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鋼琴藝術論文范文1

鋼琴藝術的演奏形式受社會發(fā)展的制約，在這種社會經(jīng)濟發(fā)展的它們有著必然的不可脫離的關系。鋼琴表演藝術作為媒介，表演者的起到至關重要的作用。鋼琴表演藝術不再是“貴族”專享的精神世界的欣賞方式，鋼琴表演應更貼近社會大眾，每一個人都是可以平等的欣賞的音樂。這就要求表演者要更好的順應觀眾，改變傳統(tǒng)的欣賞方式，更加的貼近觀眾。在這種情況下鋼琴藝術的表演形式應不斷追逐現(xiàn)在人們精神世界中不斷追隨的腳步。同時，這也要求作曲家應把中國傳統(tǒng)的具有民族特色的元素加入到鋼琴作品的創(chuàng)作。

二、鋼琴演出市場分析

隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權貴”的特有。我們每個人對“高雅藝術”的向往也越來越濃烈。這也給商家?guī)硪砸痪€生機，鋼琴表演藝術也通過市場經(jīng)濟的運作也悄然走進我們的生活當中個人鋼琴演奏會、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來越走進我們普通人的生活當中，越來越多的小學生開始學習鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術。同時人們精神文化的消費也日益滿足了對高雅藝術的追隨和享受。鋼琴表演藝術的市場也大大推動了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現(xiàn)代化相結合的發(fā)展方向

中華民族有著五千年來博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術形式也是藝術家創(chuàng)作靈感的來源。在順應時代化發(fā)展的同時我們不能拋棄幾千年來我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進而來，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會有“中國特色”，我們如果把本民族傳統(tǒng)樂器的曲風應用到鋼琴的作曲中來，或者以一種新的形勢將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂器一起演奏，將會產(chǎn)生不一樣的聽覺感官效應，同時，將會讓世界更多的人來欣賞我們中國的音樂，也會更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

四、結語

鋼琴藝術論文范文2

音樂技能和專業(yè)技術的修養(yǎng)

專業(yè)技術是每一位鋼琴演奏者最關心的問題之一。鋼琴教育家應詩真曾指出：“鋼琴演奏技術是從屬于音樂表現(xiàn)的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現(xiàn)音樂形象就成為一句空話。”由此可見，技術既從屬于音樂，又有其自身的價值和意義。無論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結果，也就是技術發(fā)揮的結果。比如，莫扎特的鋼琴音樂流暢細膩，則需要均勻透亮的聲音；巴赫的作品寬廣渾厚，具有管風琴效果，則需要演奏者手指具有彈性和獨立能力；貝多芬的作品熱情洋溢，充滿了情感的沖動，則需要排山倒海般雄偉的氣勢。偉大的前蘇聯(lián)鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說過：“有多少音樂就有多少技術問題”。可見，鋼琴技術種類繁多。不管音樂表現(xiàn)的是光明、黑暗、斗爭、勝利、喜悅、柔情等錯綜復雜的情景和情感，必須是在克服相關技術的情況下，才能演奏出好的效果來。

音樂技能的掌握對鋼琴演奏則起著更實際、更明確的作用。音樂比其他藝術形態(tài)更具有嚴密的內部結構，這就要求演奏者對音樂作品進行全面的了解和分析。對作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節(jié)奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當我們學習一首鋼琴作品時，它的音響的組織形式所包含的對比、矛盾、邏輯、統(tǒng)一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開放的情緒特點；旋律、和聲、節(jié)奏等等的風格特點；音響發(fā)展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對比等等的表情要求，都是指導我們使用相應技術手段的具體內容。尤其是在學習奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂作品時，對音樂內容的理解可以說是起絕對作用的。

鋼琴演奏的文化修養(yǎng)

文化是人類精神活動的創(chuàng)造物，它包括哲學、藝術、文學、歷史、宗教、經(jīng)濟等方面的內容，而文化修養(yǎng)則是指一個人對這些人類精神活動的創(chuàng)造物認知多少、把握多少和運用多少的程度。人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們在實踐活動中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問題。說到鋼琴，其本身也是文化的產(chǎn)物，鋼琴藝術是一門博大精深的學問，具有深厚的文化內涵，要想駕馭這門藝術，就必須有強大的藝術能力，而這強大的藝術能力，除了要具有專業(yè)的技能技術修養(yǎng)外，主要來源于演奏者的文化修養(yǎng)。

