體姿態(tài)全方位進入中國內地市場，掀起音樂“韓流”。在《愛情是什么》之后，《星夢奇緣》、《戀風戀歌》、《異國女友》、《可愛先生》、《天橋風云》、《妙手情天》、《愛上女主播》(又名《夏娃的誘惑》)相繼播出，韓劇自此盛行，并和韓國服飾、影視劇一起形成一股強大的“韓流”，沖擊著中國的大眾文化。2002年，《藍色生死戀》開始在中國21個電視頻道播出，當年播放韓劇《明朗少女成功記》等達67部，同年韓國電影《我的野蠻女友》也在華創(chuàng)造了上千萬元的票房奇跡。2003年《愛的階梯》(又名《天國的階梯》)、《All in》，2004年《浪漫滿屋》、《對不起，我愛你》，2005年《黃手帕》、《加油，金順》、《豪杰春香》和《大長今》、《我叫金三順》，2006年《我的女孩》、《宮》(又名《我的野蠻王妃》)、《夢幻情侶》、《你來自哪顆星》和《百萬朵玫瑰》，2007年《餅干老師星星糖》、《吳達子的春天》，這些片名一次又一次地匯聚起熒屏內外如炬的目光。央視八套反復重播的《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《人魚小姐》和《明成皇后》等電視劇雖然播出時段在晚間23點，但收視率仍高達10％。

韓劇，就如同這個國家的泡菜一樣，以平實的特質和獨有的魅力吸引越來越多的中國電視觀眾。如果說《藍色生死戀》、《冬季戀歌》已紅極一時，《大長今》則把韓劇熱潮再一次推向高峰。2005年湖南衛(wèi)視推出的《大長今》收視率達到4.9％，同時段平均收視率穩(wěn)定在4％，位居第一。央視索福瑞對全國31座城市的數(shù)據(jù)調查顯示，《大長今》的整體觀眾總量超過了1.63億，引發(fā)了中國大陸前所未有的“韓劇熱”。整體上看，據(jù)統(tǒng)計，2002～2005年幾乎所有的省臺都播放過韓?。?004年我國電視臺播出的649部引進電視劇中，107部來自韓國：目前央視電視劇頻道57％的引進劇來自韓國。

韓星崇拜。隨著韓劇的熱播，全知賢、宋慧喬、安在旭、元彬、張赫、張東健、裴勇俊、宋承憲、權相宇等，對于今天中國大陸的很多電視觀眾來說，早已耳熟能詳。“哈韓”族尤其如此，韓劇中人物的服飾打扮、言談話語等方方面面都會馬上引發(fā)起這些年輕人的爭相效仿。

韓語熱潮。來自培訓超市飛龍網(wǎng)()的消息。從2005年9月底開始，咨詢有關初級韓語學習的北京市民明顯增多，各大培訓機構韓語報名人數(shù)都比2004年同期增長了60％以上，除了少數(shù)人是因為工作或者出國需要以外，大多數(shù)人都是因為受了韓劇的影響。

韓國歌舞大行其道。韓國流行音樂乃后起之秀，但發(fā)展卻勢如破竹。曾幾何時“韓”氣逼人的狂歌熱舞踏入中國市場，讓無數(shù)少男少女目瞪口呆，也使中國的流行音樂為之一震，旋即掀起了一陣陣韓流颶風。從最早的酷龍、H.O.T。到后來的NRG、安在旭，乃至最近在中國初露鋒芒的BABYVOX等歌手或組合，從每星期在上海、北京等地舉行的大小歌手見面會上，可以管窺中國青少年對韓國流行音樂如癡如醉的程度。2000年2月1日，H.O.T樂隊在北京舉行演唱會，現(xiàn)場狂熱猶如當年歐美追隨披頭士。H.O.T穿著褲管異常肥大的超級“水桶褲”，戴著亮閃閃的首飾，耳朵上掛著耳環(huán)，無一不被爭相模仿。中國最大的韓國流行音樂俱樂部Do－re－mi有約1萬名會員，鼎盛期每月以3000人的速度遞增。青年男女們唱著“H.O.T”、“神話”、“BabyOX”的歌，沉浸在HIP－HOP帶來的動感和快樂中，而N.R.G和S.E.S的時尚前衛(wèi)、勁歌熱舞更是讓他們瘋狂。

正如1999年韓國的“酷龍”音樂組合掀起音樂“韓流”進而引發(fā)了人們對韓國手機、MP3、數(shù)碼產(chǎn)品的熱衷，韓劇熱同樣還帶動了韓國飲食、服飾、醫(yī)藥、圖書、美容美發(fā)等方面在中國的發(fā)展。如《大長今》中的宮廷料理、養(yǎng)生之道，不僅滿足了觀眾對韓國宮廷膳食的探究和好奇，而且連同《大長今泡菜》等食譜也隨之成為一些地方的暢銷書，在圖書市場上不只《香》、《冬季戀歌》等韓國愛情小說大都炙手可熱，韓國旅游指南、餐飲等書籍也十分走俏。韓國餐館更是大熱，連一些中餐店都增加了韓國菜品，比如串燒、松糕等。韓劇中的古典服飾讓許多中國女性為之傾倒，一些精明的婚紗影樓業(yè)主紛紛推出“大長今”主題婚紗照。韓劇中涉及的醫(yī)藥、美容美發(fā)也吸引很多韓迷躍躍欲試。

可見，在中國大陸尤其是上世紀90年代末以來，出現(xiàn)了以影響面最廣、最強大的韓劇以及韓國電影、服飾、美容美發(fā)、流行音樂、餐飲、韓語、旅游、網(wǎng)絡游戲、書籍等為形式載體的文化現(xiàn)象即所謂的“韓流”。它在中華大地魅力四射的精心打造，吸引著眾人的眼球，牽動著國人的神經(jīng)，從青少年到中壯年到老年人，從“菜籃族”到白領到業(yè)內學者，“韓流”贏得了自己跨代際、跨階層的眾許“韓”迷，其中最炫也最典型的當是“哈韓”族，他們從內到外很鮮明地標示出十足的“韓”味：典型的韓式五彩染發(fā)、超大馬仔的牛仔褲和T恤，眩目橙黃和耀眼銀色的韓裝，色彩斑斕的襪子、彰顯個性的手鏈、“流氓兔”等韓式配飾，玩的是《傳奇》、《千年》、《奇跡》等韓國網(wǎng)絡游戲，去的美容院、料理店也是首選“韓國”的，他們就是這樣盲目崇尚、狂熱追逐、癡迷模仿著韓國時尚流行娛樂文化，連穿衣打扮、思想行為都趨“韓”若鶩。由此，“韓流”在中國大陸從衣食住行思等各個方面如火如荼地拉開了韓式消費文化空間全方位的構筑。

二、“韓流”的意義及其制造

“韓流”在中國大陸之所以獲得如此廣泛的社會文化認同意義，首要歸因于其獨特的藝術魅力與文化特質，這就為“韓流”與中國大陸受眾之間的文化認同“協(xié)商”提供了必要的前提。

1、日常生活的親切感。

盡管“韓流”囊括音樂、影視、歌舞等不同文化門類，但它倍受韓迷特別是“哈韓”族青睞的就在于其對日常生活的關注，以及因此獲得的那份契然于心的親切感。韓國的服飾、餐飲、電子、汽車直到它的影視劇，日常衣食住行思不僅構成了“韓流”這一超級文化文本表層敘事的核心，而且寫意了其藝術文化品位的焦點，不妨以韓劇為例。雖然韓劇劇情推進非常緩慢，情節(jié)構成和戲劇沖突有模式化的雷同傾向，但韓劇的魅力恰恰在于“冗長”的時間使生活細節(jié)和小人物的個性得到了充分展現(xiàn)，不同年齡的人在劇中都能找到自己的影子。韓劇一般都是以“日常生活”作為其故事書寫的重要載體，在家長里短和兒女 情長這些簡實的日常敘事中，使一切變得真實而自然，平常而復雜的人生在劇中得到全景化、立體化的展現(xiàn)，讓人從中體味到生活況味和人生哲理。如家庭劇《加油!金順》就通過幾家人的生活瑣事，細致入微地展示了韓國人的日常生活，如同打開隔壁人家的門看他們家的生活。所謂越不像戲劇的戲劇越是真正的戲劇。越不像小說的小說越是真正的小說。雖然韓劇并不張揚，但卻慢慢滋潤觀眾的心靈，觸動觀眾心中最柔軟的部分。中國著名導演尤小剛就說：“雖然韓劇大故事結構不如中國，但他們的作家心態(tài)扎實，關注生活、注重細節(jié)。韓劇很細節(jié)化，即使結構技巧差點，也不影響觀眾喜愛。韓劇正是通過這些瑣碎的家長里短真實地反映了人們生活的原生態(tài)，一下子讓人覺得似曾相識或恰如其境，從而增強了熒幕的鮮活性和真實性，引發(fā)了觀者的共鳴，讓人倍感親切。