首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個體，他的作品是他整個生命活動的一種結果，是他對整個世界的理解、體驗。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認識世界，去深切地體驗人生。比如，肖邦的鋼琴藝術閃耀著強烈的愛國主義色彩，可如果我們沒有對肖邦所處的時代和背景的了解，沒有對肖邦的那種愛國主義的生命體驗的認同，沒有對肖邦作為一個特定時代中的特定的人的文化把握，那么我們就無法進入肖邦鋼琴藝術的最高境界。

在中國的文學藝術領域，有文如其人、字如其人的說法。那么說到鋼琴演奏，我們也可以說“琴如其人”。這是因為鋼琴藝術是情感的藝術，是關于人的藝術，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現(xiàn)，所以，從鋼琴上流淌出來的聲音，帶有強烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動人，震撼人的靈魂，就必須要做一個有品位的人，這依然離不開文化的修養(yǎng)。當我們憑借著文化修養(yǎng)真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。

關于這一點，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現(xiàn)過眾多鋼琴藝術大師，巴洛克古典時期的巴赫、亨德爾；維也納古典風格時期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風格時期的肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風格時期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術都達到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領域的最高藝術成就。他們之所以能達到如此輝煌的藝術頂峰，當然有嫻熟超人的技術作強大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營養(yǎng)，對音樂、對社會、對生活有了自己獨到的思考、體驗和渴望，形成了自己獨特的性格，使自己成為一個具有內在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術的巨人有著豐富廣博的音樂修養(yǎng)，而且受過哲學、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，憎惡現(xiàn)實的黑暗，一直沒有停止用音樂追求真善美，追求內心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術的王國里有驚人的突破和創(chuàng)新，成為一個時代鋼琴藝術的代表人物。

貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩人氣質和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經(jīng)歷和藝術歷程。

總之，鋼琴演奏中技術和文化這兩方面的修養(yǎng)越廣博越深厚，鋼琴的藝術世界就越寬闊。一個鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術修養(yǎng)，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會到藝術的最高境界，形成自己演奏的獨特風格。只有充滿無窮無盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

參考文獻：

鋼琴藝術論文范文3

1.情景交融的詩意性

浪漫主義音樂受浪漫主義文學的影響極大，特別是文學作品中的詩歌，可謂是浪漫主義音樂的直接推動者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個詩歌的國度，拉赫瑪尼諾夫對詩歌十分推崇，尤其喜歡詩歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現(xiàn)出了對詩意的追求。比如《音畫練習曲》，練習曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習曲卻不同于傳統(tǒng)意義上的練習曲，在滿足了技巧練習的同時，又體現(xiàn)出了一種詩意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構成練習曲主題，不論是音調、音型、力度、節(jié)奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說是一部練習曲，還不如說是一幅風景畫。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風光和民間美景，像是畫家拿起了手中的畫筆一樣，開始了描繪，同時將個人的情感傾注其中，抒發(fā)出了對祖國山水的熱愛之情。正是因為這種情感表達和創(chuàng)作目的契合，才使原本枯燥的練習曲呈現(xiàn)出了一種情景交融的詩意。比如Op39.No2，針對此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說道，如果僅將其看作是一首練習曲，是演奏不好這首曲目的，樂曲真正表現(xiàn)的是海鷗和海洋的故事。該樂以三連音開始，描繪出大海微波蕩漾的場景，然后高聲部的對位中，時而規(guī)則、時而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態(tài)。而到了樂曲的結束部分，則用半音階的下行，來描繪凄厲的海風，預示著海鷗與大海搏擊的開始。這種詩意的追求，是一種內在的生氣、精神和靈魂，一旦進入到這個境界后，就會讓音樂和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內心深處，給人以深刻的感悟和思考。

2.深沉濃郁的民族性

俄羅斯的音樂創(chuàng)作歷來都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強力集團的創(chuàng)作中就有鮮明的體現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛國者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協(xié)奏曲》，整部作品的級進很多，而且音程的起伏不大，第一樂章中長達24小節(jié)，但是其音程除了一個五度和兩個四度之外，其余都是二度級進，即使是后來旋律明顯的發(fā)展中，也都控制在五度之內。這個特點就源自于俄羅斯的傳統(tǒng)音樂，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴充一度。還是在第一樂章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂，音樂學家亞瑟曾經(jīng)將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛(wèi)的士兵》進行了比較，二者在節(jié)奏、調式等方面，都有著很高的相似度。這是因為拉赫瑪尼諾夫童年時候，經(jīng)常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對這些民族民間音樂耳濡目染，所以后來自己的創(chuàng)作不自覺地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個作曲家，應該把自己所出生的那個國家和民族的精神表達得淋漓盡致，作為一個俄羅斯人，祖國決定了我的氣質和處世態(tài)度。”晚年的拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作成就不如成熟時期，很大一個原因就是因為他遠在異國他鄉(xiāng)，雖然在美國生活了25年，但是卻從來沒有刻意學習過英語，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現(xiàn)在了他的音樂中，他和柴可夫斯基、強烈集團一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂看作是創(chuàng)作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達視為己任。