2　精致細膩的表演風格。

用細膩的手法展現(xiàn)真實的生活，可謂韓劇捕獲人心的第一殺手锏。不論是以《看了又看》為代表的家庭倫理劇，還是《藍色生死戀》式的愛情偶像劇，或者《大長今》一類的勵志劇，劇中喜歡給演員長時間的大特寫，這樣的鏡頭更有助于表現(xiàn)人物的內心世界。具有某種凸顯“人”、重視人的文化表征意味。點點滴滴的生活細節(jié)呈現(xiàn)中都蘊藉著人物對家庭、婚姻、人際關系的深入洞察，而中間不時穿出的那些溫情又幽默的臺詞，讓人捧腹之余不禁感喟其娓娓道出的生活哲理。而且，幾乎每部戲都會涉及到尊敬老人、長幼有序、兄弟友愛等傳統(tǒng)文化美德，這些對于文化轉型期的不少國人來講，不免平添幾多缺失久違而心冀向往的觸懷。在文化共通中營造親和氣氛，在文化差異中展示獨特風情，通過對一個個細節(jié)的精妙把握，贏得了中國觀眾的芳心。

3、唯美與時尚的品位追求

韓劇的青春偶像劇就是從審美方面給予觀眾最大的滿足。它針對年輕的觀眾，滿足年輕人的理想和夢想，讓生活審美化。讓年輕人體會到美好的生活與夢想真切地存在于平凡之中而并非虛幻。它的偶像劇主演大多是秀美俊逸的帥男靚女，力求詩化的畫面風格，細雨、濃霧、濱海、村落、楓林等自然景觀在鏡頭中得到了精美的呈現(xiàn)，給觀眾帶來秀色可餐的視覺享受。背景音樂的旋律也根據(jù)劇情需要不停轉換，與劇中人物的情感發(fā)展形成了完美的融合與共振。例如《藍色生死戀》中披肩長發(fā)配上純潔面孔的宋慧喬、《冬季戀歌》中身穿冬大衣、系著藍圍巾的裴勇俊以及《人魚小姐》中賢淑典雅而又聰慧的雅俐英……唯美的同時往往一度演繹為眾多“哈韓族”對其形象、衣飾、言談舉止等傾心贊許與追逐的時尚。這些青春偶像形象的成功塑造與推陳出新，迎合了廣大觀眾尤其青年人求新求異的渴望心理。

其次，“韓流”適時契合了中國大陸多層次文化經(jīng)驗慰藉的精神需求。

21世紀是文化傳播媒介操縱的世紀，市場經(jīng)濟的較量首先是文化上的較量。馬克斯?韋伯在他的《新教倫理與資本主義精神》等著作中闡述了這樣一個原理，即任何一個國家的現(xiàn)代化，都必須有一種“核心精神”(價值取向)，作為經(jīng)濟發(fā)展的“動源”，也作為一種“利益驅動”的節(jié)制或平衡?！绊f伯學”在西方引起巨大反響正是文化被當代人越來越重視的原因。文化不僅是促進經(jīng)濟發(fā)展的重要動因，也是國家現(xiàn)代化的重要因素。

韓劇中涉及的孝敬老人、長幼有序、兄弟友愛等傳統(tǒng)倫理美德，彌補了轉型期不少國人的精神缺失?，F(xiàn)代生活中所體現(xiàn)的中華傳統(tǒng)文化內核在贏得國人文化認同的同時，產(chǎn)生了心靈的震撼與反省。比現(xiàn)代中國更像傳統(tǒng)中國的韓劇情節(jié)喚醒了國人向傳統(tǒng)文化的皈依。生活的真實固然值得人們信賴，但在起伏跌宕、不斷流逝的時間中，人們又希望尋得一方安穩(wěn)的樂土。因此頗具中國傳統(tǒng)文化神韻的“韓流”，與時人一拍即合，滿足了國人對此的精神尋求。而且，就中國大陸我們自身現(xiàn)有的國產(chǎn)影視劇景況來看，雖然也出現(xiàn)了像《漢武大帝》、《亮劍》等一批優(yōu)秀劇作，并且可能在制作、內容、劇情安排以及所體現(xiàn)的智慧哲理方面超過韓劇，但是這樣的作品畢竟不多，熒幕上充斥更多的是一些數(shù)典忘祖的戲說劇、消極頹廢的偶像劇、低俗平淡的懸疑劇以及單一薄弱的主流勵志劇，這些作品同精心打造的韓劇相比自然顯得蒼白而缺少吸引力。另外值得注意的是，隨著我國城市化進程的發(fā)展，社會中產(chǎn)階層的崛起，人們對于未來中產(chǎn)階層生活的探知、向往與憧憬隨之而來。而韓劇恰好以其濃厚的中產(chǎn)階級口味，滿足了中國大陸人們對于“中產(chǎn)”這一特定階層特有的主體經(jīng)驗與社會文化認同的想象。

再次，“韓流”“新媒體帶動新經(jīng)濟”背后的文化產(chǎn)業(yè)動因。

韓劇從走出國門，繼而走向世界，從而拉動了一系列相關產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的勃發(fā)，引起人們對“新媒體帶動新經(jīng)濟”的提出與關注。無可爭議，韓國通過韓劇等文化商品的輸出，占領了消費者的意識高地，獲得文化價值觀的認同。隨后也獲得人們對其要輸出的商品消費理念的認同。

實際上，“韓流”尤其韓劇的這一成功運營可謂韓國政府十年來的文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略的集中體現(xiàn)。在1998年遭遇亞洲金融風暴襲擊之后，韓國開始重新認識文化產(chǎn)業(yè)，并將其作為21世紀發(fā)展國家經(jīng)濟的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)，積極進行培育。韓國政府1998年正式提出“文化立國”方針，1999年至2001年整套“哈韓”必不可少的行頭。先后制定《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景21》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進計劃》，明確文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和中長期發(fā)展計劃，在組織管理、人才培養(yǎng)、資金支持、生產(chǎn)經(jīng)營等方面推出一系列重大舉措，有力推動了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。隨著“韓流”的升溫，2005年初韓國總理主持召開“政府對韓流的持續(xù)和擴散的支援方案”的專門國務會議，確定了以民間為主導推進“韓流”，政府為業(yè)界展開活動創(chuàng)造條件的基本原則。

三、消費語境中“韓流”的話語想象與認同實踐

提及“韓流”的文化蘊藉，很多人馬上反應的是與之不約而同的文化認同，覺得從中感受到了久違的中國傳統(tǒng)文化的余韻。這也是“哈韓”不僅見于中國大陸，而且風靡港臺地區(qū)，乃至整個東南亞的原因。不過有意思的是，當我們仔細體味、分析這份認同感，就會發(fā)現(xiàn)，當看到影視劇歌舞等作為具象化的韓國文化圖像，如“韓國”的濟州島風景、料理、影音，以及在形象消費意義上接受的明星，我們認同的理由并不是基于它們與我們的文化親和性，反而恰恰是因為它們屬于“韓國”而非“中國”的文化異質性。

從這一點上，我們看到文化接受的復雜性，我們常常以一種自動半自動的狀態(tài)把自己的文化認同理念對象化，所以與其說是“韓國”流行文化，不如說是“我們(心中)”的“韓國流行文化”。進一步探究“韓流”在中國大陸的盛行的文化情結。與其說是基于彼此文化相通或相近的熟識與親近，或許也更是出自一種在西方歐美文化盛行下的一種東方式的集體自救的心理和行為，是人們呼喚更久遠的東方傳統(tǒng)文化的普遍認同。

然而，為什么會出現(xiàn)這樣的文化心態(tài)呢?經(jīng)濟發(fā)展水平差異會產(chǎn)生不同的消費方式，而消費觀念和消費心理的 不同也成為影響族群認同的重要因素。比如，在某種程度上，中國“哈韓”族與韓國消費理念的不認同超過了對商品和大眾文化的認同。

由此得出結論：認同不是一個簡單的、單一的實體，而是分裂的、交叉的多元和多維系統(tǒng)，包括很多不同的層面，把認同歸結為其中任何一個方面而忽視和否認其他方面，都是片面的。

又如：韓劇中多展示的是溫情的浪漫的、中產(chǎn)與小資的，而實際上韓國的現(xiàn)狀也有梁貴子《遠村》所寫的韓國的“底層”。于是，出現(xiàn)了兩個看上去相去甚遠的韓國形象，到底哪個才是韓國形象的真正代表呢?其實這兩個韓國形象是一直同時存在的，這才是現(xiàn)實中的真實。但是，顯然在時下絕大多數(shù)中國觀眾特別是韓迷的心目中，前者所營造出的那個韓國形象才是唯一的答案。因此，出現(xiàn)了城市“經(jīng)驗”與“想象”分離的深刻內涵，在于人們對城市知識中的文化訴求。基于國人的現(xiàn)代性想象，漸漸產(chǎn)生了關于韓國的公共知識，比如韓國抵制外國貨而買國貨的普遍存在的激昂的愛國主義，其實并不是這樣簡單的。可見，現(xiàn)實中這一超越經(jīng)驗的韓國流行文化有著意識形態(tài)特性以及意識形態(tài)化的過程，并有意無意中推廣開來。