3.對立統(tǒng)一的戲劇性

戲劇性原本是一個文學概念，主要通過在事件發(fā)展中的一些誤會、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術效果。音樂作為一種聽覺的藝術，主要通過對戲劇性的追求，展現(xiàn)出對立和統(tǒng)一，使音樂本身得到豐富，同時讓音樂形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來追求這種戲劇性特征。首先是音區(qū)和力度的對比。通過音區(qū)和力度上的強烈反差，產(chǎn)生巨大的對比，以此來引起音樂情緒的變化。比如在第三樂章中的展開部，前兩個變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區(qū)高，力度弱，營造出了一個輕盈飄逸的夢境。但是緊接著，從第三個變奏開始，音樂回到了中音區(qū)，力度也陡然增強，剛才那個奇幻的夢境消失了，又將觀眾帶回到了現(xiàn)實世界。其次是的處理。作為情感表達的集中點，對于戲劇性的表現(xiàn)來說，有著畫龍點睛的作用。以《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，僅僅一個樂章就出現(xiàn)了四次，第一個位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉位分解和弦與FF力度實現(xiàn)，因為第一個處于主題的呈示階段，無論是樂思還是情感，都還沒有充分的發(fā)展，所以戲劇性特征不是太強烈，主要是起到一種欲揚先抑的作用。第二個位于展開部中主題的變形展開，其主要表現(xiàn)是節(jié)奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂發(fā)展之下，八分音符變?yōu)榱巳B音，力度達到了FFF，在節(jié)奏和力度的共同作用下，獲得了一個氣勢磅礴的。第三個位于華彩的開端部分，因為有了前兩個小的鋪墊，所以這個來得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現(xiàn)即”的創(chuàng)作手段，和弦的時值越來越短，節(jié)奏也越來越緊密，力度又一次達到了FFF，甚至部分和弦上還標注了著重號，全曲的高峰就在此刻來臨了。幾個不同的緊密地聯(lián)系在一起，構成了樂曲發(fā)展的關鍵線索，最后大的出現(xiàn)，就是一種“眾望所歸”的結果，諸多一起構成了樂曲的戲劇化特征，對音樂形象的刻畫和音樂情感的表達起到了重要作用。

4.與生俱來的悲劇性

拉赫瑪尼諾夫是一個充滿著悲劇意味的音樂家，這與他生活的社會環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化氛圍等方面有著密切的關系。從社會環(huán)境來看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統(tǒng)治時期，時局動蕩，百姓貧苦；從人生經(jīng)歷來看，其從小父母離異，心愛的姐姐也早逝，且初入樂壇的時候，發(fā)展的并不順利，《第一交響樂》失敗后，甚至一度放棄了創(chuàng)作。從文化氛圍來看，俄羅斯民族素來有著憂郁的民族氣質。多重原因交織在一起，構成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風格。其中有兩點將這種悲劇性體現(xiàn)得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現(xiàn)了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調，第1—14小節(jié)為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內反反復復地出現(xiàn)了八次，在這一個小動機中，雖然只有簡單的三個音構成，但是表現(xiàn)出來的那種悲痛而又深沉的個性特點卻深深刻在了人們的內心之中。這三個音符演奏出的強有力、深沉而又陰暗的音調蔓延至整個曲子，讓人們不由地會想起“喪鐘”的感覺，下行音調的使用讓這個主動機增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質，而死亡是悲劇性的最高表現(xiàn)，所以很多作品中都表現(xiàn)出了死亡的主題，在他看來死亡是不可抗拒的，一切美好事物發(fā)展的最后結果都是死亡，只有經(jīng)過死亡才能夠迎來新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經(jīng)》中“憤怒的日子”的音調，因為這一段旋律被多位音樂家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運用著這個主題音調，成為了歷史上使用這個主題最多的作曲家，因此這個主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂作品特別是鋼琴作品的一種特殊標記。

二、結語