現(xiàn)代文化現(xiàn)象范文6

關鍵字:吉祥物;傳統(tǒng)文化;現(xiàn)代精神

中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)09-0039-01

中國傳統(tǒng)吉祥物是優(yōu)秀的民俗文化遺產(chǎn),具有悠久的歷史、廣泛的社會影響和極高的文化價值和經(jīng)濟價值。傳統(tǒng)吉祥物,作為中國民俗文化的瑰寶,我們應該繼承與發(fā)揚光大,而不是遺忘與拋棄;作為一種優(yōu)勢的民俗文化資源,我們應該保護,更應該開發(fā)與利用,讓它在社會主義現(xiàn)代化文明建設與經(jīng)濟建設中發(fā)揮應有的作用。2008年的奧運會,2009年的全運會以及正在舉行的2010年上海世博會,都給我們的帶來了高漲的熱情。我們在關注它們宏大氣勢的同時,也對它們親近可人的吉祥物很關注。本文將從宏觀的角度對傳統(tǒng)吉祥物的現(xiàn)代應用進行闡釋,探討其產(chǎn)生的審美文化背景及其審美文化特征。

一、現(xiàn)代吉祥物的審美文化背景

何為吉祥物?顯而易見,吉祥物是體現(xiàn)吉祥觀念的事物,是吉祥觀念的載體。但是,并不是所有的事物都可以成為吉祥物,而是“人們在事物所固有的屬性和特點的基礎上,經(jīng)過著意的加工,用以表達人類向往和追求吉祥幸福、喜慶歡樂、和諧美滿等情感和愿望的事?！蓖ㄟ^這個概念,我們可以得出吉祥物是由兩方面構成的,一方面是其外在的固有屬性,另一方面是其內在的人為賦予的審美情感。隨著人類生產(chǎn)力的發(fā)展,及對自然界認識的加深,人類對自然界的畏懼色彩逐漸減少,征服與把玩的意味增加。從圖騰崇拜、青銅饕餮到剪紙窗花、毛絨玩具,吉祥觀念從膜拜祈福轉而為美好愿望,隨歷史長河伴人類左右。追求幸福和吉祥,憧憬著未來,遐思著美好,世世代代的人,無不如此?！叭擞芯裆?要營造精神家園,這才是人的本性。”人類早期在創(chuàng)造吉祥物的時候,相比較而言更多地是側重于吉祥物被賦予的審美理想,而較少考慮其固有屬性?！八鼈兇蠖疾皇菍憣嵉?很大程度上是綜合了幾種動物的特點“造”出來的。”隨著科技的發(fā)展及人們審美觀念的改變,人類在更加深刻地認識了自我的同時,也進一步弄清了人與世界的關系。這種科學意識的飛躍,必然使吉祥物身上所披掛的神秘外衣受到?jīng)_擊和清除。這場沖擊和清除的最后結果,使寓意著陳腐觀念的吉祥物被摒棄或被改造;使象征當代人思想觀念的吉祥物被孕育、被創(chuàng)造,躋身并崛起在吉祥物王國中。

生產(chǎn)與藝術在漫長的歷史演進中交叉,面對新的情況,吉祥物不再是一成不變的,我們開始積極地設計創(chuàng)造符合我們要求的吉祥物。2008年北京奧運會的福娃,2009年濟南全運會的泰山童子,以及炙手可熱的2010年上海世博會的海寶,都是在現(xiàn)代環(huán)境下產(chǎn)生的?，F(xiàn)代吉祥物從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代,這既是對傳統(tǒng)的繼承,又是現(xiàn)代市場經(jīng)濟人性化發(fā)展的結果,其觀念外化和視覺直觀性容易激發(fā)觀者之間的情感共鳴,增強消費者對活動的信任感與親近感,增強活動的感知力。

二、現(xiàn)代吉祥物的審美文化特征

現(xiàn)代社會的大活動不僅吸大量的觀眾,高級建筑師,也吸引了大量設計人才。吉祥物,凝聚了設計者對于活動理念的獨特見解,表現(xiàn)出舉辦地悠久深遠的文化內涵,同時也具有極高的審美文化價值。

現(xiàn)代吉祥物融合了現(xiàn)代化社會的形式要求與傳統(tǒng)社會美好的內蘊,既有對活動主題的闡釋,又是有悠久的歷史文化作為背景。例如剛剛在開幕的上海世博會吉祥物海寶,它以漢字“人”為創(chuàng)作原型,既保留其質樸、有深厚的傳統(tǒng)文化屬性,又采用藝術手段賦予其靈活生動、活潑向上之感,很好地詮釋了中國積極樂觀、健康向上的精神面貌。同時,在國際大型活動吉祥物設計中首次嘗試以文字作為吉祥物設計的創(chuàng)意,實在是一次創(chuàng)新。“人”字既揭示了美好生活要靠你我共創(chuàng)的理念,在世界范圍上,也反映出“人”的相互支撐,人與社會、人與人之間和諧相處,人與自然的和諧,這樣的城市才會讓生活更加美好。2009年全運會的泰山童子是黃色的皮膚,紅色的上衣,清楚的輪廓,一個擬人化小男孩形象栩栩如生。設計者在細節(jié)上也是精益求精,泰山童子的耳朵形如泰山云朵,象征吉祥如意等。在展現(xiàn)現(xiàn)代體育精神的同時,也傳達出齊魯文化精神,如自強不息的剛健精神、人定勝天的能動精神、勤謹睿智的創(chuàng)造精神等, 這些精神打動著人們。它代表著一個美好的祝愿,即繁榮、歡樂、激情、健康、好運,代表了齊魯兒女對全國人民的熱烈歡迎和真摯祝福,并傳遞人與自然和諧相處的美好愿望。

在吉祥物的創(chuàng)作過程中,體現(xiàn)當?shù)匚幕彩侵匾臉藴?。奧運會的福娃,即可當做中國特色的代表;全運會的泰山童子,可以是齊魯大地的代表。泰山作為齊魯大地的代表,以其優(yōu)越的地理位置,雄偉的自然景觀,悠久的歷史文化進入設計者的視野。山為石形,石為山骨,設計者以此為契機,創(chuàng)造性的以泰山石為創(chuàng)作原型,融入主觀的審美理想來完善和豐富泰山童子的審美內涵?！白髌分械奶卣髟斤@著越占支配地位,作品越精彩。”泰山童子作為一個藝術形象,充分的體現(xiàn)了其山東特色,通過這一的健康形象,不僅體現(xiàn)出泰山作為山東標志性地理的特色,又傳達出“和諧中國,全民全運”的主題和健康的生活觀念。世博會的海寶,可以當做上海的代表。2010年上海世博會是全球盛會,吉祥物設計必須包含中國的文化特征,彰顯中國的文化精神,反映上海世博會中外文化交流的特征。

吉祥物一旦生成,便作為活動精神的載體,隨各種活動會在空間上迅速展開,擴大了吉祥物的影響,推廣了活動精神。更重要的是,其吉祥物有著外在的可愛形象和內在的豐富人文內涵,必然使它突破年齡隔膜和地域限制在全國乃至世界范圍內流行起來,為廣大的人民群眾所熟知和喜愛。從而,使得它能夠作為一個有紀念性和文化內涵的標志銘記在人們的心中。各種形式的紀念品和發(fā)行物也將承載著一定的意蘊,變成具有永恒收藏和紀念價值的物品,永遠的留存。作為一個吉祥物,它既是對中國傳統(tǒng)吉祥物的繼承與發(fā)展,又是未來吉祥物的創(chuàng)作典范。作為一個藝術品,如同許多藝術品一樣,多年之后人們仍能從中獲得。吉祥物的形象作為一個藝術品的代表,在兼具時代性和歷史性的情況下,以其自身的藝術性將時間凝凍起來,成為一個永久的現(xiàn)在,在時間的橫軸與縱軸上流傳。

三、現(xiàn)代吉祥物的審美文化價值

現(xiàn)代吉祥物是創(chuàng)作者智慧的結晶,它作為一個具體的審美對象,對社會起著廣泛的審美文化價值作用。例如其內涵的文化意蘊,滿足和擴展了人們的審美文化需要;其簡介傳神而美好的形象,積累了人們的審美文化經(jīng)驗;其反應的現(xiàn)代性及前瞻性,開拓了人們的審美文化想象。

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